Павел Муратов
правитьБрюссельское кружево1
правитьНе знаю, каким другим словом выразить сложную (и затейливую) переплетенность брюссельских впечатлений, которыми мне предстоит сейчас поделиться. В них входят ясные дни с легким ветром, треплющим черно-желто-красные флаги; уходящие почти в лондонскую дымку просторные улицы, майская зелень парков, довольство клубов и особняков, содержащих подчас изумительные коллекции. Йордансы, Зиберехтсы и Бейкеляры музея, полные сигарным дымом и стуком пивных кружек «живые» фламандские таверны, а рядом с этим, почему-то, русские картины: Левицкий, Брюллов, усадебные сцены, иконы, Шаляпин над снегом Кустодиева, Игорево войско Стеллецкого, театры Добужинского и Бенуа, русские книги с витриной Сомова над ними и, главное, русские лица, давно знакомые под иными небесами и собранные здесь велением какого-то странного случая…
Странный случай и странные вообще люди русские. Не есть ли одна из любимых тем наших — жаловаться, что мы ничего не умеем, что не знаем, как взяться, а если кто-нибудь и «возьмется», то будто выйдет непременно «чисто по-русски», то есть не так, как надо. С каким-то даже наслаждением предаемся мы подобным рассуждениям, проявляя бездну критического ума и скептического недоброжелательства по отношению к тому, кто наконец «взялся» за что бы то ни было, а потом вдруг, как-то без всякого перехода, сами критики и скептики молча берутся за это самое дело и, сделав его «чисто по-русски», с некоторым удивлением смотрят, что сделано оно очень хорошо, совсем хорошо… Нечто из этого разряда случилось в Брюсселе.
В ночь на четвертое мая здесь можно было видеть совсем неожиданное зрелище. Здание Дворца искусств, построенное предприимчивыми людьми на скате холма и оттого чрезвычайно занимательное сложностью плана и разнообразием уровней1а, светилось поздно огнями искусственного вечернего освещения. Работали сотни людей, перекликавшихся на окончательно непонятном фламандском наречии. Натыкаясь на ведра с краской, на лежащие на полу двери, на неповешенные картины и нерасставленные статуи, мы попадали в «русские залы». Здесь то же (завтра открытие!) — казалось, все не готово, и в то же время было очевидно, что все будет готово, не только выставочным «ветеранам», как А. Н. Бенуа, но и В. С. Нарышкиной2, уже с улыбкой оглядывавшей счастливый беспорядок последних часов. В. С. Нарышкина продолжала стоять в «Екатерининском» зале, не присаживаясь ни на минуту, по привычке многих дней, а может быть и недель, поглощенная мыслями о рамах, о коврах, о пригласительных билетах, о предстоящих гастролях Дягилева. От этих мыслей, я думаю, ее нельзя было бы отвлечь, если бы даже в эти месяцы случилось в Брюсселе порядочное землетрясение. И вот, оказывается, у таких настойчивых мыслей в одном направлении есть великая сила. Замысел В. С. Нарышкиной движет вещами и людьми: из Парижа и других мест тянутся в Брюссель картины, иконы, мебель, бронзовый Петр Растрелли, хрупкие фарфоровые статуэтки, сотни холстов и листов, исполненных современными художниками3. Наступает, наконец, и вечер третьего мая, предвиденный с октября, тот вечер, когда можно чувствовать себя положительно как во сне, видя под неизвестно откуда льющимся светом искусной рампы А. Н. Бенуа перед брюлловской Самойловой и М. В. Добужинского, показывающего рабочим последние хитрости своей пленительной усадебно-театральной городьбы, Е.А. и И. И. Жарновских4, преодолевших бесчисленные трудности развески современных картин, неутомимых в хлопотах сотрудников А. А. Зилоти5 и Л. А. Гринберга6, парижских лекторов и советников дела — С. К. Маковского7, А. А. Половцова8, гостей-художников — К. А. Сомова, Н. Д. Милиоти, И. Я. Билибина, гостей-коллекционеров — В. О. Гиршмана, приехавшего взглянуть на своего Левицкого, и А. А. Попова9, пожелавшего собственноручно расставить свой фарфор.
