ЖИВОПИСЬ БАТАЛЬНАЯ. Живопись и скульптура интересовались войною с самого своего возникновения. Барельефы Ниневии, памятники Египта знакомят нас с воен. сценами седой древности. Греко-рим. скульптура в бесчисл. храмах, в барельефах триумфал. арок, колонн и саркофагов, оставила нам образы антич. воинов и их прот-ков-варваров, возведя в идеал красоты антич. форму рукопаш. боя. Как ни мало дошло до нас остатков греко-рим. живописи, но всё же и среди них имеется большой, найденный в Помпее, фрагмент, к-рый изображает битву Александра В. с персами. Воен. быт и битвы средневековья нашли себе изобразителей в безымян. миниатюристах, украшавших своими наивно-детск. рисунками рукописи хронографов. Когда, с возрождением искусства в Италии, стали порываться узы средневек. традиций, обращавших иск-во в подчиненное теологии положение, один из мощн. пионеров Ренессанса, Паоло Учелло (1397—1475), стал применять свои открытия в области перспективы к изображению современных ему битв рыцарей на тяжелых конях, закованных в железо. Но в общем великое искусство итал. Ренессанса, в эпоху его наибол. расцвета в XV—xvi вв., прошло мимо гремевших вокруг него войн: настолько старые традиции и новые вкусы заставляли его держаться, хотя бы только по внешности, тем старой религиоз. истории и возрожденной языч. мифологии. Патриотизм гордых респ-к итал. городов требовал, однако, увековечения их воен. подвигов, и величайш. гениям иск-ва приходилось иногда затрагивать батал. темы. По заказу флорентийской синьории два титана, Леонардо-да-Винчи (1452—1519) и Микель-Анджело-Буонаротти (1475—1564), явились соперниками на поприще батал. Ж. Спокойный мудрец, Леонардо, рисуя победу флорентинцев над миланцами в 1440 г. при Ангиари, изобразил в ожесточен. рукопаш. схватке, в борьбе за знамя, в стычке ярост. коней, всё стихийное, "животное безумие" битвы. Неукротимый Микель-Анджело, наоборот, создал почти идиллич. сцену купающихся в Арно солдат, застигнутых внезап. тревогой разгоревшегося вдали сражения. Если из этих не уцелевших в подлинниках картин первая явилась прототипом всего драматически-романтического напр-ния в изображении войны, а вторая — как бы предтечей воен. жанра, то картоны Рафаэля Санцио (1483—1520), по к-рым Джулио Романо исполнил в зале Ватикана "Победу Константина Вел. над Максенцием", явились источником идеально-классич. течения, строго обдуманные композиции коего как бы синтезируют картины сражения и дышать не столько пылким оживлением битвы, сколько спокойным, отчасти холодн., величием победы. Имена Рубенса (1577—1640) во Фландрии ("Битва Константина", "Султан во главе войск") и Веласкеза (1599—1600) в Испании ("Сдача Бреды") завершают перечень великанов иск-ва, мимоходом касавшихся батальн. тем. Батальн. Ж., как более или менее обособившаяся, самостоят. отрасль иск-ва, привлекшая к себе, если не первоклассные, то всё же значит. силы, появляется лишь в XVII ст., в реалистической школе Неаполя. Когда Ж. осмелилась открыто и всецело отрешиться от величав. сюжетов легенды и обратиться к соврем. жизни, её внимание прежде всего привлекло такое яркое, драматическое, живописное по сущ-ву явление, как война. Такой переход обнаружился не в одной Италии, и подобное значение войны для иск-ва отмечается историками почти, как неизмен. закон. Живые, талантл. художники, неугомонные люди, искатели приключений, Черкуоцци (1600—60), соименник Буонаротти, прозванный "Michel-Angelo delle battaglie", Фальконе — "Oracolo delle battaglie", и в особенности, его знаменитый ученик, Сальватор Роза (1615—73), создали воен. жанр в широк. смысле, рисуя разнообраз. сцены солдат. жизни во время мира и войны, не останавливаясь в своем реализме перед изображением и таких непригляд. явлений, как ограбление трупов на поле битвы; самые сражения в их картинах — тоже своеобраз. жанр; это анонимные, неизвестно где и когда происходившие, яростные боевые стычки, преимущ-но кав-рии, среди эффектно-романтич. пейзажа. По другую сторону Альп, прежде чем Ж. овладела сюжетами войны, ими занялась гравюра, развившаяся к началу XVI в., иск-во более интимное, менее связанное условностями. В работах нем. мастеров она знакомит нас с воен. бытом реформацион. войн; в особ-сти полно и без прикрас рисует жизнь ландскнехтов швейцарец Урс Граф (1485—1536), сам буйный ландскнехт. Эпоха 30-лет. войны отразилась в миниатюр. работах Жака Калло (1593—1635), замечат. мастера офорта. Рисуя на ряде досок целые панорамы: "Осада Бреды" — для правит-цы Нидерландов, "Осада Ларошели" — для Людовика XIII, он заполняет их массою деталей, бесконечно ценных по своей жизненности и живописности. Благород. патриот, "un noble Lorrain", отказавшийся рисовать королю Франции взятие своего родного города Нанси, Калло видел все страдания, к-рые пережила его родина от долг. и суров. войны, и систематизировал её ужасы в серии офортов, под названием "Les misères et Les malheurs de la Guerre", рисующих всю разнузд-сть тогдаш. наем. войск и жесток. репрессии, какими приходилось с нею бороться. Под его влиянием и флорентинец Стефан де-ля-Белла (1610—64) в своих рисунках оживляет всю воен. жизнь XVII ст. Ландскнехты и всадники, арт-рия на тощих лошадях и сапер. работы, обозы и солдаты, возвращающиеся из деревни с поросятами под мышкой, кр-сти и дивн. суда парус. и галер. флота проходят в этих тонк. офортах. — Нидерландская живопись, выросшая из героич. эпопеи борьбы за незав-сть, расцветавшая при шуме 30-лет. войны и склонившаяся уже к упадку при нашествиях Людовика XIV, не могла не отразить в себе впечатлений этих войн. Но мирный по натуре народ устал от героич. усилий, быстро разбогатевшая и овладевшая мировой торговлей буржуазия жаждала покоя, и художники старались ее не волновать, доставляя мирн. наслаждение картинами, в коих боев. стычки часто напоминают живопис. турниры, а красив. к-бли предпочитают стрелять холост. зарядами. Голланд. реализм, рядом со сценами лагерной, бивачной жизни, не забывал и грабежей и мародерства, но всё же вкус времени больше склонялся к тем картинам Дирка Хальса (1600—56), Якоба Дук, Питера Кодде и др., в к-рых отражалась веселая сторона воен. жизни, — "отдых