Буря и натиск в мечтах (Котляревский)

Буря и натиск в мечтах
автор Нестор Александрович Котляревский

Опубл.: 1914. Источник: az.lib.ru

Котляревский Н. Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX века. Ее основные этические и социальные мотивы и их отражение в художественном творчестве. 2-е изд., испр. СПб., 1914

Буря и натиск в мечтах.

I.

Редко поэтическая греза о жизни стояла в таком кричащем противоречии с будничной обстановкой повседневных событий, как в Германии, в знаменитую эпоху «бури и натиска», в семидесятых годах XVIII-го столетия.

Жизнь и идеальное представление о ней призваны к постоянной борьбе, к вечному нескончаемому состязанию; но не эта обычная вражда идеала и действительности составляет отличительный признак данной эпохи. Эта эпоха знаменательна, как исторический момент самого свободного полета мечты и мысли, самого страстного, ничем неудержимого порыва воинствующих чувств, и вместе с тем, как момент удивительно безучастного, примиренного отношение человека к наличным явлениям жизни. Она, эта будничная жизнь, течет спокойно в своих берегах, ровных, плоских и низких, а те, которых она уносит в своем течении, витают мечтой в призрачном мире титанических помыслов и деяний. Горний мир вымысла, где все порыв, страсть и движение, приковывает к себе все внимание немецкого «бурного гения», требуют для себя всех сил его духа и ничего не оставляет для жизни действительной. Серая, монотонная, она апатично плетется в то время, как многие и лучшие из ее участников одушевлены самыми «бурными», самыми разрушительными стремлениями.

Слова «буря и натиск» не вполне определяют данную эпоху. И буря, и натиск, требуют от человека действия, напряжение воли. Но именно воля была усыплена в тех людях, в которых всего полнее и ярче воплощена идейная сущность этой эпохи.

Такое резкое раздвоение человеческой жизни, деление ее на жизнь духа и жизнь плоти, без стремление как-нибудь согласовать их — вызвало в сердцах немецких «бурных гениев» конца XVIII-го века целый ряд своеобразных психических движений и настроений.

Когда эти люди находятся всецело во власти своей мечты — они настоящие титаны; нет той области знания, веры и чувства, в которой они не сознавали бы себя хозяевами, нет того авторитета, которого бы они словесно не низвергли, нет ни одной тайны мира, которая остановила бы их на своем пороге; для них нет невозможного, так как «гениальный» ум и «бурное» сердце не имеют соперника. Человек, наделенный этими качествами духа, обладает высшим даром прозрение и творчества, он — автономен, и если жизнь не хочет внять его голосу, не идет ему навстречу, то он не пойдет к ней: он будет стоять на своей высоте и с презрением на нее взглянет. Не она нужна ему, а он ей: она, эта жизнь, с ее однообразной будничной злобой — нечто серое, косное, нечто «филистерское», как тогда говорили; она не имеет цены в глазах истинного Stürmer’а или, если имеет, то только отрицательную — поскольку она выдвигает вперед его гениальную личность, поскольку она ложится серым фоном, на котором ярко выделяется его эффектная, красивая фигура.

Но когда бурный подъем духа утихает, «гений», незаметно для самого себя, становится самым заурядным филистером. Он принадлежит уже не вечности, а данной минуте, и признает ее железные законы. Апатично, примиренно-грустно или беззаботно-весело смотрит он на все, что вокруг него творится, и идет ровным шагом со всеми другими, ему столь ненавистными обыденными людьми, пока всесильный бог вдохновение вновь не позовет его. Тогда он, который за минуту перед тем был мирным слугой и послушным невольником действительности, становится снова фантастическим ее владыкой.

Такое странное сочетание необычайно деятельной работы ума и фантазии с очень слабо развитой волей и с отсутствием побуждений к действию, — одним облегчало, другим затрудняло их расчеты с жизнью. Были среди этих «гениев» лица, как, напр., Якоби, Стиллинг и Лафатер, бурные мечты которых скоро приняли мистическую окраску. Некоторые, как Гёте и Шиллер, пройдя через период духовного «натиска», нашли спокойную формулу, примиряющую личную и гражданскую этику с философскими и эстетическим созерцанием вселенной; другие, как Клингер, кончили вполне корректным поведением; иные, как Ленц, — душевной болезнью, так как продолжали искать в окружающей жизни хоть намека на тот мир чудес, которым бредили. Были, в виде исключения, и такие лица, как Форстер, которые пытались на земной арене бороться за свои идеалы.

В общественном и политическом смысле все эти «гении» — самые безобидные и самые спокойные люди. Они, разрушавшие на словах все, что не мирилось с их высокими гуманными идеалами; они, угрожавшие всем богам, земным и небесным, — вполне уживались с тем серым патриархальным бытом, который окружал их. Они были революционерами в области мечты и мысли и очень мирными обывателями своих провинциальных столиц. Университетское начальство могло осуждать их за «дикие» нравы, за их странный костюм, странные жесты, за нехождение на лекции и частые шумные прогулки за город; мирные поселяне могли с удивлением смотреть на них, когда они сажали древо свободы, плясали вокруг него и пели песни; и любой представитель умеренности и аккуратности, мимо которого они не могли пройти без дерзкого вызова, мог счесть себя обиженным их неучтивостью. Но и только.

Течению политической и общественной жизни эти люди не угрожали, хотя слова «тиранния», «свобода», «восстание», «деспот» с их языка не сходили.

Шумела словесная буря, которая имела свое культурное идейное значение, но на самом порядке жизни не отражалась.

В стране без политического брожения, в стране, раздробленной на мелкие госздарства, из которых каждое жило самостоятельной, традиционной жизнью; при отсутствии почти всяких общественных интересов; под властью традиций прошлого, сентиментально-благочестивого настроение — выростало это поколение, которое создало литературную славу своей родины. Гердер, Гаманн, Гёте, Шиллер, Клингер, Лейзевиц, Ленц, Мюллер, Якоби, Лафатер, Стиллинг, Форстер, Гецизе и др. — все эти таланты и гении были в Германии первыми глашатаями новых общественных идеалов; на своей родине они выполняли ту же культурную миссию, какая во Франции выпала на долю ученикам Руссо.

Французский «бурный гений» подчинил, однако, как увидим, свою мысль и свою фантазию требованиям минуты; в нем быстро и решительно воля овладела и умом, и чувством; он нетерпеливо искал случая слить свой идеал с жизнью и не было той жертвы, которую он не принес бы для осязаемого торжества идеала над действительностью.

Немец понял свою задачу иначе. Для него мир идей и образов был тем видением, которое должно было утешить его неудовлетворенное и пылкое сердце; в этом призрачном мире он созерцал вечное и неизменное, и все преходящее, минутное от него ускользало. Он презирал минуту или терпеливо выжидал, пока она, неизбежная, неумолимая, выпустит его из своих когтей, позволит ему в тиши кабинета, на прогулке, в кругу избранных друзей или в беседе с какой-нибудь «прекрасной» душой вновь вознестись духом in das Reich der Ideale. Спокойно и бесцветно, филистерски аккуратно слагалась его частная жизнь, а между тем трудно было найти человека, который ставил бы жизни вообще столь красивые и высокие требования.

Конечно, такой полет красивой мечты за пределы скромной действительности должен был вызвать в сердце мечтателя много грустных чувств и ощущений. Жизнь все-таки напрашивалась на сравнение с идеалом и такое сравнение должно было стать источником раздумья, нравственных сомнений и печалей.

Но, кто осудит мечтателя за то, что возвышающий обман был ему дороже оскорбляющей его истины?

Если такой «обман», действительно, возвышал человека, то этим самым была оправдана культурная миссия всех сновидений.

В речах бурных гениев, в этих странных речах, иногда бессвязных от избытка чувства, иногда туманных от избытка мысли, звучал тот же голос оскорбленной человеческой совести, который, осуждая современность, призывал людей к новой жизни. Эти идеалисты были предвестниками новой эры, детьми того же сентиментального поколения, которое все сильнее и определеннее начинало теперь предъявлять свои требования. Юные речи мечтателей были сигнальными огнями надвигавшейся Революции. Недаром эти горячие головы встретили ее зарю с таким доверием и восторгом.

При всем разобщении немецких бурных гениев с окружавшей их действительностью, не было таких вопросов, поставленных на очередь всей современной им культурной жизнью, которых бы они не коснулись, мечтая или рассуждая. Им были близки все отрасли знания, — вопросы религии, философии, нравственности, эстетики, истории литературы. Политическая и социальная тема входила также в круг их интересов, но она была поставлена ими вне времени и пространства в самой общей форме и потому сводилась почти всегда к тем же вопросам нравственности.

Культурная заслуга этих восторженных идеалистов измеряется прежде всего их необычайно высоким представлением о силе и о призвании свободной человеческой личности и затем их гуманными взглядами на коренные нравственные устои жизни.

Все эти безобидные мечтатели — большие индивидуалисты. Они верят в свою «гениальность» и не упускают случая подчеркнуть свое духовное и нравственное превосходство над другими. Затеряться в толпе — для них самое страшное. Страх стать похожим на других, утратить свою индивидуальность, заставляет их иногда прибегать к смешным средствам, лишь бы только оттенить свою оригинальность. Но эта смешная сторона индивидуализма искупается из ряду вон выходящей силой их чувств и смелостью их помыслов.

Все мироздание, жизнь всей природы, все тайны, которые она хранит так ревниво, ожидали от этих гениев суда и решения. Человек слаб, так думали они, только потому, что недостаточно сильно бьется его сердце, и ум не всегда хочет расправить прирожденные крылья. Но истинная страсть и вдохновение, и истинный поэтический порыв делают человека ясновидящим пророком. Он может вместить в своем сердце Бога, стать богоподобным; он может жить в прошлом и будущем; как свободный дух, витает он, где хочет; для него нет оков времени, так как тайная сила, которая им двигает, та же, что правит всем мирозданием, и она вечна; он бессмертен, его устами говорит бессмертная истина, непонятная для других и открывшаяся ему, ее пророку, рабу и подвижнику.

Цитатами из многих романов, стихотворений и драм того времени можно подтвердить все такие гордые мысли, высказанные с титаническим задором этими аристократами духа. Они, действительно, мнили себя титанами — супостатами богов, оспаривающими у них их всемогущество и всеведение. Они сами любили сравнивать себя с Прометеем и хотели верить, что небесный огонь ими похищен.

Для своего века такой индивидуализм был, бесспорно, сильным двигателем прогресса. Поклонение гениальной натуре, хотя бы и вырождающееся в самопоклонение, было своего рода восстанием, протестом против косности и застоя, против шаблонной аккуратности и умеренной беспринципности окружающей жизни. Если «бурный гений», как человек и гражданин, не шевельнул пальцем, чтобы выбить эту косную жизнь из ее колеи, то как философ, как моралист и как поэт, он издевался над ней, обличал ее и грозил ей силою своей личности.

Такое гениальничание и превознесение своего «я» было притом весьма гуманным по существу.

Руссо тронул и покорил этих мечтателей. Когда им, почти детям, попали в руки сочинение великого печальника о грехах падшего человека, они в его словах нашли самое ясное и полное выражение всего того что в виде туманной догадки или неясного чаяние волновало их сердца. Несмотря на то, что необычайно сложный характер Руссо был в своем роде единственный в мире и многими своими сторонами должен был неприятно поразить «бурное» поколение немцев, оно в нем сразу признало родственную душу. Их роднило то отношение, в каком и они, и Руссо стояли к действительности. Он старался быть насколько мог чуждым запросов и волнений минуты; они совсем отреклись от нее и предпочли ей мир видений. Он над обломками старого порядка и старых традиций стремился водрузить престол нового диктатора — самодержавного сердца; они также не знали иного владыки. Он, не считаясь ни с прошлым, ни с настоящим, проповедовал новую мораль и в центре нового мира, сотворенного его фантазией, ставил нового человека, которого он создал по своему подобию. Они также обожали свою гениальную натуру, и для них истина и добро были также неразрывно связаны с их собственной духовной сущностью. Точек соприкосновение было много, и Руссо завоевал сердца этой молодежи без труда, — тем более, что он рисовался их воображению, как мученик и страдалец за святую идею, как гонимый и непонятый пророк.

Учение Руссо о нравственности, его взгляд на религию, размышление об естественном быте и естественном праве, теория воспитания, культ природы и сама литературная форма, в которую Руссо облекал свои мысли — все нашло отклик за Рейном, все, за исключением лишь практической стороны его политической доктрины. Немецкие бурные гении остались к политической программе Руссо в достаточной мере равнодушны: она сливалась в их представлении с общими понятиями о добре и справедливости. Трактат «О неравенстве» и рассуждение «Об общественном договоре» — воспламеняя, быть может, их головы и сердца — не дали никакого толчка их воле, но ведь сам учитель в данном случае был на их стороне, — он, который и «в мыслях не имел колебать основы существующего политического и государственного строя».

Нравственные идеалы «бурной» молодежи были — знакомые нам сентиментальные идеалы: та же любовь, как основной принцип жизни, любовь к нежному и доброму женскому сердцу, любовь к другу, любовь к ближнему, любовь к человечеству, наконец, любовь, понятая как космическое начало; то же преклонение перед Высшим Существом, добрым, справедливым и испытующим людей несчастиями и невзгодами, чтобы закалить в этой борьбе их добрую волю; то же уважение к естественным правам человека — к этим droits de l’homme, которые требуют для всех свободы, братства и равенства, и наконец, то же восхищение естественной добротой человека, его естественными добродетелями, которые извращены неестественным воспитанием и уродливой цивилизацией.

Как сентименталисты, бурные гении, несмотря на всю свою экзальтацию, сохраняли порой большую склонность к спокойному, безмятежному и идиллическому настроению духа. Их бурная душа любила отдыхать и нежиться в меланхолии, в расплывчатой чувствительности, в созерцании и томлении. Нередко при чтении их произведений попадаешь на страницы, в которых эти титаны плачут и мечтают, как разнеженные меланхолики; и «гениальная» натура на наших глазах перерождается в простого чувствительного человека, у которого закат солнца, бурей сломанное деревцо, помятая бабочка или скошенный цветок вызывают слезу и вздох сожаления.

Но в ближайшую же минуту мы не узнаем нашего сентименталиста. Он меняется быстро; чувства в нем закипают, мысли искрятся и фантазия его садится на того бешеного коня, для которого не существует ни обрывов, ни пропасти. Бурный гений входит тогда в свою настоящую роль.

Но как бы безучастно ни смотрел он на жизнь действительную, как бы велико ни было в нем тяготение к миру идей, — столкновение между его идеалом и действительностью становилось неизбежно. Такое столкновение нужно было выстрадать и пережить, чтобы причалить к пристани, доработаться до резиньяции — до того отречение и смирение духа, которым кончили все эти энтузиасты.

Момент сознание острого разлада между мечтой и действительностью — наиболее скорбная страница всей духовной жизни этих «гениев», и всего полнее развертывается она в их художественном творчестве.

На поэтических образах, созданных поэтами эпохи «бури и натиска» всего легче изучить этот новый этап в развитии скорбного индивидуализма, который предугадывает надвигающуюся катастрофу и, начав с необычайно резкого протеста против действительности, кончает скоро примирением и отказом от всяких-попыток увидеть свои мечты осуществленными.