Может быть, еще более странно, чем видеть собранные в стенах брюссельского Дворца искусств русские картины и вещи, — странно видеть эти в большинстве давно знакомые лица. Чтобы вспомнить подобное зрелище, надо было бы перенестись назад на пятнадцать лет в Россию, и скорее в Петербург, чем в Москву. Бельгийские друзья в бесконечно радушных «чествованиях», последовавших за торжественным открытием выставки, не раз обращались к нам с изъявлением радости за нас, что в этих четырнадцати залах, столь любезно отведенных нам ими и столь внимательно устроенных нами для них, мы можем чувствовать себя «дома». Вероятно, это не было только фразой в устах тех, кем она произносилась, и это не было фразой во всяком случае для нас. Да, в самом деле, в тех залах, куда свезли мы наше художественное добро, мы были менее «не дома», чем, может быть, где бы то ни было за границей, и это прежде всего от сущности дела, позволившей собрать вокруг него людей какого-то общего языка, на котором им оказалось так легко сговориться. Ничего и никому не пришлось доказывать, никого и ни в чем не пришлось убеждать относительно того, что надо выставить, и того, как это сделать. А. Н. Бенуа и А. А. Половцов знали, что из вещей надо выбрать, М. В. Добужинский знал, как надо выкрасить стены и декорировать залы. С. К. Маковский знал, что надо сказать в лекции слушателям, И. И. Жарновский знал, как развесить картины. Это знание было принесено сюда как своя почва, как наш «дом», частица нашей родной земли. И это знание драгоценная вещь, потому что это и есть культура.
Успех русской брюссельской выставки, основанный на твердом и точном знании всякого «что» и всякого «как», важен поэтому как свидетельство русской культуры. Русские оказались большими мастерами выставочного дела, и работавшие рядом с русскими бельгийцы и швейцарцы были поражены при виде первых шагов устройства, говоривших о каком-то неведомом им подходе к делу, о какой-то неизвестной им «системе». Этот подход к делу и эту «систему» они поняли и оценили, увидев ее результаты. Но что все-таки означает это знание и умение и откуда берется эта уверенность в поставленной цели и эта «автоматическая» налаженность приемов в ее осуществлении? Увы! Ничто на свете не дается «само собой», и даже умение выкрасить стену, поставить стул или вбить гвоздь говорит о многом — не cтолько о «талантливости» русской, как это часто принято думать, сколько о большой русской жизни.
Об этой большой русской прежней жизни (уж скажем «довоенной», чтобы не взволновать кого-нибудь смешением февральской революции с октябрьской) — у нас самих нет в сущности должного представления. Нам трудно понять ее сравнительные масштабы, и лишь будущий беспристрастный историк оценит необыкновенный культурный расцвет России в последнее перед войной десятилетие. Пусть скажут, например, что брюссельская выставка не достаточно полно представила все движения современного русского искусства, оставив в стороне ряд русских художников, поглощенных интернационалом торговцев с Боэси10 или завсегдатаев монпарнасской «Ротонды»11. Пусть весьма точно докажут, что художники «Мира Искусства» остались вне той большой дороги европейского искусства, по которой многие ринулись вслед за Сезанном, за Матиссом, за Пикассо. Вероятно, это так. Однако и «большая дорога» оказалась не столь блистательной, как это могло казаться, когда еще жив был Сезанн, а главное, есть ведь какая-то жизненная, историческая, органическая правда в том, что русские художники времен и кругов «Мира Искусства» пошли именно этим, а не другим путем.
Брюссельская выставка оказалась в этом смысле поучительной для нас самих. Когда из зал нашего ретроспекта, из комнат, где стоит уютная старая русская мебель, а со стен глядят портреты людей Российской Империи, рисунки усадеб, гравюры старого Петербурга, — переходишь в залы современных картин, книг, театральных эскизов — в этом видишь какую-то логику. Пусть эти умные, четкие, тонкие и несколько меланхолические рисовальщики «Мира Искусства» с «монпарнасской» точки зрения маложивописны, пусть не умеют они взволновать парижского торговца эмоцией едко размалеванного безносого лица или раскраской картинного холста в духе автомобильного кузова — что нам за дело в конце концов до «монпарнасской» точки зрения! И если в том, что они делают, есть много всяких литературных и исторических реминисценций от Петра до Николая I и от Пушкина до Достоевского, то не значит ли это, что от «эволюционных» тем, так или иначе восходящих к эпохе сложения великой Российской Империи, к так называемому «петербургскому периоду» нашей истории, и не могла уйти та блестящая культурная полоса, которая наступила после провинциализма 60-80-х годов. В этом была ее слабость, но в этом была и ее сила. Это искусство оказалось во многих случаях лишь «вторичным», лишь «отраженным», но вот мы встречаем его за границей в годы изгнания с глубоким уважением к его интеллектуальной весомости, к его эмоциональному благородству, к его доподлинному аристократизму в восприятии мира, который так выгодно отличает его от ужасающего …….изма парижского живописного рынка.
