А. В. Амфитеатров
правитьВымерший театр
правитьЖутко для меня, москвича-восьмидесятника, прозвучало известие о смерти Александра Ивановича Сумбатова-Южина.
Откровенно скажу: не столько потому, что именно он умер. В этом — жаль, конечно, что выбыл из числа живых крупный артист, успешный драматург, милый человек, десятки лет мне знакомый — всегда в наилучших отношениях. Но ему было 70 лет, он уже два года болел. Что же жуткого в том, что умирает семидесятилетний больной старик? Тут — вздох, и:
— Sit tibi terra levis!(Да будет легка над ним земля! (лат.)) Все там будем, только не в одно время! И тысяча других таких же философических афоризмов, которыми маскирует жизнелюбие человеческое свой страх перед смертью. Пошловато, да ведь умнее-то на сей случай никто ничего не выдумал с Адама до нынешних дней.
Нет, жутко мне стало от сознания: живу я на свете не так уж чрезмерно много лет, однако вот на моей памяти уже вторично вымер московский Малый meamp!
Когда меня, девятилетним мальчиком, родители привезли из глухой провинции в Москву, чтобы отдать в гимназию, моим первым большим уличным впечатлением оказалась пышная похоронная процессия, изумившая нас, провинциалов, тем, что похороны были штатские, а играл оркестр — и притом не военный, а струнный. Это хоронили Василия Игнатьевича Живокини, знаменитого комика-буфф, лет пятьдесят бывшего одним из надежнейших столпов «Дома Щепкина», как в скором времени стали называть Малый театр. Тогда он был еще связан больше с именами Островского и Прова Садовского.
М. С. Щепкин умер лет за пять, за шесть до того. Младшие его товарищи-сотрудники были уже стары и на очереди вымирания. Лет одиннадцати-двенадцати я успел еще видеть Прова Садовского в роли Ахова («Не все коту масленица» Островского). Должно быть, было очень хорошо, потому что на всю жизнь сохранилось в моей зрительной памяти впечатление старика, грузно сидящего в глубоких креслах, а перед ним молодой человек с усиками стрелкой (Живокини-младший, сын Василия Игнатьевича, очень плохой актер) машет руками, восклицая:
— Дяденька, коль скоро я пришел…
— А коль скоро ты пришел, толь скоро ты уйдешь, — возражает старик, хладнокровно вертя большим пальцем вокруг большого пальца сложенных на пузе рук. И голос помню.
Из знаменитой семьи Васильевых, быстро вымиравшей, я помню — и то видел только однажды — лишь Екатерину (Николаевну?) в «Злобе дня» Потехина. Она играла мать — и уже слабо. В амплуа grande dame (светской дамы (фр.)) уже сменяла ее Н. М. Медведева, только что оттесненная созревшею, едва тридцатилетнею Г. Н. Федотовою с первых ролей. Зато она быстро отомстила победительнице тем, что в 1869 году нашла в театральном училище неуклюжую девочку-волчонка, кордебалетчицу «у воды», которой в скором времени суждено было переставить на второй план Г. Н. Федотову, ибо находку эту звали — Марья Николаевна Ермолова. Позже репертуар Васильевой перешел к Н. А. Никулиной, хотя «русская Ришамбер» и с основным своим амплуа ingenue comique (девушка-простушка (фр.)) не расставалась чуть не до шестидесяти лет, — е sempre bene(и прекрасно (ит.)). Дочь Екатерины Васильевой, Надежда Сергеевна, была смолоду слабая актриса. Ее вскоре взяли в Петербург, где она выигралась в известность.
С. В. Шумского я видел много и уже вполне сознательным юным зрителем, так что его роли для меня отчетливое воспоминание. В особенности запомнился он мне как Полоний в «Гамлете» и приказным в «Бедной невесте». Несчастен был для него этот второй спектакль: дебютировала и жестоко провалилась (в роли Марьи Андреевны) его дочь и ученица, на которую он, с отцовским ослеплением, возлагал великие надежды. Вышколена-то она была превосходно, но без малейшего темперамента, а еще лицом походила на отца, а он, если бы не выразительные глаза, был бы очень нехорош собою. Вскоре после того Шуйский умер. Говорили в Москве, будто это горе дочерней неудачи сильно потрясло его уже надорванное здоровье и приблизило старика к могиле.
Шуйский был замечательный, действительно первоклассный артист. Впоследствии мне сильно напоминал его Эрнст Поссарт, имевший, однако, пред Шуйским огромные преимущества превосходного голоса и красивого лица или, вернее, уменья казаться красивым.