Мы подходим ближе к моменту расцвета настоящей мировой скорби. Сравнительно с грустным и спокойным миросозерцанием сентименталиста середины XVIII-го века, сравнительно с мировоззрением Руссо, в котором сентиментальная мягкость сердца уже допускает рядом с собой гневный наплыв протестующего чувства и в котором грусть переходит иногда в острую скорбь, — настроение и мысль «бурных гениев» представляют собой дальнейшую ступень в перерождении сентиментального сердца в революционное. Чтобы вполне стать таковым, ему не достает только желание и силы действовать.

Но если бурные гении отказались от всякого вмешательства в ход жизни, — зато в мечтах они с жизнью расправлялись очень смело. Герои их мечты превратились из сентиментальных проповедников в революционеров, и в надежде на добрые инстинкты массы эти фантастические герои начали истребительную, кровавую войну против нравственного и социального уклада жизни, которая их возмущала. Все страшные последствия такого решительного шага были также в мечтах предугаданы. Герой-насильник скоро понял, что путь им избранный не ведет к цели, и он убедился, к ужасу своему, что масса совсем не подготовлена для служение идее свободы, справедливости и братства. Он понял, насколько нравственный ее уровень ниже его ожиданий и требований, и великая скорбь о людях залила его сердце. Герой разочаровался в ближнем — как в существе разумном и нравственном; самого себя он признал виновным в превышении власти; и тогда наступили для него дни покаяния.

Бурный гений, под давлением скорбных мыслей, отрешился в конце концов от своего титанизма и стал изыскивать способы мирного разрешение тех задач, которые он с первого раза задумал разрубить одним ударом.

Эта трагедия взбунтовавшегося в мечтах сентименталиста обогатила литературу целым рядом новых типов — людей разочарованных и скорбных, идеалы которых потерпели крушение при первом, хотя бы воображаемом, но решительном столкновении с жизнью. В этом крушении погибли сами герои — носители дум и чувств немецких бурных гениев; но, провожая героев в могилу, идеалист, их создавший, давал понять читателю, что их смерть вовсе не смерть самого идеала; что она есть только неизбежное следствие неправильно понятых обязанностей человека; что существует иной выход из дилеммы, при котором герой будет чист от обвинение в насилии, а толпа не ввергнет своего вождя в безнадежное отчаяние.

Такие мрачные, полные глубокого смысла символы и типы даны нам во всей художественной полноте и гениальной образности в юношеских творениях Гёте и Шиллера.

И Гете, и Шиллер сумели всего яснее и искреннее ответить на запросы своего поколения, не говоря уже о том, что среди всех талантов этой эпохи они одни были одарены истинной гениальностью. Они говорили за всех своих современников, и в их сердце мировая скорбь прошла через новую полосу развития.

II.

«Природа хотела в зеркале увидать самое себя и создала Гёте».

Как природа мать любит пантеистическою любовью всех своих детей, так и великий ее сын любил свою мать во всей ее богатой красоте и в неисчерпаемом разнообразии ее воплощений.

При таком широком взгляде на окружающий мир, взгляде, который ровно падает на все стороны явлений и созерцает их как единое и целое, — человек способен подняться до той высоты душевного равновесия, которая многим может показаться индифферентизмом или эпикурейским спокойствием. Но в таком спокойствии нет холода и безучастия.

Гёте признавался откровенно, что от всех душевных потрясений и от перенапряжение чувств он излечивался тем, что давал своим мыслям и настроениям художественную форму. Творчество было для него лекарством — как раз обратное многим поэтам, для которых оно было сладкой отравой, лишь увеличивавшей страдание или голосом страсти, достигшей своего апогея.

Нелюбовью к тревоге, потребностью в равновесии душевных сил, способностью взглянуть на каждое явление сразу с нескольких сторон и уменьем, воспроизводя жизнь, философски ее осмыслить, — объясняется то спокойно-созерцательное отношение, в каком Гете стоял, казалось, ко всем вопросам жизни и духа. Он избегал сильных аффектов и никогда не позволял никому и ничему овладевать всецело его сердцем. Он чувствовал и понимал все, так как стоял выше всего. Тот, кто предлагал ему сойти с этой высоты в надежде завербовать его силу в пользу того или другого непосредственного дела, тот не понимал великого гуманного значение олимпийского величия поэта. В таком возвышенном отчуждении не было ни индифферентизма, ни эгоизма, ни даже эстетического квиэтизма, так как центром всей творческой мысли поэта, как бы с виду она ни была чужда действительности, оставался всегда великий вопрос о гуманном призвании человека.

Человек, поскольку он существо разумное, призванное к свободной и счастливой жизни, приковал к себе внимание Гёте еще в юные годы его жизни, и до глубокой старости поэт думал о тех условиях, при которых может выработаться такая гуманная личность; думал о той роли, какую она должна исполнить среди ближних и о тех уступках с ее стороны, которые необходимы при общей работе. Умственное развитие и нравственное воспитание и, как венец всего, социальное обновление — вот те культурные проблемы, которые Гёте решал на разные лады всю свою жизнь, начиная с эпохи «бурной гениальности» и кончая годами кабинетного уединение в Веймаре. Это те самые основные задачи жизни, пересмотр которых XVIII век завещал своему наследнику. Поэзия Гёте — художественный памятник, поставленный на рубеже двух столетий, и в нем, как в символе, отражена духовная связь двух смежных веков. Гёц, Вертер, Прометей, Фауст и Вильгельм Мейстер — все эти видения, обступавшие поэта, — символы столько же его личной духовной жизни, сколько и жизни его века, в ее господствующих настроениях и помыслах.

Нельзя назвать человека безучастным только потому, что, уверенный в правоте своей мирооценки, он не горячился, не терял терпение и хладнокровия, и философски смотрел на неизбежные неудачи, которая терпит всякая идея — в том числе и правая — прежде, чем из области мысли и фантазии перейдет в область фактов.

Поэзия Гёте, невозмутимая и спокойная в своем величии, говорила всем, потерпевшим в жизни, о конечном их торжестве. Она указывала путь к личному усовершенствованию, к воспитанию особи, готовящейся стать гражданином грядущего общества. Поэзия Гёте не горячила, а успокаивала людей и говорила им о неизбежном сокращении требований, которые они предъявляют исторической минуте. Она просила отсрочки для счастливого будущего, каким ласкали мечтатели свое воображение, но зато своей выдержкой она облегчала людям жизненную задачу, не принижая идеала, а только принижая людей перед ним и предостерегая их от опасной гордыни и самомнения. Она оставалась на поле брани ковчегом завета, вокруг которого люди сражались.

Такой ясный, уверенный и спокойный взгляд на процесс мировой жизни, конечно, мог выработаться в художнике лишь с годами. Было время, когда и Гёте был молод, когда равновесие духовных сил и покой философской мысли были для него желанной, но пока еще не достигнутой степенью саморазвития. В эти бурные годы и он отдал дань молодости, хотя и был наиболее трезвый из всех горячих голов той эпохи. Он успокоился раньше других; для него буря отбушевала скоро, но зато никто из современников не испытал на себе ее силы в той степени, в какой испытал ее он.

Быстрота и легкость, с какой Гёте перешел от «Гёца» к «Вертеру», от «Вертера» к «Прометею» и «Фаусту», показывает нам, как неудержимо силен был наплыв самых разнообразных чувств и мыслей, под властью которых поэт в те годы находился. Одно настроение сменялось другим, одна мысль перегоняла другую; поэт спешил вместить в своем сердце все увлечения, надежды, опасение и страхи своего поколения. Он пережил период «бури и натиска» так быстро, что когда его современники находились еще под полным обаянием «бурных» настроений, эти порывы души в его глазах потеряли всякую цену — как это видно, напр., по тому впечатлению, какое на него произвели «Разбойники» Шиллера.

Художественные образы Гёца, Вертера, Прометея и Фауста имеют для нас в данном случае исключительную ценность. Они — яркое пояснение того сложного психического процесса, который совершался в душе немецкого бурного гения, когда он начал сознавать, что, как герой, он вступил на опасную и неверную дорогу и что требования, предъявленные им себе самому, ближним и окружающей обстановке, слишком велики и пока оправданы жизнью быть не могут.

А требование эти были велики, порой чрезмерны, и герои юношеских творений Гёте и драм молодого Шиллера не умели, да и не хотели их сбавить.

Ученик Руссо, мечтающий силой заставить восторжествовать добро на земле, как об этом мечтали, напр., Гёц и Карл Моор; законодатель нового общества, творящий людские души и дарующий им первый устав общежития, как Прометей; могучий и гордый человек, мечтающий облагодетельствовать ближних, как Фиеско; человек, уверовавший во всеведение и всемогущество человеческого ума, как Фауст; сентименталист, плачущий и неимеющий силы воли подняться над действительностью и погибающий, как Вертер; наконец, апостол добра и правды, верующий в силу мирной проповеди, как маркиз Поза — таковы портреты, срисованные с немецкого идеалиста конца прошлого века в различные моменты его духовного развития. Каждый из этих типов отмечает то отношение, в какое гуманист поочередно и последовательно становился к великой нравственной задаче своего века.

Эта задача может быть выражена в следующей формуле: отыскать путь и указать средства, какими отдельная личность, совершенствуясь сама, могла бы достигнуть высшей гуманной цели, а именно — создание нового общественного строя, в котором все права человека, его достоинство, его свобода физическая, нравственная и умственная были бы уважены.

Над обеими частями этой программы, над воспитанием человека, как отдельной личности, и над его воспитанием, как гражданина вселенной — думал Гёте всю свою долгую жизнь.

В молодости его занимал более вопрос о границах, в которых должна быть замкнута героическая индивидуальность, гармоничная в чувствах, мыслях и желаниях; в зрелые годы, в романах и во второй части «Фауста», поэт пытался точнее определить ту социальную роль, для которой он подготовлял такую героическую личность.

Индивидуалист, каким был бурный гений, стал мало-по-малу задумываться над теми уступками, которые частное начало должно сделать общему, личное начало массовому, отдельное проявление жизни всей сумме ее творческой деятельности.

Ограничение личной свободы ради коллективной свободы, соглашение своего духовного преимущества с принципом всеобщего равенства, сочетание любви к себе с любовью к ближнему — все эти вечные требование жизни заставили Гёте, а за ним и Шиллера, пройти строгую школу нравственного самовоспитания.

Работая над собой, эти люди работали на все человечество. Не вмешиваясь активно в течение событий, не переступая за порог чисто духовной жизни, они тем не менее были участниками современного им общественного движения. Они в своем кабинете производили опыты с теми основными элементами человеческого духа, которые нашли себе ощутимое выражение в политическом и социальном брожении их эпохи и, поэты, они предугадали будущее.

Они духовными очами прозрели и созерцали ту мировую трагедию, которая должна была на их глазах развернуться.

«Высокие волны мирового политического течения, писал Гёте в предисловии к своей автобиографии¹, оказали на меня и на всех моих современников огромное влияние».

Если верить Гёте, то, независимо от этих великих уроков истории, он еще в самой ранней юности присматривался к рабочему сословию родного города и думал о равенстве, если не «всех людей», то «всех состояний»². Назвать Гёте самым искренним демократом Германии до террора, как назвал его Льюис³ будет, пожалуй, преувеличением; но что этот аристократ и олимпиец шел навстречу демократическому веку и признавал правоту и законность его тенденций, — это подтверждается не только его старческими произведениями, но и мечтами его юности.

Индивидуалист, недоработавшийся до гармонии духа и до неизбежной уступчивости, самоуверенный и властолюбивый герой при исполнении гуманной задачи — вот центральная фигура наиболее ранних и наиболее «бурных» творений Гёте.

III.

В первой же своей драме «Гёц фон-Берлихинген» [1771—1772], набросал молодой Гёте поразительно яркий портрет такого индивидуалиста. Он заговорил о герое, который, убежденный в нравственной правоте своего идеала, выступил в его защиту с мечом в руках, взял на себя роль мстителя за обездоленную и оскорбленную массу и попытался вместе с нею, рассчитывая на врожденное ей чувство справедливости, положить начало новому социальному порядку.

Гёц, один из последних свободных рыцарей, принявший так близко к сердцу торжество добра и справедливости в мире, и пленивший фантазию Гёте в семидесятых годах XVIII-го столетия, был, конечно, мало похож на того Гёца, который двести лет перед тем, в эпоху крестьянского восстания, занимался в Германии разбойническим промыслом.

Гёц, предназначенный для немецкой сцены, родился в Страсбурге, в годы, когда его творец находился под сильным влиянием Руссо. Рыцарь, проповедник справедливости, сострадания, любви и правды, большой индивидуалист, поклонник своей личности умственно и нравственно превышающей другие, наконец разрушитель, налетающий без оглядки на все, в чем он видит зло, и в этом набеге рубящий сплеча направо и налево — таков этот первый боец за социальное обновление, который вскружил голову тогдашним немецким буршам. Они, у которых руки были связаны, любили Гёца именно за то, что он давал своим рукам такую безграничную волю.

Гёц был рыцарь без страха, но не без упрека. Как рыцарь старого времени, он не прочь пограбить на больших дорогах, но, как гуманист XVIII-го века, он в этом грабеже принципиален: он обирает исключительно купцов-плутократов, возвращающихся с ярмарки. Во всем остальном он поведение очень примерного — отличный семьянин, справедливый опекун своих подчиненных, человек своего слова, и к законной власти, к императору, относящийся с надлежащим уважением. Гёц воюет во имя справедливости и общего блага не с верховной властью, а с ее недостойными исполнителями, с императорскими вассалами. Принципа самой верховной власти он не колеблет даже тогда, когда становится во главе крестьянского восстания. Он убежденный монархист. Война, им разожженная так же тенденциозна, как и его грабежи: «Все эти князья — рассуждает он — желают мира и спокойствия, чтобы с удобством, как хищные птицы, поедать свою добычу; все они кричат о спокойствии, которое им необходимо, чтобы наступить на шею всей низшей братии».

Демократическая тенденция рыцарских набегов Гёца высказана ясно, и немецкий народ знает, что именно в защиту его, угнетенного и приниженного, этот рыцарь надел свои латы.

Железная рука Гёца уживается, однако, мирно с очень нежным сердцем, и Гёц бывает сентиментален, как настоящий немецкий бурш, которого иногда начинала тяготить собственная «гениальность». «О! если бы во всей Германии совсем не было беспокойных голов! говорит Гёц; у нас все-таки было бы довольно работы. Мы бы тогда стали очищать горы от волков, приносили бы нашему мирному соседу землепашцу из лесу дичь к обеду, а он кормил бы нас супом». Какая идиллия!

Герой попадает в очень затруднительное положение, когда вспыхивает крестьянское восстание и за дело свободы, для Гёца столь дорогое, берутся крестьянские руки, повинующиеся, конечно, не такому сентиментальному сердцу, каким природа одарила благородного рыцаря. Так же, как он, крестьяне с мечом в руках выступают в защиту обиженных и обездоленных, т.-е. самих себя, и вся программа их протеста — который выражается в пожарах, резне и грабежах — в сущности прямое дополнение программы самого Гёца, дальнейшее проведение в жизнь одного и того же принципа.

