М. М. Морозов
правитьБелинский о Шекспире
правитьМ. М. Морозов. Избранные статьи и переводы
М., ГИХЛ, 1954
В высказываниях Белинского о Шекспире сразу бросается в глаза скромность великого русского критика. Тут нет и тени «оригинальничания», стремления во всех случаях обязательно создать «свою» теорию и щегольнуть новаторством. Вместе с тем некоторые высказывания Белинского о Шекспире должны быть по праву названы открытиями, которым принадлежит почетное место в золотой книге мировой шекспировской критики. Сам о том не думая, Белинский был своеобразным и разносторонним шекспироведом. Эта грань творчества Белинского, однако, до сих пор остается крайне малоизученной. Сделать шаг в сторону этого изучения — такова цель настоящего очерка. Само собой разумеется, что наш очерк отнюдь не претендует на исчерпывающую полноту.
Белинский с самого начала своего литературного поприща указывал на реализм Шекспира. Более того: можно смело утверждать, что никто до Белинского так глубоко и разносторонне не рассмотрел всей проблемы реализма Шекспира в целом.
«Шекспир постиг не только ад и небо, но и землю; он — царь природы». Белинский говорит о нем цитатой: «С природой одною он жизнью дышал» («Литературные мечтания»). У Шиллера мы находим «сладкую тоску по небу и возвышенные мечтания о святом и великом жизни», у Байрона — «бешеные вопли души пресыщенной и все еще не сытой», у Шекспира — «тонкий анализ человека со всеми изгибами его души и сердца» (в той же статье). Земля, человек, природа, жизнь — вот, согласно Белинскому, стихия Шекспира. Великий критик в той же статье говорит об «оригинальности и самоцветности персонажей» Шекспира. Вдумаемся в это замечательное определение. Ведь в самом деле лица, созданные Шекспиром, не рупоры автора, как у Шиллера, не романтизированные автопортреты, как у Байрона. Они ходят, говорят, действуют самостоятельно; они окрашены в собственные цвета — и Гамлет в своем «чернильном» плаще, и «огненный» Тибальт, и Джульетта — «белая голубка среди ворон»; они действительно самоцветны. Мы не знаем более подходящего эпитета.
В статье о «Гамлете» (1838) Белинский указывал на способность Шекспира «понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности».
Классицизм ввел Шекспира в свой торжественный павильон, где не ходили, но шествовали, не говорили, но декламировали. С другой стороны, романтизм увидел в «великом барде» создателя каких-то причудливых и вещих легенд, существующих вне времени и пространства. Живя в эпоху, когда сильны были влияния и классицизма и романтизма, Белинский, смело шедший и в рассуждениях своих о Шекспире своим собственным путем, писал в той же статье: «Каждое лицо Шекспира есть живой образ, не имеющий в себе ничего отвлеченного».
На основании изучения текста можно показать исключительную простоту и естественность речей Гамлета. Многое, что принимали за риторику и пышные украшения, оказалось, при более тщательном рассмотрении, поговорками, пословицами, идиомами живой разговорной речи той эпохи, покрывшимися «пылью веков» и потому как бы изменившими свой облик. Белинский, этот «ясновидец прекрасного», уже более ста лет тому назад писал о «простоте, естественности и этой действительности, которою отличается вся роль Гамлета и которой проникнуто каждое его слово, каждое положение». Белинский не располагал подробными текстологическими, бытовыми и прочими комментариями, из которых мог бы заключить, что Офелия отнюдь не какой-то отвлеченный образец «чистейшей красоты» или воплощение, «идеала вечной женственности», как часто толковали этот образ и на страницах критики и на подмостках сцены во времена Белинского и после него, но лицо живое, «действительное», пользуясь термином Белинского. И все же, не располагая таким комментарием и в те годы зная «Гамлета» главным образом по бледному, сглаживающему индивидуальности переводу Полевого, гениальный критик писал: «Если в действительной жизни мы не встретим Офелии, то потому, что одно и то же явление не повторяется дважды: а совсем не потому, чтобы это создание принадлежало к миру идеальному». Во многих своих высказываниях о Шекспире Белинский, как видим, на целое столетие опередил свое время.
Белинский, как известно, делил поэзию на два «отдела» — на идеальную и реальную: «поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине» («О русской повести и повестях Гоголя»). Шекспир, согласно Белинскому, является одним из основоположников «реальной поэзии», которую Белинский считал «истинной и настоящей поэзией нашего времени». «Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового истинного искусства», — писал Белинский о Шекспире.
И понятно поэтому, что знаменитые шекспировские контрасты, причудливую смесь трагического и комического Белинский объяснял не формальными соображениями, но близостью искусства Шекспира к жизни. «Вообще не должно забывать, — пишет он, — что элементы трагического и комического в поэзии смешиваются так же, как и в жизни, почему в драмах Шекспира вместе с героями являются шуты, чудаки и люди ограниченные» (статья о «Горе от ума», 1840). В разные периоды своего творчества и в разных статьях Белинский говорит о реализме Шекспира, о живой правде его искусства. Шекспир для него — «заря», «утренний рассвет», освещающий путь в будущее, где, как глубоко верил Белинский, должно было наступить окончательное торжество «реальной поэзии». И, конечно, тут нужно видеть основную причину постоянства чувств Белинского к Шекспиру.