за вином, игрою и любовью". Среди длин. ряда собственно баталистов, как Себ. Франкс, Мартен де-Ионг, семья Паламедесов, Адр. Гуф, Роберт Гуке и др., центром является блестящ. Филиппс Вуверман (1620—68). Наряду со сценами великосвет. кавалькад и охот он рисует всегда столь же живопис. батальн. жанр, где на колорит. фоне облаков, дыма, пыли, в стремит. движении перемешиваются шведы и имперцы, поляки и турки, с великолепно изучен. фигурами лошадей, или среди глубокого мрака пылает зарево пожаров и выстрелов, освещая ночной штурм. Для Вувермана на первом плане не истор. точность, не трагич. правда жизни, а чисто художеств. интерес живопис. сцены. Благодаря высокому уровню достигнутых художеств. успехов, нидерланд. иск-во стало поставщиком и родонач-ком батальн. Ж. и для друг. стран. Питер Мейленер становится придвор. живописцем герц. Брауншвейгского, Питер Снайерс рисует для венск. двора походы эрцг. Леопольда, битву при Белой горе и др. сражения 30-лет. войны. Популярный Бакхузен получает заказы на мор. баталии отовсюду, между прочим, и от пораженного его иск-вом Петра В. Величайшие маринисты Голландии, Виллемы ван-де-Вельде, отец и сын, переходят на службу к Карлу II и Якову II Стюартам и живописуют подвиги англ. флота. Наконец, Франс ван-дер-Мейлен (1634—90), ученик Снайерса, призывается ко двору Людовика XIV и здесь вырабатывает нов. тип батальн. Ж., как нельзя более подходящий для увековечения этого воинств. и помпез. царст-ния. Неофициал. иск-во Италии и демократич. Голландии знало лишь безымян. битвы, не считаясь с ролью вождей и отдел. героев; для искусства Людовика XIV этого было мало. Величавый Лебрен, законодатель стиля Louis XIV, прославил короля в аллегориях и в битвах Александра В., написанных под влиянием Рафаэля. Ван-дер-Мейлен был ближе к жизни и сумел сочетать свой природ. фламанд. реализм с придвор. требованиями "короля-солнца". Сопровождая его во всех почти походах, он с необык. добросов-стью и точностью воспроизводил виды осаждаемых городов, все подробности местности и подступов к кр-стям, расположение осаждающих войск, т. ч. "по его картинам всякий солдат мог узнать свое место", а впереди, на перв. плане, на удачно выбран. пункте, откуда развертывается эта широкая, мелкая в деталях картина, — сам король со своим великолеп. штабом. Эта холодно-рассудочиая, "топографическая" или "тактическая", как ее называют, школа батальн. Ж. в преемниках Ван-дер-Мейлена, Ж. Мартэне старш. (1659—1735), Пьере Мортэне младш. и П. Лянфане (Lenfant) перешла в XVIII в., заменив Louis XIV — Людовиком XV. Гравюры этой школы подчас совершенно распадаются на две части: верхнюю, где под настоящ. планом кр-сти и осад. работ, он иллюстрируется видом почти с птичьего полета, и нижнюю, где на перв. плане детальные, более или менее оживлен. сцены лагеря, похода, инж. работ и т. п. (напр., у тонкого гравера Леклерка). Отсюда не далеко до полн. упразднения Ж. в иллюминован. плане, или до такого апофеоза деталей, каким являются замечат. гуаши Бларенберга, в микроскопич. размерах дающие незаменимые подробности о войсках Людовика XV. Оппозиция этому напр-нию существовала еще в XVII в. "Он не умеет убивать своих людей", — говорил про Ван-дер-Мейлена Жозеф Парросель, последователь Жака Куртуа, прозв. Бургиньон (1621—76), перенесшего во Францию страстно-романтич. стиль Сальватора Розы, и в их ярост. боев. стычках хотя и не мало театрального (особенно у Парроселя, не видавшего в жизни ни одного сражения), но чувствуется временами трагич. правда боя (особенно у Куртуа, 3 года пробродившего в походах с вождем одной дружины), XVIII в. неск. смягчил стиль сына Парроселя, Шарля, в к-ром узнается соврем-к Ватто, и придал особен. шик картинам ловк. и популяр. в свое время Франчески Казановы (1727—1805) и его ученика Лютербурга, прославившегося в Англии своими эффект. мор. баталиями. Эффекты освещения у Казановы шли прямо от Вувермана, влияние к-раго царило и в зарождавшейся батальн. Ж. Германии, среди таких баталистов, как Лембке, Ругендас (1666—1742), Кверфурт и др. Талантл. жанрист Д. Ходовецкий (1726—1801) лишь мимоходом коснулся воен. быта соврем. ему эпохи Фридриха В., но оставил всё же нек-рый матерьял для знаменитого в XIX в. воссоздателя гусар и гренадер "старого Фрица", Адольфа Менцеля (1815—95). Однообразная, не самост-ная, во многом классически условная батальн. Ж. XVIII в. б. лишь неск. освежена нов. силами, "молодыми дикарями" из С. Америки, Бенжаменом Вест (1738—1820), Дж. Копле, внесшими в свои картины из истории войны за незав-сть нов. этнограф. материал и более реалистич. трактовку событий ("Смерть ген. Вольфа" и др.). Но шир. развитие и серьез. прогресс батальн. Ж. связан с наполеоновскими войнами. Под влиянием их художники побросали академич. темы и традиции и жадно всматривались в яркую соврем-сть. Сплошь и рядом своей личн. судьбой они теснейшим образом связывались с войною, то увлекаемые её захватывающим течением, как Карл Верне и Гро — в Италию, Альбрехт Адам — в рус. поход, Орас Верне — на защиту "Заставы Клиши", Горнерей — в многолет. англ. плен, то живя воспоминаниями, как Шарле и Раффе, о службе их отцов в Великой Армии. Бурное, растившее таланты время не раз видело, как рука, владевшая саблей, бралась за кисть, и имена генерала Ле-Жён (Маренго, Абукир, Аустерлиц, Москва), Баклер-Дальб (Арколе, Аустерлиц), Христ. Фабер-дю-Фор (эпизоды 12-го г.), знакомы истории иск-ва так же, как и истории войны. Из художников, особенно во Франции, не было почти ни одного, к-рый не коснулся бы батальн. сюжетов, и, кажется, не осталось ни одной битвы, не воспроизведенной на картинах, и притом по несколько раз. Начало прославлению наполеон. эпохи положил сам возродитель классицизма, друг Робеспьера, сделавший своим героем Бонапарта, Луи Давид, своим символическим "Первым консулом, переходящим Альпы". Светский человек, любитель скачек и карикатур Карл Верне обстоят-но и живописно рисует Итал. поход, "Маренго" и "Утро Аустерлица". Ежегодно появляются воен. сцены и битвы респ-ки и империи плодовитого, но сухого Свебаха-де-Фонтен. "Новый Калло", Дюплесси-Берто, передает эти рисунки и