Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы
Прибой, 1929
ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ
правитьДело поэта должно быть оценено с какого-то пункта. Одно и то же поэтическое явление, один и тот же факт поэзии играют равную роль в равные эпохи. Вчера он был движущимся и живым и сам был двигателе" литературного развития, сегодня он стирается, становится сгустком, который живой литературе нужно обойти, а завтра может снова стать точкой отправления для возникающих новых течений. Тогда как современники (и принимающие и отвергающие поэта) знают главный пункт его работы, его направление, его организующий принцип, и, из этого пункта исходя, расценивают все дело поэта, — последующим поколениям он сказывается прежде всего разнообразием отдельных направлений, скрещивающихся в нем, отдельными участками поэтического слова, даже отдельными жанрами и вещами. Здесь — необходимость литературного развития: последующие литературные поколения используют не самое направление поэтического слова, — а его результаты, они отправляются не от главного пункта, а от частных результатов, — и один частный результат зачастую перевешивает по своему эволюционному значению все дело поэта.
Вещь остается, работа поэта перед нами, в любой момент она перед главами у нас, но функция вещи изменчива, и вместе с ее изменением теряется главный пункт, с точки зрения которого мы ценим поэтические вещи, как процесс и направление, а не как сгустки, — пункт, с которого видно историческое значение явления.
Смерть заканчивает или обрывает линию развития, она смыкает дело поэта в одно целое, — и нередки случаи, когда она затемняла взгляд на поэта в течение десятилетий. (Таковы ранние смерти, — Веневитинов, можно смело сказать, исторически не выяснен, потому что слишком большое место в его биографин заняла смерть; все его творчество было окрашено и затушевано в сознании и ближайших современников, и потомков его романтической смертью.)
Но, вместе с тем, смерть как бы выравнивает дело поэта, сближает в нем разновременные пункты, а это наглядно показывает, как эволюционно незначительное было той же природы, что и значительное, и только не совпало с линией истории. Она заставляет современников прежде всего попытаться нащупать тот главный пункт, который, может быть, будет ускользать от более поздних, пусть даже и внимательных читателей.
Если мы остановимся на вопросе, что нового, что своеобразного в Брюсове как литературном явлении, нам вовсе не вспомнится одна какая-либо вещь, одна какая-либо до конца характерная для него особенность, ему одному свойственный оборот стиха, интонация, с ним неразрывно связанная. (Стоит подумать нашему современнику о Блоке, как ему сразу вспоминается какая-то интонация, только его характеризующая и только с ним связанная. Вот почему подражание Блоку узнается сразу.) А между тем эта самая блоковская интонация, особая культура его четырехстопного ямба, сменившая для десятых годов XX века пушкинскую, была дана ранее уже Брюсовым:
Где я последнее желанье
Осуществлю и утолю?
Найду ль немыслимое знанье,
Которое, таясь, люблю?
(Последнее желанье, 1902.)
То же можно сказать и о другом характерном стихе Блока; вот он у Брюсова, — в раннюю (для Блока) эпоху:
Снится сине море, снится царский сын,
Знаешь страсть и горе, хоть на час один.
Утро. С образницы кроткий свет на всех.
Тихо как в гробнице. За окошком — снег.
(Терем, 1903.)
Здесь и образы, и интонация, и метр — блоковские до Блока; Брюсова же они не характеризуют.
Характеризуют Брюсова не результаты работы, не качество ее, — Брюсов, как литературное явление, характеризуется самым ее направлением.
В направлении, в принципе поэтического дела, — пафос, характерный только для Брюсова. Этот принцип остался неизменным во все течение жизни и деятельности Брюсова; но в первую половину его деятельности этот принцип с линией литературной эволюции, с историей совпадал и потому был сложен, как все исторически живые явления, во вторую же—он действовал по инерции, вне исторической среды, и поэтому, как всегда бывает, упростился и стал бедным. Поэтому же в первый период вещи Брюсова ощущались, как направление поэтического слова, а во второй, — как вещи.
