Бубновый валет (выставка)

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»^[1] Еще до своего открытия «Бубновый валет» одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: «Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и все без исключения называли ее «Червонным валетом». Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет — молодой человек.

Наконец, состоялся вернисаж. Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали всё, чтобы привести в неистовство глаз посетителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометрически угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале — огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири.

В методе развески картин (холстов почти исключительно большого формата и в очень узких рамах) участники «Бубнового валета» руководились правилом вешать как можно теснее, ряда четыре — один над другим, на разном уровне, сопоставляя преимущественно картины непохожие, словом — располагать так, чтобы одна картина убивала другую.

Человеческий глаз — самое консервативное и нетерпимое из всех существ, населяющих человеческое тело, естественно склонное возмущаться всем новым, всем непохожим. Для того, чтобы уловить глазу новые восприятия, для того, чтобы помочь ему обогатиться новым опытом, нужно много осторожности, как с человеком умным, но туго воспринимающим. Всеми этими приемами «Валеты» пренебрегли, показав этим крайнюю свою молодость, легкомыслие и беспечность.

Впрочем, московская публика вернисажей — публика, приученная ко всему. Поэтому она вела себя спокойно и всем своим видом говорила: «Ну, этим нас не удивишь, мы и не такие видывали виды», обнаруживая таким образом самый злостный из всех родов непонимания. Но уже на следующий день и в газетах и на выставке стали появляться статьи и люди, свидетельствующие своими выражениями (как-то: шарлатаны, мошенники, подлецы) обо всех степенях исступления.

Однако вина «Валетов» вовсе не так велика: они просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, в которой работает много талантливых и молодых художников, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которых нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи. На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour epater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тулики, но вместе с тем — много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости. Наиболее живописец из всех «Валетов», пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются. Уже в том «Автопортрете и портрете Петра Кончаловского», о котором мы упоминали, есть несомненные живописные достоинства; эта вещь даже «академична», потому что комическая важность шаржа требует «академичности». Но это — «живопись». Живопись есть ещё ярче в других работах И. Машкова, — особенно в его «natur mort»: яблоки с ананасом, трактованные в стиле вывесок фруктовой лавки, и другие яблоки и цветы — все написаны с тою самой полнотой, какую может выявить из масляных красок только волевая и опытная рука. Другие портреты его представляют интерес, как серьёзно трактованные шаржи. Их сходство преувеличенно-точно и доведено до грани карикатуры, как в рисунке, так и в красках. Портрет поэта С. Я. Рубеновича — образец «лапидарного стиля».

В общем же работы Машкова, начиная с первых, еще школьных, этюдов натурщиц вплоть до его яблок и «автопортрета» обнаруживают настоящего живописца, который пока ещё играет своим даром, но попутно достигает уже многого.

У А. В. Лентулова нет этого задорного жонглирования талантом. Он идет по одному пути, а не сразу по нескольким. Выставленные вещи дают возможность проследить небольшой отрезок этого пути — от плэн-эра (нагие тела на берегу моря) до серьёзной гармонизации тонов (nature morte — тыквы).

В этюдах на берегу моря — много совсем настоящего воздуха и света. Он ищет гармонизации не в притуплённых красках, а в наивысшем напряжении отдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет к большим пространствам, и колорит его декоративен.

П. Кончаловский — их сосед по зале и по живописным тенденциям — уже не молодой художник. Однако он отличается юношеской восприимчивостью и переимчивостью. Он «пережил» уже много художников и художественных методов и смущает тем, что никогда не знаешь, чего можно ожидать от него. Два года назад он страстно «переживал» Ван-Гога и работал в Арле на тех самых местах, где работал тот. Сейчас он переживает с такою же страстью Испанию. Его искренность и впечатлительность делают то, что каждое его увлечение ярко сказывается в его манере. Так, по его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван-Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей «Испании» Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но всё же он слишком много видел картин на своем веку.

Это же стремление к вещности, к предметности, но только в несравненно большей степени, сказывается у Ларионова. Ларионов — самый наивный и самый непосредственный из всех «Валетов». Его «Хлеб» — действительно только хлеб: большой, цельный, хорошо пропечённый хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает «Валетов». К чему склонны и Машков, и Гончарова, но истинным мастером в этой области является Ларионов. Что он очень талантлив — это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его «Автопортрет» или на «Солдат». С другой стороны, эта черта выгодно отличает Ларионова от рапэнского хулиганства Машкова. Н. С. Гончарова идёт тем же путем, как Ларионов. Только от простоты вывески она дошла до художественной сложности лубочных картин. В её стилизациях есть непосредственность и свежесть. Этюды её с натуры совсем серьёзны. В религиозных композициях хотя и нет религиозности, но есть декоративная линия. Часто она впадает в нарочитую грубость, ей вовсе не свойственную. Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова — вот, на наш взгляд, ядро «Бубнового валета». Они различны по темпераментам, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко-искренни, но они слишком доверяются непроизвольным жестам руки, которая водит кистью, они не умеют себя ограничивать и недостаточно строго сами себя судят.

К ним близко стоят осторожный и старательный Моргунов, жеманно упрощенный фон Визен, «переживающий» Ван-Гога А. В. Куприн и угловатый Фальк.

Чудовищные Бурлюки, за всем злостным шарлатанством не могущие укрыть природной даровитости, и очарованный Пикассо — Такке иллюстрируют и доказывают всею своею живописью афоризм Делакруа о том, что в мире линий существуют три ужаса: прямая, симметрично-волнистая и две параллельных.

Кроме того в «Бубновом валете» выставили мюнхенцы — Явленский и Кандинский. Печальные плоды ожесточённых теоретизирований Кандинского, который делает героическую попытку устранить из своих картин всякую «предметность» и создать из линии «ковёр», не впадая в орнаментальность, — любопытны тем, что в них, действительно, ни с какой точки зрения ничего нельзя понять, при самом искреннем желании разрешить эти шарады. Но на «ковры» эти сухие линии, напоминающие ломаные полосы железа, снятые во время крушения поезда, не похожи.

Иностранные живописцы, принимающие участие в «Валете», — случайны и не интересны. Говорить о «долговязом» Фоконье или о «маленьком» Глэзе, как о представителях французской живописи, по меньшей мере — было бы легкомысленно.

Примечания

1. Русская художественная летопись, 1911, № 4. — С. 12-15.