В течение не более как десяти лет сошли со сцены в могилу Н. М. Никифоров (король «комических лакеев»), СП. Акимова (самая смешная буффонша, какую я когда-либо видал, по прозванию «Живокини в юбке»), И. В. Самарин (последний «большой барин» московской сцены, создатель своего — отличного от Щепкина — Фамусова, которого впоследствии старались возможно точно воспроизводить А. П. Ленский и А. И. Южин), М. А. Решимов (замечательный «фат»). К концу первого пятилетия 80-х годов от щепкинского поколения в Малом театре сохранилась только Н. М. Медведева. Да и та, перейдя на роли старух, играла уж очень редко. В последний раз я видел ее в роли пожилой ключницы в пьесе Боборыкина «Доктор Машков». Чуть ли это была не последняя созданная ею роль. Небольшая, всего один выход, но очень драматическая, вернее, даже мелодраматическая. Машков, знаменитый врач, — играл его Ф. П. Горев, — узнает в старухе первую свою любовницу студенческих лет, от которой у него были не то сын, не то дочь, — забыл. И пьесу забыл. Но сцену встречи блестящего Горева (чудесно играл) с разрушенной Медведевой помню, словно видел вчера. Потрясающее впечатление дали. Показала нам Надежда Михайловна, как игрывали ученицы и сотрудницы Щепкина. Да можно было понять и то, почему под ферулой ее так быстро выровнялась из «волчонка» в великую артистку вдохновенная М. Н. Ермолова.
Когда хоронили Самарина, дьякон Ваганькова кладбища сострил:
— А труппа-то у нас на Ваганькове будет почище, чем в Малом театре.
Правда, была. Приблизительно с 1875 по 1885 год Малый театр переживал период жестокого упадка и держался исключительно женскими своими силами: Г. Н. Федотовой, Н. А. Никулиной (старшее поколение, лет уже на 35-40) и молодою М. Н. Ермоловой (25-30), еще не развернувшей всю мощь своего дарования, но уже гениальной. В середине 80-х годов прибавилась к ним совсем юная Е. К. Лешковская. Мужская же половина труппы была очень плоха.
Из стариков сидели на ответственных ролях, по праву давности, бездарности и посредственности, вроде Вильде, Дурново, Берга, Музиля. Молодежь еще не выигралась и не определилась, хотя в ней уже намечены были к блестящему будущему яркие таланты Ленского, Горева, супругов М.П. и О. О. Садовских. К. Н. Рыбакова еще только обтесывала в артиста влюбленная в него Г. Н. Федотова. Для того чтобы смотреть О. А. Правдина, надо было позабыть Шуйского, которого он был самоуверенной, но очень посредственной, холодной копией.
Очень долгое время публика его едва выносила, не прощая того, что Шуйского дерзает заменять второстепенный актер, раньше известный только потому, что в водевилях и дивертисментах недурно передразнивал немцев. Он был сам немец, по фамилии Трейлебен, — фамилия Правдина долго была его псевдонимом, а в 90-х годах он исходатайствовал присвоение ее родовое и потомственное.
Правдин был актер умный, рассудочный, переимчивый и вечный копиист. Если он нравился, это был верный признак, что он видел кого-нибудь из больших артистов в той или подходящей роли и таким образом получил толчок к комбинации собственной игры. Когда он начинал творить сам, это было_ очень печально. Однажды он поставил в свой бенефис «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» Островского. Бездарнее вообразить и изобразить Шуйского едва ли возможно. А в «Борисе Годунове» был Шуйским очень хорош. Потому что этих Шуйских он видал, а того надо было создать самому.
И наконец, А. И. Южин. Те, кто помнит его уже великолепным артистом-премьером Малого театра 90-х годов, не могут даже представить себе, как он был ужасен, любительски плох дебютантом в начале 80-х.
Но эта молодежь обладала страстною любовью к искусству, благородным честолюбием и тем усердием к художественному труду, при наличности которых, — было бы у человека хоть зернышко дарования, — а уж он себе выкует талант, да еще такой, что заткнет за пояс иные природные таланты.
А. И. Южин в этом отношении образец для всех, чающих сценической славы, — ныне и присно и во веки веков. Этот сильный волею человек буквально из ничего всего себя сделал для театра упорною, безжалостною работою над фигурою, над голосом, над дикцией, не говоря уже — над внутренним психологическим содержанием каждой своей играемой роли. Между 1886—1890 годами я, за частыми отлучками из Москвы, как-то не видал Южина. И вот после долгого перерыва сижу в театре, смотрю «Звезду Севильи» и едва глазам и ушам верю: Южин ли передо мною? Не новый ли кто-нибудь взял тот же псевдоним?
Настоящий, большой европейский актер. Рассудочной французской школы — да, декламатор с наигранным темпераментом — да, но — какое же мастерство, какая читка, как роль обдумана, разработана детально, как правильно и твердо проведена сквозь все детали общая линия замысла! Из неуклюжего полулюбителя — одно плечо выше другого — развился артист-идеолог, одаренный разнообразнейшими средствами экспрессии, от высочайшей трагедии чуть ли не до комического водевиля.
А. П. Ленский и Ф. П. Горев глубиною и пламенем дарований были значительно богаче Южина. Однако, когда молодые роли Ленского, рано начавшего стареть (или, вернее, по мнительности, воображать себя старым), перешли к Южину, он имел в них не меньший успех, а в иных и больший. Горева же Южин, бесспорно, — говоря актерским жаргоном, — «забил». Искусство победило стихию. Хотя, надо правду сказать, ленивая стихия иной раз, как бы пробудясь от спячки, вдруг одним жестом, одним вскриком творила внезапное чудо такого жизненного перевоплощения, что Южин отдал бы за один подобный момент добрую половину своего мастерства.
