С. П. Шевырев
Болонская школа
правитьНоября 12/24, четверток. Болонья
Утром мы пошли в галерею, которую я люблю пристрастно, потому что нахожу в ней сходство с тем, что со временем должна наша Россия представить Европе. Болонская школа последовала за всеми другими и в себе одной сочетала раздельные достоинства своих предшественниц. Она соединила гений и труд; она, робея, взялась за кисть, покинутую Микель Анжелом, Тицианом и Рафаэлем, учением укрепила руку дрожавшую и сознательным трудом добыла себе то, что избранники неба прямо с него похищали. Сия школа соединяет колорит Венецианской школы, рисунок Флорентийской и имеет свою силу выражения, которым превзошла все прочие. Она такую по себе оставила славу, что будто бы все искусство трудилось для нее и в ней сосредоточило все свои силы, богато и всеми частями развитые. Это школа мудрого выбора труда, учения школа глубокая, образец для всякой молодой кисти и пример ободрительный для всякого позднейшее образования, следовательно, и для Русского. Ее первоначальники — братья Караччи, и из них преимущественно Людовик. Ее представитель, ее цвет — Доменикино, в кисть влагавший мощную, глубокую думу, гений внимания и терпения, первый гений по определению Бюффонову, ставший достойно наряду с Рафаэлем. «Преображение» последнего и «Причащение Св. Иеронима» Доменикино, в вечных мозаиках, не даром занимают симметрично первые места в храме Св. Петра, первое по правую сторону главного алтаря, второе по левую.
Сия же Болонская школа произвела глубокого чувством, идеального Гверчино, творца «Ессе homo»; она произвела и чистых подражателей: Иннокентия из Имолы.
Первая зала представляет образа Византийские и труды учеников Византийской школы. От них отделяются произведения Джиотто, братьев Виварини из Мурано, острова Венеции (целый иконостас, изображающий Богородицу со Святыми), Томазо Джиоттино, ученика Джиотто, Андрея ди Орканья (Рай и Ад по идеям Данта) и многих неизвестных. Поучительно и образно видеть эти пеленки рождающейся кисти перед входом в ту галерею, которая представляет высший цвет всей живописи — Болонскую школу в ее образцах. Все это размещено хронологически. Замечательны весьма эти складные алтари, или местные образа, над коими трудились не одни живописцы, а и мастера золотых дел. Они совершенно напоминают то время, когда живопись стояла наряду с ремеслами; когда живописцам заказывали расписывать сундуки для приданого, седла, разные орудия военные; когда живописцы находились в обществе со столярами, седельниками, штукатурами, слесарями, золотильщиками и прочими ремесленниками, ибо нельзя было расписать алтаря без содействия столяра, который делал дерево, золотильщика, ибо образа нуждались в золоте, напр. для риз святых, для золотых сияний и проч. Имена живописцев выставлялись на сих произведениях вместе с именами прочих ремесленников. Стиль сухой, резкий характеризует сию первоначальную живопись. Первые лица Византийские совершенно наши. В лицах у Джиотто есть выражение; оно просто, но уже видно в нем, что кисть начала покоряться внутренним думам художника. Были усилия и до Джиотто; были многие пизанцы, кои первые, приглядевшись к памятникам древности, осмелились отстать от стиля Византийского; он был Чимабуэ; но решительнее всех выводил живопись из-под оков Византийских Джиотто, современник Данта.
В переходном коридоре есть замечательные картины Франческо и Джиакомо Франчиа, отца и сына, изображающие по большей части Богородицу с Иисусом-младенцем и Святыми; это так называемые quadri di devozione (картины по набожному заказу или лучше по обещанию). Они чужды драматической композиции. Ими особенно изобиловали первые школы; Франческо Франчиа и Перуджино в сем роде соревновали. Лица их мадонн, божественных младенцев и ангелов, всегда резко кругленькие, бело-розовые, с выражением простого смирения, с потупленными глазами, особенно у Перуджино. Таковы и первые опыты Рафаэля. Везде видна кисть трудолюбивая, медленная, довольная малым.