Как нужен был Брюсов, как требовала его литература, мы можем судить из «внезапности» начала его деятельности, из «внезапной» (для него самого, как для всех) его популярности. Он сам пишет, что в один прекрасный день проснулся если не знаменитым, то во всяком случае — героем всей фельетонной прессы. Как всегда, слава шла от оскорблений противника, от того течения литературы, которое было на ущербе, ждало последнего удара и увидело (сначала без основания, а потом уже и с полным основанием,) этот последний удар — в Брюсове. В 1894—1895 гг. вышли две тетради «Русских Символистов»; Брюсов выступил в печать окруженный характерной средой; товарищами его были — литературные дилетанты. «Критики насильно навязали мне роль вождя новой школы, — пишет Брюсов, — maître d'école, школы русских символистов, которой на самом деле не существовало тогда вовсе… Таким образом, я оказался вождем бее войска».
Школы не было; существовали старшие — Сологуб и Бальмонт; существовали одиночки: Ал. Добролюбов и Коневской. Предстояло углубить и расширить движение, захватить для него возможно более широкие области. Такой центральной фигурой для символиэма стал Брюсов. Что же однако выделило Брюсова? В чем была та основная дерзость, которая дает центральное положение и бее которой никакой «вождь», — с войском или бее войска, — немыслим? Где корни той борьбы, которая закипела в 90-х годах вокруг него? Ответ Брюсова почти неожиданный: «В двух выпусках „Русских Символистов“, которые я редактировал, я постарался дать образцы всех форм „новой поэзии“, с какими сам успел познакомиться: vers libre, словесную инструментовку, парнасскую четкость, намеренное затемнение смысла в духе Маллармэ, мальчишескую развязность Римбо». Это был «сознательный подбор образцов, делающий из них как бы маленькую хрестоматию».
Итак, «сознательный подбор», «маленькая хрестоматия» — и нет сомнения, что не только «затемнение смысла в духе Маллармэ», не только «мальчишеская развязность Римбо», но в первую очередь их намеренность, сознательность, хрестоматийность, — вот что оскорбляло. Над словом экспериментировали, стих, слово оказывались объектом почти научных опытов. Слово, бывшее неприкосновенным сгустком, окруженным ореолом «вдохновения» предшествующей литературной теории и практики, было изменяемо с почти математической дерзостью. Вместо эмоциональной неприкосновенности «вдохновения» — нагой интеллектуальный подступ к слову вплотную. Вместо «поэта» — пытатель.
Это было важным пунктом в борьбе со стиховым словом эпигонов 80-х годов, служившим для затычки пустых мест, остававшихся в журналах между романами и рассказами, со стихом, вертевшимся в колесе упрощенной и суженной стиховой культуры второй половины XIX века, — вернее, одного участка ее.
Выход из эпигонского стиха был возможен только при изменении самого отношения к слову. Недаром Брюсову «преимущественно хотелось стать великим изобретателем или великим путешественником», и в детстве его «соблазняла слава Кеплеров, Фультонов, Ливиигстонов» (слова его автобиографии). Он и стал сначала изобретателем, а потом и путешественником — в слове.
Изменение отношения с слову сказывалось по-разному у разных современников. Коневской — один из влиявших на Брюсова поэтов, научивший его «ценить глубину замысла в поэтическом произведении» — писал в 1895 г.: «Привычнейшие, повседневнейшие зрелища, звуки — если бы только чуть-чуть побольше, поглубже впихнуть в них, как бы плотнее нажать их, вместо того, чтобы скользить по их поверхности, — вдруг открыли бы нам тайные ходы и неведомые глубины».
В первых опытах Брюсова чувствуется скорее геометр; они — как бы наблюдения над стиховыми системами, попытки перевести слово из одной системы словесных координат в другую. Многие помнят впечатление разорвавшейся бомбы от первых опытов Брюсова (какими бы элементарными и банальными ни казались они теперь).
Стихотворение:
О закрой свои бледные ноги —
ударило, повидимому, в цель. И здесь, конечно, оскорбляли не столько самые слова, сколько то, что стихотворение было однострочным, что в нем чувствовался эксперимент. "Почему одна строка? — было первым вопросом читателей «Русского Богатства» и «Вестника Европы», и только вторым вопросом было: «Что это за ноги?»
Первый сборник Брюсова (1894—96 гг.) был прямым и упрямым «парадоксом». Таково уже название его: «Chefs d’Oeuvre»: «В те дни русские поэты, впервые появляясь перед публикой, считали нужным просить снисхождения, скромно предупреждая, что они сознают недостатки своих стихов и т. п. Мне это казалось ребячеством: если ты печатаешь свои стихи, возражал я, значит ты их находишь хорошими; иначе незачем их и печатать. Такой свой взгляд я выразил в заглавии своей книжки».