собствен. композиции в тонк. занимат. гравюрах. Правоверные ученики Давида оставляют классич. темы, чтобы писать "Наполеона под Веной" (Жироде), "Аустерлиц" (Жерар), "Раненого кирасира" и "Русского стрелка" (романтик Жерико). Но, в особенности, Гро (1771—1835) надолго отрекается от призывов Давида к антич. миру и создает величав. эпопею Наполеона, следуя за ним от Аркольск. моста до Яффы и от Пирамид до Ваграма и Эйлау. Нужно вспомнить неблагоприятные для реализма условия во Франции, — могучее влияние Давид. классицизма и непомер. тщеславие Наполеона, требовавшего во всём прославления его одного, чтобы оценить талант Гро, сумевшего и при таких условиях дать ту долю правды и чувства, к-рая присуща его картинам. След. поколение, когда пал властитель, было свободнее. Творя не по заказам и конкурсам, а по свободному, всё растущему увлечению прошлой славой, отчасти наперекор реставрированному режиму, — иск-во сделало еще шаг вперед. Легкий, неистощимый талант Ораса Верне (1789—1863) оконч-но освобождается от классицизма и просто, хотя не без присущего началу века сентиментализма, оживленно рисует Наполеона чуть не на всех полях его битв, вплоть до знаменитого "Прощания в Фонтенебло". Не тактич. подробности, не мгновенная стычка, а стихийн. движение масс становится сюжетом батальн. картин; прославляя вождя, иск-во обращается и к тем, кто "ворчать, но следуют за ним повсюду", и эти "усачи-гренадеры" Великой Армии с неподдел. любовью увековечиваются высоко талантливыми литографиями Шарле, Раффе и Белланже. С знанием, симпатией и живым юмором изображают они жизнь солдата от "первого выстрела" молодого "Jeanjean’a" до отдыха старого инвалида, и глубокая элегия, высокий трагич. пафос проникает "Отступление из России" (Шарле), "Гвардия умирает" (Белланже), "После битвы", "Пробуждение", "Ночной смотр" (Раффе). При Луи-Филиппе создается Версал. истор. галерея, посвященная всем войнам Франции, и художники не перестают пополнять пропущенные и повторять наиболее благодар. моменты наполеон. эпопеи: Евгений Лами, Филиппото ("Риволи"), Ивон ("Ней при отступлении из России"), Проте ("Ночь Ватерлоо") и др. вплоть до самого Мейссонье (1815—91). Казалось бы, великий реалист своим неутомимым трудом подвел итог изучению эпохи, а величавыми полотнами "1805"—"1807"—"1814" дал как бы историко-психолог. синтез всей эпопеи. Однако, и после него она не перестает вдохновлять художников вплоть до наших дней, как во Франции (Леблан, Пербойр, Робине и др.), так и в друг. странах (Верещагин — в России, В. Коссак — в Польше и т. д.). В Германии под влиянием наполеон. войн батальн. Ж. перестала подражать Вуверману и Бургиньону и начала наблюдать действительность. Ряд рисовальщиков, граверов, литографов с живою наблюдат-стью относятся к быстро сменяющимся впечатлениям жизни, и Клейн, Вольф, Шадов, Зур, Югель и др. изображают такие новые и любопытные явления, как рус. казаки и башкиры, если не с тем остроумием, как Карл Верне и Г. Опиц изображали союзников в Париже, то всё же с добросовест. желанием возможно ближе передать натуру. В большой живописи Карл Гесс целую картину посвящает "Уральским казакам в походе через Богемию 1799 г."; Альбрехт Адам совершает весь рус. поход и с правдив. реализмом является его летописцем в картинах и рисунках, точно так же, как лейтенант вюртемберг. армии Хр. Фабер-дю-Фор. Вместе с ними мюнхенцы Вильям Коббель и, в особ-сти, Петр Гесс, сделавший походы 1813—14 гг., прославляют подвиги бавар. армии и союз. войск, обращаясь также и к воен. жанру, удачно рисуя сцены из жизни казаков и др. войск. В Дрездене приобретает тем же известность Зауервейд. Выдвигается и в Берлине батальн. знаменитость в лице Фр. Крюгера (изображение парадов). Англичане Аткинсон и Дэвис по горяч. следам, в 1815 г., изучают поле Ватерлоо и рисуют великую битву; позднее правдивее их Д. Маклэйз украшает парламент сценами из жизни Веллингтона и Нельсона. Множество забавнейш. карикатур наводняет Европу на темы наполеон. неудач и успехов казаков, еще со времени Суворова вошедших в обиход англ. карикатуры, и Англия любуется портретом великолеп. бородача, казака Землянухина, привезшего весть о занятии Бремена. В России к тому же времени упрочивается собственная батальн. Ж. (см. ниже). В потрясенной Испании самобыт. талант Франчески Гойа возрождает философию войны Калло и в еще более потрясающих офортах, с кошмарно-мрачн. пафосом рисует "Los desastros de la Guerra". — Дальнейшие войны первой половины XIX в. изображались в том же стиле, почти теми же силами. Драматич. живописная борьба в Алжире увлекла воображение О. Верне (громад. полотна: "Штурм Константины" и "Битва при Смале") и Раффе; маринисты Гарнерей, Гюден, реже высокоталантливый Изабе — продолжали живописать в неск. романтич. тоне подвиги франц. флота. Крым. кампания привлекла силы Белланже (Альма, Взятие Малахова кургана), Проте, Пильса и сделала особенно популярным имя Ивона, в 3 больш. картинах изобразившего последний акт Севаст. эпопеи, с подвигами новых героев франц. армии, — популярных зуавов. "Маджента", "Сольферино" и др. эпизоды Итал. камп. 1859 г. увековечены им же и др. художниками, включая и Мейссонье. Ван-дер-Мейленовское стремление изобразить весь бой возможно полнее возродилось в громад. полотнах Верне и нашло себе наилучш. выражение в развившихся к этому времени панорамах (полк. Ланглуа во Франции), изображавших все крупнейшие битвы (Бородино, Наварин и т. д.). Наряду с большими картинами, впадавшими нередко в шаблонность и официал. сухость, баталисты этого периода посвящали не мало внимания и жанру, изображая поход, бивуак, тревогу, разведку, проводников, службу в траншее, взятый каземат, прощальный салют, умирающего солдата, возвращение в отечество и пр., и пр. — с живостью Верне его ученик Лами, с спокойн. реализмом Мейссонье, с изящн. блеском Гильом Регаме, с сентиментал. трогат-стью Белланже и Проте. Прус. войны 60-х гг. выдвинули добросовест. художников Кампгаузена ("Штурм Дюппеля") и Блейбтрея ("Кениггрец"), но они не достигли той высоты, на к-рой Адольф Менцель с гениал. проникновением в дух прошлого воспроизводил, во всём их разнообразии, войну