Для Гёца крестьянская война — родник глубоких душевных терзаний. Он пытается противопоставить свою единичную силу силе стихийной, он согласен на время стать во главе движения, чтобы помешать ему выродиться в грубое насилие; но, конечно, никто его не слушает, и на его глазах по прежнему пылают замки и деревни. Свобода сама губит свое дело. Гёц видит, что сообщество с убийцами и грабителями втоптало в грязь его честное имя. Его несчастия довершаются тем, что он взят в плен и предан суду, как атаман разбойников, — он, который в своих собственных глазах был апостолом любви, справедливости и правды!

Прошло много лет и старик Гете, воскрешая свою юность в «Воспоминаниях», где к истине он примешал столько вымысла, с большой любовью остановился на судьбе своего первенца. Все впечатление того далекого времени, когда «Гёц» был написан, в сердце поэта уже давно изгладились и взгляды его изменились. Желая припомнить, что он хотел сказать своим «Гёцом», старик заговорил вообще о своих юношеских увлечениях. Упомянув о подъеме духа, каким он и его современники были одушевлены на заре жизни, Гёте писал⁴: «врагов внешних у нас не было, и потому мы придумывали себе тиранов, и материал для создание образов этих деспотов давали нам тогдашние князья и их служители… Занимательно читать стихотворение того времени, в которых отрицалось все высокопоставленное, будь оно монархическое или аристократическое. От такого настроения, насколько оно охватило меня, я стремился отделаться в драме „Гёц“ и я нарисовал картину, — как в безначальное время храбрый и благородно мыслящий человек решается заступить место закона и исполнительной власти, но впадает в отчаяние, когда в глазах признанного и уважаемого начальства является мятежником».

«Мое положение в отношении к высшим сословиям, говорил Гёте в тех же „Воспоминаниях“⁵ — в то время было очень выгодным. Что касается „Вертера“, то каждый очень хорошо понимал, что я этим романом не имел в виду оказать какого-нибудь непосредственного влияния. „Гён“ же должен был поднять меня в глазах высших классов; в этой драме изображался старый немецкий порядок с неприкосновенным императором во главе; в ней был выведен на сцену рыцарь, который при общем беззаконии, как частная личность, если действовал и незаконно, то думал действовать правильно, и который попал вследствие этою в очень неприятное положение».

«Гёц — ein tüchtiger Mann, — погиб, так как надеялся и думал, что во время анархии человек сильный и благомыслящий может иметь какое-нибудь значение»⁶.

Из всех этих слов поэта видно, что идея «Гёца» из передовой и полной протеста, какой она была в годы юности автора, под его старость превратилась в идею консервативную. Но вряд ли кто поверит, что такова именно была идея того произведения, которое так опьянило немецкую молодежь в семидесятых годах XVIII-го столетия.

Тайна обаяние этой исторической хроники в лицах заключалась не в том, что «Гец» был первой художественной драмой с народным сюжетом, драмой, изображавшей дорогую немецкому племени эпоху Реформации. Главной причиной успеха драмы едва ли можно признать и чисто художественные ее достоинства, ее шекспировскую правду, разнообразие характеров и живость действия. Драма произвела захватывающее впечатление именно той нравственной проблемой, какую она ставила и решала.

Сильная личность брала на себя роль пророка и поборника гуманности. Полагаясь на самого себя и презирая установившийся порядок, она объявляла ему войну и мстила с оружием в руках за оскорбленную правду и справедливость. Она считала себя, и с полным правом, исполнителем и верным слугой высшей власти, которая существует в мире затем, чтобы сеять добро, и которую так часто и нагло обманывают.

Гёц был одним из предшественников тех идеалистов, которые не убоялись насилия и крови для проведение в жизнь своих гуманных идеалов. Он рассчитывал на народную массу, в добрые чувства которой верил; на нее он хотел опереться в своем труде социального реформатора. Но народ не был готов для великой миссии. Стихийное нарастание мести и возмущение свело на нет все усилия гуманной личности, и ее благомыслящая инициатива была подавлена грубым массовым движением. Гёц был жестоко обманут и наказан.

Впрочем, Гёц был слишком большой индивидуалист и аристократ, чтобы прочувствовать всю глубину трагедии своего положения; для него она имела исключительно одно значение — как позор, который лег на его честное имя. Крушение святого идеала под ударами массы оскорбило героя как личная обида; мысль о том, насколько такое крушение оскорбительно для веры в человека вообще, Гёца пока не тревожила. Чтобы воспринять такую мысль умом и выстрадать ее — нужно было иметь более скромное представление о своей личности, нужно было стать большим демократом.

Таким менее самоуверенным, но более демократическим духом одарил Гёте младшего брата Гёца — Вертера. И ему доверил он, правда на короткий срок, дальнейшее решение великой нравственной задачи своего времени.

IV.

Герой, заступивший место Гёца, был мало похож на своего предшественника. Гёц был натурой активной, Вертер — человек с пассивным темпераментом; один действовал, другой рассуждал. В этом смысле Вертер, хотя он в литературной летописи и следовал за Гёцом, в летописи жизни ему предшествовал.

Вертер по своему характеру и миропониманию состоит в более близком родстве с мягкими и грустными сентименталистами середины XVIII-го века, чем с теми из них, которые в конце века перешли от скорбного размышление к действию. «Мы имеем дело, писал Гёте о Вертере, не с энергичными натурами, которые не могут пережить крушение своего идеала, а с теми, которым жизнь становится в тягость за недостатком действия».

Роман «Вертер» [1774] — эта картина «болезней воображение своего века», как говорила М-me де Сталь⁷ был написан несомненно также под влиянием идей Руссо⁸; в нем повторены все излюбленные темы женевского моралиста⁹ за исключением лишь темы политической.

Прямым предшественником мечтательного Вертера был не кто иной, как несчастный учитель Юлии, смиренный Сен-Прё.

Сен-Прё не был способен ни на какую борьбу, он искал только уголка для оскорбленного чувства. Все, что он мог противопоставить своим врагам — было его израненное скорбящее сердце. Оно готово было нести тяжесть своего страдание всю жизнь, пока не изошло бы молча и постепенно кровью.

Такая же пассивная натура, меланхоличная и не способная к самозащите — Вертер.

Известно, что эта литературная характеристика списана с живого лица и что завязка романа — поэтический отзвук пережитого в жизни самого Гёте'«. Романическая завязка, которая в свое время произвела такую сенсацию дает мало для характеристики душевных движений героя. Вертер осужден на смерть еще до встречи с Лоттой, и его смерть — неизбежный результат несоответствия его сил с задачей жизни. Страдание любви только дорисовывают картину его мучений. Неудачная любовь закрывает Вертеру последний возможный выход и отнимает последнюю надежду найти мирный уголок, куда бы не долетал мирской шум, и где бы одиночество не было так тягостно.

Несоответствие между силами и требованиями сердца были, кажется, главной причиной самоубийства и того меланхолического юноши Иерузалема, материалами для биографии которого Гёте пользовался при своей работе над „Вертером“. „Несчастный Иерузалем! писал Гёте“. — Эти дьяволы, т.-е. злые люди, которые живут только суетой, в сердце которых только один культ идолов, которые противятся всякой честной и доброй натуре, преувеличивают и портят силы — вот кто виноват в этом несчастий».

Люди, конечно, были виноваты; но виновен был и сам герой, который совсем не умел защищаться.

В общем Вертер типичнейшая сентиментальная натура еще в первой форме своего развития. Он поклонник природы, сначала веселого, тихого неба, затем, по мере того, как туман начинает заволакивать его душу, поклонник грустного, лунного, мглистого пейзажа Оссиана. Он любитель сельской жизни, идиллического крестьянского счастия, большой друг детей, так как их есть царство небесное, поклонник песни и музыки, любитель уединенных прогулок, ревностный почитатель Клопштока и пиэтист¹². Но все эти качества и симпатии не придают ему характерной физиономии; они слишком общи, и он делит их со всеми членами обширной международной семьи сентименталистов.

То, что составляет главную отличительную черту характера Вертера, это — самоанализ. Его негодование на противоречия и неустройства жизни очень глубоко и решительно. Его отношение к самому себе также очень строго Он не может удовлетвориться одной декламацией и сентиментальной проповедью, он не может помириться с вечно пассивным протестом, — и он кончает самоубийством. Ему самому ясна его бесцельная роль в жизни, и это сознание — одна из главных причин катастрофы. Его влечет к делу — к какому, именно, он сам себе не выяснил, но помириться с бездельем или бесцельной сменой впечатлений он не может. Его собственное призвание в жизни для него предмет постоянного обсуждения, и осуждения, и в той степени, в какой покой и мир вокруг него возрастают, в той степени возрастают и его душевные тревоги.

Внешний покой, который Вертер так на словах превозносит, забавляет его и удовлетворяет лишь на очень короткий срок, так как тревога его сердца этим покоем не успокоена, а только на время заглушена. Вертер нуждается в покое, как в отдыхе, а не как в конечной цели жизни, так как при всей своей отчужденности от людей, он натура общественная, думающая не только о своем личном, но и об общем благе. В Вертере есть и энергия в скрытом состоянии, но весь вопрос в том, на что ее направить, а не направлять ее вовсе значит для него — умереть.

«Ты спрашиваешь — пишет он своему другу — должен ли ты мне выслать мои книги? Ради Бога, оставь их в покое! Я не хочу, чтобы мною руководили, меня подбадривали или разжигали — достаточно в самом себе кипит это сердце. Мне нужна колыбельная песня; так часто мне приходится убаюкивать теперь мою возмущенную кровь».

Если бы мы, однако, пожелали узнать причину такого «кипение сердца», мы едва ли получили бы удовлетворительный ответ. Вертеру самому не ясны его желания. Не имея никакого знание жизни — в виду его положение и лет — не разобравшись совершенно в том, что вокруг него творится, но чувствуя, что творится злое и несправедливое; не имея никакой программы в жизни — он в своих рассуждениях прячется за общие места. Сначала, как истинный ученик Руссо, он видит первопричину бед в цивилизации и стремится хотя бы внешним образом от нее отрешиться [в душе он остается по-прежнему очень культурным человеком]; затем, когда это средство не помогает, он идет дальше и ищет причину своих страданий в той скорби о зле мира вообще, которая должна быть присуща всем мыслящим и чувствующим людям.

Вертера можно признать довольно ярким представителем мировой скорби. Но понять эту скорбь, философски осмыслить ее, так или иначе объяснить причину ее и найти средства к ее смягчению Вертер не может. Его скорбь о мире, о которой он в своем дневнике говорит так часто и на которую всегда сбивается его личное горе — не разъясняет смутного состояние его духа. «Я страдаю потому, что все бытие есть непрерывная цепь страданий», так рассуждает он и думает, что нашел разгадку тайны.

«Что жизнь человеческая есть сон, пишет Вертер, это многим так казалось, и это чувство меня не покидает; когда я посмотрю на то стеснение, в каком находятся деятельные и испытующие силы человека; когда я вижу, как всякая деятельность клонится к тому, чтобы достичь удовлетворение потребностей, которые, в свою очередь, имеют в виду снова одно лишь продолжение нашего бытия; когда я вижу, что всякое успокоение есть в результате только мечтательный отказ, так как человек в таком состоянии только размалевывает стены своей тюрьмы пестрыми образами, и светлыми пейзажами, — то уста мои немеют. Я тогда ухожу внутрь себя и нахожу в себе целый мир, но снова мир чаяний и темных желаний, а не мир ясных очертаний и живой силы».

«Мое сердце изнывает от той всепожирающей силы, которая таится во всей природе, не сотворившей ничего, что не уничтожало бы своего ближнего или самого себя. И я блуждаю полный страха, и вокруг меня земля и небо и их творящие силы, но я ничего не вижу кругом, кроме какого-то вечно поглощающего чудовища».

«И что такое человек, этот прославленный полубог?» спрашивает Вертер, заканчивая свой дневник. «Разве ему силы не изменяют там, где он в них больше всего нуждается?»

Действительно, силы изменяют Вертеру всегда, когда они ему бывают нужны; и эту особенность своей личной жизни он возводит в общее правило.

Вертер вскружил голову многим не только в Германии, но и во Франции, где также имелась готовая почва, на которой могли произрастать такие типы¹³.

Как сын своего времени, Вертер несомненно вполне правдив и искренен.

Он — идеалист, стоящий на переходной ступени между сентиментальными проповедниками морали, уживающимися с ненавистной им действительностью, и теми реформаторами-идеалистами, которые, не будучи в силах с ней ужиться, готовились приступить к ее ломке и разрушению. С моралистами Вертер имеет то общее, что он, как они, ни на какое прямое вмешательство в ход жизни не способен, с реформаторами-борцами его сближает неспособность ужиться с тем, против чего бороться он не в силах. В Вертере слишком много энергии, чтобы только чувствовать и слишком мало ее для того, чтобы то, что чувствуешь, дополнить актом воли. Иного исхода, кроме самоубийства, такая жизнь не допускала, и мы можем смотреть на романическую развязку повести, как на простой эпизод, который только дополняет общую картину.

Вертер носил в душе идеал своего века — великую гуманную мысль, и сердце его было согрето той же высокой любовью к человечеству, какой болело все его поколение; не от любви к человеку, а от любви к человечеству умер этот несчастный мечтатель.

При всем аристократизме духа, Вертер демократ не только по рождению, но и по своим симпатиям. Как скромный немец, он, конечно, не позволяет себе мечтать о роли народа, как силы политической, но зато он рассчитывает на него, как на силу нравственную. Народ для него единственная среда, где идеалисту легко дышется.

Потребности этой среды для Вертера не ясны — или вернее — он думает, что они очень скромны и малы. Ему видны недостатки толпы; он понимает, что с ними надо бороться и он верит в победу, залог которой дан в добрых душевных качествах темной массы.

«Люди с известным положением, пишет Вертер, будут всегда держать себя в холодном отдалении от простого народа, опасаясь как бы они не проиграли от приближение к нему. Есть, впрочем, злые шуты, которые как будто бы и нисходят до народа, но лишь затем, чтобы дать бедному народу почувствовать их высокомерие. Я знаю, что мы не равны и не можем быть равны; но тот, кто считает нужным удаляться от так называемой черни, заслуживает порицания, как трус, который прячется от врага, боясь быть побежденным».

«Любовь, верность и страсть, вовсе не измышление поэтов — все это существует и в лучшем виде сохранилось в тех классах, которые мы называем грубыми и необразованными, мы образованные — переобразованные люди»!

Вера в народ не изменила Вертеру, но она не спасла его от смерти.

Как он ни восхищался простыми людьми, но ужиться с ними на долгий срок он не мог — их ограниченный умственный кругозор и несложность их чувств ему скоро надоели.