В предисловии к книге есть «парадокс», который глубже чем, вероятно, хотел этого сам автор: он пишет, что формой его произведений является сюжет, тема, а материалом — «слова, звуки, краски». В 90-х годах говорить о том, что сюжет и тема — форма, было, конечно, простым и вероятно несложным парадоксом. Но в том-то и была сила брюсовского отношения к слову, что его «парадоксы» поддерживались эволюцией литературы и что они переставали быть простыми парадоксами. Брюсовские темы, сюжеты создаются, подсказываются всем его литературным положением, всей совокупностью задач, возложенных на него, как на распространителя символизма, как на завоевателя наиболее широких областей для течения, у него становится темой самый принцип его работы, — из этом смысле темы Брюсова были действительно для него формирующим началом, — вернее, — основной принцип его искусства сказывался с наибольшей силой в его темах.
Темы первого его сборника — «отверженные». Такова кричащая, нарочито банальная эротика первого сборника. Как в начале XIX века «легкая поэзия» (в противовес старшей) должна была стать эротической, чтобы изменить подход к слову, так должен был измениться самый эротический канон в конце XIX века с тою же целью. В 1816 г. Батюшков писал, что эротика «дает новую пищу языку стихотворному». Через 80 лет положение было то же. Тема «любви», господствовавшая тогда в ходовой лирике, узаконила общие формулы, равные: «Меня ты в толпе не узнала», «Дай на тебя наглядеться», а в более бурных случаях: «Не уходи». Безыдейная лирика пользовалась «царицей», идейная — преимущественно «вакханкой». Брюсов от «царицы», «вакханки» и банальности не отказался, но наперекор «любви» выдвинул резкую и оскорбительную «эротику», подвергшуюся нападениям критики.
Любопытно, как разделы первой книги почти в точности совпадают по темам с разделами позднейишх. Стоит сравнить «Будни» «Шедевров» с «Повседневностью» «Stephanos’a» (1905).
«Отверженная» трактовка и в ранних темах природы:
Есть что-то позорное в мощи природы
Немая вражда к лучам красоты.
Эта «отверженная» поэтика сказалась и впоследствии («Яростные птицы»). Она, в применении к теме города, дает образы «Замкнутых». Начавшись с простого парадокса, она сказывается особыми красками, необходимыми для новой описательной поэзии («Чудовища»).
Слово, переведенное из системы обязательных эмоций в новую интеллектуальную систему, сказалось новизной своего положения в темах. Это интеллектуальное отношение к слову подчеркивает сам Брюсов, характеризуя своего современника: "Он поражал прежде всего вечной, неутомимой, ожесточенной сознательностью своих поступков… Он словно не жил, а смотрел на сцену, где главным актером был сам же, словно не действовал под влиянием страстей, а проделывал над своей душой различные опыты.
Он выплыл к нам пытателем в ладье.
Это, конечно, общая черта первых «пытателей» символизма, — черта, неминуемо в них связанная с переводом слова в другие системы.
«Ожесточенная сознательность» в подходе к слову сказывается новыми приемами поэзии. Слово оказывается объектом борьбы; название третьего сборника Брюсова «Tertia Vigilia» характерно в этом случае не менее, чем первое: «Шедевры». Здесь же — связь между этим периодом в искусстве и темой, характерной для всех «сверстников, деятелей нового искусства» — темы «свободы и силы» (Брюсов о Коневском).
Природа у Брюсова — интеллектуальная, почти рационалистическая; в стихах о природе и о любви у него всегда действующее лицо—сам поэт, наблюдатель, дидактик, сурово анализирующий и разлагающий слежавшуюся до конца обыденную эмоцию этих тем. Наблюдение, сознательность, знание—любимая фабула Брюсова и вместе ключ его стиля.
Для слуха каждый звук разделен,
Когда взволнуются леса;
в водах Иматры он слышит «размер ямбического триметра». Интеллектуальны его перифразы:
Море в бессильном покое,
Образ движенья исчез.
Эта отвлеченность, абстрактная перифраза встречается у Брюсова в самых по теме «мимолетных» и «легких» стихах:
Ты из лазурных туманов
Вышла на трепетный зов,
Около старых платанов,
В час окликания сов.