В маленькой комнатке против «Мадонны» Франческо Франчиа есть Магдалина, вся закрытая шерстью и плащом; из-под клочков этой шерсти видны две нагие детские ножки; руки, также обнаженные, сложены крестом; волосы спущены по плечам, но не слишком небрежно; лицо утомленно-невинное, без всякой страсти, детское: эту картину приписывают женщине — Елизавете Сирани. Должно быть, правда: я прибавлю то, что она верно писана молодою девушкою. Только невинность могла таким невинным ребенком изобразить Магдалину. Такова Магдалина в воображении чистом, нетронутом. Не такова она у Тициана, вся заплаканная, с размешанными волосами, с обнаженною грудью, сладострастие раскаяния, венецианка. В нашей же картине, при мысли о кисти, ее писавшей, есть что-то привлекательное и поэтическое.
Рядом портрет Папы Климента XIII, писанный Рафаэлем Менгсом, мне не нравится, хотя имеет выражение памятное: колорит безжизненный, синеватый.
В другой большой зале блаженный епископ Андрей Кореши в перчатке Гвидо Рени: старец, в митре и облачении епископа стоит и в молитве подъемлет очи к небу; в лице его небесное выражение!
Тут же Себастиан в большом виде, любимая мысль Гвидо Рени; нагой, прекрасный, кудрявый юноша, привязанный к дереву, со стрелами в белоснежном теле, устремивший глаза к небу, нисколько не обезображенный мучением; Гвидо Рени любит повторять его. Лучший находится в Китайской галерее.
Портрет самого Гвидо, сделанный учеником его Симеоном из Пезаро: старик седой; лицо, все изрытое морщинами, особливо чело; глаза огненные, Гетевские, покрасневшие от напряжения.
Людовика Караччи рождение Св. Иоанна Предтечи в Венецианском стиле и преимущественно в стиле Тинторетто. Много картин Людовика в этой галерее, но никак нельзя сказать, чтобы хотя две из них принадлежали одному мастеру: все в разных стилях, одна — в Тициановом, другая — в Корреджиевом. Известно, что Людовик Караччи бросался во все кисти до тех пор, пока не утвердил он в своей школе стиль избранный, коим особенно отличаются ученики его Гвидо, Гверчино и Доменикино. Лучшая из всех его картин в этой галерее есть призвание Апостола Матвея Спасителем в следующей зале. Она в Тициановом стиле, особенно голова Спасителя; рука призывающая превосходна и врезывается в память своим положением величавым. Высокий стиль сей картины губит картину Караваджио на тот же предмет, которая находится в Риме, в церкви San Luigi dei Francesi. Это уже зародыш table de genre. Идеальность живописи потеряна. Известно, что Караваджио принадлежал к школе натуралистов, современной эклектикам Караччиям. Сия школа копировала природу, но чуждалась изучения эклектического и низвела искусство на степень неидеального подражания природе.
Зала, где находится сия картина Людовика Караччи, содержит в себе все лучшие образцы Болонской школы. Теряешься в этом богатстве: здесь три образцовых произведения Доменикино; здесь четыре таковых же Гвидо; здесь, у болонцев, гостит «Цецилия» Рафаэля, и кажется не с тем, чтобы своим присутствием убить все прочее, а напротив всему возвысить цену и очевидностью доказать, что и совместимость божественного любимца Италии живописной не страшна для Болонской школы.
Замечательна весьма картина Людовика Караччи Преображение. Она представляет только верх картины Рафаэлевой: Спаситель; ему приседят Илия и Моисей; внизу три Апостола укрываются от света. Размер колоссальный, Микель Анжелов. Караччи, как будто неудовлетворенный произведением Рафаэля, гордо и смело пошел на ту же мысль; но мне не нравится положение Спасителя, который обратился к одному из пророков и поднял к нему перст, как будто хваляся чудом*. Можно ли сравнить равновесное и спокойное положение Христа у Рафаэля? Он, без усилия, без земного порыва, нашел центр тяжести на воздухе и повис на руках, воздетых к небу, устремив туда же и взоры. В пророках, привитающих их великому Совершителю, напротив заметно это усилие. Моисей сидящий в картине Людовика прекрасен, но она вообще представляет более беседу, а не великое преобразование Воскресения, что выразил у себя Рафаэль. Сия картина, однако, есть славный подвиг в жизни Людовика: он дерзнул выйти на Рафаэля; он сознавал в себе мощь самобытную.
