Акмеизм в критике. 1913—1917
СПб.: Изд-во Тимофея Маркова, 2014.
Иннокентий Оксенов править
«ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК» править
О ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОМ И ГРЯДУЩЕМ править
I править
Когда появился в свете роман Андрея Белого «Петербург»,
Антон Крайний, помнится нам, признал, что это — тончайшая, гениальная проза… но — увы! — доступная лишь немногим.
Итак, с одной стороны: понимаю, знаю, что гениально — но как же те, другие? что скажет «читатель», не сумеющий оценить?
Разлад между поэтом и читателем начался давно — со времен юности Брюсова известно, что нет такого лестного эпитета, которым бы не заклеймила досужая критика рождавшийся в крови и муках русский символизм. Впрочем, с тех пор утекло много воды; и вчерашние новаторы превратились в «наших маститых». Но читательское недоверие осталось. Началось позднее и ненужное «покаяние». Не далее, как в прошлом году — когда тонкий критик Крайний испугался того обрыва, куда привел нас Андрей Белый, — Мережковский призвал «совершить несправедливость над Тютчевым» во имя доброй «общественности» и пытался отождествить «революционное» с «религиозным».
А совсем на днях прозвучал голос Бориса Садовского:
— Отойдем на свои исконные исторические пути.
Однако: каковы же наши исторические пути?
II править
В трактате, носящем многозначительное название «Vigilemus», Эллис утверждает, что путь русского символизма есть путь религиозный.
В нашу задачу не входит изложение содержания этой книги. Философское обоснование символизма как миропонимания есть в книге Андрея Белого; в «Голосе Жизни» есть статья Г. Чулкова о той же трансцендентной ценности символического искусства. «Искусство есть нечто большее, чем просто искусство» — вот краткая формула символической эстетики.
Известно, что акмеизм хотел стать полярной противоположностью символизма. Поэты-акмеисты и слышать не хотели о какой-то тайне, лежащей за пределами явлений. Мир прекрасен; в мире как будто нет трагизма; чего же боле? Акмеисты избрали своим патроном первозданного человека — Адама, упивающегося красотой природы.
Но забыли акмеисты, что, согласно учению астрологии, земной человек Адам есть вместе с тем и Адам Кадмон, или Космос: что микрокосм есть символ макрокосма (бытие есть символ деятельности).
Неожиданно близок к акмеистам оказался А. Тиняков, писавший на страницах журнала «Дневники писателей» следующее: «Нельзя быть поэтом, если любить только одну поэзию, одни стихи». Может быть и нельзя. И тут же г. Тиняков для примера приводил, что Лермонтов любил «войну и дуэли» (?)… Оставим Лермонтова в покое, мы верим, что военные подвиги Гумилева и Бенедикта Лившица совершались не только ради «упоения в бою»…
«Любовь к жизни для поэтов то же, что аромат для цветов», — писал г. Тиняков. Мы бесконечно далеки от какой-либо апологии пессимизма, но нам приходит на память поистине благоуханное творчество Сологуба и его слова:
…и вы хотите, люди, люди,
Чтоб я земную жизнь любил!
Идеология г. Тинякова и акмеистов неминуемо приводит к эстетизму — явлению вредному и уже изжитому (ибо эстетизм есть исключительная любовь к «жизни» или к «красоте» как таковым).
III править
Акмеизм не оправдал возлагавшихся на него надежд. Творчество выдающихся его адептов (Гумилев, Городецкий, Ахматова) было вспоено животворным молоком символизма; этой пище акмеисты всем обязаны; но они уподобились блудному сыну. Внешняя особенность акмеизма та, что он более эпичен.
Возьмем наудачу стихотворение Ахматовой:
Не любишь, не хочешь смотреть.
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
Хоть с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица…
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
В этом стихотворении есть символизация переживаний — быть может, бессознательная: «…я не могу взлететь…» — «и только красный тюльпан…» (образы служат как бы вехами переживания). Мы думаем, что конкретность этого стихотворения есть тот же «реализм в высшем смысле», как говорил о себе Достоевский. В самом деле, сравним реализм Ахматовой и Гумилева (или Блока и Андрея Белого) с реализмом, напр<имер>, Бунина или Некрасова. Кто знает, как переживаются эти стихи при чтении, тот хорошо поймет, что я хочу сказать. Еще лучше поймет меня тот, кому лично ведом творческий опыт.
«Конкретность» современной лирики, как справедливо выяснил Л. Берман («Голос Жизни», № 26), уменьшая емкость поэтической темы, делает стихи еще более ограниченными и малопонятными.
IV править
В конце концов, все современные течения в поэзии суть лишь моменты творческой эволюции. Но мы хотим отметить одно явление, весьма характерное для всех направлений современного творчества — возрастающее усложнение его методов и, в связи с этим, его малодоступность. Поэзия становится религией поэтов. Рядовому читателю с поэзией наших дней нечего делать. И именно там, где поэт рисует нам что-либо очень близкое к «жизни» (чувство неразделенной любви — Ахматова, или русскую революцию — Белый), — именно эту «видимость» поэт постигает в каких-то необыденных категориях. Самый частый упрек современной поэзии таков: к чему столь изысканное мастерство для воспроизведения большей частью ничтожных или низких переживаний. Мы, однако, думаем, что для поэта одна из почетнейших задач — претворить эти «ничтожные» переживания в вечные ценности, разглядеть пребывающее за ними «солнце любви»; напомним еще, что, если стоять на почве требований «необычайности» лирического волнения, то придется «забраковать», напр<имер>, многие лучшие творения Пушкина. А главнейшее дело в том, что переживания поэта, очевидно, чем-то отличны от чувств и мыслей других людей, ибо поэт рассказывает о себе не так, как другие. И недаром поэты «из народа» (Клюев, Ширяевец, Есенин), желая сказать свое, выразить русскую душу, пользуются чаще всего современными поэтическими приемами; а «хлебороб» Пимен Карпов в своих прозрениях о России соприкасается с Андреем Белым, к которому он близок и по языку.
Но наше искусство — лишь этап на пути к будущему… В футуризме «Гилеи» и «Центрифуги» мы видим намеки на грядущие возможности. Но что же, в конце концов, сулит нам грядущее?
«Путь русского символизма есть путь религиозный…». А религия преображается в теургию, т. е. систему тайнодействий, граничащих с магией. Познание мира в этом случае пропитывается религиозным творчеством. Художник становится магом, обладающим властью, данною свыше. Изображение всемирной войны будет доступно грядущему художнику; сейчас поэты в этом бессильны — не потому ли, что они хотят малыми словами говорить о великом? Будущие поэты составят касту поэтов; это продолжится до того, пока искусство не погибнет, для возрождения в совершеннейшей, еще немыслимой форме. Не об этом ли мечтал Скрябин, создавая величественный проект мировой Мистерии?
Так рисуется нам будущее искусство. Сейчас нам, конечно, трудно оценить все значение того, что происходит и что имеет произойти. Будем верить, что грядущий поэт идеально воплотит пушкинский завет о «взыскательном художнике».
Печатается по: Иннокентий Оксенов. Взыскательный художник. О творчестве современном и грядущем // Новый журнал для всех. 1915. № 10. С. 41—43. Иннокентий Александрович (Аксенов (1897—1942), поэт и критик. В первом разделе заметки подразумевается книга Бориса Садовского «Озимь. Статьи о русской поэзии» (Пг., 1915). О близости эстетики Тинякова эстетике Зенкевича см. также в заметке И. В. Казанского (Игнатьева), помещенной выше в нашей подборке.