и воинов предыдущего века. Новая страница в истории батальн. Ж. б. вписана лишь войною 1870—71 гг., и здесь побежденные оставили за собою победителей. Официально торжественные, умеренно реалистичные летописцы герм. побед, А. фон-Вернер (Седан, Мольтке под Парижем), Блейбтрей (Гравелотт, Верт и др.) и Кампгаузен имеют по преимущ-ву патриотич. ценность. Живее их Отто Фабер-дю-Фор и Генрих Ланг, но только такие тонкие, нервные художники как Альфонс де-Невиль (1836—86) и Эдуард Детайль приобрели общеевроп. известность и значение. С ними батальн. Ж. сделала новый решит. шаг к наибол. правде в изображении войны. Сообразно с характером соврем. боя, ставшего "невидимым", благодаря дальнобойности оружия, и придающего небывалое значение индивидуал. роли кажд. отдел. стрелка, эти художники предоставили всецело области панорам общие картины сражений (панорама "Шампинии", "Резонвилль" и др.) и сосредоточили внимание на частн. эпизодах боя, на подвигах невидных героев. "Французский солдат, побежденный на поле битвы, вошел победителем в искусство". Среди ужасов поражения художники сумели показать чудеса стойкости и нравств. силы. Освободившись от подчеркиваний сентиментализма, они с полной сил простотой подводят зрителя вплотную к трагич. моментам отчаян. борьбы и такими картинами, как "Последние патроны", "Защита Бурже", "Кладбище Сен-Прива" (Невиль), достигают потрясающего впечатления. Более спокойный темперамент Детайля заставил этого достойного ученика Мейссонье обратиться к менее мрачн. темам, и в его "Полк проходит", "Сон", "Распределение знамен" и т. д. и, в особенности, в монументал. труде, посвященном, столетней истории франц. армии, с необыч. живостью проходит вся жизнь солдата от казармы до поля битвы. Длин. ряд новейших франц. бат-стов (Дюпре, Берне-Беллекур, Гроллерон, Шаперон и др.) следует тому же пути; в их картинах появляется и соврем. брон. флот с его своеобраз. красотой (Матон, Кутюрье) и новейшие экс-ции на Д. Востоке (Кастелляни — в Тонкине) и т. д.
В России батальн. Ж. появляется с Петра В. Ранее лишь изредка встречаются воен. изображения — на нек-рых иконах (Знамения Богородицы в Новгороде), в таких хрониках, как "Царственная книга" (обильные иллюстрации к Казан. походу Ивана Грозн.), в первом воин. уставе "Ученье и хитрость ратн. строя людей" 1648 г. (иноземная гравюра баталии голланд. типа). Ближе ознакомиться с воен. бытом Моск. Руси можно по запискам таких заезжих иноземцев, как Герберштейн, Олеарий, или по инозем. гравюрам, вроде громадной "Осады Смоленска Владиславом IV" — голландца Хондиуса. Лишь при Петре I, после его воен. и политич. успехов, укрепилось сознание, что "без живописца и градировального мастера обойтись невозможно будет". Не ограничиваясь заказами за гр-цей батальн. картин у Мартена младшего ("преславные баталии неподалеку от Полтавы", при Переволочне, Лесной, Гангуте) в Ван-дер-Мейленовском духе и гравюр с них "французской, самой лучшей работы, у первого купорштиха" (Лормессена, Симоно), Петр старается всячески завести и своих мастеров. Марселец Л. Каравак нанимается для разносторон. занятий: "работать в живописи на масле для истор. картин, портретов, баталий, лесов, деревьев и цветов, зверей, также в самой малой суптильной живописи для портретов и истор. картин", ему велят писать "баталии Полтавскую, Левенгопскую и прочие". Голландцы А. Шхонебек и П. Пикар выписываются в Россию, бывают "с Его Имп. Вел-вом во мног. походах, для грыдорования всяких прилучий Его Вел. Государя дел", образуют ряд рус. учеников, Ростовцева, Алексея Зубова, и вместе с ними (а также с иноземцами Генрихом де-Витт, в.-адм-лом Якобом Кейзер) иллюстрируют в гравюрах воен. подвиги Петра, начиная с "Города Азова описания от взятия", взятия друг. "преславн. фортификацей" (Нотебурга, Риги, Выборга) и "разных мест храбрых баталий, учиненных над войсками Его Корол. Вел-ва Свеиского" на суше и на море (при Гангуте, Гренгаме, на р. Амовже, близ Вазы и т. д.), и кончая торжеств. вводами пленен. к-блей и всяческими празднествами по поводу побед. Все эти работы не возвышаются над уровнем посред-ности, но стараются передать то, что авторы "видели и рисовали на месте", изобразить возможно точнее все подробности воен. "акций", литерами обозначить места расположения каждого к-бля, "опрошей", "батарий", с показанием пунктиром траектории снарядов. Подчас они незаметно переходят в простой "план с прошпектом", но кое-где всё же виднеются слабые отблески высокого голл. мастерства. Из учеников, посланных за гр-цу, первым рус. художником вернулся А. Матвеев (1704—36), "гофмалер" Петра, от к-раго до нас дошла наивная по исполнению "Куликовская битва", — тема, интересовавшая и народные гравированные листы первой полов. XVIII в. Но при преемниках Петра I рус. Ж. не развивалась, захирела отчасти и гравюра (в области батальн. изображений). Каравак прожил в России до пол. XVIII века, был придвор. живописцем Имп-цы Анны, требовал иногда "разных материалов к написанию живопис. художеством баталий и взятии городов на полотнах", но результаты нам неизвестны. Походы Миниха и Ласси заинтересовали только нем. граверов. Елисаветинское царствование, с подъемом националистич. чувства и впечатлением, произведенным 7-лет. войною, вызвало ряд рус. работ, но либо столь слабых, как "Баталия при д. Пальциге 1759 г." Саблина и Балабина, либо, в большинстве, чисто лубочных, изображающих "комплет-викторию" над прус. армией при р. Одере, с полною реляцией о числ-сти войск, потерях и трофеях, или разговор "прус. короля с фельтмаршелом Венделем", как он "баталию проиграл и арт-рию потерял, одно спасение осталось — в Кистрин ретироваца". Уважение к памяти Петра I вызвало намерение украсить стены Петропавл. собора картинами из его жизни, но из этого плана осуществилась лишь мозаика Ломоносова, "Полтав. баталия", изображающая Петра "в немалой опасности". Пышная, славолюбивая эпоха Екатерины II еще менее м. удовлетвориться одними лубками, к-рые по-прежнему разносили повсюду реляции о победах Румянцева, Потемкина, Орлова, иллюстрируя солдат. песню:
"Лишь рукой махни — так Очаков наш,
Слово вымолви — мы Стамбул возьмем...
