Беглые заметки (Горький)

Опубл.: 1896. Источник: az.lib.ru

Максим Горький

Беглые заметки

«Собрание сочинений в тридцати томах»: Государственное издательство художественной литературы; Москва; 1949

Том 23. Статьи 1895—1906

[1]

Работы на выставке принимают с каждым днем всё более лихорадочный характер, — суета и шум возрастают, количество рабочих увеличивается, распорядители и устроители носятся с места на место каким-то особенным беглым шагом, физиономии возбуждены и озабочены, голоса хриплы, речь быстра и энергична — но несмотря на всё это, ко дню открытия, по словам сведущих людей, будут готовы только казённые отделы, да и то едва ли все.

В числе массы причин, задерживающих правильное и быстрое течение работ, немалую роль играет излишняя, как нам кажется, забота об эстетике. Бесспорно — стремление показать товар лицом вполне законно, но не надо забывать и чувства меры. А с ним не считаются или считаются, но плохо.

Вот и пример. «Красный Крест» в числе прочих экспонатов желал показать публике уже премированный на нескольких выставках и очень интересный, с точки зрения санитарии, переносный барак Деккера. Место для установки барака нашли и барак уже поставили около военно-морского отдела.

Но вот третьего дня заведующий устройством названного отдела находит, что барак заслонил собой часть отдела и стушёвывает его красоту. Следует соответствующее интересам эстетики распоряжение — перенести барак на другое место. Куда? Куда-нибудь, но непременно перенести. Распоряжение вызывает возражение — указывается на значение экспоната, на неудобство для «Красного Креста» разбрасываться по выставке. Но возражение не имеет силы, и барак Деккера решено убрать.

Для того чтобы его разобрать, перенести и снова собрать, необходимо немало времени и денег. Если вспомнить при этом перетаскивание павильона Маковского и павильон Удельного ведомства, перенесённый с места на место уже два раза, причём пришлось даже снимать с него уже совсем укреплённые украшения из гипса, — получится представление о какой-то путанице, похищающей много дорогого времени и денег.

Конечно, в таком крупном деле нельзя избежать ошибок, но и создавать искусственные затруднения тоже не следует.

Со всех сторон вас окружают разные архитектурные деликатесы, всюду много стиля, много красоты, из хаоса то и дело возрождаются различные возбуждающие изумление диковинки, — а между ними, на той же самой земле, на которой стоят и они, вздымая свои красивые купола к небу, — согнувшись в три погибели, грязные и облитые потом рабочие возят на деревянных тачках и носят «на хребтах» десятипудовые ящики с экспонатами.

Это слишком резко бьёт в глаза. Рельсы для четырёхколесных тачек проложены далеко не всюду, во многих частях выставки их нет, и это ведёт за собой ряд очень печальных последствий. Во-первых, рельсы, будь их больше, экономизировали бы мускульную энергию и сильно ускоряли устройство выставки, так как тот же самый десятипудовый ящик, для перевозки которого рабочим на одноколёсной тачке затрачивается четверть часа, мог бы быть перевезён по рельсам в пять минут и с затратой рабочей энергии несравненно меньшей, чем в первом случае, а во-вторых, неприятно видеть на художественно-промышленной выставке — выставку изнурительного подённого труда чернорабочих. Это портит общий ансамбль праздника промышленности и даже как бы иронизирует над праздником.

Не эстетично, знаете ли, видеть у подножия архитектурных шедевров, гордо поднимающих свои разноцветные кружевные купола к небесам, — к небесам же обращённую в три дуги согнутую спину, пышущую испарениями далеко не ароматными, покрытую грязными лохмотьями и, кажется, даже тихонько поскрипывающую с натуги.

Скажут — без этого нельзя. Всё кончено.

Но это может быть сглажено и облегчено, даже больше — это должно быть сглажено, если посмотреть на дело с гуманной точки зрения. Но предположим, что на празднике промышленности место эстетике и только эстетике. Тогда, если скромному и не поражающему своим внешним видом, но имеющему большое внутреннее значение павильону Деккера не нашлось места, — тем менее места могут иметь в три погибели изогнутые спины тачечников.

— Ну, теперь об этом рассуждать уже поздно!

Странное дело! Всегда мы опаздываем с нашими заботами о меньшом брате.