Наперекор окружающей традиции он отвергает «оттенки» в темах природы, не только свойственные ходовой лирике 80—90-х годов, но и провозглашавшиеся каноном символистов. Он предпочитает «краски» — и здесь вводит образы вещные (как когда-то делал Державин):
Луг цветами пестро вышит…
… Желтым шелком, желтым шелком,
По атласу голубому
Шьют невидимые руки…
Эта отчетливость сказывается и в том, что Брюсов охотно употребляет «пластические», проще, скульптурные образы.
И здесь любопытно, как сознательно Брюсов идет к этим образам. В своей юношеской поэме «Идеал» — по теме «романтической», полной так называемых «намеков» и намеренно смутных «оттенков», он во втором издании производит характерные перемены — к отчетливости.
Стихи:
И первая встреча шепнула им много.
Как ландыш на сердце проснулась тревога;
Мелькнула, скользнула за тонким стеклом
Пурпурная бабочка легким крылом —
изменены на следующие:
Они обменялись медлительным взглядом …
И девичьим, белым, призрачным нарядом
Она замелькала меж тонких стволов…
Стихи:
Вся жизнь озарилась огнями с тех пор,
Как будто на небе застыл метеор,
Как будто бы мир задрожал от мелодий
И сон ароматный разлился в природе —
изменены были так:
Сияньем их жизнь озарилась с тех пор,
Как будто на небе застыл метеор;
И стали их дни многоцветны и ярки,
Как радостных радуг воздушные арки.
Таковы основные черты брюсовского пейзажа, выпуклого, заимствованного И8 современной ему скульптуры и живописи:
…Выгнулся купол эфирный
… Из тихого канала
Как белые громады
Встают ряды коней…
Словно змеи, словно нити,
Вьются, путаются, рвутся
В зыби волн огни луны.
Но серебряные змеи,
Извивая под лучами
Спин лучистые зигзаги,
Беспощадными губами
Ловят, ловят все смелее
Птиц, мелькающих во влаге.
Таков его городской пейзаж:
Горят электричеством луны
На выгнутых длинных стеблях.
Таковы же декорации его баллад, которые вместе с яркими красками, на них наложенными, можно сравнить с раскрашенным мрамором Клингера:
По беломраморным ступеням
Царевна сходит в тихий сад…
Стоят столбы и дремлют цепи…
Весь сводчатый и стоколонный
Царя подводного дворец.
Отчетлив и рационалистичен и его синтаксис, даже в «стихийных» темах, даже в темах «смутного»:
Морю ли ставить препоны
Валом бессильных огней?
Он пользуется и оттенками, как красками. Брюсовские «оттенки» там, где он их употребляет, принципиальны, намеренны, и этой намеренностью сказываются; они также обнажены, как краски. Они в первую очередь живописны, а не музыкальны.
Это как бы рационализм смутного; рассчитанность антитез превращает у него смутную тему в симметрическое сознание смутного:
Ночь — как тысяча веков,
Ночь — как жизнь в полях за Летой.
Гасну в запахе цветов
Сплю в воде, лучом согретой.
Таков реторический «ужас» у Брюсова:
Нам страшны размеры громадные
Безвестной растущей тюрьмы…
О думы упорные, вспомните!
Вы только забыли чертеж.
Аллегорично обращение: «О думы упорные, вспомните».
Интеллектуален, интеллигентен ужас геометра: «размеры громадные».
От этого «ожесточенно-сознательного» подхода, данного в перифразе, данного в отвлеченностях стиля, один шаг к забытой давно и восстановленной Брюсовым в правах аллегории.
В стихах о природе аллегорические образы Брюсова идут от аллегорических образов Тютчева:
Горящее лицо земли
В прохладной тени окунула.
В других темах — открывался путь к дидактической аллегории, к возобновлению суровой аллегорической оды и описательной поэмы:
И дальше тропой неизбежной,
Сквозь годы и бедствий и смут,
Влечется суровый, прилежный,
Веками завещанный труд.
В оде «Война» — это роднит Брюсова с XVIII веком:
На камнях скал, под ропот бора,
Предвечной силой рождена,
Ты — дочь губящего Раздора,
Дитя нежданное, Война.
Поэтому Брюсову удается политическая ода («Кинжал» и др.) аллегорического стиля; отсюда же и другой его жанр, дидактическая и описательная поэма. Начиная с «Замкнутых» до «Чудовищ», «Парижа», «Италии», идет развитие его описательного стиля. Характерно название отдела его «Urbi et Orbi» — «Картины».