Где луна была — там орлы парят.
Где бунчук стоял — там штандарт блестит,
Сераскир упал пред Потемкиным"...
На эти темы стали рисовать не только такие посредств-сти, как аугсбургский гравер И. М. Вилль (битвы Потемкина, Нассау-Зигена и др.), но и такие круп. величины, как Даниил Ходовецкий ("Победа при Кагуле", "Взятие Хотина"). Екатерина II для прославления рус. оружия обращалась к самым видн. в то время худож. силам Запада. Заказы сыпались повсюду. Знаменитый Казанова пишет для неё "Штурм Очакова" и "Взятие Измаила", — большие композиции, потомками заброшенные — увы! в кладовые Эрмитажа. Популяр. нем. пейзажисту Фил. Гаккерту заказывается более десятка картин на тему Чесменского сражения, и т. к. художник никогда не видел мор. боя, то для него в Ливорно взрывается старый рус. фрегат. Англ. маринист Р. Патон прибавляет к ним еще 4 картины того же боя. В только что созданной Академии художеств начинают учить "живописи баталей"; первонач-но она понимается, как схоластич. аллегория, ученики пишут "оливковое дерево с кирасами, сумами и др. воен. знаками с именем на оных Её Вел-ва", или "при пригорке каменном группу военную, командующего генерала, при нём корнета со знаменем, с изображением на нём Росс. герба, и двух — одного гусарского и одного казацкого — ком-ров, принимающих повеления, с одной же стороны рассыпанного турка, а с другой — засеянное поле с рекою и на оных караваны и суда купеческие, спокойно и с веселием отправляющие торги". Но оч. скоро, под влиянием реальн. впечатлений 1-ой тур. войны, начинают задаваться темы прямо "по журналу воен. действий", и в 1774 г. возводится в звание академика батальн. Ж. ученик 1-го выпуска и потом первый рус. преподаватель класса баталий Гавр. Ив. Серебряков (1745—1818), изобразивший "бывшее в 1769 г. под Хотином нек-раго тур. к-са опровержение". Сын Семенов. солдата, пейзажист Мих. Матв. Иванов (1748—1823), состоит при Потемкине в чине премьер-майора и в интерес. рисунках изображает с натуры виды театра воен. действий и штурмы Очакова и Измаила. Взятие Хотина и выход рус. эс-дры в море появляются даже на опахалах, изготовляемых для Императрицы. Академик пейзажа Семен Щедрин и слаб. пейзажист в манере Гаккерта, В. Причетников рисуют для Павла I эс-дру Ушакова, вышедшую из Черномор. портов "на страх Бонапарту". Но наряду с таким прославлением своих дипломат. успехов, Павел I в украшениях Михайловского (ныне Инженерного) замка отдавал предпочтение сюжетам весьма отдален. истории: классику Угрюмову заказывается скучнейшее полотно "Покорение Казани", Шебуеву — "Полтавская победа", англичанину Аткинсону — "Куликовская битва". Для соврем. подвигов недавно опального Суворова в новом дворце не нашлось мест. Вообще они не получили от соврем-ков достоин. художеств. прославления, если не считать великолепной, в духе возрожденного классицизма, бронзовой аллегории Козловского на Марс. поле. Незначит. рисунки в переводной с нем. книге Антинга "Жизнь и воен. деяния Суворова", гравюры заезжих иностранцев, вроде Саундерса ("Суворов представляет Францу II русский войск ок. Виена" и т. п.), Карделли, неск. позднейших и более интересных Вендрамини имеют лишь относит. истор. интерес. Только в 40-х годах появились рус. жизнеописания Суворова (Булгарина и Полевого) с недурными иллюстрациями Коцебу и Тимма, а в 50-х гг. — в полотнах того же Коцебу и Шарлеманя и в 90-х — Сурикова нашло себе полное выражение всё трагич. величие Швейцар. похода. — "Дней Александровых прекрасное начало" и войны с Наполеоном вызвали подъем национ. самосознания и патриот. одушевления, сказавшегося значит. оживлением и в батальн. Ж. Стал издаваться ряд биографий воен. деятелей: Потемкина, Кутузова, Кульнева, Платова и др. с гравир. иллюстрациями. Появляются меценаты, вроде гр. Потоцкого, Растопчина, устраивавшие художеств. конкурсы на темы: "Героич. действия росс. флота кап.-лейт. Сакена в послед. тур. войну", "Достохвальный подвиг кн. Багратиона, когда непр ль требовал от него сдачи", "Смерть ген. Цицианова от руки изменников под Баку". Столпы академич. классицизма не гнушаются соврем. воен. жизни, Акимов пишет в "Подвиг знаменоносца у.-оф. Старичкова", "Неустрашимость Ивана Полякова", Тупылев — "Искушение часового". Чиновный писатель и художник-любитель Павел Свиньин получает звание академика живописи, избирая для картины "предмет из новейшей рус. истории, согласующийся с его чувствами, — знаменитого героя Суворова, отдыхающего после сражения на сене, у ручья, в палатке, раскинутой из плаща на казац. пиках, при появлении утра, когда заря начинает позлащать природу". Лубоч. картинки затягивают солдат. песню: "Мудреное ли нам дело французов истребить, Царь велит, — идем мы смело, всю вселенну победить". 