Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева. — М.: Искусство, 1994. — (История эстетики в памятниках и документах).
Мы отчетливо видим путь, по которому пойдет развитие искусства будущего; представление об этом пути рождается в нас из антиномии, устанавливаемой нами в искусстве современности.
Существующие формы искусства стремятся к распаду: бесконечна их дифференциация; этому способствует развитие техники; понятие о техническом прогрессе все более подменяет собой понятие о живом смысле искусства.
С другой стороны, разнообразные формы искусства сливаются друг с другом; это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.
Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм.
Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает; ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка — в этом наша болезнь; мыльный пузырь — перед тем, как лопнуть — переливается всеми цветами радуги: радужный ковер экзотизма скрывает за собой и полноту, и пустоту; и если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма1. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью: оно превратило бы созерцателя в безличного зрителя своих собственных переживаний; искусство будущего, утонув в музыке, пресекло бы навсегда развитие искусства.
Если искусство будущего понимать как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? Можно, конечно, облечься в одежды актера и совершать моления у жертвенника; хор может при этом исполнять дифирамбы, написанные лучшими лириками своего времени; музыка будет аккомпанировать дифирамбам; пляска будет сопровождать музыку; лучшие художники своего времени создадут иллюзию вокруг нас и т. д., и т. д. Для чего все это? Чтобы несколько часов жизни превратить в сон и потом разбить этот сон действительностью?
Нам ответят: «Ну а мистерия?»
Но мистерия имела живой религиозный смысл; чтобы мистерия будущего имела тот же смысл, мы должны вынести ее за пределы искусства2. Она должна быть для всех.
Нет, и не в синтезе искусства начало искусства будущего!
Художник, прежде всего, человек; потом уже он специалист своего ремесла; быть может, творчество его и влияет на жизнь; но ремесленные условия, сопровождающие творчество, ограничивают это влияние: современный художник связан формой; требовать от него, чтобы он пел, плясал и писал картины или хотя бы наслаждался всеми видами эстетических, тонкостей, невозможно: и невозможно поэтому требовать от него стремления к синтезу; это стремление выразилось бы в одичании, в возврате к примитивным формам далекого прошлого; а первобытное творчество, развиваясь естественно, и привело искусство к существующей сложности форм; возвращение к прошлому привело бы это прошлое вновь к настоящему.
Синтез искусства на почве возвращения к далекому прошлому невозможен. Синтез искусства на почве механического воссоединения привел бы искусство к мертвому эклектизму; храм искусства превратился бы в музей искусств, где музы — восковые куклы, не более.
Если внешнее воссоединение невозможно, возвращение к прошлому невозможно в той же мере, — то перед нами сложность настоящего. Можно ли говорить об искусстве будущего? Оно, пожалуй, будет лишь усложнением настоящего.
Но это не так.
В настоящее время оценка художественного произведения стоит в связи со специальными условиями художественной техники; как бы ни был силен талант, он связан со всем техническим прошлым своего искусства; момент знания, изучения своего искусства все более и более обусловливает развитие таланта; власть метода,_ его влияние на развитие творчества растет не по дням, а по часам; индивидуализм творчества в настоящее время есть чаще всего индивидуализм метода работы; этот индивидуализм является лишь усовершенствованием метода той школы, с которой художник связан; индивидуализм такого рода есть специализация; он стоит в обратном отношении к индивидуальности самого художника; художник для того, чтобы творить, должен сперва знать; знание же разлагает творчество, и художник попадает в роковой круг противоречий; техническая эволюция искусства превращает его в своего раба; отказаться же от технического прошлого ему невозможно; художник настоящего все более и более превращается в ученого; в процессе этого превращения от него убегают последние цели искусства; область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний; искусство есть группа особого рода знаний.
Познание метода творчества подставляется вместо творчества; но творчество прежде познания: оно творит самые объекты познания.
Заключая творчество в существующие формы искусства, мы обрекаем его во власть метода; и оно становится познанием для познания без предмета; «беспредметность» в искусстве не живое ли исповедование импрессионизма? А раз «беспредметность» водворяется в искусстве, метод творчества становится «предметом самим в себе», что влечет за собой крайнюю индивидуализацию; отыскать собственный метод — вот в чем цель творчества; такой взгляд на творчество неминуемо приведет нас к полному разложению форм искусства, где каждое произведение есть своя собственная форма; в искусстве водворится при таком условии внутренний хаос.