В дидактической поэме Брюсов развил аллегорию:
Ты властно всех берешь в зубчатые колеса
И мелешь души всех, и веешь легкий прах.
А слезы вечности кропят его как росы…
И ты стоишь, Париж, как мельница в веках.
Аллегоричны его метафоры, проведенные до конца, до полной ясности второго члена образа (и затенения первого):
Плотины баррикад вонзал ты смело в стены
И замыкал поток мятущихся времен,
И раздроблял его в красивых брызгах пены.
Он дальше убегал, разбит, преображен.
Это не метафора романтика, опирающаяся на эмоциональные связи слов, а скорее тот семантический слом, который получался в итоге метафоры, как «сопряжения далеких идей» у так называемых «ложно-классиков». Метафора Брюсова острыми, сталкивающимися краями может быть уподоблена метафоре ломоносовской.
В монументальной дидактической форме Брюсова за тогой дидактика всегда сказывается оратор с привычными ораторскими приемами:
Ты знал ее меж содроганий,
И думал, что она твоя…
И вот она с безвестной грани
Приносит тайну бытия…
Ребекка! Лия! мать! с любовью или злобой
Сокрытый плод нося, ты служишь как раба.
(Habet illa in alvo.)
Страна, измученная странностью судьбы!
Любовница всех роковых столетий!
Тебя народы чтили как цари
И императоры как дети…
… Италия! священная царица!
Где ныне скипетр твой и лавровый венец?
… Италия! несчастная блудница,
И вот к чему пришла ты, наконец!
(Италия.)
Почти античный ритор слышится в симметрии антитев:
Заснул он во дворце — взор открыл в темнице,
И умер, не поняв, прошел ли страшный сон.
(Париж.)
Дидактика была у всех символистов, но ни у кого другого она не была обязательна и нова, именно потому, что ни у кого другого не вскрылся с такой остротой (неприемлемой для старших современников) перевод слова в новую систему — интеллектуальную, именно потому, что Брюсов всей своей деятельностью возобновлял старое значение ритора и дидактика. Его «Любимцы веков» можно сравнить с «Легендою веков» Гюго.
Дидактик и в тех афоризмах, тех сентенциях, которые делают отдельные стихи Брюсова эпиграмматически запоминающимися формулами (которые любил XVIII век):
Я был, я мыслил, я прошел как дым.
Крушите жизнь — и с ней меня!
Иногда — это подлинные цитатные изречения:
Довольно споров. Брошен жребий.
Плыви, мой конь, чрез Рубикон!
Торжественная ода и суровая поза дидактика противоположны интимной лирике. Говоря о своем современнике, лирике узкого диапазона, он замечает:… «У него совсем нет баллад и поэм. Его поэзия дневник, он не умел писать ни о ком, кроме как о себе». В противоположность этому чистому лиризму, Брюсов тяготеет к темам немонологической лирики. В его первой книге стихов уже есть «рисунок тушью» («Прокаженный»), «гравюра» («Львица среди развалин»), «бронзовая статуэтка» («Жрец») — тот жанр офортов, который культивировали западные символисты. Перед Брюсовым стоят здесь характерные задачи — слово в его отношении к изобразительному искусству. Тогда как для Бальмонта показательна ориентация на музыку (Брюсов: «Бальмонт открыл мне тайну музыки стиха»), для Брюсова характерна ориентация на живопись и пластику. В первой своей книге он тяготеет именно к рисунку, еле намеченному, как бы обведенному пунктиром — таковы «К монахине», «В старом Париже», где три стиха образуют основу всего стихотворения, повторяясь и разнообразясь на протяжении всего стихотворения:
Холодная ночь над угрюмою Сеной,
Да месяц блестящий в раздробленной влаге,
Да труп позабытый, обрызганный пеной.
Здесь — как бы штрих рисунка, только намечающий возможность фабулы, — возможность баллады. Таков же «Беглец» — с его гравюрным бесцветным пейзажем и зарисовкой прыжка.
Еще шаг — из «Tertia Vigilia» (все сборники Брюсова построены не только по определенному, но в сущности по одному и тому же неподвижному плану), — отдел портретов: «Любимцы веков». Брюсов оживляет свои первые лирические рисунки монологом; действующие лица начинают говорить; все стихотворение—монолог:
Я — вождь земных царей и царь Ассаргадон.
Владыки и вожди, вам говорю я: горе.