Должно быть, вследствие этого опоздания меньшой брат, в лице нижегородского кустаря, преисполнен к выставке скептицизма и недоверия. Очень характерна напечатанная у нас вчера заметка об отношении кустарей Нижегородского уезда к выставке. Усилия уездного земства привлечь кустаря к участию в национальном празднике промышленности терпят некоторое фиаско. Кустарь готов принять участие в празднике и везёт на выставку плод своего труда, но по дороге пред ним встаёт призрак нового налога и наводит на него ужас. И экспонат, имеющий действительно русский характер, показывающий собою трудоспособность коренного русского человека, истинного представителя нации, не доезжая до выставки, продаётся кустарём кому-то, кто, наверное, перепродаёт его потребителю втридорога. Увы, наше кустарное производство — неисчерпаемый колодезь барышей для господ Варыпаевых, Калякиных и других благодетелей кустарей Горбатовского уезда.

Не одно бы уездное земство должно облегчать доступ кустаря на выставку и привлекать к ней его, этим благочестивым делом, из чувства благодарности к кустарю, должны были заняться и те господа, которые обязаны ему своим благосостоянием. Так, например, господину Наумову не мешало бы чем-нибудь помочь кустарям-мебельщикам экспонировать их труд, — ведь не на барыши от изделий фирм Кон и Войцехова он построил себе четырёхэтажный магазин на Покровке.

Другим нижегородским мебельщикам тоже не мешало бы вспомнить о людях, чей труд служит источником их благосостояния, и дать этим людям возможность «легко дыхнуть», освободив их — на время, конечно, — от своей зоркой опеки и научив их, как и что нужно экспонировать. Но никто ничего в этом направлении не сделал, ибо это невыгодно, а о национальном самолюбии у нижегородских богачей нет представления…

На ярмарке торопятся к открытию.

«Хорошо скоро не делается», и мне ещё раз пришлось убедиться в истине этой пословицы, глядя, как на ярмарке мостят улицы. Нужно торопиться, и господин подрядчик по замощению улиц спешит. Булыжника у него, очевидно, не хватает, и вот он кладёт камень от камня вершка на четыре, так, что в промежутках вязнет нога. Мостовые представляют собой ряд разнообразных дыр, засыпанных песком, и хотя «с птичьего полёта» мостовые будут смотреть довольно сносно, но при том громадном движении по ним, которого следует ожидать в этом году, — песчаная маска будет сорвана и улицы ярмарки появятся на свет божий изрытые сплошной оспой. Песок создаёт пыль, когда колёса размельчают его. А так как он пока очень крупен, то это обстоятельство очень неблагоприятно отзовётся на долговечности рельс электрической железной дороги, бандажей у колёс вагонов и извозчичьих шин.

Не мешало бы кому следует обратить внимание на всё это. Я молчу о том, что будут представлять собой мостовые, замощённые столь экономическим способом, на будущий год, после разлива Волги.

А, наверное, на замощение ярмарки комитет отпустил зело солидную сумму.

[2]

Из всех отделов выставки, открытой сегодня, для меня самым интересным является отдел кустарных производств, и меня прежде всего тянет к нему, потому что именно в этом отделе — кстати сказать, более других готовом принять гостей, — показывается доподлинная, оригинальная Россия, самобытно творящая и почти свободная от всяких влияний чужой мысли. И вот, желая посмотреть её свободной от подражаний кому-либо и чему-либо, я пошёл в отдел и сразу почему-то наткнулся на пианино вятича Коркина. Это пианино, боюсь, будет на амплуа «гвоздя» отдела. Коркин работал над ним пять лет, не принимая во внимание Беккеров и Шредеров, выпускающих по пяти таких махин в неделю. Но и в пять лет Коркин не доделал пианино — это замечательно самобытно! Он ценит его в 300 рублей, — значит, оценивал месяц своей работы в 5 рублей, день в 16,66 копейки — это тоже самобытно, если принять во внимание, что рабочие Шредера, Беккера и иных получают от 1 рубля в день до 5 рублей и выше. Нужно быть особенно ярым националистом, чтобы купить эту, довольно неприглядную, штуку, на которой нельзя играть и которая ничего пока не может выразить, кроме того, что уже выражает, — безалаберность и отсутствие истинно культурного направления в труде русского мужика, его невежество. Какая польза в том, что мужик самобытно делает плохо то, что другими давно уже делается изумительно хорошо?