______________________
- Не хотел ли Людовик Караччи этим положением указать на голос, раздавшийся с неба во время Преображения: «Се есть сын мой излюбленный»!
______________________
Замечательны также в этом зале картины Иннокентия из Имолы (Innocento d’Imola), который покорно подражал Рафаэлю и ограничил тем свое поприще: его Михаил Архангел прекрасен и напоминает, говорят, Рафаэлева, что в Париже. Тут же есть Перуджинова Мадонна с Иисусом-младенцем, сидящая на троне; Святые по бокам ее и между ними Архангел Рафаил. Сей Архангел часто встречается в подобных картинах Перуджино и лицом своим напоминает молодого Рафаэля, ученика Перуджинова, известного своею красотою; всегда тот же скромный юноша с поникшими глазами, с волосами, распущенными по плечам, в лорике римской, как Архистратиг, с обувью щегольскою, богатою драгоценными камнями. Видно, что учитель так наряжал своего ученика и с живого Рафаэля писал его патрона Архангела. Это тип памятный.
Причащение Св. Иеронима Августина Караччи замечательно особенно тем, что Доменикино в своем образцовом произведении только воссоздал картину Августина, взявши главный сюжет, как он есть, но обратив его, т. е. правое сделав левым, а левое правым, вложив свое выражение во все лица и изменив положения второстепенных. Лицо Иеронима в картине Караччи не имеет того высокого выражения; нос слишком горбоват; священник, подающий причастие, вовсе не вдохновен. Картина Доменикинова не есть копия, а преображение Августиновой. Только главный план оной заимствован.
Странным с первого раза покажется, что Доменикино не раз это делал. Мучение Св. Петра Инквизитора, украшающее сию же залу, заимствовано им у Тициана: подлинник находится в Венеции, в церкви San Giovanni e Paolo. Замечательно, что и здесь он переворотил картину, т. е. правую сторону сделал левою, а левую правою. Монах доминиканец, поверженный на землю, под кинжалом замахнувшегося разбойника, топырится; другой бежит в испуге. Где видел это Доменикино! Какая сила выражения! Кто глубже его вдумывался в природу человеческую и кто так разнообразно уловлял живописные минуты страстей*. Такие заимствования для иных объяснялись бы отсутствием самобытности гения, а для меня обнаруживают в Доменикино глубину думы и учения, коими только мог он достигнуть такой силы в выражении. Заимствования неосознанные отличают точно отсутствие самобытности; но взять план у другого, явно сознаться в этом и превзойти его в силе выражения есть подвиг какой-то высокой скромности и вместе высокого сознания в себе мощи, есть подвиг, возможный исключительно для одного Доменикино и объясняющийся совершенно из его жизни, наставительный для каждого художника.
______________________
- Биограф его, Беллори, говорит именно, что Доменикино старался всегда наблюдать в людях минутное движение страсти и врезать его в своей живописной памяти. От сего-то он много думал сам с собою и до работы гулял долго в наружном бездействии.
______________________
В сей же зале находится его знаменитая картина Смерть Агнесы. Агнеса на костре преклонила колена; палач вонзил ей нож в горло; она в смертельной бледности подняла взоры к небу; внизу повержены два мучителя, подлагавшие огонь под костер; ужасная смерть одного из них составляет превосходный контраст с кончиною вдохновенной мученицы. Направо от зрителя три женщины: одна, на коленях, с изумлением и грустно отступает; ребенок тянется к ней; старуха со слезами смотрит на Агнесу; молодая обращается к старухе с недоумением. Налево от зрителя тиран, повелевающий мучение. Наверху Св. Троица с концертом Ангелов, играющих на разных инструментах; одному из них, Ангелу-хранителю женщины, подлетевшему к престолу Божию, Христос подает венец и лилию.