В поэзии средневековья, по определению Белинского, царило «ложно-идеальное направление», которому нанес смертельный удар Сервантес. Еще раз напомним уже цитированное нами место (из статьи о повестях Гоголя), где Белинский говорит о том, что «Шекспир навсегда помирил и сочетал поэзию с действительной жизнью». На эту цитату необходимо обратить особое внимание, так как она очень точно определяет сущность творчества Шекспира. И когда среди театроведов, обсуждающих шекспировские постановки, возникают споры о «Высоком» и «низком», у Шекспира; когда шекспироведы, поражаясь, с одной стороны, бесконечным разнообразием оттенков шекспировского текста, а, с другой, — огромным количеством «реалий», необходимых для тонкого понимания этого текста, сбиваются с пути и теряют представление о жанре разбираемых ими произведений, — разве иной раз не важно вспомнить замечательную формулу Белинского: «Шекспир помирил поэзию с жизнью».
Белинский, как мы видим, называл Шекспира «зарею нового искусства». Но он не только констатировал факт; он осуждал тех, кто пытался выдать Шекспира за поэта, обращенного к прошлому, поэта средних веков. Братья Шлегели, которые, по выражению Белинского, «искали поэзию только в католических и рыцарских преданиях средних веков», опирались на Шекспира «по странному противоречию», так как Шекспир «был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени» (статья «Русская народная поэзия», 1841). Белинский прекрасно понимал, что стремление Шлегелей повернуть Шекспира к средневековью не было случайностью, но выражением общей программы, центральным пунктом которой было возвращение истории вспять к средневековью. «После Шиллера, — писал Белинский, — образовалась в Германии целая партия романтическая, представителями которой были братья Шлегели, Тик и Новалис. Это все были натуры более или менее даровитые, не без всякой искры гения, и они ухватились со всем жаром прозелитов за слабую сторону Шиллера, думая найти в ней все и хлопоча, сколько хватало их сил, о возобновлении в новом мире форм жизни средних веков» («Сочинения Александра Пушкина, Карамзинский период русской литературы», 1846). Как известно, и в наши дни имеются господа, — правда уж никак не «романтики», — которые «хлопочут, сколько хватает их сил, о возобновлении форм жизни средних веков». В частности, весьма многочисленны такие тенденции среди реакционно настроенных современных зарубежных шекспироведов. Проливая слезы умиления над средневековьем, они проклинают науку, знание, мысль (все несчастье Гамлета, оказывается, заключалось в том, что он «слишком много думал») и стараются уверить читателей, что Шекспир на их стороне. При этом «доказательство» здесь опирается прежде всего на исследование формы шекспировской драматургии. Нетрудно, конечно, установить в формальной стороне последней присутствие средневековых элементов. Однако ловкие фальсификаторы, подтасовывая факты, выдают родство внешних элементов за внутреннее тождество. Против этого как раз и предостерегал Белинский. "Если испанская и английская драма, — пишет он, — развилась из мистерии средних веков, как греческая из вакхических праздников, то все же нет ничего общего между этими мистериями и драмами Шекспира («Разделение поэзии на роды и виды». Общее значение слова «литература», 1841).
Великий критик видел в Шекспире писателя нового времени — писателя, творчество которого было направлено не в прошлое, а в будущее. Еще раз напомним: Шекспир — «яркая заря и торжественный расцвет». И если Белинский считал Шекспира «поэтом старой веселой Англии», то это значит лишь то, что, согласно Белинскому, творчество. Шекспира было близко народной почве. Напомним, что Фридрих Энгельс вспоминал Шекспира, глядя на сельский пейзаж провинциальной деревенской Англии {Ф. Энгельс, Ландшафты (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II. стр. 59-60).}.
Если бы Белинский дожил до начала нашего века, с каким ожесточением обрушился бы он на «антишекспиристов», приписывавших авторство прославленных произведений не Вильяму Шекспиру из Стрэтфорда, а непременно какому-нибудь аристократу… «Аристократия таланта не есть аристократия общества, — писал Белинский. — Шекспир не на паркете приобрел свой мирообъемлющий взгляд на человеческую природу» ("О критике и литературных мнениях «Московского иаблюдателя», 1836).
«Шекспиру не хватало искусства», — заметил однажды в беседе Бен Джонсон. Представители классицизма постоянно повторяли это мнение: напомним Вольтера, который назвал Шекспира «пьяным дикарем», Сумарокова, который, хотя поместил Шекспира на Геликон и признав его «достойным славы», все же назвал его «непросвещенным». Романтики, защищая Шекспира от классицистов, превозносили его «стихийность».