За пианино следует велосипед. Сразу видно, что это тоже плод оригинального творчества русского человека, сразу видно, что эта вещь сделана «от руки», без необходимых инструментов, без всякой мысли пойти дальше того велосипеда, который послужил мастеру образцом для его плохой копии. Цена велосипеда — 100 рублей, тогда как Блок продает за 85 машины и более лёгкие и более изящные. Затем, кое-где висят русские ковры с азиатским рисунком — подражание дешёвым и плохим текинским и киргизским крашеным верблюжьим войлокам. Лапти, рогожи, чашки и ложки — это уж наше… По инициативе семёновского исправника в отдел доставлена изба семёновского кустаря с постепенным, очень наглядным воспроизведением ложкарного промысла, — эта изба поступит после выставки в земский музей и в нём останется как показатель русской оригинальности — на этот раз уже действительной. Отдел Нижегородской губернии декорирован — надо отдать честь уменью его устроителей — и красиво и умно, все вещи бросаются в глаза, сразу возбуждают ваше внимание, всё на виду, и всё довольно картинно. Собрано земством до 50 производств, и это имеет очень важное значение как для него самого, впервые ещё знакомящегося на практике с кустарной деятельностью своей губернии, так и для всех изучающих её быт. Экономическое значение кустарных промыслов губернии заслуживает, конечно, более пристального и серьёзного изучения, но и теперь, при беглом взгляде на отдел, нельзя не согласиться с людьми, которые говорят, что это значение не будет развиваться, если кустарю не облегчат его работы путём устройства кредита, ремесленных школ и ознакомления с образцами производств из тех материалов, которые, по существу своему, удобны и выгодны для кустарной обработки. Кустарю нужны знания и знания, постоянная помощь ему деньгами и советами, пристальное изучение его нужд, необходимо возможно более выгодное, более экономичное направление его труда — пианино, и велосипеды, и швейные машины пусть уж останутся пока вне сферы приложения его способностей, если мы не хотим никого смешить ими.

Московское земство, имея к тому возможность, идёт дальше нижегородского — выставленные им предметы кустарного труда уже являются по отделке очень высокими и удовлетворяющими даже весьма взыскательному вкусу, но направление деятельности московских кустарей иное, чем нижегородских: в то время, как Нижний стремится двинуть на рынок примитивные предметы домашнего обихода, Москва, в лице своих кустарей, даёт предметы иного характера. Её мебель красива и оригинальна, но кресло-качалка Кона и Войцехова стоит 12-18 рублей, а за плетёное кресло московских кустарей назначено 20. Дороговизна, несомненно, затруднит сбыт. Игрушки тоже весьма тонко сделаны и очень изящны — но и дороги. В мебели заметно стремление дать оригинальную вещь, в игрушках больше подражания, но во всём видно участие интеллигентной мысли, на всём лежит отпечаток культуры, сразу понятно, что московское земство уделяет кустарям внимания более других земств и всячески старается поднять производство, расширяя его и улучшая. Есть вещи, сразу останавливающие внимание зрителя: таковы ширмы из прутьев, лёгкие, изящные, красивого рисунка; такова мебель — диван и несколько стульев со спинками, мягкими и плетёными из какой-то травы. Вообще у московских кустарей есть что посмотреть, как и во всём кустарном отделе. Красива витрина павловской артели господина Штанге, — она вся из ножей; хороши витрины вятичей со скульптурой. Вятская скульптура! Аполлон и музы, наверное, никогда не подозревали, что искусство эллинов расцветёт через десятки столетий на диком севере России. А однако с этой скульптурой — нужно считаться, ибо хотя она от искусства и далека, но составляет промысел небезвыгодный и всё развивающийся. Мебель вятичей, благодаря устроенной земством в бразильском пассаже выставке кустарных изделий Вятской губернии, пользуется хорошей известностью, и пользовалась бы ещё большей и лучшей, если бы земство снабжало кустарей рисунками стильных мебелей, эти рисунки недороги и очень разнообразны, — их, кстати сказать, в обилии даст «Ремесленная газета».

Кустари иных губерний незаметны среди подавляющих их вятичей, нижегородцев и москвичей. Вообще отдел производит очень хорошее впечатление и, конечно, заслуживает не беглого обзора, а серьёзного детального описания экспонатов и приёмов работы. Только вот эти пианино, велосипеды, швейные машины из железа и другие вещи, потребовавшие так много труда и имеющие так мало смысла, — портят настроение, наводя на грустные мысли о русском человеке, который идёт, упорно идёт, но всё не туда, куда нужно, приходит, работает много, но всё не то и не так, как бы нужно.

Разве мало этих Коркиных, трудящихся годы над тем, что уже сделано давно и сделано так, как им при всём их прилежании, но с голыми руками не сделать, хотя бы они просиживали над вещью и по десяти лет. Однако есть люди, которые способны видеть в мучениках, подобных Коркину, гениев, образцы русской «сметки». Труд таких несчастных талантов, — им нельзя отказать в таланте восприимчивости, — направленный умно, дисциплинированный и освещённый знанием, мог бы, быть может, создать действительно оригинальные вещи, но пока это даром убитый труд. Жалко Коркиных и К®.