Напротив Агнесы Мадонна, дающая розарий или четки (Madonna del rosario). Есть предание, что Богородица дала четки или цепь розовую для молитвы Св. Доменику. Художники часто избирали предметом своей кисти это грациозное предание. Мадонна наверху, вся в Ангелах, подаёт розарий коленопреклоненному Доменику. Ангел над нею — чудо красоты, волосы узлом на челе; по обе стороны многие Ангелы несут орудия страстей Христовых; один стоит у креста и плачет — неподражаемый. Ангел из вазы сыплет розы на землю; внизу многие недужные и несчастные приемлют облегчение от благ Владычицы, малютки играют розами; внизу также Папа, Св. Иероним и сам Доменикино, изобразивший себя в портрете.
Св. Цецилия Рафаэля: эта картина была причиною смерти Франческо Франчиа, как говорится в биографической летописи Вазари. Цецилия опустила орган, из коего выпало несколько трубок, и слушает небесную музыку, вся устремившись в небо. Вокруг нее по сторонам Святые: остается навсегда в памяти фигура Апостола Павла, задумчиво склонившего голову на руку. Эта вдохновенная гостья Римской школы, как я сказал, своим светлым присутствием озаряет славу Болонских художников.
Но обратимся к чудесам Гвидо Рени. Самсон стоит с водо-точивою челюстью над трупами филистян и утоляет жажду каплями, из нея текущими, — сильно, вдохновенно! — Убиение младенцев при Ироде: одна и та же мать в пяти разных положениях: одну, бегущую, останавливают за косы; она молчит и жмет к грудям младенца; другая над убитыми, сложа в отчаянии руки, упрекает небо: бездна выражения.
Но «Pieta» Гвидо Рени превращает сию галерею в храм: благоговеешь и молишься. Чудное действие производит сия картина при входе в залу. Она является прямо против вас и освещена с потолка. Иногда луч солнца падает прямо на лик Девы, или Сына, или Ангела. Занавес в дверях, раздвоенный, прежде, нежели входите в залу, своими полами по сторонам закрывает прочие картины, и ваше внимание в ней одной сосредотачивается. Над распростертым телом Сына, коего одна рука опущена на землю, а длань другой видна на сердце, стоит в высокой решимости, склонивши сложенные длани к Божественному телу и подъявши взоры горести и преданности к небу, Мать-Дева и, кажется, говорит: «Совершилось! Ты взял его!» У плащаницы, с обеих сторон, по крылатому Ангелу; один подгорюнился, склоня ланиту на длань одной руки, коей локоть опирается на другую; противостоящий сложил крестообразно руки: в сих двух Ангелах, кажется, олицетворены Скорбь и Благоговение. Смотря на Деву и Сына, невольно подгорюнишься сначала, как левый Ангел, потом сложишь крестом руки, как правый, и наконец преклонишь колена, как четыре святые покровители Болоньи, внизу у города стоящие на коленях перед небесным зрелищем, — преклонишь колена и, утонув в бездне мыслей, забудешь все, кроме горнего видения. Вот торжество Болонской кисти! Вот цвет всей живописи! Кажется вся она жила для того, чтобы создать сей великий образ, сей символ преображенного человечества, сию апофеозу чувства матери, сию чистоту жертву заклания, сию живописную группу, олицетворяющую три высшие чувства человеческие в высокую минуту смерти: Скорбь, Благоговение и Преданность. Да, я забыл все при виде этой картины; забыл и гостью Римскую; забыл и Мадонну-Деву Рафаэля, это небесное спокойное видение, этот цвет созерцания божественного; при виде Мадонны-Матери я забыл и Доменикино, которого никогда не забывал при рассматривании картин Твидовых.