Белинский часто противопоставлял Шекспира представителям французского классицизма как писателя естественного, — тем писателям, которых критик считал искусственными. Но «естественность» отнюдь не была для Белинского синонимом хаотичности, стихийности, бесформенности, как, например, для Полевого, который требовал от литературы, чтобы она «уравновесила душу с теплом, идею с формой, просветила мрачную глубину Шекспира (курсив наш. — М. М.) лучезарным изяществом Гомера».
Против этого как раз и возражал Белинский. "Отвергнув псевдоклассическую форму и чопорность, они (романтики. — М. М.) полагали романтизм в бесформенности и диком неистовстве, — писал Белинский. — Дикость и мрачность они провозгласили отличительным характером поэзии Шекспира, смешав с ними его глубокость и бесконечность и не поняв, что формы шекспировых драм совсем не случайности, но условливаются идеею, которая в них воплотилась. Есть еще и теперь люди, которые Бетховена называют диким, добродушно не понимая, что дикость есть унижение, а не достоинство гения, и что энергия и глубокость совсем не то, что дикость (статья о «Горе от ума» Грибоедова, 1840; заметим мимоходом, что Белинский не раз сближает Шекспира с Бетховеном: в той же статье он называет Бетховена «Шекспиром музыки»).
Вместе с тем «глубокость» для Белинского отнюдь не исключала доступности. Более того: доступность, по его мнению, является непременным условием художественности. «Художественность, — писал Белинский, — доступна для людей всех сословий, всех состояний, если у них есть ум и чувство» ("О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя»). «Приведите на представление шекспировой или шиллеровой драмы, — писал он в другом месте, — зрителя без всяких познаний, без всякого образования, но с природным умом и способностью принимать впечатления изящного; он, не зная истории, хорошо поймет, в чем дело; не понявши исторических лиц, прекрасно поймет человеческие лица» («Литературные мечтания»).
Одним из наиболее запутанных вопросов шекспироведения является вопрос о времени в драматических произведениях Шекспира. Как долго, например, длятся события, описанные в «Гамлете»? С первого взгляда срок происходящих в «Гамлете» событий измеряется двумя-тремя месяцами. Но, с другой стороны, если в начале трагедии Призрак называет Гамлета «юношей», а Лаэрт говорит о любви Гамлета к Офелии, как о первой любви, «весенней фиалке», то в конце трагедии Гамлету, по словам могильщика, тридцать лет. У нас складывается впечатление, что перед нами проходит значительный период жизни человека, от студенческих лет до зрелого возраста. Внимательный читатель подлинника заметит, что сам стиль речей Гамлета становится иным к концу пьесы. Ср., например, его первый монолог — «О, если бы это слишком, слишком плотное тело!..» — который стремительно несется вперед и полон юношески пылкого гнева и возмущения, с обращенным к Лаэрту размеренным монологом перед поединком. Столь же с виду кратко время действия в «Макбете». Вместе с тем, вероятно, не случайна следующая деталь: в конце трагедии Макбет говорит о том, что путь его жизни покрыт увядшей, желтой листвой. Перед нами осень жизни того, кто в начале пьесы рисуется нам героем, исполненным сил. Воображение подсказывает нам, что если Макбет в первом действии человек с молодым лицом, то в конце трагедии на висках его серебрятся седые пряди. Следующие слова Белинского представляют исключительный интерес для работников театра: «Шекспир в ограниченном объеме драмы сосредотачивает всю жизнь исторического лица, — например, какого-нибудь Ричарда II, или важнейшее событие из жизни героя, которое в действительности могло совершиться только в несколько лет» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841).
Прежде чем перейти к разбору знаменитой статьи Белинского о «Гамлете», являющейся, как мы уже напоминали читателю, единственной работой Белинского, целиком посвященной Шекспиру, познакомимся со взглядом великого критика на отдельные произведения Шекспира и отдельных шекспировских героев.