12-й год еще усиливает это движение. Появляется масса гравюр, народ. картинок. Больш-во из них, начиная с "12 достославнейших побед" Дементия Скотти в грубых гравюрах Карделли, изображений Ив. Иванова ("Бессмертный Энгельгард, геройства образец" и др.) и кончая аноним. произведениями, посвященными "Патриотам России", и лубочн. "В эздом в Париж", — несравненно более сильны патриот. чувством, чем правдой и удачей исполнения. Ни с истор., ни с художеств. точки зрения нельзя указать с рус. стороны ничего равного по значению великолеп. иллюстрациям 12-го года таких беспристраст. наблюдателей, какими были при Великой Армии Альбрехт Адам и Фабер-дю-Фор. Гораздо более значит. и оригинал. явлением были высокоталант. карикатуры скульптора Ив. Ив. Теребенева (отчасти того же Ив. Иванова и Венецианова), к-рые беспощадным, подчас грубоватым смехом провожали "постыдную и гибельную для фр-зов ретираду"; в резких, но метких шаржах проходят в них типы франц. конницы, "съевшей своих лошадей", и всей Великой Армии, "одетой, хотя некрасиво, да тепло", и мародеров, испугавшихся "козы" (казака), и рус. солдат, казаков, ратников, силачей-мужиков и лихих Василис. В грубых лубках и растопчинских афишах "ратник Гвоздила", "милицейский мужик Долбила" и "тетка Терентьевна" вилами, прикладом, а то и башмаком добывают "беспардонного француза". В то же время в Академии, отдавая дань сентиментализму эпохи, пишут "великодушие рус. воинов, уступающих свою кашицу плен. фр-зам", пишут рекрута, то прощающегося со своим семейством, то возвращающегося из ополчения, или геройский подвиг ген. Раевского, "когда он, взяв двух своих малолет. сыновей, идет перед войсками, возбуждая в сердцах воинов мужество". Академия дала усерд. баталиста в лице ученика М. М. Иванова, Влад. Мошкова, признанного академиком за "Сражение под Лейпцигом", но наиб. интересные явления художеств. жизни того времени прошли мимо Академии. К ним нельзя причислить переселившегося в Россию француза Дезарно (Сражение при Бородине и др.), едва добившегося звания академика за изображение "взятия его самого в плен росс. войсками при одной кав. ошибке", но с полн. правом следует отметить колоссал. труд англ-на Георга Дау, создавшего "Военную галерею 1812 г." почти из 400 портретов, и отчасти фр-за Свебаха-де-Фонтен с его литографиями воен. типов и форм. Среди самого рус. общ-ва являются любители, выдвинувшиеся своими художеств. работами. Свиты Е. В. г.-м. А. И. Дмитриев-Мамонов рисует Лейпцигскую битву на месте сражения; также свиты полк. Л. И. Киль приобретает известность бойк. рисунками солдат и форм обмундир-ния; гр. Ф. П. Толстой, крупный художеств. деятель, лепит знаменитые аллегорич. медальоны в антич. стиле на события 1812—14 гг. и рисует силуэты из воен. быта. Из профессионал. художников-баталистов наиб. знач-ными являются А. О. Орловский (1777—1832) и А. И. Зауервейд (1782—1844). Первый из них — оригинал. фигура поляка, сражавшегося в полках Речи Посполитой в 1794 г. и ставшего придвор. живописцем Цес-ча Константина Павловича, паяца странствующей труппы, сделавшегося любимцем петербург. высшего света; своим небезупречным, но бойк. рисунком воен. типов и сцен, живыми, забавными карикатурами он, как вообще в области жанра, неск. десятилетиями предварил Федотова. Со своим "быстрым карандашем" и романтич. темпераментом он б. создан для того, чтобы рисовать "ночь и сечу", и хотя написал немного больш. картин. ("Бивак казаков"), но б. признан академиком батал. живописи, "яко знаменитый художник, находящийся при Его Имп. Высоч-ве, известный всей Академии". Курлянд. немец Зауервейд, ученик Дрезден. ак-мии, принадлежавший к той группе нем. художников, к-рые оживленно отозвались на воен. события начала века, выделившийся своими талантл. офортами и рисунками воен. сцен под Дрезденом, б. вызван в 1814 г. Александром I в Россию, впоследствии становится проф-ром в Ак-мии и кладет прочн. начало преемст-но непрерыв. развитию батальн. Ж. и опред. в ней традиции. Он и два его крупнейш. ученика, Б. П. Виллевальде (1818—1903) и А. Е. Коцебу (1815—89) — центр. фигуры в нашей батальн. Ж. Работа их продолж-на, производит-сть велика, общая школа и властное влияние Николаевской эпохи придали трудам их изв. цельность. Впоследствии они разойдутся в разные стороны; Коцебу в 60—70-х гг., развив свои колористич. дарования, будет точно находить гармонию воен. событий с окружающим пейзажем, Виллевальде в 80-х гг. не без юмора займется воен. жанром, но пока, в эпоху Николая I, они все официально победоносны в своих сюжетах, отличаясь правил. рисунком и точностью деталей, всё же парадно-сухи в исполнении, однообразно скучны по производимому впечатлению. Требования времени характеризуются анекдотом про Орловского, уничтожившего своего "Суворова, переходящего Альпы", потому что картина не м. б. представлена Государю из-за одной пуговицы, не хватавшей на мундире против формы. Николай I, сам не без успеха занимавшийся гравированием под рук-ством Зауервейда и любивший пририсовывать фигуры солдат на старин. пейзажах, был большим покровителем живописи вообще, батальной — в особенности. При нём в залах Зимн. дворца начало создаваться подобие Версальской "Галереи сражений". Зауервейд пишет войны с Наполеоном (Лейпциг, Париж) еще по личн. наблюдениям; Виллевальде продолжает эту работу уже по документам (громадные полотна "Лейпциг", "Кульм", "Фершампенуаз", "Париж"); немец П. Гесс приглашается для заказа ряда картин из истории 12-го года. Коцебу углубляется в историю и воссоздает войны Петровские, 7-летнюю, позднее — походы Суворова ("Переход через Паникс" и др.) и 1809 г. ("Переход через Ботнич. залив"). Соврем. кампании изображаются возможно полнее, но без особенной разборчивости в художеств. отношении. В 1828—29 гг. к Паскевичу в Закавказье командируется Мошков, в Турцию к Дибичу — Дезарно, составляющие небезынтересные альбомы литографий; поэт пейзажа М. Воробьев рисует виды театра войны и Имп-ра под Шумлой, Зауервейд пишет "Взятие Варны"; для изображения закавказ. побед