В «Жреце Изиды» Брюсов уже достигает того веса слов, той лаконичности, которую требовал монолог:
Я — жрец Изиды Светлокудрой;
Я — был воспитан в храме Фта,
И дал народ мне имя «Мудрый»,
За то, что жизнь моя чиста.
Соединение всех этих элементов с описательной поэзией дали брюсовскую балладу.
Баллады Брюсова—общепризнанный центр его творчества, потому что здесь был полный и оправданный выход для ораторского начала его поэзии и для разрешения задачи живописного слова, и она же удовлетворяла требованию разнообразия тем, которое вытекало из положения Брюсова, как канонизатора символизма, расширявшего и захватывавшего количественно тематическую область. Но если мы примем «балладу» Брюсова за тот жанр, который связан для XIX века с именами Жуковского с одной стороны, Катенина, Пушкина и Некрасова с другой, мы, конечно, ошибемся. При яркой фабуле — баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны, как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один «миг»; все сюжетное движение дано в неподвижности этого «мига». Поэтому почти все баллады у Брюсова имеют вид монолога; поэтому же мы не найдем резкой жанровой разницы между его «балладой» и не-балладой. Здесь целая цепь незаметных переходов, делающая самый жанр общим, расплывчатым.
Ораторское начало сказывается в балладах Брюсова с полной силой; все они — монологи (а в «Stephanos’e» и диалоги), превращающие стих в наметку для театральной декламации.
..Вот сослан я в каменоломню,
Дроблю гранит, стирая кровь.
Но эту ночь я помню! помню!
О, если б пережить все — вновь!
(Раб.)
Интонации превращены в жесты, даже определенные жесты, — жесты театральные (это достигает тем, что обращения и прямая речь как бы вторгаются в рассказ, синтактически не спаяны с ним, выделены):
И вздрогнула она от гнева,
— Казнь — оскорбителям святынь!
И вдаль пошла — среди напева
За ней толпившихся рабынь.
Я подала ей чашу с ядом,
О, спи! твой сон глубок и строг!
И мы с тобой на ложе рядом
В последний раз у этих ног.
И наконец «Путник» — с декорацией, с мелодраматизмом положения и жестов и театральной скупостью диалога.
Достигнув вершины в балладах «Urbi et Orbi», Брюсов доводит до логического развития все отдельные стороны своего балладного стиля в балладах «Stephanos’a». («Stephanos», считающийся вершиной брюсовского творчества, на самом деле книга, вовсе не намечающая новых «путей», и является оглавлением дальнейших «перепутий». Она подводит итоги, развивает то. что было дано в «Urbi et Orbi»). В балладах «Stephanos’a» монолог уже развился в отчетливый стиховой диалог («Адам и Ева», «Орфей и Евридика»), декорация «Путника» стала преувеличенно пестрой в «Медее»; так же, как преувеличены и действия, — глаголы:
На позлащенной колеснице
Она свергает столу с плеч.
… Узду грызущие драконы,
Взметая крылья, рвутся в высь;
Сверкнул над ними бич червленый, —
С земли рванулись, понеслись.
Но здесь же и самое сильное у Брюсова использование монолога в «Ахиллесе у Алтаря» — монолог здесь дан не столько в его речевой функции, сколько в сюжетной, монологист дает только очерк сюжета, этот монолог как бы вырван из связной стиховой драмы, — и тем подчеркнут затушеванный, скрытый монологом, стоящий вне монолога сюжет.
В балладе Брюсов дал подлинное ощущение жанра. Не то в остальных родах. Отчетливый номенклатор, Брюсов создает искусственно жанровые определения для своих стихов. Больше всего это относится к элегиям Брюсова. Балладная и описательная живопись разрушают здесь впечатление установившегося жанра и не создают ощущения нового.
Между тем, в этом — в жажде захвата, хотя бы и чисто внешнего, жанров, — сказывается все та же основная черта, тот же центральный пункт. Новому течению предстояло распространиться на возможно более широком пространстве и закрепить завоевания. Нужен был поэт-изобретатель и поэт-путешественник, поэт, который, как изобретатель, переведя слово из одной системы в другую, стал бы путешественником по области тем. И этот принцип закрепляется в творчестве Брюсова. Одна за другой скрещиваются традиции, завоевываются темы. Этому соответствует и исторически сложенное отношение Брюсова к традициям. Мало найдется русских поэтов, которые бы в такой степени усвоили самые разнообразные, самые противоречивые традиции.