«Отелло» издавна толковали как трагедию ревности (исключения тут были весьма немногочисленны). В тишь да гладь «цивилизованного» венецианского общества врывается дикарь — «свирепый тигр» или «дитя природы», это безразлично, — и в припадке исступленной ревности душит свою несчастную жертву. Ревнивцем и играли Отелло в дни Белинского. «Вот умоляющие вопли кроткой и любящей Дездемоны мешаются с бешеными воплями ревнивого Отелло», — описывает Белинский спектакль своего времени («Литературные мечтания»). Дездемона, по выражению Белинского, «невинно задушена ногтями африканского тигра» (статья о «Гамлете»). Белинский хвалил Мочалова за роль Отелло («Мочалов работал чудесно»), причем тут же писал о той подозрительности, которую особенно подчеркивал у Отелло Мочалов. «Его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшего мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом» (в той же статье). Без тени осуждения смотрел Белинский на неистовство Мочалова и переживал происходящее на сцене: «Оцепенев от ужаса, едва дыша, смотрели мы, как африканский тигр душил подушкою Дездемону» (в той же статье). Белинский полностью не разрешил проблемы «Отелло». В конце концов он как будто признал за великой трагедией лишь историческое значение. «В образованном человеке нашего времени, — писал Белинский („Сочинения Александра Пушкина“, 1846), — Шекспиров Отелло может возбуждать сильный интерес, но с тем, однакож, условием, что эта трагедия есть картина того варварского времени, в котором жил Шекспир и в которое муж считался полновластным господином своей жены». Но дальше, в той же статье, вновь возвращаясь к «Отелло» и сравнивая трагедию Шекспира с пушкинской «Полтавой», Белинский пишет: «Кроткая, робкая Дездемона беззаветно отдалась старому воину, суровому мавру — великому Отелло» (подчеркнуто нами. — М. М.). На эпитет «великий» в отношении к Отелло следует обратить особое внимание. Он встречался и раньше у Белинского. Так, например, в статье о «Гамлете», рассказывая об игре Мочалова в роли Отелло, Белинский писал: «Мы видели перед собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство, и страдание появляются в размерах громадных, беспредельных… Великий Отелло засверкал молняями и заговорил бурями… Странное заблуждение великого Отелло». Заметим, что все толкования, сводящие «Отелло» исключительно к трагедии ревности, неизбежно снижают образ венецианского мавра. Ревцивец от природы, задушивший собственную жену, неизбежно рисуется несколько «…узколобым» существом, к которому уж никак не подходит эпитет «великий». Белинский (как, невидимому, и Мочалов), подчеркивая величие Отелло и глубину его души, — тем самым уже отступал от «традиционного» толкования.
Самое глубокое высказывание Белинского относится к основному содержанию драмы. «Какая идея Шекспира „Отелло“, — спрашивал Белинский — и отвечала — Идея ревности на следствия обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины» (статья о «Горе от ума»). Эти слова об «оскорбленной вере» замечательны.
Советский театр решительно отверг толкование образа Отелло, как ревнивца «от природы». Существуют две основных интерпретации этой трагедии на советской сцене. Остужев особенно подчеркивал в своем исполнении тему обманутого доверия, Хорава — тему поруганной веры в идеал человека. «Это великая трагедия человека, верившего в человека всеми силами своей великой души и обманувшегося в своей вере», — писала о Хораве-Отелло театральная критика («Советская Украина» от 22 июля 1939 г.). «Хорава играет в Отелло гибель веры в человека» («Советское искусство» от 20 июня 1947 г.).
Белинский писал, что Шекспир «представил в Макбете человека, сделавшегося злодеем по слабости характера, а не по влечению ко злу, а в леди Макбет — злодейку по чувству» («Литературные мечтания»). Мысли, здесь высказанные, встречались в шекспировской литературе и до Белинского. И все же эти слова еще раз свидетельствуют о проницательности Белинского, зоркости его критического глаза. В самом деле, Макбет не Ричард, который, по собственным словам, уже в самом начале пьесы «решил стать злодеем». Макбет оказывается жертвой тщеславия и тех мрачных влияний, которые воплощены в образах трех вещих сестер. Леди Макбет не «четвертая ведьма», как называл ее кто-то из комментаторов. Напомним, что, потрясенная происшедшим, она при всех падает в обморок (конечно, непритворный, так как этим обмороком она могла лишь навлечь на себя подозрения). «Все благоухания Аравии не придадут сладости этой маленькой руке!» — говорит в сцене сомнабулизма эта хрупкая женщина. Она мечтала увидеть страстно любимого ею мужа королем. «Ты будешь тем, чем тебе обещано быть!» — в восторге восклицает она, прочитав его письмо, Она уже видит «золотой круг» на его челе. «Злодейка по чувству» — какое замечательное определение!
Подобно Пушкину, Белинский понял многосторонность образа Шейлока («Многообъемлющее, чем Шейлок», — писал Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя»). В статье о «Гамлете» Белинский упоминает: «…роль Шейлока, которая вся проникнута глубокою мировой мыслью и нередко становит дыбом волосы зрителя от ужаса».
Сходное понимание эволюции шекспировского образа находим у Белинского. «Ричард II, — пишет он, — возбуждает в нас к себе неприятное чувство своими поступками. Но вот двоюродный брат его, Болинброк, похищает у него корону — и, недостойный в счастье, является великим в злополучии. Он входит в сознание величия своего положения — и мудрые речи, полные высоких мыслей, бурным потоком льются из его уст, а действия обнаруживают высокую душу. Вы уже не просто уважаете его — вы удивляетесь ему, вы уже не просто жалеете о нем — вы сострадаете ему. Ничтожный в счастье, великий в несчастье — он герой в ваших глазах» («Разделение поэзии на роды и виды»). Так намечал Белинский существеннейшую для шекспироведения тему внутреннего роста шекспировских персонажей в ходе действия. В хронике «Генрих IV», по мнению Белинского, Шекспир показал, «как в великой натуре человека величие проглядывает сквозь самый разврат, как умеет он отрешаться от грязи порока и выходить из нее чистым, когда придет час его» («Русская народная поэзия»). Таким образом, Белинский центральной фигурой хроники считал принца Гарри, а не Фальстафа. Он увидал в знаменитой хронике прежде всего нравственную идею. Вместе с тем эта идея ничего не имела общего с пуританской моралью. «Тут есть идея, — писал Белинский о „Генрихе IV“, — и идея великая; тут заключается важный урок для сухих моралистов, которые судят по внешности о нравственности человека» (в той же статье).