[3]

В художественном отделе прежде всего бросается в глаза высота, на которой находятся гении старого искусства — Микеланджело и Рафаэль, Тициан и Мурильо, Рубенс и Ван-Дейк. О, как вы высоко поднялись над искусством наших дней! Брюллов и Иванов там же, высоко в куполе здания, а по всему зданию расставлены в несколько рядов плоды современного творчества. Вот господин Реберг на богатом полотне изобразил Илью Муромца и Нахвальщика, то есть собственно Илью, ожидающего Нахвальщика. Нахвальщик ещё не доехал до Ильи — он чуть виден вдали, за дымкой опалового тумана: скачет там на борзом коне и играет копьём, стремясь сразиться с Ильёй. Илья ждёт его, держа в руке тяжёлую палицу и сурово поглядывая вперёд на потешающегося врага. И всё бы это было хорошо, если бы конь Ильи походил на богатырского коня, а не был списан с ломовой лошади. Толстоногий, очевидно, опоённый, он стоит, как прирос к земле, и очень напоминает игрушечных лошадок изделия кустарей Семёновского уезда. Такой же неуклюжий и такой же мудро выкрашенный.

Дальше господин Беркос положил на полотно груду разноцветных камней. Это вышло очень тяжело. Камни синие, камни розовые, камни красные — целая гора камешков всех цветов радуги, и в целом картина Беркоса напоминает так называемый «мраморный кисель».

Господин Сергеев пошёл ещё дальше по пути смелой композиции. Его «Первый снег» свалился на такие цветы, каких осенью нигде и не бывает, а его «Яблоня в цвету» заставляет предположить, что это хлопчатобумажная яблоня. Снег и цветы яблони носят на себе яркую печать индивидуальности художника; сразу видно, что снег делал он и цветы он, — и то и другое напоминает собой о вате и о Хиве, хотя, кажется, на картинах Сергеева изображается Украина.

У того же господина Сергеева есть грибы или, вернее, клуб грибов. Грибы разных видов и очень яркой окраски собрались в кучку неочевидно, говорят о временах давно прошедших, о тех временах, когда художники угощали публику искусством, а не грибами.

Какой-то искусник сложил из творога пирамиду и, вставив её в рамку, выдаёт за «Казбек». Публика не верит ему. Много есть и других картин, вызывающих впечатления такие, которых господа художники, быть может, и не имели в виду, сочиняя свои картины. Тем не менее вам кажется, что эта картина писана преимущественно клюквенным морсом, эта больше всего синькой, эта всеми красками понемножку. Краски большинства картин ослепительно ярки, идеи мутны и темны. Там какой-то импрессионист повесил на небо медный поднос вместо луны, здесь, у его сотоварища, не признающего законов перспективы, дома лезут друг на друга без всякой видимой причины.

И было бы в художественном отделе очень грустно, если бы не было в нём Айвазовского, Маковского, «Свадьбы в тюрьме» Матвеева, картин Киселева из античной жизни и подавляющей картины Касаткина «Шахтёры». Есть одна картина Боткина, «Схватка» Мазуровского привлекает внимание своей жизненностью. Широко, сплеча замахнулся казак шашкой на бритую голову врага, уклоняющегося от удара и готового пустить пулю в храбреца, открывшего весь свой бок… Много публики останавливает пред собой картина Новоскольцева «Опричники», но, кажется, главной приманкой для внимания зрителей служит нагое тело девушки, лежащей на первом плане, в позе постольку же неестественной, как и соблазнительной…

Перед «Поцелуйным обрядом» Маковского — толпа…

Хорошо у акварелистов. Интересны акварели Виллие, дающего ряд мотивов древнерусского орнамента, виды старых русских церквей в Угличе, Романово-Борисоглебске, Ростове и их художественных редкостей. Тонкая кисть и хорошее знание русского стиля бросается в глаза в каждой его акварели.

Е.Бем, знающая детскую жизнь и душу, выставила премилую вещь «Питер женится — Москва замуж идёт» и ещё другую картинку из детской жизни. Обе проникнуты мягким юмором женщины, по-матерински любящей свой сюжет.

Бросаются в глаза замечательно живо выписанные «Пионы» Шрейбера. «На покосе» Морозова, акварели Н. Н. Каразина останавливают пред собой толпы публики. Всего не перескажешь, но… всюду бросается в глаза преобладание пейзажа над жанром, и это невольно наводит на грустную мысль. Неужели господа художники видят на своей родине только красивые кусочки природы и не встречаются с жизнью?..

От акварелистов — к финляндцам.