Сравнительно с Гёцом, Вертер — человек с меньшей силой воли, но с более чутким сердцем. В нем меньше революционного пыла, но больше скорби. Он не аристократ, он человек третьего сословия; его связь с народом более тесная, сословная связь; она не порывается так легко, как порвалась эта связь между Гёцом и той толпой, которую железный рыцарь хотел взять в опеку. Обманувшийся Гец мог найти некоторое утешение в гордом сознании своего превосходства; Вертеру не на что было опереться. Заступиться за оскорбленный идеал он не мог по недостатку воли и силы; снести это оскорбление он также не мог по слишком болезненной чуткости ко всем мрачным сторонам жизни: в утешение ему оставалась одна только вера в простого человека, в народную массу, которая хранит в себе столько добрых задатков для будущего. В простом человеке Вертер, действительно, не обманулся, но с ним ему было скучно. И, верный традициям семьи индивидуалистов, он предпочел лучше умереть, чем обречь себя на муравьиный скромный труд невидного работника.

Гёте похоронил свое «вертеровское» настроение вместе с самим Вертером.

Простившись с этим слабым человеком и скоро позабыв его, поэт продолжал, однако, думать все над той же задачей, решить которую Вертер был не в силах.

Он продолжал думать над единоборством свободы и необходимости, идеала и жизни, и над призванием сильной личности, которая, как связующее звено, поставлена между этими непримиримыми силами.

Иным героям доверил теперь Гёте свои мысли.

Это были очень сильные люди, даже не люди, а полубоги, сверх-человеки — Прометей и Фауст.

И весьма характерно для Гёте, что он так быстро освободился от приступа мировой скорби, который он пережил, когда писал «Вертера». В характере и уме художника для такой скорби было очень мало задатков, не больше, чем для активного вмешательства в ход событий — для той революционной программы, которую поэт доверил Иёцу, и от которой также отрекся с легким сердцем.

V.

Лирическую драму «Прометей» [1773], этот гимн торжествующего титанизма, Гёте мог сложить лишь в тот исключительный момент «гениального и бурнаго» экстаза, когда все неразрешимое в жизни казалось поэту разрешимым, все далекое близким, когда он думал и верил, что нет ничего в мире, перед чем бы разум, воля и сила человека остановились, пораженные робостью или сомнением.

«Прометей» был задуман одновременно с «Фаустом». Надо было обладать той широтой и многогранностью взгляда на мир и той разносторонностью темперамента, которыми обладал Гёте, чтобы одновременно и чувствовать, и понимать столь разнообразные душевные движения, которые выражены в этих двух символических драмах.

Созидая столь различные образы, Гёте, однако, себе не противоречил. «Прометей» отразил ту же правду его души, что и «Фауст».

Фауста мы застаем стариком, в момент печального раздумья, когда — обманутый мудрец — он близок к отчаянию; и мы ничего не знаем о Фаусте молодом, о тех годах его жизни, когда он был полон надежды, бодрости и сил. Перед нами человек, стоящий почти на краю могилы, разуверившийся в силе своего ума, но ведь были же годы, когда надежда на конечное торжество человека над всеми тайнами мира была для него уверенностью?

Такое титаническое торжество всепроникающего ума и всесильной воли воплотил Гёте в образе Прометея, творящего людей и насаждающего культуру.

Прометей схвачен художником в самый счастливый день его жизни. Он — законодатель и устроитель целого общества, призванного к жизни его умом и вдохновением.

Прометей — в своей мастерской, на лугу, среди статуй, которые он вылепил из глины; он — творец людей, божество, равноправное с теми, которые царствуют на небе.

«Ты говоришь мне о богах — обращается он к Меркурию, который пришел ему напомнить о Юпитере — они бесконечны и всемогущи, а что они могут? Могут ли они в мой кулак заключить все широкое пространство земли и неба? могут ли они расширить меня до целого мира?» Прометей признает одного только бога — Судьбу и не желает служить ее вассалам.

Отвернувшись от них, титан погружен в созерцание своих творений, тех глиняных изваяний, которые его окружают. В них вся его радость, его любовь, его гордое сознание своей силы. Он с презрением отвергает предложение богов, которые готовы уступить ему место на Олимпе. Зачем ему то, чем они владеют? у него есть свое, чего они у него похитить не могут, у него есть свой мир, который он разделить с ними не хочет. Пусть каждый остается на своем месте; он — на земле, они — на небе. Его владение — это тот круг, который наполнен его творчеством. За пределы этого круга титан переступать не желает. «Здесь мой мир, здесь мое все» — говорит он. «Здесь я сам чувствую себя; здесь все мои желание воплощены в телесных образах. Здесь в моих дорогих детях отражается мой собственный дух».

Но эти дети пока безжизненны; они — статуи, которым при всей их внешней красоте недостает жизни; они безмолвны, они бездыханны. Прометеи не может сам, своею силой, вдохнуть в них пламень жизни.

Ему на помощь приходит Минерва. Она его любит, да и не может богиня мудрости не любить Прометея — олицетворение ума и гения человеческого.

Желая настроить Прометея более мягко, богиня говорит ему, что Юпитер согласен оживить все эти статуи, если Прометей смирит свою гордыню. Но именно это предложение всего более оскорбляет титана. «Пусть лучше мои дети будут связаны безжизненностью, отвечает он, но зато они свободны, и я чувствую их свободу».

Перед такой благородной гордыней Минерва склоняется: она побеждена. «Нет, говорит она, они будут жить. Не богам, а одной лишь судьбе дано даровать людям жизнь и отнимать ее»; — и Минерва ведет Прометея к источнику жизни. Она открывает ему великую тайну этого источника: глиняные изваяние оживают и жизнь на земле зарождается.

Род человеческий заселяет всю долину. Люди с дерев срывают плоды; они купаются в реке, бегают по поляне взапуски; девушки рвут цветы и плетут венки. Глядя на веселящихся своих детей, на их беззаботную жизнь среди любящей природы, на эту пока безгреховную жизнь, титан обращается вновь с гордой речью к Юпитеру. «Взгляни Зевс, говорит он, на мой мир! он живет! Я создал их по моему образу и подобию — это поколение, которое на меня похоже, затем, чтобы оно страдало и плакало, наслаждалось и радовалось и тебя ни во что считало!».

И жизнь потекла на земле; и Прометей стал первым ее законодателем. Он ведет людей к победе над природой, он учит их строить дома и обрабатывать землю, и он же дает им первые законы общежития.

Неизбежное насилие, с которым титан сталкивается в жизни, не нарушает его оптимизма — он не берет на себя роли карателя, он, как Христос, говорит об обидчике: извлекший меч, мечом и погибнет:

Ist seine Hand wider Jedermann,

Wird Jedermann’s Hand seyn wider ihn.

Прометей верит, что человек сам построит свою земную жизнь на принципах любви и справедливости.

Он сознает все несовершенства человеческой природы; но это сознание не омрачает его ясного взгляда на будущее. «Вы мои дети, говорит он, вы не выродились; вы трудолюбивы и ленивы, вы жестоки и мягкосердечны, вы щедры и скупы, вы, как все ваши братья по судьбе, похожи на зверей и на богов».

Так философски спокойно смотрит творец на свое создание, уверенный в том, что сердце и ум приведут человека к правильной оценке взаимных отношений.

Спокойный оптимизм титана не колеблется и в столкновении со смертию, с тем явлением жизни, которое с самим бытием враждует всего беспощаднее.

Когда Пандора, одна из его дочерей, впервые видит смерть и печальная приходит спросить у отца, что это явление означает, Прометей говорит ей: «много есть и радостей и печалей, которых ты пока еще не испытала. Среди них и смерть — мгновение, которое исполняет все, к чему мы стремились, о чем мечтали, о чем грезили и чего боялись. Когда ты потрясена в глубине твоего сердца и внятно ощущаешь все, что тебя радовало и тебя печалило, когда ты обнимаешь весь мир все более и более глубоким чувством, — тогда ты умираешь!»

«Умрем!» говорит отцу Пандора, прельщенная этими словами. «Еще не время», отвечает ей Прометей. «А после смерти?» спрашивает вновь пытливая дочь. «После?!» отвечает титан, «ты восстанешь для новой молодости, чтобы страшиться, надеяться и желать!»

На этом разговоре отрывок поэмы обрывается. Позднее Гёте добавил к нему заключительный монолог Прометея.

«Кто помог мне, говорит в этом монологе Прометей, против надменных титанов? Кто спас меня от смерти и от рабства? Разве не все совершило ты одно — святое, пламенное сердце?»

«Я должен уважать тебя? обращается Прометей к Зевсу. За что? Разве ты когда-нибудь утишил страдание скорбящего? Осушил ли ты слезы опечаленнаго?»

«Разве не всемогущее время и вечная судьба — твой владыка и мой — разве не они выковали из меня мужа?»

«Думаешь ты, быть может, что я буду ненавидеть жизнь и убегу в пустыню, потому что не все розовые мечтание сбываются?»

«Здесь сижу я и творю людей, по образу моему — поколение, которое мне подобно, чтобы страдать и плакать, наслаждаться и радоваться и с тобой не считаться, как не считаюсь я».

Какое торжество гордого, самоуверенного ума и сердца, полного надежды!

Но за таким торжеством может последовать страшное разочарование. Если Прометей забыл об этом, то не забыл Юпитер. «В новорожденном, юношеском восторге — говорит грозный властитель, глядя с высоты на Прометея и на его поколение — их душа мнит себя богоподобной. Предоставим их — самой жизни».

И все-таки в «Прометее» царит ясный, уверенный пантеистический покой духа, навеянный, как принято думать, Спинозой, а вернее, общим пантеистическим складом души самого поэта. Прометей не слепой оптимист, закрывающий глаза на неизбежность страдания, которую вскоре ему самому суждено подтвердить своим примером; он неоднократно говорит о неразрывном союзе печали и радости, слез и веселья, но в его уме, познавшем неизменные законы природы, эти противоречия примирены в общем синтезе. Он признает себя участником и выполнителем вечных законов, он достиг того спокойствия мудреца, того высшего познания, которое и есть высшая нравственность по определению Спинозы. Титану не страшен Зевс, потому что он — Прометей — измерил силу этого бога и познал великую тайну, власть которой простирается и над этим временным владыкой.

Прометей творит людей и благословляет их на жизнь, не страшась печалей и страданий, которые предвидит.

Так самоуверенно и гордо судил Гёте о мировом порядке и о призвании героя — творца душ человеческих, устроителя и законодателя новорожденного общества. Так думал он, и в его голове уже зрела мысль о «Фаусте», скорбная мысль, в которой был высказан отказ от всех надежд и упований, какими силен был Прометей.

Прометей — это тот же Фауст в годы своей юности; всесильный титан, оживляющий людей своим духом, готовящий их для великой борьбы с враждебным богом.

Но Прометей — законодатель и насадитель общественной жизни; Фауст — отшельник, удалившийся от мира, мыслитель, безпомощный при всем своем уме и знании.

Прометей — оптимист на заре жизни; Фауст — глубокий печальник о ней на ее склоне.

Как далек алхимик, ученый и состарившийся пантеист от спокойного, трезвого и веселого взгляда, каким он созерцал мир во дни своей молодости! То, что юному полному сил идеалисту казалось достижимым — пересоздание человека по своему образу и устроение жизни по своему идеалу — то для старика стало предметом страдальческого томления. Но душа поэта одновременно совмещала в себе и смелость юного идеалиста и скорбное старческое раздумье.

VI.

«Фауст», этот «самый блестящий метеор Sturm und Drang’а», был виден в семидесятых годах XVIII-го века весьма немногим, только близким друзьям поэта. Гёте рукописи не печатал и она пролежала долгие годы в его портфеле, пока, наконец, в 1790 году, автор не обнародовал ее, и то в виде отрывка.

Всю жизнь работал Гёте над «Фаустом» и почти накануне смерти дописал последние страницы. В продолжение нескольких десятков лет, которые ушли на выполнение этого грандиозного плана, многое в нем менялось, начиная с основной идеи. Фауст, который в своем кабинете думал разгадать все тайны природы, который разочаровался во всемогуществе своего разума и пожелал с помощью нечистой силы вновь пережить всю жизнь сначала, во многом отличался от того Фауста, которому открылись горние селение за его полезную земную деятельность и за его вечное стремление к самоусовершенствованию. Фауст, который разбил сердце Маргариты, был совсем не тот, за которого она потом на небесах молила Бога.

«Фауст» в целом — драма религиозная, особаго рода мистерия, изображающая судьбу Богом испытуемого человека, его падение и, наконец, примирение с Богом, примирение, купленное ценой неизменного страдание и возвышенных стремлений. В том виде, в каком драма теперь перед нами — со своим прологом на небе, конечным эпилогом и обилием мистических намеков и речей — она несомненно мистерия. Но в первой редакции она имела иную форму, и как можно догадываться по первоначальным наброскам, идея ее была далеко не религиозная и значительно уже по концепции. Пролог был написан позднее, так же, как и вторая часть мистерии.

Юный Гёте заинтересовался народной легендой о докторе Фаусте. Оригинальная личность этого таинственного человека, жившего по преданию в эпоху Реформации, привлекла внимание поэта, как необычное явление, как пример резко выраженной индивидуальности. Художник воспользовался широко тем материалом, который ему давала легенда, переложил одну ее часть в стихи, присочинил к ней весь эпизод любви Фауста к Гретхен и уже в зрелые годы и в старости объединил все пестрые эпизоды этой сказки одной философской и религиозной идеей. Он попытался придать драме единство и цельность и успел в этом, насколько можно было успеть, работая над одним и тем же произведением столько лет при смене настроений и миропониманий.

Немецкая критика потратила много труда на историю возникновение и постепенного роста этого памятника. Мы знаем теперь с достаточной точностью, когда какая сцена драмы была написана и мы можем приблизительно определить, какова была первоначальная основная ее идея.

До сих пор при решении этого вопроса главным материалом служили кое-какие указание в переписке друзей Гёте и известный «Отрывок», напечатанный впервые в 1790 г. Это был отрывок из первой части поэмы, в котором было почти вдвое меньше стихов, чем сколько их теперь перед нами. В 1894 г. Эрих Шмидт открыл новый список с первоначальной рукописи «Фауста», относящийся к 1775 г. В этом списке" — точной копии с оригинала, который остался в руках самого Гёте — мы имеем несколько сцен первой части трагедии. В их число входят: первый монолог Фауста и сцена с Вагнером; затем следует разговор ученика с Мефистофелем, сцена в погребе и, наконец, вся трагедия Гретхен.

В напечатанном «Отрывке» 1790 г. имеем тот же первый монолог и сцену с Вагнером, окончание разговора Фауста с Мефистофелем и затем все по порядку остальные сцены первой части с малыми пропусками. Таким образом, в обеих рукописях и в той, которую Гёте читал друзьям в 1775 г. и в той, которую он напечатал в 1790 г., недостает очень существенных частей трагедии — отсутствуют: сцена попытки самоубийства, пасхальная песнь, сцена перед воротами, разговор Фауста с Вагнером, сцена перевода Евангелия, первый разговор с Мефистофелем, песня духов, второй разговор Фауста с Мефистофелем и заключение договора. Всех этих сцен, которые имеют такое решающее значение для выяснение идеи трагедии в полном ее составе, в первых редакциях не было. Всего характернее отсутствие сцены договора между Фаустом и Мефистофелем. Очевидно, что взгляды Гёте на условия этого договора менялись и не установились вполне даже тогда, когда он решился напечатать первый отрывок.