К самым замечательным высказываниям Белинского о Шекспире относится его характеристика Джульетты. Даже и сейчас в основе трагедии большинство зарубежных шекспироведов видят произвол слепого и безжалостного рока. Белинский идет совершенно иным путем. Прежде всего у него возникает мысль об эпохе, породившей «Ромео и Джульетту». — Грубая действительность и «небесный» идеал, по мнению Белинского, существовали тогда отдельно, и рыцарь, «находя жену, терял идеальное, бесплотное, ангелоподобное существо». Во всем противоположно средним векам чувство Джульетты, которая принадлежит, по терминологии Белинского, к «новейшему периоду человечества». Вот что говорит Белинский о Джульетте: «Юлия Шекспира обладает всеми романтическими элементами; любовь была религиею и мистикою ее девственного сердца, встреча с родною ей душою была великим и торжественным актом ее души, вдруг сознавшей себя и возросшей до действительности, а между тем это существо — не облачное, не туманное, все земное, да, земное, но насквозь проникнутое небесным. Романтическое искусство переносило землю на небо, его стремление было вечно туда, по ту сторону действительности и жизни; наше новейшее искусство переносит небо на землю и земное просветляет небесным» (там же). Итак, Шекспир в «Ромео и Джульетте» свел небо на землю. «Религиею и мистикою сердца» стала земная любовь. И недаром Белинский от «Ромео и Джульетты» Шекспира (которого, напомним, он называл «яркою зарею и торжественным рассветом эры нового, истинного искусства» и которого он причислял к основоположникам «реальной поэзии») переходит к «новейшей поэзии», являющейся, по его определению, «поэзией действительности, поэзией жизни» (там же).
«Что губит Ромео и Юлию? — спрашивает Белинский и отвечает: — Не злодейство, не коварство людей, а разве глупость и ничтожество их» («Разделение поэзии на роды и виды»). Итак, не слепой рок, но среда, — ее консервативность, ее ограниченность и косность, сказали бы мы теперь, — вот причина гибели веронских возлюбленных. Так, идея судьбы у Шекспира впервые получила здесь материалистическое истолкование. Русскому театру предстояло в работе лад «Ромео и Джульеттой» пройти еще длинный путь, чтобы подняться до высоты открытия Белинского.
Впоследствии Белинский снова вернулся к «Ромео и Джульетте» («Сочинения Александра Пушкина», 1846). «Пафос шекспировской драмы „Ромео и Джульетты“, — писал Белинский, — составляет идея любви… Это пафос любви; потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастие, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу». Замечательное предупреждение актерам, которые в ролях веронских возлюбленных так часто занимаются именно «любованием друг другом» и проходят мимо «торжественного и гордого» пафоса любви. И как верно расслышал Белинский ноту борьбы и протеста в этой «энергии раздраженного чувства»!
Чрезвычайно интересны слова Белинского о том, что в «Буре», «Цимбелине» и «Двенадцатой ночи» «героем является сама жизнь» («Разделение поэзии на роды и виды»). Как известно, вокруг последних пьес Шекспира, к которым относятся «Буря» и «Цимбелин», идет сейчас борьба мнений. Эти пьесы как бы венчают все здание творчества Шекспира, и истолкование их приобретает пот этому особое значение. Согласно учению реакционного лагеря в зарубежном шекспироведении, «Буря» — последняя пьеса Шекспира — знаменует собой уход от жизни либо в мистицизм, либо в абстрактную фантастику. Прямо противоположно этим попыткам навязать великому реалисту Ренессанса черты глубоко чуждого ему миросозерцания. Содержание пьес Шекспира: сама жизнь является героем «Бури», «Цимбелина», «Двенадцатой ночи». Конечно, Белинский не думал отрицать все значение фантастики в «Буре». «Чудные образы Проспера, Миранды, Ариэля — образы воздушные, сотканные из ночных туманов, облитые пурпуром зари, осеребренные лучом месяца», — писал Белинский («О русской повести и повестях Гоголя»). Заметьте упоминания о туманах, пурпуре зари, месяце. В отличие от тех шекспироведов, которые видят в «Буре» мертвенное, печальное увядание, Белинский сразу почувствовал в «Буре» присутствие светлой, весенней, утренней природы. Фантастику Шекспира, как видно из этой цитаты, Белинский выводил из красок и образов, созданных природой.