Быть может, какие-то снобы и «снобки» (есть ли такое слово?), прислушивающиеся в своих салонах к оракулу Святополк-Мирского12, найдут, что брюссельская Россия — это не та Россия, которая их занимает или интересует. Да, тут не найдешь, конечно, советского art nиgre13, и нет в этих вещах ничего «корреспондирующего» Бабелю, Пильняку или Сейфуллиной. Что же, пусть ищут снобы другого случая потешиться нашей бедой и жаждать нашей окончательной гибели. Мы же, напротив, почерпаем здесь урок оптимизма. В картинах и рисунках наших художников, во всем прекрасном устройстве брюссельской выставки мы ощутим живые силы строения России, сложившиеся здесь из воспоминаний о прошлом и деятельности в настоящем, как плодотворнейший эпизод «контрреволюции».
Комментарии
править1 Возрождение. 1928. 17 мая. № 1080. С. 2. Из цикла «Ночные мысли», ХХI.
1а Дворец искусств (Palais des Beaux-Arts) в Брюсселе построен самым значительным бельгийским архитектором модерна Виктором Орта между 1922 и 1928 гг. Это огромное помещение, воздвигнутое на нескольких уровнях на углу Королевской площади и ул. Равенштейн (Ravensteinstraat, 23), было с самого начала задумано как здание, объединяющее все виды искусств и включающее, помимо экспозиционных помещений, театральные и концертные залы и залы кино. Это первый в мире культурный центр многопланового назначения, плод сотрудничества городских (в лице бургомистра Брюсселя Адольфа Макса) и частных (в лице банкира Анри Ле Бефа) меценатов с одним из самых выдающихся архитекторов времени. Экспозиционные залы Дворца были открыты большой выставкой русского искусства в мае 1928 г. в присутствии короля Бельгии. Выставка русского искусства сопровождалась гастролями русских балетов С.Дягилева, выставкой русских книг, концертами камерной музыки, лекциями по истории русского искусства. О брюссельской выставке русского искусства 1928 г. см.: Palais des Beaux-Arts. Art russe ancien et moderne. Bruxelles, Inauguration des salles d’exposition. Mai-juin. Catalogue. Bruxelles, 1928; L’Art russe. Souvenir de l’exposition de l’art russe. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Mai-juin 1928. Bruxelles, 1930; Алексинская Т. Выставка русского искусства в Брюсселе // Возрождение. 1958. Апрель. № 76. С. 53-56; Толстой А. В. Художники русской эмиграции. М., 2005. С. 158—163: Авдюшева-Лекомп Н. А. О выставке русского искусства в Брюсселе в 1928 г. // Известия Уральского государственного университета. 2007. № 52. С. 241—250. (Проблемы образования науки и культуры. Вып. 22. Искусствоведение.)
2 Вера Сергеевна Нарышкина, урожд. Витте (1883—1962), приемная дочь выдающегося русского государственного деятеля, реформатора и министра С. Ю. Витте, писательница, литератор, автор мемуаров, музыкальный и общественный деятель.
3 Среди экспонатов выставки находилось даже Реймское Евангелие, которое В. С. Нарышкиной удалось получить из Сокровищницы Реймского собора, рукопись, привезенная во Францию в 1051 г. Анной Ярославной, дочерью Ярослава Мудрого, вышедшей замуж за короля Франции Генриха I, и на котором присягали при короновании французские короли. Большая часть предметов древнерусского искусства — иконы, церковная утварь и рукописи были предоставлены парижским антиквариатом A la vieille Russie. Множество произведений русской живописи XVIII—XIX веков происходили из частных собраний Бельгии и Франции.