«Здесь веет дух иной», несмотря на то, что здесь много импреосионалистов. Но импресоионализм — это техника. «Пожога» господина Эриефельта всё-таки давит вас глубиной горя, изображённого на ней. Деревня сгорела, и в пепелище её роются люди, оставшиеся без крова. Девочка, с лицом в саже и тупым от испуга, смотрит с полотна на публику большими, жалкими глазами… Всюду — огонь, дым, головни, среди них молчаливые, согбенные, выпачканные в саже и копоти люди пытаются спасти хоть что-нибудь. Видишь картину «У костра»… Кисть — груба, работа небрежна, красные блики на снегу, быть может, слишком ярки. Но три финна, греющихся у костра, — живые люди и заставляют думать о себе. «Утро в шхерах» Мунстергельма — так печально и уныло… На него смотришь уже не как на картину, а как на кусок угрюмой природы маленькой горной страны. Хорошее впечатление производят картины Марии Вик. А вот господин Бломстедт для чего-то сделал волны моря радужными и причесал их под гребёнку… Есть и ещё интересные вещи, но нет каталога, а ярлыки с именем автора и названием картины или так высоко, что прочитать их невозможно, или их совсем нет.

У финляндских художников представлен публике главный «гвоздь» отдела и самый интересный экземпляр современного «художества».

Таковым, без всякого сомнения, следует считать вызывающую всеобщее любопытство картину господина Галлена «Conceptio artis». Что это такое?.. Не знаю. Думаю, что и никто не знает. Вот сюжет картины. Голый человек, помещённый спиной к публике на ярко-зелёном фоне, крадётся и ловит эа хвост белого сфинкса, ползущего по зелёному фону, лишённому перспективы, в какие-то тумбы или частокол, написанный наверху картины, — если это картина. Внизу, — следовало бы сказать, на первом плане, но раз перспективы нет, будем говорить вверху и внизу, — внизу в зелёное поле воткнуто пять розовых цветочков полукругом, на равном друг от друга расстоянии. Больше ничего. В общем получается впечатление символизма верхотурских подносов, на которых кустари изображают голубых рыб, состязающихся в беге с ярко-красными собаками, и персидских генералов с четырёхугольными глазами. Публики пред картиной масса, и все спрашивают, что это такое? Это, очевидно, высшая мудрость, до которой мог дойти немудрый символист. Странное, грустное впечатление производит эта картина заблуждения человеческого ума. Что, в самом деле, хотел представить своим зелёным полотном художник? Думал ли он в виде голого человека дать образ современного культурного и нищего духом человечества, стремящегося обнять сфинкса-истину? Не хотел ли он, в виде этих искусственных цветов, искусственно воткнутых в землю и оставленных человеком в его стремлении за сфинксом сзади себя, — не хотел ли он изобразить прежние усилия человеческого духа познать истину, ныне оставляемые им, как не удовлетворившие его жажду знать себя и цель жизни? Но что бы он там ни желал изобразить своей зелёной и нелепой картиной — он написал её скверно. В ней нет красоты, нет логики, техники. И, наконец, смысл её? В чём её смысл, о мудрый потомок Вейнемейнена?

Уходя из отдела, опять видишь старое искусство. Там, высоко в куполе, Пракситель, Фидий, Зевкис, Аполлон и музы… Акрополь…

[4]

«Не красна изба углами» — вот что думается, когда подходишь к павильону Сибири, ждёшь, что она окажется «красна пирогами», и не ошибаешься, если попадёшь в эту избу со стороны павильона Брянского завода. Прямо перед вами два стола, и на них вылеплены рельефные карты Нерчинского и Алтайского горных округов. Карты сделаны хорошо, месторождения и разработки руд показаны на них шариками золота, серебра, угля и пёстрыми. Последние указывают россыпи самоцветных камней. Смотришь на эти горы и понимаешь, что есть «золотое дно». Смотришь ещё и видишь, что исследованных мест в обоих округах гораздо меньше, чем неисследованных. Чувствуешь гордость, ибо, по словам знаменитых металлургов, горы Алтайского и Нерчинского округов сплошь рудоносны, — значит, в Сибири золота осталось много, тем более, что за всё время разработки — до «жильного» золота ещё не добрались — эксплуатируются только россыпи, и можно безошибочно предсказать, что в верховьях тех речек, по берегам которых открыты россыпи, существуют богатейшие жилы. Речек по Алтаю и другим хребтам Сибири бездна, — на карте горы все почти покрыты голубой сетью извилистых линий, показывающих течение рек.