приглашается варшавский художник Януарий Суходольсхий, к-рый пишет, хотя плохо, но много (Ахалцых, Карс, Эрзерум, Елисаветполь). Усмирение польск. восстания 1830—31 гг. находит себе изобразителей не только в лице Виллевальде (Остроленка, Грохово), Коцебу (Взятие Варшавы), Зельгейма, но и главы тогдашних баталистов, самого Ораса Верне (Взятие Воли), венг. поход 1849 г. — того же Виллевальде (Виллагош, Быстрица) и талантл. рисовальщика, венгерца, Зичи, впоследствии художеств. летописца придвор. жизни, парадов и смотров. Парадов было много в то время, и художники, специализировавшиеся на них, француз Лядурнер, берлинцы Шварц, Шульц (Калишские маневры), или случайно ими занимавшиеся, как пейзажист Гр. Чернецов (Майский парад 1837 г.), француз Раффе (маневры под Вознесенском), оставили интересные в историко-бытов. отношении картины этих увлечений. Рисовалась также масса воен. форм; Висковатов издает капитал. труд по "Истор. описанию одежд и вооружения рус. войск с древнейш. времен до 1855 г.", и в этой отрасли, кроме Киля, выдвигается отличный рисовальщик Карл Пиратский, умевший из манекенов форм создавать жизнен. бытов. сцены. Высокое покров-ство батальн. Ж. сказывалось не только обильн. заказами картин для дворцов, но и попытками расширить её в.-воспит. значение ознакомлением с нею более широк. кругов; гравюры с рисунков лучш. баталистов стали появляться даже в таком официал. издании, как ежегодные "Памятный книжки воен. мин-ства". Имп-р Николай I старался по возм-сти все проявления таланта использовать для батальн. Ж. Для работы К. Брюллова взрывают укр-ние на учении в Красн. Селе, но это не сделало его "Осаду Пскова" более интересной. Айвазовский, не без влияния фр-за Гюдена, неск. маринами с названиями из истории флота (Выборг, Ревель 1790 г., Наварин) положил начало её живописанию, но сам не сделался истор. живописцем; после него и скромных Круговихина ("Осада Варны с моря"), Каменева ("Гангутское сражение"), только со времени обороны Севастополя вырабатывается такой подлинный моряк-художник, как А. П. Боголюбов (1824—96), ставший историографом нашего флота (серии мор. боев Петра I, Крым. кампании, войны 1877 г.). Из П. А. Федотова точно также не вышло такого баталиста, как хотелось Имп. Николаю, но зато его бытовые сцены и карикатуры создали воен. жанр. Солдаты, оф-ры на службе, в казарме, в лагере, дома, непритязательно, живо, смешно, но с любовью изображаются Федотовым. Быт оф-ров в провинц. глуши, среди дворян. гнезд, рисуется в интимн. дневнике гр. Я. П. де-Бальмен. Талантл. иллюстратор В. Ф. Тимм в ряду живых жанров не забывает "Арм. оф-ра", А. Васильев интересно иллюстрирует жизнь "Рус. солдата". Непрестанный очаг войны, Кавказ, привлекал неизменно художеств. силы и давал им возм-сть развиваться более свободно, вне зав-сти от официал. заказов. Тот же гр. Бальмен, Лермонтов (сражение при Валерике) зарисовывали в альбомы свои боев. впечатления; даровит. ученик Зауервейда Тимм и художник-любитель кн. Г. Г. Гагарин своими рисунками, литографиями, реже картинами, делали в 40-х годах на Кавказе то же самое, что в 50—60-х Зичи (Кавказ. сцены) и в особ-сти, нем. художник Ф. Горшельт, — с разною степенью дарования, но одинаково внимат-но наблюдали жизнь, природу и старались передавать бравые типы кавказцев и их тяж. работу без прикрас, как есть. — Эпоха Крым. кампании явилась поворот. пунктом от стар. традиции к торжеству нов. веяний. Большая живопись того же Виллевальда (Баш-Кадыклар, сраж. под Карсом), скромных Байкова (Курюк-Дара), кн. Максутова (Четати) сера и скучна; мало нового вносят и литографии Вл. Сверчкова о действиях союзников в Фин. заливе; живее немногие работы рано умершего Н. Зауервейда младшего (Курюк-Дар), обильны карикатуры (Невского, Степанова, Боклевского), больше политич. характера, но особенно выделилось периодич. литограф. издание Тимма "Русский художественный листок", превратившийся в живую, интерес. хронику войны. Отдел. геройск. подвиги, типы кавказцев, севастопольцев, союз. войск, обстановка воен. действий, красавцы стар. флота и подвиги нового, пароходного, проходят в нём в бойких рисунках Тимма, К. Филиппова, в тонких набросках "лейтенанта флота" Боголюбова. Это издание (воспроизводившее отчасти и упомянутые выше кавказ. рисунки) имело значит. распростр-ние и оказало не малое влияние на популяризацию батальн. Ж. и на её упрощение, приближение к жизни. После него становятся не столь неожид-ми художеств. явления нов. царствования Александра II. Сред. Азия в 60—70-х гг. сыграла ту же роль, что раньше Кавказ. Там, на просторе оригинал. природы, в стычках с живопис., дик. прот-ком свободно развивались и бойкое уменье романтика-иллюстратора Н. Н. Каразина и реалистич. талант В. В. Верещагина (1842—1904). Впервые с полн. ясностью в картинах последнего б. сказана та простая истина, что "на каждый час славы на войне приходится 20—40, пожалуй и гораздо больше, часов страданий и мучений всякого рода". Но побежденные, искалеченные, пленные, замерзшие, убитые, забытые показаны у него рядом с могучей жизн. силою тех простых героев в бел. рубашках и сер. шинелях, что на оклик "напавшего врасплох", "окружившего, преследующего" врага: "Сдавайтесь!" спокойно отвечают: "Убирайся к чёрту!", "Ляжем костьми", "Пусть войдут!" После такого, отвечающего всему настроению эпохи, решит. поворота к реализму, после аналогичного