Чтобы разгадать первоначальную идею «Фауста», какой она рисовалась автору в его юношеские годы, нужно строго держаться тех сцен, которые были вполне закончены и отделаны раньше других и вошли в рукопись 1775 г. и затем, с малыми добавлениями, в первое издание 1790 г. Их немного.

В первом монологе перед нами Фауст — мудрец и кудесник, затем в других сценах он уже молодой человек. Как Фауст из старца превратился в юношу и на каких условиях Мефистофель согласился стать его спутником, мы не знаем. Фауст, как видно из первого же монолога, был человек с слишком сложной психической организацией и с умом слишком глубоким, чтобы продать свою душу черту на обыкновенных условиях, о которых так часто говорится в старых легендах. Возвращение утраченной молодости и погоня за наслаждением были слишком ничтожными приманками для такого сверхчеловека и мудреца, и автор только много лет спустя нашел достойные Фауста условия договора. Он тогда заставил его сказать, что бес может взять его душу, когда он, Фауст, спокойный, ляжет на ленивое ложе, и довольный собой, одурманенный счастием, скажет мгновению: «остановись, ты так прекрасно!»

Такие условия едва ли мог предложить тот Фауст, который говорил устами молодого Гёте. Фауст, сын «бурной» эпохи, несомненно, хотел себе понравиться, жаждал наслаждение и мог молиться о том, чтобы прекрасное мгновение настало и удержалось. Мефистофелю ничего не стоило поймать его в свои сети, и странно, что он не потребовал от Фауста платежа по договору, когда Фауст гулял в саду с Гретхен. Но Мефистофель не мог предъявить такого требования, потому что договор тогда еще не был подписан.

Фауст, каким он выступает в первом монологе — хорошо нам знакомый Stürmer и Dränger. Запершись в своем рабочем кабинете, он не враждует с действительностью, его окружающей, не скорбит о ней; для него она пока совсем не существует; он на время забыл о ней, он забыл обо всем мире, кроме горнего мира науки. Высшая цель его жизни — в ней, в науке; она одна способна дать человеку всемогущество, дать ему власть над природой и стало быть, над людьми и над действительностью. Науке Фауст пожертвовал своей жизнью; он не знал ни отдыха, ни радости, ни любви — он изучал и мыслил.

Мы застаем Фауста в минуту очень тяжелого раздумья. Ни силы, ни бодрости нет в этом титане, который прежде, вероятно, как Прометей, был горд и самоуверен. Теперь этот рьяный поклонник человеческого разума начал под старость сам колебать треножник своего бога.

Знание не дало Фаусту того, что оно обещало; от всех мирских благ отказался он, всякая радость у него отнята, и нет у него силы, ни исправить людей, ни просветить их.

Потеряв веру в простые средства, какими человек приобретет знания, Фауст отдался магии в надежде, что духи откроют ему тайны природы; с их помощью надеялся он познать все внутреннее строение мироздания, познать силу бытия, и слова заменить сущностями.

Мы присутствуем при одной из таких бесед Фауста с духами. С тоской и скорбью смотрит он на свою келью, на эту темною дыру, куда едва проникает дневной свет, на эту комнату, заваленную пыльными книгами. Полный месяц светит, и Фаусту становится грустно. Ему хочется, освободясь от всей этой затхлой мудрости, лететь навстречу лунным лучам, лететь в горы и витать с духами. Фауст понимает, почему необъяснимая печаль теснит его сердце: вместо живой природы, среди которой Бог поставил человека, вокруг него — царство смерти.

Он берет в руки знаменитую книгу Нострадамуса и ему кажется, что в ней заключено его счастие; она может даровать свободный полет его уму, в ней открыта ему, живая природа, истолкованная самими духами, которые незримо его окружают. Знак макрокосма останавливает на себе взгляд Фауста и, созерцая этот знак, Фауст очарован; он прельщен его таинственной простотой и величием. «Какое зрелище!» восклицает он, — и вместе с этим восклицанием очарование исчезает. Фауст понимает, что этот знак не даст ему желанной разгадки, что бесконечная природа и источник жизни от него вновь так же далеки, как далеки были раньше. Фауст чувствует бессилие своего ума и с недовольством переворачивает листы книги. Ему попадается на глаза знак земного духа, и надежда опять в нем воскресает. Этот дух ему ближе. Силы Фауста растут, он ощущает в себе смелость броситься в круговорот жизни, разделить с землей ее страдание и радости, все ее бури. Он вызывает духа земли. Дух является, и первое чувство, которое испытывает Фауст при его созерцании — чувство страха и ужаса.

С презрением смотрит на него дух и не признает в нем сверхчеловека.

«Ты ли этот Фауст, спрашивает земной дух, ты, трусливый червь, который дрожишь перед одним моим дыханием?» Фауст задорно отвечает духу, что он ему равен, что он ему близок. «Ты равен духу, который доступен твоему пониманию, не мне», отвечает дух земли и самовольно исчезает.

Фауст уничтожен. «Кому же я равен?» спрашивает он, и в эту минуту к нему в дверь стучится его ученик, как будто затем, чтобы не оставить вопроса без ответа.

Следует известный разговор Фауста с Вагнером. Фауст говорит с этим воплощенным крохобором, с этим самодовольным, ограниченным ученым тем самым языком, каким только что дух земли говорил с ним самим. Их беседой заканчивалась первая сцена и в рукописи 1775 г., и в издании 1790 г.

Две ясных мысли проведены в первом монологе Фауста и в его беседе с Вагнером. Обе они переплетены, соединены вместе, хотя между ними нет прямой внутренней связи.

Одна мысль подтверждает ограниченность нашего ума и устанавливает предел нашему познанию. В глазах «бурного гения» его ум потерял ореол беспредельной силы. Макрокосм и микрокосм — природа и человек — рисуются ему как миры, сущность которых остается для человека тайной; эти миры человек может постигать не иначе, как только уподобляя их себе, принимая за мерило всех вещей свое «я», ограниченное и несовершенное.

Рядом с этой печальной мыслью проступает и другая — мысль о неполноте и призрачности жизни в мечтах и в созерцании. Жизнь, как нечто единое, целое, полное вечного движения, требует от человека не только способности понимать ее, созерцать и пересоздавать в образах — она требует активного его вмешательства в свое течение; требует от человека, который хочет познать ее сущность и вникнуть в ее тайну, чтобы он разделил ее печали и радости не только в мыслях, но и на деле, как существо чувствующее и действующее. Фауст печален не потому только, что он просчитался, слишком доверяя своему разуму, — он грустен потому, что все земные печали и радости прошли мимо него, что между ним и жизнью лежит страшная пропасть не только неведения, но и полного отчуждения. Фауст понял, что, как Uebermensch, он стоит между людьми и духами, одинаково чуждый и тем, и другим.

Чтобы выйти из этого положения, Фауст должен начать жить сначала; и для продолжение действия вмешательство сверхъестественного в жизнь Фауста становилось неизбежно. Старинная легенда пришла Гёте на помощь, и ценою своей души Фауст согласился купить возрождение, вторую жизнь, которая должна была исправить все ошибки и односторонности первой.

Мы не знаем, каковы были в их первоначальном виде статьи договора между Мефистофелем и Фаустом, мы не знаем также, как они встретились, так как и в рукописи 1775 г., и в издании 1790 г. о встрече Фауста с Мефистофелем ничего не говорится. В рукописи 1775 г. за разговором Фауста с Вагнером следует непосредственно разговор Мефистофеля с учеником. В отрывке 1790 г. порядок тот же, но только этому разговору предпослано несколько стихов из диалога Фауста с Мефистофелем [начиная с 1415 стиха полного текста]. Припомним их содержание.

Фауст и Мефистофель продолжают начатый разговор. Фауст откровенно говорит о своих желаниях. Он уже не требует абсолютного знания. Он хочет в глубине своего сердца насладиться всем, что составляет удел всего человечества; он хочет охватить и низкое, и высокое, хочет на свою грудь принять и счастие, и печаль людскую, хочет расширить свое «я» на все человечество и, в конце концов, погибнуть с ним вместе. Не путем размышление о жизни — как он до сей минуты делал — но из непосредственного слияние с ней хочет он познать ее. До сих пор Фауст стремился разгадать сущность жизни, исходя из самых высших и отвлеченных положений; теперь он стремится решить эту задачу иным способом — исходя из простых конкретных явлений жизни, которые он надеется пережить, прочувствовать все, в их колоссальном разнообразии. Мефистофелю смешны такие требования; как трезвый ум, он понимает, что они превышают все силы человека, как превышали недавно надежды, которые Фауст возлагал на свой разум. Мефистофель отвечает шутя, что такая задача по плечу только одному человеку — «господину микрокосму», с которым он сам был бы рад познакомиться. Неисправимый мечтатель оскорблен таким ответом, и он задает бесу прежний печальный вопрос: кто же я — если мне не дано завоевать для себя венец человечества, к которому стремятся все мои помыслы? Бес отвечает Фаусту теми же словами, которые однажды уже его оскорбили. «Ты, в конце концов — ты, и всегда таким останешься». Прежняя грусть заливает душу Фауста; желание принять на себя все горести и радости мира, надежда расширить свое «я», чтобы слиться всецело с человечеством, оказываются столь же обманчивы, как и прежние попытки проникнуть за черту познаваемого. Фауст понимает, что он не продвинулся вперед, и что бесконечное к нему не приблизилось.

Тайна жизни в ее грозной непроницаемости остается недоступной ни уму, ни сердцу человека. Необходимо ограничение, необходимо смирение. Мефистофель смотрит на дело проще. Он видит, что все несчастие Фауста заключается в чрезмерности его требований и понимает, что эта чрезмерность коренится в слишком глубоком, рассудочном взгляде на жизнь Он предлагает Фаусту отбросить всякое размышление и отдаться непосредственному наслаждению. «Я говорю тебе, возражает он, — философ подобен зверю, который силою злобного духа замкнут в заколдованном круге на чахлой поляне среди прекрасных зеленеющих полей». Фауст сдается на этот довод; он как будто готов отречься от всякого размышление и только спрашивает своего искусителя: «с чего начать?» Их разговор прерывает ученик. Но перед его приходом Мефистофель произносит известный монолог: «Verachte nur Vernunft und Wissenschaft»:

Лишь презирай свой ум, да знанья жар,

Могучий человека дар;

Пусть с жалкой, призрачной забавой

Тебя освоит дух лукавый —

Тогда ты мой, без дальних слов!

Ему душа дана судьбою.

Вперед летящая и чуждая оков;

В своем стремленьи пылкою душою

Земные радости он презирать готов.

Он должен в шумный мир отныне погрузиться;

Его ничтожеством томим,

Он будет рваться, жаждать, биться,

И призрак пищи перед ним

Над ненасытною главою будет виться.

Напрасно он покоя будет ждать,

И даже, не успей он душу мне продать,

Сам по себе он должен провалиться.

[Перевод Н. Холодковскаго].

Основная мысль этого монолога как будто не совсем ясна. Бес радуется тому, что Фауст готов отказаться от разума и науки и слепо идти за ним. Бес убежден в своей победе. Он понимает, что причина всех страданий Фауста заключена в его неудержимом и бурном стремлении вперед, — стремлении, которое не может удовлетвориться никакой радостью, так как всякая будничная житейская радость в глазах Фауста заранее обесценена. Мефистофель знает, что Фауст не найдет желанного удовлетворения; он торжествует, уверенный, что душа Фауста останется ненасыщенной, что он обречен на гибель.

Эти слова Мефистофеля стоят в полном противоречии с основной идеей окончательной редакции драмы. В самом деле, если Фауст готов продать свою душу при условии, что Мефистофель сумеет удовлетворить его желания, что он сможет заставить Фауста сказать мгновению «остановись», то бес не имеет причины радоваться, размышляя о неукротимом стремлении ненасытного сердца Фауста и о предстоящих Фаусту разочарованиях. Бес должен, наоборот, задуматься над этими чертами характера и качествами души Фауста, которые делают победу над ним невозможной или, по меньшей мере, отдаляют ее. Точно так же непонятно, почему Мефистофель радуется тому, что Фауст готов отречься от разума и науки. Это отречение предает Фауста в полную власть страсти и, так как страсть беспредельна, то, не сдерживаемая ничем, она только усложнит задачу Мефистофеля.

В первоначальных редакциях, в которых не упоминалось об условии договора, монолог Мефистофеля «лишь презирай…» вполне на своем месте. Смысл его очень прост. Мефистофель рад тому, что страсти начинают просыпаться в мудреце, он рад тому, что человек, уразумев, насколько он ничтожен, как существо мыслящее, убедится и в том, насколько призрачны и ничтожны все блага и радости мира, за которыми он теперь погонится, как существо чувствующее. Заставить человека сознать себя вдвойне несчастным и неудовлетворенным, заставить его в погоне за удовлетворением совершить ряд преступлений, пробудить в нем злые инстинкты и доказать ему, что жизнь есть вечная смена желаний и пресыщение — вот чего добивается бес, когда он убеждает Фауста покинуть кабинет и начать жить сначала.

Несчастный роман с Гретхен — первая попытка Фауста взять на себя радости и страдание мира, и вместе с тем — первое торжество Мефистофеля. Роман должен был кончиться трагично, и сам Мефистофель сделал все от него зависящее, чтобы ускорить развязку. Гретхен, эта воплощенная земная любовь, не могла надолго приковать к себе Фауста. Гретхен сыграла свою роль в его жизни, не пошла за ним из тюрьмы, и Мефистофель увлек Фауста для новых испытаний.

На этом любовном эпизоде заканчивается первая часть трагедии; вернее, она обрывается. Перед нами только самое начало драмы, первый шаг помолодевшего Фауста в новой для него обстановке. Правда, этот первый шаг, этот эпизод любви — один из самых значительных и решительных, но, конечно, им трагедия Фауста не могла закончиться. Фауст должен был пройти трудную школу долгой жизни, изведать все ее волнения, чтобы драма могла назваться мистерией.

Работы было много и для Мефистофеля, и для Гёте. Фаусту надлежало выступить на самых различных поприщах; перед поэтом становилась сложнейшая задача, каждая частица которой была достаточно широка сама по себе, чтобы заполнить собою целую драму¹⁵. Не мудрено, что поэт работал всю свою долгую жизнь над выполнением этого гигантского плана.

«Если бы неудовлетворенность была конечной темой „Фауста“ Гёте, как это думали, говорил Куно Фишер¹⁶, то я не назвал бы этой поэмы поэмой религиозной, а только пессимистической, как стихотворение Байрона».

Отчего не предположить, что прежде, чем стать религиозной и оптимистической в своем конечном итоге, драма вначале была, действительно, построена на пессимистической мысли? Если судить по наброску 1775 г. и по изданию 1790 г., то пессимистический взгляд на жизнь высказан в драме очень определенно. С одной стороны — ничтожество человеческого ума, с другой — вечная неудовлетворенность сердца, неудовлетворенность, возрастающая в той мере, в какой растут умственные и нравственные потребности человека. «Ведь в сущности „Фауст“ — если иметь в виду его первую часть — написан против титанической дерзости», говорил Жан Поль Рихтер¹⁷. Чем человек выше, тем он несчастнее, хотел как будто сказать поэт вначале, и только потом, уже умудренный жизнью, добавил, что великое все-таки может быть куплено ценой страдания, в котором даны человеку высшая радость и прощение всех его неизбежных прегрешений.