И, наконец, следующий, казалось бы незаметный, факт. Сонеты Шекспира, как известно, долгое время не получали признания со стороны не только английской, но и вообще европейской критики. Так, например, один из корифеев английского шекспироведения XVIII века, Стивенс считал их смесью аффектации и бессмыслицы. Белинский причислил их к «богатейшей сокровищнице лирической поэзии» («Разделение поэзии на роды и виды»).
Переходим к «Гамлету». Помимо основной статьи, высказывания о характере героя, великой трагедии встречаются и в других работах Белинского. В «Литературных мечтаниях» читаем о «бедном Гамлете с замыслом гиганта и волей ребенка, который на каждом шагу падает под тяжестью подвига, предпринятого не по силам…» Нетрудно здесь узнать точку зрения Гете, столь образно им выраженную в «Вильгельме Мейстере»: «В драгоценную вазу, предназначенную для нежных цветов, посадили дуб, корни дуба разрослись, и ваза разбилась». В другом месте Белинский писал: «Гамлет не трус, но внутренняя, созерцательная натура создана не для бурь жизни, не для борьбы с пороком и наказания преступления, а между тем судьба зовет его на этот подвиг…» («Разделение поэзии на роды и виды»). В другом месте («Сочинения Александра Пушкина») Белинский пишет, что Гамлет «робеет предстоящего подвига… и только говорит, вместо того чтобы делать, в своей позорной нерешительности. Но если слаба его воля, то душа его столько же велика, сколько и чиста». На первый взгляд это близко к гетевской формуле о «слабости воли при сознании долга». И все же глубоко неправильно было бы сводить понимание Белинским «Гамлета» к точке зрения Гете.
Внимательно еще раз перечтем знаменитую статью Белинского о «Гамлете» и — Мочалове" и мы без труда обнаружим, что Белинский здесь расходится с концепцией Гете. Впрочем, сам Белинский говорит об этом: «Итак, слабость воли при сознании долга — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — идея, впервые высказанная Гете в его «Вильгельме Мейстере» и теперь сделавшаяся каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему. Но Гамлет выходит из своей борьбы, то есть побеждает слабость своей воли, следовательно эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление другой, более общей и более глубокой идеи (курсив наш. — М. М.) — идеи распадения вследствие сомнения, которое, в свою очередь, есть следствие выхода из естественного сознания". Итак, согласно Белинскому, «слабость» Гамлета — результат не субъективной его конституции, но выражение чего-то более общего; иными словами, тут нужно искать объективных, а не субъективных причин. Более того; Белинский в этой статье прямо говорит, что «от природы Гамлет — человек сильный».
Согласно Белинскому, для того чтобы от «младенческой бессознательной гармонии», от «естественного сознания» перейти к «мужественной сознательной гармонии», человек должен пережить период распадения, дисгармонии. «Человек уже не удовлетворяется естественным сознанием и простым чувством: он хочет знать; а так как до удовлетворительного знания ему должно перейти через тысячи заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и падает». Гамлет и находится в этом состоянии «юношеской дисгармонии». Белинский, однако, идет дальше.
Нам кажется, что недостаточно оценены следующие многозначительные слова Белинского в статье о «Гамлете». Говоря о переходе от младенческой к зрелой гармонии через период распадения, Белинский добавляет: «Это непреложный закон как для человека, так и для человечества». Итак, сформулированный Белинским закон приложим, по его мнению, не только к индивидууму, но и к обществу (так, и в более поздней статье о «Горе от ума» Белинский говорит о «мужественном возрасте человечества»).
Исходя из брошенного "Белинским намека, нетрудно создать следующую картину. Гамлет противостоит другим персонажам пьесы (невзирая на возрастав том числе и старому Полонию), как существам, находящимся в «естественном состоянии». Сам же он переживает «дисгармонию» и «распадение». В этом слабость Гамлета. Но это «распадение» является вместе с тем шагом к «мужественной сознательной гармонии». По замечательному выражению Белинского, «Гамлет велик и силен в своей слабости».
Эпоха Шекспира дает этому множество примеров. Какой-нибудь молодой человек, покинув родную «старинную» патриархальную среду, отправлялся учиться в университет. Здесь знакомился он с вольнодумными кружками, дружил с учеными студентами, как Гамлет с Горацио, читал такие, например, книги, как «Утопия» Томаса Мора. Вернувшись в свой родной дом, он приходил в ужас от всего окружающего. Мир действительно «начинал казаться ему „заросшим плевелами садом“. Сам он переживал глубокие страдания: старые верования его были разрушены, а как приступить к претворению в жизнь тех идеалов, которые смутно носились перед ним, он не знал и не мог знать.