Ведь этот «безумец, гуляка праздный» Федя Горев был какой артист? Взял он в свой бенефис «Короля Лира». Играл прескверно, походил не на короля, а на старого еврея-старьевщика. Зевота, а не спектакль. А вдруг — нахлынуло на него, и монолог «Учись, богач» прочитал так, что театр замер: именно что «ударил по сердцам с неведомою силой», как дай Бог Эрнесто Росси или Эрнсту Поссарту в лучшие их вечера. Бенефис Федотовой. Тяжеловесная византийская трагедия Аверкиева «Теофано». Горев играет императора-супруга, у него бурная сцена ссоры с Теофано. И вот уходит он после этого великолепно проведенного диалога с Федотовой и внезапно — чего не делал ни на одной репетиции — повернулся к ней лицом с таким взглядом, что Гликерии Николаевне жутко стало, и пошел, пятясь, пятясь и не спуская с Теофано глаз… Театр потрясся от рукоплесканий. В антракте бегут к Гореву товарищи-артисты, критики:
— Федя! Да понимаешь ли ты, как ты играл? Ведь гениально! Как это ты надумал?
А Федя простодушно:
— Да, знаете, когда я уходил, пришло мне в голову: эта Теофано такая стерва, что, пожалуй, недорого возьмет и нож в спину воткнуть… Ну, испугался и повернулся…
Вот этого Южину не было дано. Того, что Южин на сцене как ни великолепно играет, но все же лишь «играет», зритель никогда не забывал.
В начале 80-х годов москвичи на Южина и смотреть не хотели, а к концу десятилетия он сделался — и по заслугам — центральною фигурою Малого театра. Можно смело утверждать, что тогдашнее воскресение «Дома Щепкина» создалось двумя силами — трагическим гением М. Н. Ермоловой, по которой равняться инстинктивно тянулся театр, и упрямым искусством-мастерством Южина. Я даже позволяю себе предположить, что хотя Ермолова и Южин вовсе не были тогда друзьями, — напротив! — но без Южина, без его любви к трагическому репертуару, без его толкания дирекции и товарищей на путь серьезного сценического развития Ермолова, с ее «возмутительною» скромностью и застенчивым добродушием, не сыграла бы и половины ролей, ее прославивших. Благодаря Южину Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, Расин, Гюго, германские романтики вновь сделались частыми гостями в «Доме Щепкина», после перерыва чуть не с мочаловских времен.
Столько же огромною заслугою Южина была всецело им налаженная организация комедийного зерна труппы: неподражаемо сыгравшегося стройного квартета — высокоталантливой Е. К. Лешковской, А. И. Южина, К. Н. Рыбакова и О. А. Правдина. Квартет этот, вместе с четою Садовских (в ней, право, трудно решить, кто был талантливее — муж или жена), царил в русском комедийном репертуаре много лет с немеркнувшим блеском.
Концертная сыгранность квартета достигла несравненного совершенства. Однажды я почти серьезно предлагал им — не искать новых пьес, а вернуться к импровизациям старинного итальянского театра, когда актеры получали от автора только схему действия, а ситуацию и диалог должны были разрабатывать сами, угадывая друг дружку. Так ярко и твердо определились привычные типы всех четырех, так пестро выработались средства исполнения в мгновенном взаимопонимании и так могущественно подчинял своему тону ансамбль их все добавочные лица.
Любопытно, что из четырех, сыгравших столь решительную роль в новой формировке театра, бесспорно, ярким и крупным природным талантом сверкала одна лишь Е. К. Лешковская. Остальные трое — Правдин, Рыбаков, Южин — все — плоды однородной и приблизительно одновременной (старший — Правдин) театральной выработки.
Они, все четверо, были очень дружны. «Мои мужики», — звала Южина, Рыбакова и Правдина всегда насмешливая умница Лешковская. Уезжая в 1904 году в первую эмиграцию, я оставил квартет в разгаре успехов и славы, несмотря на восход нового тогдашнего, всезатмевающего светила — Московского художественного театра.
А затем — что же? Жребий человеческий: старение и умирание. С такою же быстротою, как в 70-х годах вымирал «Дом Щепкина», валились один за другим, все семи- и восьмидесятники Малого театра: Ленский, Горев, Правдин, Рыбаков, Макшеев, М.П. и О. О. Садовские, Падарин, А. А. Федотов (мать, знаменитая Гликерия Николаевна Федотова, пережила сына на много лет, скончалась лишь в запрошлом году)… Два года тому назад отошла в вечность душа былого квартета — Е. К. Лешковская. А вот покончил свою славную жизнь и остальной «из стаи славной» — А. И. Южин.
Ровесники-восьмидесятники! Поклонимся его праху: он был последний наш актер!
P.S. Покуда эта книга издавалась, умерла и наша последняя актриса — Jeo, которая была «больше всех и лучше всех», — великая наша Марья Николаевна Ермолова.
1928. VIII. 13
Впервые опубликовано: «Возрождение». 1927. 9 октября.
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/amfiteatrov/amfiteatrov_vymersh_teatr.html.