Придти сразу к этому примиряющему выводу, хотя на него и был дан намек еще в «Фаусте» Лессинга, молодой Гёте вряд ли мог.

Фауст из той же семьи титанов, что и Прометей. Но судьба его мало похожа на судьбу его старшего брата. Прометей творил людей по образу своему и подобию; божественная мудрость им руководила и он, веселый и довольный, мог наслаждаться плодами своего ума и воли, избавленный от жажды неутоленных желаний. Фауст, в сравнении с ним, был приниженный страдалец; его уму высшая мудрость оказалась недоступной, а жизнь, не удовлетворив его сердца, дала ему почувствовать лишь остроту своей горечи.

Между этими двумя крайностями, между торжествующим всемогуществом Прометея и мучительной неудовлетворенностью Фауста должен был пролегать тот путь, по которому человек мог идти к великой цели, не преувеличивая своих духовных сил и не содрогаясь перед их ничтожеством.

Гёте рано вступил на эту дорогу, и Фауст был последним произведением, в котором поэт прощался с «бурной» молодостью.

Фауст должен был найти удовлетворение, но не в том, в чем он искал его раньше. Он должен был понять, как он и понял, что счастие заключается не в бесконечном расширении требований, которым положен предел, а в разумном их ограничении, которое ничуть не оскорбительно для человека, живущего не одной лишь личной жизнью.

Фауст был, как и все его предшественники, как Гёц, Вертер и Прометей, — гуманист XVIII столетия, свободный мыслитель и друг человечества.

Едва ли можно согласиться с Даниэль-Стерн, с этой восторженной дамой, в том, что Гёте в своей поэме имел в виду главным образом благо ближнего, которого хотел предостеречь от искушенья, что мысль об этом благе заставила Фауста состариться над книгами, что, наконец, основная нравственная тенденция поэмы заключена в проповеди «неисчерпаемого сострадания»¹⁸. Фауст, вознесенный так высоко над общим уровнем человечества, себя не забывал, но он остался, конечно, очень гуманным человеком. Даже тогда, когда наука отняла его у жизни, когда он всецело был поглощен высшими вопросами бытия, он о людях думал. Вдали от всех житейских вопросов, в мире отвлеченных истин, он чувствовал себя все-таки одиноким. В нем не было того гордого отношение к слабейшему, которое легко могло быть оправдано всеми его духовными преимуществами. Пусть он называл безумцами тех людей, которые не скрывали перед толпой своих чувств и слишком доверчиво поделились с ней истиной, за что и были распяты и сожжены; но мы знаем, что он сам, если бы только эта истина была в его власти, отдал бы ее людям и не убоялся бы последствий. Не он ли скорбел о том, что он не в силах «исправить людей и наставить их?» Не он ли, убедившись в бесплодности своих стремлений, поставил первым условием новой для себя жизни возможность принять на себя всю людскую печаль и радость и возможность расширить свое «я» до границ всего мира?

Отношение Фауста к окружающим его людям ясно обрисовано в известной сцене «Перед городскими воротами». Эта сцена не вошла в первоначальные редакции, но есть основание предположить¹⁹, что она была задумана и набросана поэтом еще в годы его юности.

Сцена полна большого смысла, как единственная, в которой Фауст приходит в непосредственное соприкосновение с народом.

«Здесь я человек, здесь я имею право быть человеком», восклицает он, затерянный в толпе веселящегося и празднично одетого народа. Его ученик оскорблен грубостью народного веселья: в проявлении радости народ так мало аристократичен! Но Фауст, истинный аристократ духа, думает иначе. Он охотно принимает заздравный кубок из рук крестьянина, он ценит этот дар любви, идущий от чистого сердца. Народ польщен присутствием Фауста на празднике; народ знает Фауста и любит его за готовность всегда придти на помощь. Народ не забыл, как Фауст жертвовал собой во время чумы, как он боролся с ней и как много добра он сделал.

«Привет толпы звучит мне как насмешка», говорит, однако, Фауст своему ученику, когда они остаются наедине.

Фауст смущен: ему кажется, что он был слишком мало подготовлен к такой трудной задаче, как помощь ближнему, что его знания, за которые его так прославляют, были в сущности очень несовершенны. Не гордое сознание силы и духовного преимущества, а наоборот, сознание немощи охватывает его душу, когда он задумывается над своими обязанностями в отношении к ближнему. Филантроп и сентименталист, как все дети его века, Фауст знает, что он стоит выше других, но что поставлен он так высоко все-таки ради них.

Он сознает себя представителем человечества; страдание людей отзываются в его сердце потому так больно, сознание своего ничтожества для него потому так ужасно, и что он видит в себе воплощение самого благородного и возвышенного человеческого типа.

Между ним и людьми нет разъединения, наоборот, есть братство в страдании; есть глубокая связь, вытекающая из пессимистического философского понимание жизни, которая с одной стороны — призрак, загадка для нашего несовершенного ума, с другой, — ряд скорбных ощущений, вытекающих из вечного стремление и вечной неудовлетворенности. Недаром Гёте, уже старый и примиренный с жизнью, взглянул так милостиво на первую книгу молодого Шопенгазшра. Гёте не мог согласиться с ее пессимистическими выводами, — он, тогда уже творец второй части «Фауста» — но что-то в этой книге напомнило ему его старые беседы с Мефистофелем²⁰.

В первой части «Фауста» слышен как будто голос и другого собеседника — Гамлета²¹, и многое в этих «бурных» речах напоминает слова одной из самых скорбных книг мира — Экклезиаста²².

И все-таки культ сильной личности, как он выражен в «Фазште», полон гуманных и бодрых чувств. Сохраняя за героем его руководящую роль, заставляя Сверхчеловека содрогнуться от своего мнимого богоподобия и принуждая его испить от чаши мирового страдания, художник в своем гуманном пессимизме объединял всех, и сильных, и слабых. На ничтожестве и немощи слабого он не утверждал самодержавного богоподобия и своеволия сильного. желание Фауста броситься в круговорот жизни, изведать все ее печали и радости, купить ценою души возможность полного слияние с ней — было равносильно отречению от звание сверхчеловека, было желанием стать «человеком» в высоком, но самом человечном смысле слова.

В «Фаусте» много скорби о человеке, но совсем нет ни презрение к нему, ни даже гнева на него. Герой сам в себе казнит все несовершенства людей, он борется с Богом, а не с людьми и на его скорбь о мире не ложится никакой тени ни антигуманных, ни антисоциальных мыслей или чувств.

Конечно, отчасти потому, что вся эта буря чувств и идей — покалишь «буря в мечтах», неподкрепленная житейским опытом.

В работе над решением нравственных проблем, вокруг которых эта буря шумела, Гёте нашел себе, и друга, и помощника в лице Шиллера.

VII.

Этот младший друг, с которым Гёте делил лавры, был не только поэт, но и философ по призванию.

«Там, где я должен был философствовать, писал Шиллер в одном письме к Гёте²³ — там обыкновенно во мне спешил заговорить поэт, а когда я хотел отдаться поэтическому вдохновению, во мне прежде всего просыпался философ».

Трудно решить, которая из этих двух способностей преобладала в Шиллере. Одни из его судей и ценителей готовы умалить его поэзию за счет его философии, другие готовы видеть в его философии придаток к его поэтическому гению, придаток, отзывавшийся иногда вредно на его творчестве. Быть может, в эстетическом отношении поэзия Шиллера, действительно, иногда и проигрывала от вторжения философской мысли в область фантазии, но зато философская мысль придавала мечте поэта законченное единство и строгую цельность.

Когда мы говорим о Шиллере, как о философе, мы должны помнить, что далеко не все области умозрение привлекали внимание поэта в одинаковой степени. Не созидая новой системы, Шиллер примкнул к готовым уже формулам философии Канта. На этом фундаменте построил он свою этику и эстетику.

Но и в этих областях знание интерес Шиллера распределялся не равномерно. В его творчестве этическая тенденция всегда преобладала над другими. С решение нравственных проблем поэт начал свою деятельность и ими же ее закончил. История развития нравственных понятий и обусловленных ими форм быта у разных народов — была положена Шиллером в основании той философии истории, которую он читал с кафедры. В вопросах эстетических добро было для него также конечною целью.

Ученые спорили о том, чему Шиллер отдавал в конце концов предпочтение, нравственно-прекрасному или нравственно-возвышенному? Одни были склонны думать, что в последний период своей деятельности, вероятно, под влиянием Гёте, Шиллер эстетическое начало ставил выше этического. Другие утверждали обратное. Ближе всего к истине будем мы, если вместе с Ибервегом скажем, что Шиллер в человеке всегда ценил более его силу «возвышенно желать» [erhaben zu wollen], чем силу «прекрасно чувствовать», но соединение этой силы с эстетическим вкусом ставил выше простых нравственных побуждений²⁴.

Шиллер, в данном случае, один из типичных сынов своей эпохи, в глазах которой вся жизнь была нравственной проблемой. И Шиллер любил свой век за эту тенденцию; не даром в «Письмах об эстетическом воспитании человечества» он говорил, что он и не желал бы родиться в иное время, и что он счастлив, работая для своего столетия.

Стремление оценивать все явление жизни преимущественно с этической точки зрение сказалось в Шиллере очень рано. Еще в молодые годы он был восторженным поклонником Руссо — как это видно из его юношеских стихотворений. Но поэта не удовлетворяла нефилософская, несистематичная проповедь моралиста, которая опиралась исключительно на чувство и сама себя не доказывала, а только полагала. Шиллер стремился дополнить ее чтением сочинений моралистов древности, а также английских и немецких психологов.

Первую попытку философски обосновать свое нравственное учение Шиллер сделал в личной переписке с Кернером, которая известна под названием «философская переписка Юлия и Рафаила».

Какого бы мы ни были мнение об этой весьма шаткой метафизике до-Кантовского типа, как она изложена в «Теософии Юлия», но отдел этой теософии, озаглавленный «die Liebe», характерен как лирический дифирамб, прославляющий врожденное нравственное чувство человека, его «симпатию» к ближнему, из которой вытекла вся наша нравственность, личная и общественная.

Любовь и эгоизм противуполагаются в этой теософии друг другу, как две отталкивающие силы, и попытка примирить их или, вернее, признать эгоизм источником альтруизма названа рабской попыткой «ограниченного» сердца. Любовь в области духовной это — та же самая сила, которая в физическом мире проявляется как сила притяжения. Бог есть конечное проявление такого духовного тяготения. Любовь не эманация, а, пожалуй [дерзкая мысль! как оговаривается Шиллер], первопричина божества. Любовь это наше богатство, так как все, что мы любим, становится нашим; эгоизм, наоборот, есть самоубийство, тан как он приводит нашу любовь к полному нищенству. Мы добродетельны, велики и счастливы только благодаря чувству любви, без которого нравственный мир превратился бы в хаос, как мир физический без силы сцепление и тяготения²⁵.

Эта фантастическая философия, вся сила которой заключена в лирическом подъеме сердца поэта, ее создавшего — находит себе много параллелей в юношеских стихах Шиллера; и не только в юношеских, но и в зрелых, когда художник в своих размышлениях о нравственности опирался уже не на лиризм сердца, а на учение Канта. Но и в это учение Шиллер, как известно, попытался внести поправку, отдавая любви предпочтение перед долгом, — любви, которой Кант, как ему казалось, уделил в жизни слишком мало места.

Культ любви и свободной сердечной склонности заставлял Шиллера всегда преклоняться перед христианством. «Самая характерная черта христианства, писал он Гёте²⁶, черта, которая отличает его от всех монотеистических религий, заключается в упразднении старого закона, Кантовского императива, на место которого христианство ставит свободную склонность».

Шиллер, так много и долго мечтавший о возрождении античного идеала в жизни, был в сущности глубоко-христианской душой по своему миросозерцанию и сердечному складу. Две великих истины, освященных христианством лежали в основании его идеалистического мировоззрения, — истина земного страдания, которое отсутствует только в мире идеала, и истина любви, которая дает этому страданию нравственную санкцию и не позволяет ему быть пустой игрой природы или произволом Творца. Страдание было в глазах поэта либо неизбежным дополнением любви, либо карой, посланной свыше за преступление против нее, вольное или невольное — безразлично. Мир казался поэту юдолью печали, так как в обоих случаях, когда человек любит или когда он не любит, он равно осужден на страдание, «которое есть вечный спутник высшего нравственного удовлетворения»²⁷.

Но Шиллер далеко не был пессимистом. Свою скорбь о жизни он сумел сочетать и с верой в прогресс, и с высокой оценкой земного бытия, и наконец с культом нравственной свободы.

В конечном выводе Шиллер признал, что сама судьба, по-видимому, столь кровожадная и слепая, находится во власти еще более могущественной и таинственной силы — силы мировой любви, которая через ряд испытаний приведет людей к конечной цели, к тому блаженному состоянию, в котором страдание, как кара, будет излишне, а страдание, как спутник любви, доведено до minimum’а при общем братстве, согласии и равенстве. Человек может сам помочь делу этой мировой любви, добровольно идя ей навстречу, но для этого нужно, чтобы он прежде всего перевоспитал себя и ясно выяснил себе свое отношение к тем двум силам, в которые разрешается для него весь внешний мир, а именно свое отношение к судьбе, которая стоит выше его и им управляет, и к ближнему, который ему равен или стоит ниже его. Это отношение должно выразиться в смирении перед судьбой и в общении с ближним, но в таком смирении и таком общении, которые и для судьбы, и для ближнего не были бы оскорбительны. Самое оскорбительное для господина, — если слуга забудет, что он только временный исполнитель данного приказание и возмнит себя полноправным свершителем; и самое оскорбительное для ближнего, — если его брат даст ему почувствовать свою силу или свое преимущество над ним.

Тот, кто сумеет занять такое достойное служебное положение и в отношении к своему господину и в отношении к своим братьям, — тот и есть настоящий, истинный герой.

Навстречу такому примиряющему взгляду на жизнь Шиллер шел уверенно с самого юного возраста. Еще в годы молодости, годы «бури и натиска», когда он писал «Разбойников», «Фиеско» и набрасывал план «Дон-Карлоса», он задумывался над грехами сильного и одаренного человека больше, чем над его красотой и величием. Шиллер, восхваляя героя, уже определил те границы, которые герой должен положить своей силе, чтобы не переступить за предел, отделяющий служителя великой идеи от слишком самонадеянного ее похитителя.

В первых же драмах Шиллера эта анти-индивидуалистическая тенденция сказалась очень ясно. Шиллер начал с суда над сильным человеком, чтобы выяснить ему его истинную культурную роль среди массы, ради которой он послан на землю.

VIII.

«Нравственный идеал человечества, народов и особей — вот что составляет внутреннюю жизнь всех истинных трагедий», писал Шиллер в одном из своих эстетических трактатов²⁸.

Первая драма, с которой он сам начал свою литературную деятельность, была именно проповедью такого нравственного идеала. Шиллер создал тип великого преступника, идеалиста, одушевленного самыми высокими стремлениями, но погубившего святое дело. Это был знаменитый образ Карла Моора, облик свободомыслящего разбойника, борца за права человечества и мстителя за попранную правду, героя, который пленил не только мирных немцев, но даже французских революционеров. Едва ли, однако, революционное поколение во Франции проникло в самую глубину замысла немецкого художника.