„В самом деле, посмотрите, — пишет Белинский о Гамлете, — что привело его в такую ужасную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим собою? Несообразность действительности с его идеалом жизни — вот что!“
В статье о „Герое нашего времени“ Белинский вспоминает Гамлета, „этот поэтический апотеоз рефлексии“, и цитирует из монолога „Быть или не быть“ по переводу Полевого:
Так робкими всегда творит нас совесть,
Так яркий в нас решимости румянец
Под тению тускнеет размышленья…
Читая слова: „Так робкими всегда творит нас совесть“, Белинский понимал, что здесь дело идет о рефлексии, хотя и не знал подлинника, где сказано: „Так всех нас в трусов превращает conscience“. Последнее слово здесь не означает совесть. У нас его переводили и „размышление“ (Лозинский) и „мысль“ (Пастернак). Английский шекспировед Грэнвилль-Баркер недавно высказал предположение, что это слово здесь означает „привычку смотреть на себя и оценивать свои поступки как бы со стороны“; иными словами, здесь — если принять это весьма правдоподобное предположение — как раз имеется в виду то, что Белинский называл рефлексией.
Или еще пример. Читая фразу в переводе Полевого: „Так яркий в нас решимости румянец“, Белинский понимал, что „от природы Гамлет человек сильный“, понимал это гораздо лучше тех шекспироведов, которые, видя написанный в подлиннике черным по белому эпитет — „природный цвет решимости“, продолжают говорить о природной слабости Гамлета.
Особенно замечательно то, что Белинский воспринял образ Гамлета, так сказать, динамически, а не статически. Мы уже наблюдали это в высказанной великим критиком» краткой, но проникновенной характеристике короля Ричарда II. По Белинскому, «Гамлет выходит из своей борьбы, т. е. побеждает слабость своей воли». К сцене, предшествующей поединку, Белинский делает следующий комментарий: «Гамлет уже не слаб». Белинский не процитировал и даже, вероятно, не знал слов подлинника, которые так красноречиво подтверждают справедливость его концепции: во втором акте Гамлет говорит о своей «слабости», в четвертом — о том, что у него есть «сила и воля». Концепция Белинского — во всяком случае в том виде, в каком она изложена в его знаменитой статье о «Гамлете», — глубоко отлична от толкования Гете.
События, описанные в шекспировской трагедии и скрытые под маской чужеземных имен и названий, в действительности происходят в елизаветинской Англии. И какой же это королевский замок, где королева говорит о «наших пастухах», дочь сенешаля собирает полевые цветы у самого замка, а сын владельца учится в университете и дружит с бедным студентом. В сущности перед нами — аристократический провинциальный замок эпохи Шекспира и типичная для той эпохи история молодого человека. Но замечательно, что Шекспир показывает не только «распадение» своего героя, то есть потерю им веры в те нормы, которыми продолжает жить окружающая его среда, но, как глубоко почувствовал Белинский, и обретение им новой мужественной силы. Вот почему со времени статьи Белинского, сумевшего впервые почувствовать динамику образа Гамлета, старый и, пользуясь шекспировским эпитетом, «покрытый плесенью» вопрос о том, слабый или сильный человек Гамлет, получил совершенно иное решение. Да, слабый в начале трагедии, но сильный в ее конце.
«Говоря о характерах лиц, — писал Белинский в статье о „Гамлете“, — мы имели в виду показать — простоту, естественность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою целый отдельный мир действительной жизни».
Никто до Белинского так глубоко не оценил простоту и естественность Шекспира и действительность содержания, то есть реализм его творчества. Никто до Белинского не умел так ясно видеть в произведениях Шекспира галерею живых портретов, а также «игру взаимных отношений и интересов всех лиц». И никто до него так ясно не рассмотрел все богатство содержания шекспировского творчества. «Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, — писал Белинский, — как на представителей свободного, чистого искусства, но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения, но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видят богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»).
В наши дни, когда вокруг Шекспира идет ожесточенная идейная борьба, высказывания Белинского о Шекспире приобретают особое значение. Зарубежное реакционное шекспироведение всех мастей и оттенков силится представить великого драматурга далеким от жизни, погруженным в себя мечтателем. Шекспир, творец живых образов, изображается поэтом, рисовавшим пестрые, холодные, бездушные узоры. Прямо противоположны всем этим уродливым искажениям высказывания Белинского о реализме Шекспира. Для одних современных английских и американских шекспироведов созданные Шекспиром лица — проекция внутренних качеств самого автора, например Просперо — «контролирующий разум» Шекспира, Ариэль — его поэтический гений, Калибан — тема ненависти в его душе (см. С. Wilson Knight, The Crown of Life, Oxford, 1947), а каждое произведение в целом — субъективное зеркало (наперекор словам Гамлета о назначении искусства быть «зеркалом перед природой»). Для других эти лица лишь пятна в общем узоре произведения.