Населённые места попадаются на карте так редко, что напоминают о кусках мяса в супе нищего. По обеим сторонам этих карт два громадных шара показывают количество добытого металла. В Нерчинском округе добыто с 1835 года 9580 пудов на 191 200 000 рублей; в Алтайском — с 1831 года взято 3687 пудов на 73 440 000 рублей. Сколько серебра? Не показано. Меди, свинца, угля тоже не показано. А сколько самоцветов? И это не показано. Предположим, что всё это ничуть не интересно, и будем смотреть дальше. Наверное, где-нибудь показаны условия добычи руды, приёмы её обработки, жизнь шахтёров, устройство шахт и всё, что нужно показать для того, чтобы все эти вещи — куски металлов и минералов в сыром и обработанном виде — были понятны. Очень хочется знать, кто, чем и как вытащил из земли эти 10 000 пудов золота и дал государству за 30 лет почти 300 000 000 золотых рублей, не считая серебряных и медных, не принимая во внимание драгоценных камней. Кто они, эти добрые гномы, снабжающие отечество презренным, но необходимым металлом? Как это они делают, и как они при этом поживают? Итак, ищем.

Вот какая-то неуклюжая машина. Оказывается, что в Сибири в 1763 году был некий Иван Иванович Ползунов. Сей самый Иван Иванович изобрёл паровую машину — которая, в модели, конечно, здесь и представляется. Машина очень грубовата, но построена на тех же самых принципах, на которых Аркрайт, Уайт, Мордон, Стефенсон и Фультон построили свои станки, моторы, локомотивы и приобрели себе за это бессмертную славу. Иван Иванович Ползунов всех их опередил: Аркрайта с Уайтом на 6 лет, Стефенсона и Мордона на 21 год, Фультона ещё более, но Иван Иванович славы себе не приобрёл, хотя его машина и действовала в одном из казённых рудников Алтая в 1764 году. Затем… а затем Иван Иванович исчез бесследно, а машина его была признана неудобной и сложена в сарай. Больше ничего. Прошло с той поры 132 года, и вот эта машина выставлена на «праздник русской промышленности». Для чего? Очевидно, для того, чтоб показать публике, что мы применяли пар в области горной промышленности гораздо раньше, чем все другие нации применяли его к чему-либо, но, опередив всех в этом отношении, мы, должно быть, по великодушию нашему, хвастаться своим изобретением пред Европой не хотели, изобретение сломали и им не пользовались до поры, пока Европа нас не догнала и не прислала нам своих паровых машин. Весьма поучительно, но чрезмерно нелепо и очень грустно.

Оставим Ивана Ивановича покоиться во прахе и следуем дальше. Всё разнообразие минеральных пород Сибири — их тут 44 — представлено в виде грота очень оригинального, украшенного над входом в него медальоном императора Александра Третьего из редкой яшмы, медальон держит в лапах орёл из какого-то тоже редкого камня. Орёл, в свою очередь, прикреплён к овалу из розового орлеца. Работа замечательно тонка и отчётлива, как и все работы императорской гранильной мастерской в Екатеринбурге. Их тут масса, и все они поразительно хороши: ваза из яшмы, порфир, орлец, редкие виды кварца — всё это вырезано в разнообразные кубки, вазочки, и всё это изумляет своей художественностью. Особенно хороши три «панно» — цветы и узоры, вырезанные из орлеца и предназначенные в храм Воскресения в Петербурге, на месте события первого марта. Камень кажется не резанным, а как бы лепленным. Затем в витрине против входа помещён атласный ящик и в нём чудные, мельчайшей рельефной резьбы кубки, вазы и разные безделушки, точно выточенные, хрупкие, воздушные. Чем это делается? Какие инструменты способны придать твёрдому, как сталь, камню эти лёгкие, воздушные формы? Кто эти художники, режущие из камня цветы и обладающие столь тонким вкусом, столь уверенной рукой, так хорошо развитым чувством меры? Ответа нет.

Неизвестно, кто, как и чем делает чудеса из камня, хотя следовало бы хотя в виде фотографий показать приёмы и условия работ в екатеринбургской гранильной мастерской. И даже очень следовало бы — не так ли? Дальше однако. Вот большие куски изумрудов, самородки золота. И то и другое в неотделанном виде, грязновато и не производит никакого впечатления. Всюду куски руд за стеклами витрин, в углу — уголь.

И ничего, что бы поясняло все эти образцы горной промышленности двух громадных районов Сибири, что бы рассказывало, как добывается и обрабатывается руда, — нет. Впрочем, высоко на стене помещены пейзажи сибирской природы, в одном месте изображено даже, как «старатели» промывают золото. Но — и только. Это всё, что дано в виде пояснительной иллюстрации к образцам трудов сотен и тысяч населения горных округов Сибири.