одновр-но происшедшего переворота во франц. батальн. Ж., возврат к прежн. условно официал. парадности был уже невозможен. Батальн. Ж. оконч-но опростилась, иногда даже чрезмерно, нередко приходя, хотя иным, чем раньше, путем, к тому же результату, — скуке. К тому же, господствовавшие в 60—70-х гг. XIX в. взгляды и симпатии вообще отвлекали худож. силы от батальн. Ж. в др. области, т. ч. война 1877—78 гг., несмотря на обществ. сочувствие, отразилась в Ж. явлениями, в большинстве далеко не первоклассными. Кроме Верещагина, не было ни одного истин. баталиста, к-рый бы с подлинною страстью изображал войну, где бы она ни велась. Талантливый А. Д. Кившенко, несмотря на обширный и сравнит-но удачно выполненный заказ для Вост. галереи Зимн. Дворца (дела Кавказ. театра — Ардаган, Аладжа и др.) и свою профессуру в батальн. классе академии, охотно отдавался мирной, чисто жанр. Ж., точно так же, как и проф-р-баталист, ученик Виллевальда, П. О. Ковалевский (сражение при р. Ломе, у Мечки и воен. жанр) Ряд художников взялся за батальн. Ж. совершенно случайно: пейзажисты Л. Ф. Лагорио ("Сидение в Баязете", "Взятие Ловчи", "Пароход Константин") и П. А. Суходольский ("Дело при Ташкисене"), акварелист П. П. Соколов ("Мертвая дорога", "Взятие Плевненского редута" и др. весьма эскиз. рисунки), "лошадник" Н. Е. Сверчков ("Переход через Балканы") могли увлекаться войною временно, даже отличаться лично в воен. действиях, как Соколов, Лагорио, но всё же война для них была лишь эпизодом, и в её картинах они оставались самими собою. Также случайно коснулся воен. действ-ности разносторон. талант В. Д. Поленова (сцены из жизни Рущук. отряда), во все области вносившего одинаково вдумчивое изучение и законченность исполнения. К сожалению, не такому таланту пришлось занять первенствующее положение в Вост. галерее, а сухо-фотографичному жанристу Н. Д. Дмитриеву-Оренбургскому, изобразившему победонос. бои европ. театра рус.-тур. войны ("Зеленые горы", "Систовские высоты") на ряде полотен, но без того подлин. одушевления победой, какое мы видим на картине тенденциоз. Верещагина "Скобелев под Шипкой". — Долголетний период мира не содействовал особен. развитию батальн. Ж., но всё же общий подъем художеств. культуры и влияние франц. баталистов обусловили изв. прогресс. Более молодое поколение художников еще долго живет воспоминаниями войны. В столицах показываются большие панорамы Карса и Плевны работы франц. мастера Филиппото. Оф-р-художник А. Н. Попов с больш. оживлением передает настроение штурма и атаки в сюжетах рус.-тур. войны (Орлиное гнездо, атака гусар при Хайдаркиой и др.). Следуя за войсками на маневрах и походах мирн. времени, развивают свой талант Н. С. Самокиш, В. В. Мазуровский и пишут, кроме картин войны ("Сражение при Авлиаре" и др. картины Тифлис. музея — первый, "Дело под Телишем", эпизоды 1812—14 гг. — второй), и ряд сцен маневрен. и обыден. воен. жизни. Верещагин, с прежней силой и реализмом отдает свою кисть реставрации наполеон. похода; в Тифлисе трудами Ф. А. Рубо и Самокиша создается "Храм Славы", посвященный подвигам кавказ. войск; тот же Рубо неск. позднее в больш. панорамах развертывает трагедию Севастополя, Березины, Ахульго, Бородина. Ряд иллюстрированных изданий, в особенности историй полков, развил силы мног. рисовальщиков, как Каразин и Шарлемань из стар. поколения, тот же Самокиш, А. Сафонов, Далькевич, Э. Соколовский, К. Газенкампф и др. Изобразителями торжеств и мирн. жизни брон. флота, вслед за Боголюбовым, явились А. К. Беггров, Гриценко, Ткаченко, Блинов. Т. обр., ко времени рус.-яп. войны не было недостатка в художеств. силах. Несмотря на соперничество, оказываемое соврем. живописи фотографией, немало художников-очевидцев присылали из Манчжурии свои иллюстрации-корресп-ции в такие издания, как "Летопись войны" и др., и среди них есть такие талантл. работники, как Самокиш, Мазуровский, Сафонов, Бакмансон, Кравченко, Пирогов, Табурин, полк. Шипов, Владимиров, молодой, недавно умерший, оф-р Свищевский и др.; тем не менее больш. картин до сего времени появилось сравнит-но немного. Характер ли самой войны, влияние ли обществ. настроений, ее сопровождавших, но на лицо тот факт, что достойного себя изображения эта война еще не получила. Однако, "Вафангоу" и "Отступление к Телину" Мазуровского, "Ляоян" Самокиша и др. работы вышеназв. художников не отнимают надежды на то, что мы, как и Франция после 1870 г., еще увидим достоин. образом воплощенным в красках всё то нравств. величие и бесконеч. стойкость, к-рые наши войска проявили в невыразимо тягост. условиях послед. войны. (Литература, кроме трудов по общей истории живописи Мутера, Яничека, Мерсона и др. и монографий об отдел. художниках, сравнит-но не велика. О рус. батальн. Ж. сведения разбросаны в историях живописи А. Бенуа, Никольского, Гнедича, в трудах Ровинского, Словарь русских граверов; Рус. народ. картины; Собко, Словарь рус. художников; Петрова, Материалы по истории Ак-мии художеств; Верещагина и Синягина по библиографии иллюстр. изданий; Булгакова, Наши художники; "Художеств. Энциклопедии" и в журн.: "Рус. Старина", "Художеств. сокровища России", "Старые Годы" и "Воен. Сб.", Вл. Апушкин, Эстетика войны, 1904 года, №№ 38, 51, 55, 84 и 87. Кроме того: Arsène Alexandre, Histoirede la peinture militaire; Robert de la Sizeranne, Le miroir de la vie. L’esthetique des batailles).