Брюсов проходит в молодости большой путь усвоения нескольких линий, от Некрасова и Надсона к Лермонтову, от Лермонтова к Пушкину, от Пушкина к Жуковскому и «старшим» символистам: «Влияние Пушкина и влияние старших символистов причудливо сочеталось во мне, и я то искал классической строгости пушкинского стиха, то мечтал о той новой свободе, какую обрели для поэзии новые французские поэты. В моих стихах того времени (90-е годы) эти влияния перекрещивались самым неожиданным образом». Это не было эклектизмом, — это было нужным обогащением усталой стиховой культуры. Чтобы преодолеть эту усталость и выйти из сглаженного крута, нужна была беспорядочная широта традиций. Есть периоды, когда поэзия не нуждается в этой широте, когда она живет силою ограниченного числа традиций; есть эпохи, когда национальная поэзия замыкается в себе и сама разрешает свои вопросы.
Эпоха Брюсова нуждалась в обратном. Нужны были, пусть противоречивые, но широкие традиции, — дверь литературы была распахнута на Запад. Брюсов усвоил в большой мере и западные влияния, но усваивал и поэтику «отверженных» и парнасцев и Верлэна всегда с основного своего пункта; его Верлэн, как Шиллер Жуковского, явление, многим отличающееся от иностранного образца; эклектизм брюсовских традиций был исторически оправдан. Но таков неизбежный исторический закон: борясь против усталого стиха, широко соединяя равные и противоречивые традиции, стих Брюсова, совершив свою эволюционную роль, неизбежно оборачивается к нам своей другой стороной и кажется по той же причине усталым, переобремененным стиховой культурой и поэтому голым.
Свою исторически оправданную позицию Брюсов ясно сознавал и закрепил в своих стихах. Он сделал принципы своего творчества своей темой, и так как принцип этот заключался в переводе слова из области сглаженных эмоций в область нарочито интеллектуальную и в перекрещивании противоречивых традиций, то тема оказывалась заранее парадоксальной; таков образ «поэта» у Брюсова:
… Вперед, мечта, мой верный вол,
Неволей, если не охотой!
Я близ тебя, мой кнут тяжел,
Я сам тружусь — и ты работай I
… И странно полюбил я мглу противоречий,
И жадно стал искать сплетений роковых.
Мне сладки все мечты, мне дороги все речи
И всем богам я посвящаю стих.
Брюсов ввел в поэзию пафос изобретателя, пафос научного опыта над жизнью слова. Недаром книга, изданная черев 25 лет после хрестоматии «Русские Символисты», так же как и она, стремится представить "образцы поэзии и носит полунаучный характер («Опыты»). Но за это время была проделана слишком большая и сложная эволюция в области стихового слова, с одной стороны, в области изучений стиха, с другой, чтобы эти опыты оказались нужными, как первые. Они показались даже нехарактерными для самого Брюсова. А между тем, это поэт, проделав свой путь, начатый с обнаженного принципа, оплодотворившего слово, к концу, когда путь сузился, снова пришел к нему же, обнаженному. В этих опытах уже говорится о «каноне», о существовании «совершенных форм», и отрицается сентенция молодого Брюсова:
В искусстве важен искус строгий,
Прерви души мертвящий плен
И выйди пламенной дорогой
К потоку вечных перемен.
Если раньше искусство и наука были для Брюсова одним и тем же по методу изобретения, теперь они стали для него близки по своей кажущейся нормативности, повелительности, «законности».
Чем больше областей было захвачено, тем больше страсть изобретателя сменялась энергией путешественника. Без этой страсти путешествия по темам становились однообразны и безотрадно-официальны. Направления, которым сказывались раньше вещи Брюсова, не было, — были готовые вещи. Такова судьба всех деятелей искусства, которые призваны историей охватить для своего направления наибольшую область, чтобы до конца исчерпать его.
Это было вместе с тем часом всего течения.
Брюсов войдет в историю русской поэзии не только своими «изобретениями». Он войдет в нее и как новый для своей эпохи тип поэта. Интеллектуальный пафос опыта над жизнью слова, суровая позиция дидактика и ритора — эти черты были несвойственны «поэту» в представлении русской стиховой культуры XIX века — и напоминают лишь некоторые явления Запада (Гюго).
1924 г.