[5]

В художественном отделе выставки появилось ещё несколько образцов «нового искусства». Все они принадлежат кисти того же Акселя Галлена, зелёная картина которого «Conceptio artis» служит предметом всеобщего изумления; её идея вызывает у публики целый ряд самых разнообразных толкований. Публика и вообще плохо усваивает идеи, даже самые простейшие, а тут ей предлагают зелёную идею. Выражая на физиономиях жёлтое недоумение, публика уходит от картины, не разбирая ни того, что помещено рядом с ней, ни того, что над ней. А между тем это интересно… Над зелёной картиной ныне повешена ещё пёстрая, названная автором «Probleme». Что на ней изображено — очень трудно сказать, но я думаю, что это торжественный обед змей и ящериц. Змеи уже откушали и заняты десертом, они едят яблоки, ящерицы погружены в уничтожение коричневого киселя. Фона у картины нет, перспективы меньше, чем на обоях. Она вся пёстрая, вся из жёлтых, зелёных, красных и иных мазков сумасшедшей кисти. Другая картина — гравюра на дереве «Похищение Сампо» из «Калевалы». Но на ней нет ни Сампо, ни похищения, а стоит на каком-то обрубке старик с длинным мечом в руках и свирепо машет им над головами людей, вылезающих из земли. Кто их засунул в землю и как это они там не задохлись — так же трудно понять, как и то, почему «Цветок смерти» Акселя Галлена так похож на подсолнух. «Цветок смерти» — тоже гравюра на дереве, он представлен даже в двух экземплярах. Где такой цветок произрастает — неизвестно, в ботанике на этот счёт нет никаких указаний, но, судя по картине, — смерть цветёт на болоте. Весьма возможно. С таким же успехом можно представлять её цветущей на вершине горы, на гребне морской волны и на конце солдатского штыка. Но зачем она цветёт, как подсолнечник, и почему её цветок украшен огненными языками, или искрами, или красными лентами? Выть может, это «Цветок смерти от ожогов»? Тогда почему художнику нравится именно этот вид смерти, а, например, не смерть от укусов выставочных комаров? Комары — это бич выставки. Они кружатся около вашего носа, лезут вам в глаза и поют в уши стихи, скучно поют, раздражающе скучно, монотонно, как настоящие русские декаденты. Хоть бы «Будильник» на них карикатуру нарисовал или подлежащее начальство сказало им несколько веских слов по поводу их возмутительного поведения. Может быть, это на них подействует.

Но возвратимся к пискливому и скучному искусству Акселя Галлена. Галлен — ещё молодой человек, ему всего двадцать восемь лет, он родился в Бьернеборге, а учился в Париже у знаменитого Буржеро, у которого училась, между прочим, и наша художница Мария Башкирцева, талантливая настолько, что её две картины «Митинг» и «В школу» куплены правительством Франции для Луврской галереи. Галлен пошёл другой дорогой, чем Башкирцева, и вот он рисует нам зелёные и пёстрые идеи, очевидно, желая симулировать своей кистью картины Макса Штирнера, тоже рисующего идеи, но обладающего талантом и умом, чего нет, вероятно, у Галлена, как нет этих двух атрибутов истинного творчества и у господина Кузнецова, выставившего картину «Отдых модели». Это картина, выставлять которую для публики обоего пола совсем «не модель». В отдельном кабинете ресторана её ещё можно бы поместить, если лакеи ресторана не оскорбятся её сюжетом. Господин Кузнецов родился в Одессе в 52 году и «нигде не воспитывался», как гласит каталог.

В художественном отделе довольно много новинок и скоро ожидаются ещё несколько.

[6]

На выставке последнее время «Русью запахло»…

Я это говорю без всякой задней мысли, имея в виду такие явления, как вопленица Федосова с её старинными русскими песнями и эпосом, как капелла Славянского, восстанавливающая семнадцатый век своими боярскими костюмами и воскрешающая старую народную русскую песню, сильно попорченную столкновением с творчеством фабрики, и, наконец, владимирских рожечников. С последними мне привелось поговорить по поводу их искусства, — они, бесспорно, играют с большим искусством и замечательно верно передают напевы русских песен.

— Давно вы этим делом занимаетесь?

— С 1883 года, сударь мой. Эво с какой поры! В тот год мы были приглашены покойным государем и перед ним играли. С той поры и пошёл на нас спрос: то туда зовут, то сюда, крестьянством хоть не занимайся…

— А разве вы занимаетесь всё-таки?

— Дыть как же?! На то родились, чтобы крестьянствовать. В дуду-то играть весь век неспособно нам… зазорно будто. Тоже вон волосы седые у иного есть.