Созданные Шекспиром лица для Белинского — живые образы, многосторонние, меняющиеся в ходе действия, неповторимые в своей самобытности, обладающие «самоцветностъю». Живя в эпоху, когда язык. Шекспира еще был сравнительно мало изучен и когда изучение английских местных диалектов, сохранивших странные слова и идиомы еще не доказало близости языка Шекспира к разговорной речи его времени, когда, наоборот, Шекспир казался писателем по преимуществу риторическим, как бы парившим над землею, — Белинский впервые заговорил о простоте и естественности Шекспира. В отличие от многих защитников теории «интуитивного» искусства, ссылающихся на «неуча» Шекспира, он справедливо видел в великом уроженце Стрэтфорда человека образованного.
Театры в Англии и Америке за последние годы часто ставят пьесы Шекспира в современных костюмах. Они ставят его пьесы также в костюмах Реставрации, а также в костюмах XVIII и XIX веков. Еще накануне войны в стрэтфордском Мемориальном театре был показан спектакль «Укрощение строптивой», в котором персонажи были одеты в костюмы разных эпох. За всеми этими тенденциями скрыто отрицание связи творчества Шекспира с эпохой, это творчество породившей. Произведения Шекспира рассматриваются как бы вне времени и пространства. Реакционные зарубежные шекспироведы — например, Теодор Спенсер в США — считают, что «гармоническое средневековое сознание» было разрушено Коперником в области космологии, Монтенем — в области психологии, Беконом — в области философии. Шекспир, один из последних поэтов «гармоничного средневекового сознания», будто бы призывал вернуться к «утраченной гармонии». Не приходится доказывать, что эта глубоко реакционная точка зрения отрицает положительное значение Ренессанса, который, как мы знаем, был «величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов»… {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476.} Это было время, когда «внешнему и внутреннему взору человека открылся бесконечно более широкий горизонт» {Там же, т. XVI, ч. 1. стр. 61.}. Белинский, как мы видели, резко возражал тем, кто старался повернуть Шекспира лицом в прошлое. Творчество великого драматурга и поэта Ренессанса было для него «зарею нового искусства».
Обратимся к «Буре», этой последней пьесе Шекспира, которая особенно часто подвергается всевозможным искажениям в современном буржуазном шекспироведении. Его представители утверждают, что Шекспир творил как бы с закрытыми глазами, создавая из себя проекции своего духа, нашедшие отражения в образах «Бури». Еще дальше пошел Колин Стилл в своей книге «Мистерия Шекспира» (Colin Still, Shakespeare’s Mystery Play, London, 1921), в «дополненном и исправленном (?)» изданий вышедшей под заглавием «Вечная тема» («Timeless theme», London, 1936). В одной из зарубежных книг прямо предлагается следующая схема: Просперо — бог, Ариэль — ангел, Калибан — дьявол, Фердинанд — спасенная душа, блуждающие по острову вельможи — души в чистилище и т. д. Не приходится доказывать, что во всех этих искажениях фантастические образы Шекспира приобретают мистический колорит. Наоборот, для Белинского они были реалистичны, как и все творчество Шекспира: сказочное для него порождено природой — «пурпуром зари», «ночным туманом», «серебром месяца».
Мы цитировали ряд замечательных высказываний Белинского об отдельных пьесах Шекспира. Но только тогда, когда будет создана история мировой театральной критики, до конца будет оценена гениальная статья Белинского о «Гамлете», в которой театральная критика и литературная критика нашли совершенный синтез. Белинский в этой статье рассматривает драматическое произведение в неразрывном единстве со сценическим искусством (характерно само заглавие статьи, объединяющее драматургию и театр, — «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета"). Белинский начинает с подробного анализа трагедии. Этот анализ, как известно, оказал значительное влияние на многих русских исполнителей роли Гамлета и до сих пор остается замечательной «режиссерской экспликацией». С другой стороны, в игре Мочалова Белинский оценил не только ее эмоциональность, но и познавательное ее значение: «он бросил в глаза наши новый свет на это создание Шекспира». Известное толкование Гете, видевшего в «Гамлете» трагедию человека, на хрупкие плечи которого легла непосильная ноша, было преодолено Белинским. В корне слабости Гамлета он видел объективную причину и приблизился к рассмотрению этой причины в историческом плане. Он понял, что Гамлет в ходе действия побеждает свою слабость и выходит из трагедии другим человеком, чем вошел в нее. Для эпохи Белинского, привыкшей рассматривать образы Шекспира статически, это было открытием огромного значения. Не меньшим открытием было указание на роль ансамбля в произведениях Шекспира. Статья Белинского о «Гамлете» была первой имеющей мировое значение работой о Шекспире на русском языке. Известное предисловие Карамзина к его переводу «Юлия Цезаря» явилось лишь эскизом, а высказывания Пушкина о Шекспире, при всей их глубине, остались лишь фрагментами, как отдельные драгоценные камни несобранного ожерелья. Слова Белинского о Шекспире еще долго будут вдохновлять и литературоведов, и театральных критиков, и работников театра, и школьников, впервые знакомящихся с произведениями Шекспира. И люди разных профессий и возрастов еще не раз перечтут живые строки, написанные гениальным основоположником русской шекспировской критики.
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьПечатается впервые, по рукописи 1948 г.