Не люблю я вообще сравнивать ни живописцев, ни Поэтов в намерении одного унижать перед другим или, точнее, поссорить их между собою. Такое желание несовместно с должным наблюдением искусств изящных. Здесь нет лестницы, нет табели о рангах. Всякому своя особенная ниша, свой венец — вот дело истинной критики изящного. И не с тем поставлю я теперь рядом Гвидо и Доменикино, чтобы разыграть между ними смертный или по крайней мере кровавый поединок, а с тем, чтобы одного объяснить другим.
Гвидо и Доменикино суть оба представители Болонской школы. Первый есть живописатель чувства общего; второй — изобразитель страсти или чувства, перешедшего в действие. Гвидо посему идеалист, Доменикино — практик; первый относится ко второму, как творец Иоанны д’Арк к творцу Вильгельма Теля. Замечательно, что Гвидо не написал ни одного портрета, Доменикино писал портреты отличные; его Кардинал в Трибуне Флорентийской, Карл Боромей в галерее Феша станут рядом с Юлием II, Леоном X и косым кардиналом Рафаэля. Он же завещал потомству портреты себя и друзей своих Гвидо и Гверчино в известном фреске, изображающем встречу Св. Нила с императором Отгоном. Лица Доменикиновы всегда индивидуальны и имеют отношение взаимное, стихию драматическую; выражение лиц Твидовых всегда идеально, отвлеченно и более заключено в себе; нет в них разговора, нет сцены, а есть глубина своего чувства. Амуры и Ангелы Доменикиновы суть преображенные малютки Рима; Гвидовы эфирны, невещественны, задуманы на облаках.
Переберем все мысли произведений Доменикиновых: Мучение Св. Себастиана, первая его картина в большом роде; история всех подвигов Св. Нила, как-то: его молитва, строение монастыря и чудо, им совершенное при падении колонны; умиленная встреча Св. Нила с императором Отгоном; исцеление беснующегося; История Св. Иеронима, смерть Св. Цецилии, раздача ею одежд; ловля Дианы; портреты; Евангелисты; смерть Агнесы; Madonna del Rosario; мучение Св. Петра-инквизитора и, наконец, Причащение Св. Иеронима.
Вот произведения Гвидо: Вакх и Ариадна, одно из первых; Себастиан — одна фигура — привязанный к дереву; Клеопатра в отчаянии, Иродиада с головою Иоанна Крестителя на блюде; Даная с амурами; Ганимед, восхищенный орлом; Аврора перед колесницей солнца, окруженной танцующими Орами; Голгофа, Распинание Св. Петра-Апостола; Архангел, побеждающий дьявола; Епископ Андрей Корсини; Вознесение Св. Девы в подражание Тицианову; Иоанн Предтеча и Св. Иероним; Самсон вдохновенный; избиение младенцев и, наконец, Св. Дева над телом Сына.
В предыдущих предметах вы видите преобладание стихий драматических. Везде завязано действие и действие сильное. В последующих, напротив, нет поприща для обширной композиции, а выражается мысль или чувство уединенное, заключенное в себе, лирическое. Так, например, отчаяние в лице Клеопатры, вдохновение молитвы в Епископе, вдохновение страдания в Себастиане, торжество победы в Самсоне и Архангеле. Особенно замечательно это направление к мысли в последних неконченных картинах Гвидо, которыми богата Капитолийская галерея. Там, напр., есть крылатая душа, воспаряющая к небесам.
У Доменикино, в первом его и слабом произведении, тащут Себастиана на дерево; народ вокруг него; воин замахнулся на женщину; показано действие страдания и на других. У Гвидо Себастиан один, восторженный и прекрасный. У первого Ангелы всегда заняты делом, у второго они всегда эфирно летают. В избиении младенцев, где должна бы быть драма, Гвидо представил одно и то же чувство матери в пяти экземплярах. Распятие Христа изображено им не в действии, а уже совершившимся. Возле Распятого стоят Мать и ученик — воплощенные чувства. Одно Распинание Петра имеет в себе более стихий драматических. Особливо палач в красной шапке с пером, пригвождающий ноги мученика, имеет что-то не Гвидовское и составляет исключение.