4 Иван Иванович Жарновский (1890—1950) — историк итальянского искусства, сотрудник Эрмитажа между 1919 и 1924 гг. и Института истории искусства в 1918—1920 гг., в эмиграции с 1924 г. Ближайший помощник В. С. Нарышкиной по устройству брюссельской выставки, член двух комитетов по ее созданию, французского и русского (в последний входили также А.Бенуа, М.Добужинский, А.Яковлев, К.Сомов), и автор одной из статей в издании L’Art russe. Souvenir de l’exposition… Bruxelles, 1930.
5 Александр Александрович Зилоти (1887—1950) — художник, сотрудник Института истории искусства между 1920 и 1921 гг. (где он читал курс по теории и истории техники живописи). Сын знаменитого пианиста и музыкального деятеля А. И. Зилоти и В. П. Третьяковой, внук П. М. Третьякова и двоюродный племянник С. В. Рахманинова.
6 Лев Адольфович Гринберг (1900—1981) — антиквар, знаток русского серебра, ювелирного искусства и старопечатной книги. Племянник и наследник Я. А. Золотницкого, владельца антиквариата A la vieille Russie, основанного в Киеве в 1860 г. и обосновавшегося в Париже в 1920 г. (18, rue du Faubourg-Saint-Honorй).
7 Сергей Константинович Маковский (1877—1962) — поэт, художественный критик, издатель, организатор художественных выставок, инициатор и издатель журнала «Аполлон». Сын художника К. М. Маковского.
8 Александр Александрович Половцов (1867—1944) — дипломат, этнограф, меценат, коллекционер. Член совета Музея художественного училища Штиглица, наследницей которого была его мать; в 1917—1918 гг. — директор Музея Штиглица и первый директор Павловского дворца-музея, передавший в них и свое личное собрание. После эмиграции в 1918 г. — антиквар, владелец крупного антикварного магазина в Париже.
9 Александр Александрович Попов (1880—1964) — офицер, коллекционер русского фарфора и акварелей; с 1920 г. — антиквар, владелец антикварного магазина в Париже. Popoff et Cie, расположенного напротив Елисейского дворца (86, rue du Faubourg Saint-Honorй) и существующего по сей день.
10 Речь идет, конечно, не об известной выставке «Мира искусства» в галерее «La Boйtie» в Париже в 1921 г, но о других галереях на ул. Боэси, как например, «L’Epoque», начавших работать в конце 1920-х гг. с молодыми художниками русского авангарда.
11 Действительно, хотя присутствие работ таких художников монпарнасского Парижа, как М.Шагал и Х.Сутин, предполагалось в начале организации выставки, они не вошли в ее окончательный состав, в котором из художников «авангарда» присутствовали Н.Гончарова, М.Ларионов, Ю.Анненков, Х.Орлова, К.Петров-Водкин, Б.Григорьев. См.: Авдюшева-Лекомт Н.А. Указ соч. С. 244, 250. Прим. 12, 13.
12 Князь Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890—1939) — поэт, переводчик, литературный критик, публицист, участник Первой мировой и Гражданской войны (в ставке Деникина). В эмиграции в Лондоне и Париже выступил как один из крупнейших деятелей так называемого евразийского движения, ратовавшего за сближение эмиграции с СССР и резко критикуемого И. А. Буниным, П. П. Муратовым, В. Ф. Ходасевичем и другими видными эмигрантами. Способствовал развитию «евразийских» настроений у В.Мирской и М.Цветаевой («снобки», о которых говорит Муратов). Член британской компартии, вернулся в СССР в 1932 г., был арестован в 1937 г. и погиб в лагере около Магадана.
13 Говоря о «советском art negre» (негритянском искусстве — фр.), Муратов, по-видимому, имеет в виду не только важную тенденцию искусства начала XX века к освобождению пластических форм от натурализма и художественные поиски кубизма и футуризма, опирающиеся на опыт примитивных культур, но и вполне конкретное сочинение: вышедшую уже после кончины автора книгу художника и теоретика Владимира Маркова «Искусство негров» (СПб., 1919), ставшую одной из теоретических основ советского авангарда.
Подготовка текста и комментарии К. М. Муратовой
Исходник здесь: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/10406.php