«Разбойники» не были исторической драмой, они были выражением современных Шиллеру мыслей, чувств и настроения. «Я бы не желал, писал поэт одному из своих приятелей, чтобы сюжет моей трагедии был перенесен в более отдаленное время²⁹ — как на этом настаивала дирекция театра. Все характеры обрисованы слишком современно и ясно, и потому пьеса должна провалиться, если современность заменить какой-нибудь другой эпохой».

Смело и широко поставлен в драме основной нравственный вопрос, который она решает. «Разбойники» одновременно были и словом протеста, и нравоучением по поводу этого протеста. Эпиграф драмы, украшенный при втором издании виньеткой, изображавшей льва в воинственной позе с поднятой лапой, был самый революционный: он гласил: in tirannos — «против тиранов». Но, несмотря на это, в конечном своем выводе, драма сведена была к пасторской проповеди. Для нас имеет значение, конечно, не столько это нравоучительное слово, сколько тот герой, к которому оно было обращено.

Разбойник Моор лет на десять моложе Гёца и на десять лет ближе к великой трагедии конца XVIII-го века. В его лице перед нами все тот же ученик Руссо, объявивший войну существующему порядку и задумавший обновить нравственные устои общества непосредственным воинственным вмешательством в ход событий. Моор идет дальше своего учителя; он не только мечтает и говорит, — он мстит за попранную любовь и справедливость.

На первый взгляд может показаться, что Моор из чувства чисто личной мести стал атаманом разбойников, что негодование против несправедливости отца, который его проклял, заставило его из сентиментального кающегося ангела, каким он является в некоторых первых сценах драмы, превратиться в отрицающего и казнящего демона. Но семейное личное несчастие, личное незаслуженное оскорбление только предлог для совсем созревшего протеста: оно только переполнило чашу.

Все озлобление, которое уже раньше таилось, на дне сердца Карла, всплывает наружу, когда его отец, как он думает, вместо хлеба подает ему камень. Люди в его глазах окончательно обесценены, и все мировое зло как бы сосредоточивается для него в этом проклятии, посланном ему человеком, который должен был по законам самой природы любить и простить его. «Стань же тигром, говорит он своему сердцу, — ты смиренная овечка!»

И на наших глазах происходит такое перерождение.

Человеку, который в такую решительную для Моора минуту в полупьяном бреду предлагает ему стать разбойником, он отвечает: «ты взял не из твоей человеческой души эти слова разбойник и убийца! Кто подсказал тебе их? О! мы станем, мы должны стать разбойниками! Это — мысль божественная».

Еще до этой бурной сцены Моор философствовал на тему о свободной воле человека и о законе, и пришел к выводу, что для сильной личности было бы преступлением заковать свою волю в закон, который превращает орлиный полет в шаг черепахи, который не создал пока ни одного великого человека, тогда как свобода рождает колоссов. Еще до катастрофы Моор носился с мыслью, что сделал бы он, если бы сила была на его стороне. Он мечтал преобразовать Германию в невиданную еще республику. «Если бы у меня было целое войско таких людей как я, то Германие обратилась бы в республику, перед которой Рим и Спарта показались бы женским монастырем».

Моор не простой разбойник, он — мститель за оскорбленную правду в мире, он — символ возмездия, истребитель, посланный в погрязший во грехах мир, чтобы напомнить о правде. Такой именно рисуется ему его роль в мире, и внешняя красота этой роли не позволяет ему видеть того страшного противоречия, в какое он впадает. Невинная кровь обагряет его руки и, с каждым новым шагом в этом направлении, он все более и более отдаляется от высокой цели, которую себе поставил.

Но нравственное чувство, был убежден Шиллер, не может долго дремать в человеке. Оно должно проснуться, и, действительно, оно просыпается в Мооре. Совесть разбойника не спокойна, мечта уносит его не в будущее, а в погибшее невинное прошлое; перед ним встают, как грустные тени, воспоминание детства; он — демон, который томится по утраченному раю, а вовсе не смелый гордый дух, летящий на розыски нового; в своих собственных глазах он подсудимый, а не судья. И постепенно, от грусти, сожаление и печали, разбойник переходит к ненависти, но к ненависти уже не к ближним, а к самому себе.

Прежде, чем возненавидеть себя, Карл Моор возненавидел своих товарищей. Как Гёц, который не мог простить крестьянам, что они грабежом и убийством загрязнили его честное имя, так разбойник не простил своей шайке того, что ее грабежи и убийства вытекали из низменных стремлений и не были оправданы никакой великой идеей.

«Вы — презренные воры, говорит он своим товарищам, презренное орудие моих высоких планов; вы — простая веревка в руках палача. Воры не могут умирать, как умирают герои».

Но и личный героизм теряет в глазах Моора быстро всякий ореол славы. Весь гениальный порыв протеста разрешается в конце концов в сердечное открытое покаяние и беспощадное самобичевание.

Чтобы искупить личной жертвой свое преступление, разбойник закалывает свою невесту, и губит с нею свое личное счастие; он остается одиноким во всей вселенной, без любви, надежды и веры, с одним сознанием неискупимой преступности. Всякая мысль о возможном спасении тонет в этом море самобичующей печали. «Может ли великий грешник вернуться на путь истины?» — спрашивает Карл самого себя и, приравнивая свою судьбу к судьбе Божьего супостата, он уверенно отвечает — «нет».

«Какой я безумец, восклицает он, я, который думал улучшить мир ужасом и поддержать закон беззаконием! Я называл это правом и мщением, и вот я стою на краю ужасной жизни и со стоном и зубовным скрежетом узнаю, что два таких человека, как я, разрушили бы в конец все строение нравственного мира. Смилуйся же, Творец, над ребенком, который хотел упредить Тебя! Тебе одному принадлежит воздаяние. Ты не нуждаешься в руке человека. Не в моей силе вернуть теперь прошлое, но у меня осталось нечто, чем я могу умилостивить оскорбленный закон и вновь восстановить нарушенный порядок. Он требует жертвы; и эта жертва — я. Я должен умереть за порядок».

И разбойник идет, и предает себя в руки бедного человека, чтобы тот, выдав его властям, мог получить обещанную правительством награду. Не будучи в силах помочь ближнему ни заступничеством за него, ни проповедью новых начал жизни, Моор может подарить ему только свое преступное тело, и этим кровавым подарком он и завершает свою неудавшуюся жизнь.

В лице Моора сильная, революционно настроенная личность, стремящаяся воспитать себе подобных сильных духом людей, кончила тем, что обрекла сама себя на гибель, чтобы облегчить этой жертвой самую будничную жизнь какой-то темной единицы.

«Разбойники», очевидно, заключали в себе нравственно-воспитательную тенденцию. «Порок, говорил Шиллер в предисловии к трагедии, привлекал Карла Моора своим величием, силою, которой он требовал, и опасностями, которые были с ним сопряжены. Моор был замечательный, великий человек и только несчастное стечение обстоятельств толкнуло его на дорогу порока, и только под конец своих страшных заблуждений пришел он к сознанию правого пути. Неправильные взгляды на деятельность, избыток силы, которая переступает через всякий закон, должны были разбиться об условия гражданской жизни и к этим фантастическим мечтаниям о величии и великом деле присоединилось озлобление против неидеального окружающего мира».

Но признавая открыто все недостатки героя, Шиллер все-таки любил его. В одном из ранних стихотворений, посвященных этому мрачному разбойнику³⁰, поэт называет его «величественным», «высоким, падшим человеком», «начинателем и заключителем своего поколения», «возвышенной ошибкой природы матери».

Образ Моора долгое время преследовал Шиллера. Он ему казался недоделанным, не ясно выраженным, и у поэта была даже мысль написать продолжение драмы. «После „Карлоса“, говорил он в одном частном письме, я примусь за вторую часть „Разбойников“, которая должна быть полной защитительной речью автора в пользу первой части; вся безнравственность должна разрешиться в самую высокую мораль»³¹.

Вторая часть «Разбойников» не была написана, но идеи — разрешить безнравственность Моора в самую высокую мораль, поэт не покинул. Моор был гениальной ошибкой, которую, осудивши, надлежало исправить; и Шиллер исправлял ее всю свою жизнь, высылая вместо Моора иных героев на ту работу, которая разбойнику оказалось не по силам.

Независимо от позднейших его заместителей, Карл Моор сам по себе очень типичный представитель своего времени. Недаром, как писала М-me де Сталь³², драма «Разбойники» имела дурные последствия. Молодые люди, очарованные характером и жизнью этого атамана разбойников,

пытались подражать ему. Свою любовь к разнузданной жизни они окрестили любовью к свободе и думали, что они возмущены неустройствами общественной жизни, тогда как они просто ощущали некоторую усталость от их личного положения".

«Некоторую усталость» говорила М-me де Сталь; но вернее было бы сказать: «сильное раздражение», и тогда молодые люди оказались бы не совсем неправы.

Два нравственных вопроса выдвинуты драмой на первый план. Какими средствами может пользоваться и какими путями должен идти реформатор к достижению той великой цели, которую он себе ставит? Насколько имеет он право в своем служении святому делу полагаться на свое «я», сильное и страстное «я», которое, чем оно сильнее, тем чаще и тем легче может возвести в принцип произвол и потонуть в самообожании и самопоклонении? Ответ Шиллера на эти два вопроса вполне ясен и обнаруживает в художнике большую выдержку характера.

Моор осужден за то, что он избрал путь насилия и преступления, которым нельзя идти к добру и к справедливости; его любовь безплодна, так как она породила ненависть и смерть. Герой осужден и за то, что он свое «я» поставил в центр всего мира, что каждый мимолетный и безумный порыв своих чувств — он счел чуть ли не за откровение, что он взял на себя роль, к которой не был подготовлен, и взял ее из самомнения; что он не смирился перед великой задачей, а захотел, чтобы она перед ним смирилась. Гордыня должна была быть наказана и преступник должен был сам сказнить ее в себе — что он и сделал.

Эта глубокая трагедия героя осложняется еще одним драматическим положением. Моор ненавидит и презирает своих сотоварищей — ту толпу, для которой не существует идеала, которая живет минутой, удовлетворяет свои чисто эгоистические потребности и о завтрашнем

дне не думает. Презрение и ненависть к этой звериной банде — источник глубоких душевных страданий для Моора, который связан с ней общим делом и стоит во главе ее. Но Моор слишком поглощен покаянием и самобичеванием, чтобы своему презрению и злобе против ближнего дать полный простор. При том отчаянии, в какое он впал, созерцая свою собственную преступность, — он мог только минутами ощущать преступность ближнего, но судить его не имел ни права, ни возможности.

Этот суд был изречен позднее людьми, совесть которых была более спокойна.

Если припомнить, что драма «Разбойники» была написана в мирной Германии, в годы, когда и в соседней Франции никто еще не подозревал близости надвигавшейся катастрофы [1781], — приходится удивляться тому, как гениальное прозрение художника угадало и предсказало грядущие события. Уже не в мечтах поэта, а наяву, на улицах Парижа, служитель гуманной идеи, оскорбленный людьми, восстал против насилия и, влекомый мечтой о торжестве добра и справедливости, начал свое дело мщения. Окруженный разъяренной толпой, которой он повелевал, он прошел через весь тот ряд нравственных мучений, которые должен испытать сильный человек в сотрудничестве с грубой массой. И эта сильная личность кончила также покаянием и начала вновь, на ином пути и иными средствами, свою великую работу над обновлением нравственных основ жизни.

Духовное родство разбойника Моора и французских жрецов и певцов гильотины — родство очень тесное, несмотря на то, что разбойник успел покаяться, когда будущие проповедники террора еще только читали Руссо и Плутарха.

IX.

Те два нравственных вопроса, которые молодой Шиллер разрубил в «Разбойниках», легли в основание почти всех драм его юности, а также и некоторых трагедий, которые были им написаны в зрелом возрасте.

Вопрос о культурной роли протестующего героя и о средствах, к которым может прибегать такой идеалист для проведение своего идеала в жизнь, а также вопрос о том, насколько герой, не изменяя своему призванию, имеет право в общем деле выдвигать на первый план свою личность или насколько он обязан подавить в себе всякие эгоистические и индивидуалистические стремления, — на этих вопросах построена драматическая завязка и «Заговора Фиеско» [1783], и «Дон-Карлоса» [1784].

Фиеско — аристократ и эпикуреец, выступивший на защиту идеи политической свободы. Он взял на себя роль освободителя родины от гнета тирана. Он воспламенил свое сердце идеей свободы, но он слишком тесно связал эту идею со своим тщеславием, с жаждой власти, и потому благородный порыв его ничего не дал людям, а ему самому стоил жизни. Фиеско был слишком большой индивидуалист, чтобы свобода могла принять из рук его какой-либо подарок.

Душа героя не соответствовала подвигу, на который он решился. Человек светский, большой любитель красоты, он для разнообразия впечатлений заигрывал с республиканской партией, в душе не любя ее за строгость убеждений.

Становясь во главе заговора для защиты порабощенной родины, Фиеско искал лишь нового случая испытать пока не испытанное и, может быть приятное, сильное ощущение.

Толпу, в интересах которой он, видимо, действует, он презирает; она для него ряд безымянных рук, которые должны внести его величественную особу в храм славы и могущества. Республиканцев он также не любит. Они для него такое же орудие, качеством выше, чем серая толпа, но в сущности — та же безымянная масса, стальной рычаг, который ему нужен, чтобы сберечь свою силу. Фиеско настолько страстный самопоклонник, что его тяготит даже присутствие помощников и товарищей в деле. Ему хотелось бы все свершить одному — без посторонней поддержки. «Безумцы — говорит от — они думают, чт Фиеско станет продолжать то, чего Фиеско не начал».

Фиеско не стыдится и не таит своего тщеславия и демонического самомнения. Он открыто говорит все, что думает, иногда с дерзким цинизмом оскорбляя тех, на кого он опирается. Он держит речь к народу — и смысл ее прост: все вы трусы, дураки и мошенники, и есть только один способ что-нибудь путное с вами сделать — это сесть вам на шею, забрать вас в когти и управлять вами на правах превосходства ума и силы.

Толпа приветствует такую речь громкими кликами одобрения, но Немезида уже произнесла свой суд над Фиеско, Республиканцу Веррине Фиеско сказал однажды: «Веррина, разве это большое удовольствие быть ступней того ленивого зверя со многими ногами, который называется республикой?» и Веррина не забыл этих слов; он выждал пока Фиеско осуществил свой замысел и затем, когда Фиеско продолжал упорствовать в желании стать генуэзским дожем, он его утопил в море.

Впрочем, бывали минуты, когда Фиеско готов был как будто принести свое властолюбие на алтарь общей свободы. Он не переставал верить, что с переходом власти в его руки народу станет легче, что он, Фиеско, его облагодетельствует и будет стоять на страже его интересов. Но все-таки главным рычагом всех поступков героя было его собственное «я», умное, смелое и красивое «я», которое не хочет подчиниться никакой идее, а требует, чтобы идея, даже самая святая, ему подчинялась.