Наконец возьмем высшие произведения того и другого, и здесь увидим ту же существенную разницу. Причащение Св. Иеронима изображает последний христианский подвиг жизни в праведнике, преждевременное общение его с небом, совлечение плоти изнеможенной: не высшая ли драма в жизни? не последнее ли борение плоти и духа, за коим следует совершение и гармония? не апофеоз ли деятельной жизни? Взгляните на этого старика, на эту живописную развалину человека: всякая морщина на его ветхом теле, ярко означенная кистью, есть след горевшей страсти, усилием духа потушенной. Иероним есть герой высшей драмы, какова жизнь человеческая. Что изобразил нам Гвидо в цвете своей кисти? Чувство матери обоготворенное, преображение скорби в преданность, просветление высшего чувства человеческого.
Оба художника были современники и друзья. Однажды состязались они кистию и в одном и том же храме на противоположных стенах изобразили альфреско один и тот же предмет — мучение Св. Андрея. Доменикино представил Св. Андрея в минуту биения; Гвидо — в минуту шествия его на крестную смерть. Много было споров между современными художниками: одни стояли за Гвидо, другие за Доменикино. На один из таких споров случайно пришел Людовик Караччи прямо из церкви Св. Григория, где и теперь находятся сии картины. Все обратились к нему с вопросами и просили решения. Он отвечал: «Я люблю равно обоих: и Гвидо, и Доменикино, но вот что сейчас происходило перед моими очами: вошла вместе со мной старушка со своею молодою внучкою, долго смотрела она на обе картины и наконец по Доменикиновой рассказала все ее содержание и по выражению лиц прочла всю картину так, что я сам лучше бы не мог прочесть ее».
В самом деле, я еще теперь живо вижу палача, замахнувшегося розгою, и особенно юношу, который принес веревки на мучение, и, глядя на вдохновенного страдальца, задумался: светлая мысль блеснула в его душе, дух Божий осенил его; в нем видите уже зародыш будущего христианина и, может быть, такого же страдальца. Как все это высказать чертами лица? А я и теперь отсутственно читаю в них это.
Доменикино говорил вам просто; его разумеет простая старушка, как жизнь, как видимое. Гвидо же чувствуешь внутренне, чувствуешь глубоко; одним словом, отвечаешь ему тем же чувством, какого он просит.
Но я сказал, что Доменикино есть цвет Болонской школы. В этом не заключается унижение Гвидо. В истории искусства Драма следует за Лирою; деятельное выражение страсти за выражением лирического чувства; в Поэзии как в жизни. Доменикино, хотя и современник Гвидо, хотя и прежде его умер (родился, однако, десятью годами позднее), стоит выше Гвидо только на исторической лестнице живописи, на лестнице, которая одна только позволительна в критике искусств изящных. Вот в каком смысле я сказал, что Доменикино есть представитель и цвет Болонской школы.
Полезно было бы, если б художники Русские преимущественно на него и его жизнь обращали внимание — избрали бы себе патроном этого глубокомысленного эклектика, последнего в истории древней италианской школы по времени, но ставшего в первых, того Доменикино, которого и Николай Пуссен именовал первым современным живописцем в отношении к природе и искусству.
Трижды видел я Болонскую галерею и всегда выходил из нее с полнотою мысли и чувства. Как весело, оглядевши сии картины, ознакомившись со всеми лицами, сидеть уединенно среди них сокровищ и провожать глаза и свою думу с Цецилии Рафаэля на матерей Гвидо, на Спасителя Караччи, на Агнесу, на Ангелов Доменикино, на его Мадонну, и после всякой прогулки остановить их и долго-долго покоить на божественном лице Мадонны-Матери.
Впервые опубликовано в альманахе «Комета Белы». М., 1833. С. 217—245.
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/shevyrev/shevyrev_bolonskaya_shkola.html