Если на развалинах храма, видимо рухнувшего, можно создать новый храм, то невозможно воздвигнуть этот храм на бесконечных атомах-формах, в которые отольются ныне существующие формы, не бросив самые формы; так переносим мы вопрос о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества — пепел и магма; процессы творчества — текучая лава.
Не ошиблась ли творческая энергия человечества, выбрав тот путь, на котором образовались нынче пленяющие нас формы? Не нужно ли проанализировать самые законы творчества прежде, чем соглашаться с искусством, когда оно предстает нам в формах? Не суть ли формы эти далекое прошлое творчества? Следует ли и ныне творческому потоку низвергаться в жизнь по тем окаменелым уступам, высшая точка которых — музыка, низшая — зодчество; ведь опознав эти формы, мы превращаем их в ряд технических средств, леденящих творчество; мы превращаем творчество в познание: комету — в ее искристый хвост, лишь освещающий путь, по которому пронеслось творчество; музыка, живопись, архитектура, скульптура, поэзия — все это уже отжившее прошлое: здесь в камне, краске, звуке и слове совершился процесс преобразования когда-то живой и уже теперь мертвой жизни; музыкальный ритм — ветер, пересекавший небо души; пробегая по этому небу, жарко томившемуся в ожидании творения, музыкальный ритм — «глас хлада тонка» — сгустил облака поэтических мифов и миф занавесил небо души, засверкал тысячами
Касок, окаменел в камне; творческий поток создал свой облачный миф; но миф застыл и распался на краски и камни.
Возник мир искусств как надгробный храм жизненного творчества.
Закрепляя творческий процесс в форме, мы, в сущности приказываем себе видеть в пепле и магме самую форму; оттого-то безнадежна наша перспектива о будущем искусстве; мы велим этому будущему быть пеплом; мы одинаково умерщвляем творчество, то комбинируя осколки его в одну кучу (синтез искусств), то раздробляя эти формы до бесконечности (дифференциация искусств).
И тут, и там воскресает прошлое; и здесь, и там мы во власти у дорогих мертвецов; и дивные звуки бетховенской симфонии, и победные звуки дионисических дифирамбов (Ницше), все это — мертвые звуки: мы думаем, что это цари, облеченные в виссон, а это набальзамированные трупы; они приходят к нам очаровывать смертью.
С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее.
Чтобы выйти из заколдованного круга противоречий, мы должны перестать говорить о чем бы то ни было, будь то искусство, познание или сама наша жизнь.
Мы должны забыть настоящее: мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя.
И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами.
На вершине нас ждет наше я.
Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой.
Только эта форма творчества еще сулит нам спасение.
Тут и лежит путь будущего искусства.
Впервые: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство «Мусагет». М., 1910. Печатается по этому тексту.
Короткая заключительная статья «Символизма», обобщающая его идеи применительно к творцу искусства — художнику. Главное требование Белого к художнику — отряхнуть с ног прах закостенелых эстетических норм и самому сделаться жизненной формой своего искусства. Апология творчества как самоцели сочетается здесь с принижением онтологического и культурного значения художественного канона как «пепла и магмы» созидательного горения. Как и для других русских мыслителей, для Белого важна, прежде всего, конечная, последняя задача искусства (и всей культуры), а не его «цивилизованные», умеренные средства. В дальнейшем эта мысль получит у Белого революционно-космическое развитие, укорененное в антропософии.
1 Намек на созерцательный, «беспредметный» характер чистой музыки, преодолевающей все конкретные формы бытия.
2 Мистерия (от греч. myst?rion — тайна, таинство) — в античности тайные культы некоторых божеств, состоящие из ряда драматизированных действий, которые иллюстрировали мифы, связанные с определенными божествами. Принимали участие в мистериях только посвященные, мисты; соблюдались особые ритуалы, мистерии могли сопровождаться процессиями, заклинаниями, оргиями и т. п. Наиболее ранние мистерии в Египте, посвященные Озирису и Изиде, известны с VII в. до н. э. Элевсинские мистерии были связаны с культом Деметры; самофракийские проводились в честь покровителей мореходов богов Кабиров и т. д.
Требование Белого «вынести мистерию за пределы искусства», по существу, совпадает с исконной жизнестроительной установкой русской эстетики — как православной, так и светской — и вместе с тем предоставляет искусству быть искусством, т. е. путем, а не конечной целью.