"Не будет ли захват власти «обманом?» «Конечно, утешает себя Фиеско, если остроумие обманщика и не облагораживает самого обмана, зато ценность обмана облагораживает обманщика. Украсть кошелек — позорно, присвоить миллион — дерзко, но украсть корону, это — невыразимо величественно. Позор уменьшается в той степени, в какой растет само преступление». «Я грешу против добродетели?» «Добродетели? Высокий ум падок на иные соблазны, чем ум простой, так неужели же добродетель у них общая? Панцирь, который сжимает тощее тело пигмея, разве он может прийтись на грудь великана?»

Такова заманчивая логика этого индивидуалиста, вся софистическая глубина которой прячется от глаз самого героя, увлеченного своей красивой и величественной ролью.

Шиллер как будто предугадал в этой драме восход звезды Наполеона, и это вторичное совпадение вымысла с действительностью служит новым доказательством того, как глубоко проник поэт внутрь тех идей и настроений, которыми жило все его поколение.

X.

Скоро, однако, новый герой вытеснил в сердце Шиллера и Моора, и Фиеско, этих индивидуалистов, оказавшихся не на высоте призвания.

Новый служитель гуманной идеи не имел уже права обезличивать других, он не имел даже права на личную жизнь, — он должен был стать воплощением святой идеи и служить ей не насилием над другими, а полным самопожертвованием. Такой гуманист, по безупречности своего поведения, свободный от угрызений совести, так измучивших Моора, и по отсутствию личных расчетов и тщеславия не презирающий массы, как Фиеско, — такой аристократ на службе демократической идеи воплощен в рыцарском образе маркиза Позы.

Шиллер работал долго над «Дон-Карлосом». Драма подвергалась неоднократно переделкам, и автору пришлось даже написать целую статью в форме писем для выяснение ее основной идеи.

Первоначально драма «Дон-Карлос» должна была быть полемической драмой. «Я поставлю себе в обязанность, писал Шиллер³³, отомстить за опозоренное человечество изображением инквизиции и я выставлю к позорному столбу все ее постыдные пятна. Пусть мой „Карлос“ пропадает для театра, но я поражу в самое сердце то отродие людей, которых до сих пор только царапал кинжал трагедии».

Как видно из этих строк, юношеское бурное настроение не покидало художника. Но оно скоро смягчилось, и «Дон-Карлос» вместо того, чтобы стать воинствующей трагедией, стал трагической проповедью всепрощающей любви.

По первоначальному плану в герои драмы был намечен сын Филиппа II-го, инфант Карлос. Чувствительный молодой человек, жертва среды и этикета, он вполне годился в сентиментальные герои «бурной» трагедии. Он мог быть очень красивым поэтическим воплощением протеста — воплощением нравственного чувства, возмутившагося против насилия семейного и политического. Но Шиллер изменил этот первоначальный план; идею протеста он сохранил, но выразить ее поручил знаменитому маркизу. В его устах протест утратил всякую резкость, но приобрел зато силу святого слова любви, мирного и убеждающего, взамен мстящего или карающего.

«Два друга когда то мечтали и думали о том, писал Шиллер в своих „Письмах о Дон-Карлосе“³⁴, как рассеять по свету чистую, мягкую гуманность, как помирить возможно большую свободу личностей с наибольшим процветанием государства, одним словом, они мечтали о совершеннейшем состоянии человечества — и у них родилась романтическая мысль: они вообразили себе, что наследник какого-нибудь великого престола воспримет их мечты, желание и сны и, пользуясь своею властью, осуществит их. Это был, конечно, сон, но кто мешал друзьям воплотить его в образах? Я это и сделал в моей трагедии. Я хотел создать образ такого владыки, который осуществил бы возможно высший идеал общественного блаженства».

В наставники этого вымышленного владыки и был избран маркиз Поза.

Признание художника бросают яркий свет на основную тенденцию трагедии. В ней заключена все та же великая истина любви, трудящейся над возрождением мира, и тот же вопрос о правах и пределах эгоизма и о роли личности, отдающей себя на служение святому делу.

Маркиз Поза — это тот герой, который сумел вполне растворить любовь к себе в своей любви к ближнему; сумел себя так поставить, что сила его личности, умножая силу других, не давала себя этим другим чувствовать. Но как ни высок и благороден Поза, но и он не смог разрешить трудной задачи так, как желал этого художник.

«Лучшие сны о свободе, говорил Шиллер, повторяя слова Руссо, снятся в тюрьме»³⁵, а потому двор Филиппа II-го и избран местом действия драмы.

Ко двору этого монарха является не разбойник, не аристократ, играющий в республиканские чувства, а депутат всею человечества, как маркиз себя именует.

Программа этого депутата очень скромная; в ней нет безумных увлечений или стремление сразу все переделать по-новому. «Столетие еще не созрело для моего идеала, говорит он, я гражданин будущего». Но человека должно подготовить к этому будущему; необходимо восстановить униженное его достоинство; нельзя только опекать его, так как опека ничему не научит; надо вернуть его самому себе, дать ему свободу веры, мысли, слова — свободу духовную.

В опеке всегда много эгоистичного. Не надо любить себя, а надо любить человечество и, опекая людей, надо быть очень осторожным, чтобы свою личную выгоду не принять за выгоду ближнего, чтобы не возлюбить себя и свое приказание больше, чем нужды соседа.

Поза — герой в республиканском духе; его принцип и его излюбленное чувство, по признанию самого художника³⁶ — республиканская доблесть; она подтверждена его самопожертвованием, так как «способность жертвовать собой есть именно доблесть республиканца».

Мимолетный юношеский аффект преобразился в маркизе во всеохватывающую филантропию; из декламирующего энтузиаста он стал человеком дела. Его прежние туманные надежды и сны прояснились и стали определенными понятиями; предположение стали делами; он изучил дух народов, их силы и средства; он знаком с их учреждениями; в сношении с родственными ему душами его идеи приобрели большую широту и более ясные формы.

Поза должен был искупить и исправить ошибки своих предшественников. Что всего больше отличает маркиза от прежних энтузиастов гуманной идеи, это — забвение своего «я», которым проникнуты все его поступки. Он не отожествил свободы и счастия ближнего с своей личностью, с своим успехом, он свою личность принес самому делу в жертву — он знал, что должен умереть, и не убежал от смерти, так как хотел ею закрепить свои слова в сердце друга. На себя он смотрел как на носителя идеи, как на слугу ее, а не как на ее господина; поэтому он и ценил так мало свою личность, веря в бессмертие самой идеи.

Однако, несмотря на все гражданские и личные доблести, которые превращают маркиза почти что в бесплотный дух скромности, честности и благородства, драма кончается странной развязкой: Поза умирает, не свершив никакого подвига на пользу свободы, запутавшись в собственной интриге; умирает в ту минуту, когда в голове, его вполне созрел решительный план действий. Такой конец — не случайность; он подробно обоснован поэтом, и Поза по своей собственной вине гибнет на пороге дела.

Оказывается, что и в маркизе Позе было еще слишком много любви к себе, что и он недостаточно смирился, чтобы стать достойным исполнителем великой роли — быть пророком гуманизма и его рыцарем. По толкованию самого автора, вина маркиза в том, что он с недостаточным смирением вел свою дворцовую интригу, целью которой должно было быть восстание Нидерландов против Филиппа. Он хотел один начать это дело, хотел на время взять в полное свое распоряжение и ум, и волю Дон-Карлоса, которого он для этого восстание готовил: он хотел в известном смысле терроризировать волю своего друга; он желал один на своих плечах вынести всю тяжесть критической минуты; он скрыл от всех свой план; и потому — просчитался. «Ослепленный гордостью, говорит Поза своему другу, я хотел без тебя довести это дело до конца — и вот в чем я поспешил, и сделал великую ошибку».

Нам эта ошибка кажется такой ничтожной, такой простительной. В глазах Шиллера она имела, однако, совсем иное нравственное значение. «Назовите мне члена какого-нибудь ордена, писал Шиллер в своих „Письмах о Дон-Карлосе“³⁷, который при самых благородных стремлениях и чистых целях был бы совсем чужд произвола, чужд известного насилия над свободой ближнего, чужд таинственности и властолюбия. Случается, что для достижение самых нравственных целей люди иногда посягают на свободу ближнего, нередко становятся деспотами, ничуть не изменяя своим убеждениям. Я объясняю себе это явление ограниченностью разума; он желает сократить свой путь, упростить свою работу и обратить в общность те индивидуальности, которые его развлекают и сбивают с толку. Я объясняю себе это общим стремлением нашего сердца к властолюбию или стремлением оттеснить все то, что мешает игре наших сил».

Маркиз Поза оказался виновен в деспотизме и властолюбии!

Такое сурово-строгое отношение Шиллера к своему излюбленному герою может быть оправдано только исключительной святостью той роли, которую он ему доверил.

---

Отчетливые и решительные мысли были высказаны Шиллером в его первых драмах:

Перестроить, вернее, обновить нравственные основы, на которых покоится вся наша личная и общественная жизнь — такова главная задача истинных сынов своего века.

Свершить это дело любя, от нежного сердца, не по одному сознанию долга, а из симпатии — таково первое условие, без которого нет на земле ничего прочного, нет и нравственного поступка.

Наконец, свершить это дело так, чтобы сила личности его свершающей совсем не давала себя чувствовать ближнему, чтобы она совершенно растворилась в общем течении, чтобы ни одно побуждение ее не было побуждением эгоистическим, даже в самом невинном смысле — таков единственный способ, при котором любовь, освобожденная от примеси всех иных страстей, может способствовать нравственному обновлению человечества.

Из этих основных взглядов, так ясно выраженных в первых драмах Шиллера, вытекли и дальнейшие положение его зрелого миросозерцания.

То были: вера в прогресс, высказанная в исторических статьях; поправки к этической философии Канта; просветленный фатализм, который должен был смирить слишком гордую личность и всегда напоминать ей, что не она истинный свершитель деяний, которые она считает делами своих рук и разума; эстетическая теория, которая учит, что преклонение перед красотой есть верная ступень к познанию добра, т.-е. новое средство для подавление эгоизма и самопоклонения; и, наконец, пренебрежение к политике дня, как к политике совсем не подготовленных людей, которые, увлекаясь ею, скорее отдаляются от святой цели, чем приближаются к ней.

Так думал этот великий идеалист. Он был свидетелем всех мрачных и светлых явлений исторической трагедии, которая на его глазах разыгралась, он даже предугадал ее мрачные стороны и произнес свой суд над ними раньше, чем сама история. Трагедия человечества не заставила его ни на мгновение утратить веру в людей и в возможность их нравственного совершенствования. Он, как его учитель Руссо, отстранился от жизни действительной, чтобы в уединении обдумать новый кодекс морали, следуя которому человечество навсегда могло бы быть избавлено от самого злейшего своего врага — от самопрезрение и отрицание своей нравственной стоимости.

XI.

«Натиск и буря» в мечтах быстро отбушевали. Немецкому сентименталисту не пришлось у себя на родине, наяву, встретиться с теми мучительными призраками растревоженной совести, которые обступали его в сновидениях. Он с ними покончил в мечтах, и в область мечты и мысли спасся он от них и тогда, когда эти призраки, в его непосредственном соседстве, стали исторической действительностью.

Борьба в мечтах с самим собою и с людьми далась Гёте легко, так как энтузиазм его был всегда довольно рассудительный, и к пламенному негодованию Гёте был вообще мало склонен. Шиллеру эта задача далась труднее, но и он с невероятной быстротой «закончил поиски самого себя» и, пройдя мимо бурного гения Моора и мирового гражданина Позы, нашел себя наконец в художнике³⁸.

И вместе с Гёте и Шиллером и все их молодое «бурное» поколение спешило сойти с опасного пути титанического единоборства с людьми и судьбою. По разным дорогам возвращалось это поколение к мирной пристани, унося с собой поэтическое воспоминание о пережитой в мечтах мировой скорби.

Но истинная мировая скорбь не могла выроста на почве грезы, хотя бы и пророческой. Сила исторического факта должна была стать на ее сторону, чтобы дать ей возможность достичь предельной глубины и высоты.

Нужно было не вообразит героя насильником, а увидать его таковым воочию; нужно было, чтобы народ, «добрый народ», вооруженный всеми «естественными» добродетелями, стал зверем на яву — и тогда все самые страшные выводы, которые человек мог сделать из своей скорби о мире — получали психологическое и историческое оправдание.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Wahrheit und Dichtung. Vorrede.

2. Wahrheit und Dichtung. IV.

3. Lewes. The life of Goethe. Tauchnitz édition. II, 313.

4. Wahrheit und Dichtung. XII.

5. Wahrheit und Dichtung. XVII.

6. Wahrheit und Dichtung. XIX.

7. М-me de Staël. De L’Allemagne. II, chap. XXVIII

8. Wahrheit und Dichtung. XIII.

9. P. Leroux. Werther par Goethe. Paris 1839. Considérations sur Werther et en général sur la pôesie de notre époque. XXX.

10. [Kestner], Goethe und Werther.

11. Goethe und Werther. Письмо № 18 и 28.

12. Срв. E. Schmidt. Richardson, Rousseau und Goethe. 157.

13. S-te Beuve. Portraits littéraires. I, 454 sq.

14. E. Schmidt. Goethes Faust in ursprünglicher Gestalt nach der Göchhausen’schen Abschrift herausgegeben. Weimar. 1894.

15. Schiller an Goethe. 1797. 24 uni.

16. Kuno Fischer. Die Erklärungsarten des Goetheschen Faust. Heidelberg. 1889. 90.

17. G. v. Loeper. Faust eine Tragödie von Goethe. Berlin 1879. I. Einleitung LIV.

18. D. Stern. Dante et Goethe. Dialogues. Paris, 1866. 372. 300. 346.

19. Kuno Fischer. Goethes Faust. Heidelberg. III, 30. E. Schmidt. Goethes Faust in ursprünglicher Gestalt. LXXI.

20. E. Sauerländer. Goethe’s Faust und die Schopenhauer’sche Philosophie. Frankfurt am Main. 1865.

21. G. v. Loeper. Faust eine Tragödie von Goethe. I. Einleitung. XXXVII.

23. Holländer. Der biblische und der goetische Faust. Trier. 1881.

23. Schiller an Goethe. 31 August. 1794.

24. Ueberweg. Schiller als Historiker und Philosoph. 245—9.

25. Theosophie des Julius. Gott, Idee, Liebe.

26. Schiller an Goethe. 17 August 1795.

27. Ueber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen.

28. Ueber die tragische Kunst.

29. Schillers Briefe. Kritische Gesammtausgabe von Jonas. I, 45, 46.

30. Monument Moors, des Raübers.

31. Schillers Briefe. Kritische Gesammtausgabe. I, 208.

32. De Staël. De l’Allemagne. Il partie, ch. XVIII.

33. Schillers Briefe. Kritische Gesammtausgabe. I, 115—116.

34. Briefe über Don Kariös. VIII.

35. Briefe über Don Kariös. II.

36. Briefe über Don Kariös. II.

37. Briefe über Don Kariös. XI.

38. Kuno Fischer. Die Selbstbekenntnisse Schillers. Frankfurt а. М. 1858, 85.