— Да чего же зазорного в игре-то?

— Оно конечно… А всё как будто не схоже с крестьянским-то делом. Тянет земля к себе — как хошь…

Это говорил седой старик, играющий на басовом рожке. У него умное лицо с задумчивыми тёмными глазами и характерно окающая речь.

— Нам это так, сполагоря, игра-то, — вступается другой, — а по рождению нашему должны мы пахать.

— И это помним, — подхватывает ещё один пожилой рожечник.

— Песни вы хорошо знаете? — говорю я.

— Ещё бы те не знать! Чай, ведь наши они, крестьянские! — восклицает первый рожечник.

— Мы их до двух сот знаем, а то и больше, — заявляет его товарищ. — Только вот играем-то мы на память, а не по нотам, забываем часто. А ежели бы мы ноты знали, мы бы всякую музыку могли играть. Нас и то немцы охаживали, всё хотят дознаться, как это мы угобзились. По шести целковых давали за рожок… а играть не могут. Возьмёт рожок-от в губы, а он у него и не дудит… Сердятся…

— У меня вот, — перебивает товарища старик-бас, — на шесть душ земли-то. А я с сыном играю вот… н-да-а! — задумчиво тянет он и укоризненно качает головой.

— А как публика к вам относится?

— Публика? Ничего, слушает… Хвалит.

— Нас везде хвалят, — равнодушно оповещает меня один из артистов, и в тоне его не слышно ни артистического самолюбия, ни любви к своему искусству.

— Славянский вас видел?

— Ну! Он у нас списывал которы песни. Он давно нас знает. Айда-ка, сыграем, ребята!

Ребята в жёлтых азямах и в высоких поярковых шляпах собираются на эстраде.

И вот льётся унылая, переливчатая, грустно вздыхающая русская песня. Кажется, что это поёт хор теноров, — поёт где-то далеко только одну мелодию без слов. Звуки плачут, вздыхают, стонут… и очень смешной контраст с грустной песней представляют надутые, красные лица.

Печальная песня оборвалась.

— Давно играете?

— Которы лет сорок дуют…

— А грудь не болит?

— Ох, как болит! Как кашель иной раз под сердце-то подкатит… Ну, возьмёшь стакан перцовки, ахнешь — оно и отляжет как будто.

— Чего ж вы не бросите вашу игру?

— Да ведь как её бросишь? Нельзя теперь — известны мы стали. Зовут нас… Ну и собираешься да идёшь… Ино время налетишь на зверя… вроде одного здешнего — вздохнёшь да и пошёл домой.

— А что?

— Полтораста рублёв он у нас утянул… вот что!

— А вы бы жаловались.

— Где уж! — И мой собеседник уныло махнул рукой, ярко выразив этим «где уж» своё убеждение в беспомощности.

И все они замолчали, неподвижно сидя на стульях эстрады и позёвывая.

[7]
Среди металла
(В машинном отделе)

Когда, поутру, войдёшь в машинный отдел — это царство стали, меди, железа — увидишь спокойный, неподвижный и холодно блестящий металл, разнообразно изогнутый, щегольски чистый, красиво размещённый, присмотришься ко всем сложным организмам, каждый член которых создан человеческим умом и сработан его рукой, — чувствуешь гордость за человека, удивляешься его силе, радуешься его победе над бездушным железом, холодной сталью и блестящей медью и с глубокой благодарностью вспоминаешь имена… людей, ожививших бездушные массы, из которых раньше делалось гораздо более мечей, чем плугов.

Как своеобразно хороши и как сильны все эти блестящие станки, поршни, цилиндры, центрифуги, сколько могучего в серой массе парового котла, сколько холодной силы в зубьях разнообразных пил, сколько щегольского, кокетливого блеска в арматуре и мощи в громадных маховиках, приводящих в движение десяти-- и стопудовые части машин. Всё это стоит молча, неподвижно, блещет силой, гармонией частей и полно смысла, полно движения пока ещё в потенции, но возможного, — стоит дать руке человека один толчок, и тысячи пудов железа завертятся с головокружительной быстротой.

Пред вами целое здание из труб красной меди, прихотливо изогнутых, ослепляющих ваши глаза блеском. Вот аппарат для сахароварения. В нём можно за один приём сварить двух волов. Вот страшно оскалил стальные зубы лесопильный станок, здесь простёр во все стороны свои тонкие пальцы мотальный станок, там вся, как в паутине, опутана пряжей чесальная машина. Паровой молот, готовый грохнуть о наковальню, висит в воздухе, неизвестно как удерживаясь в своей раме. Цилиндры и поршни моторов блестят на солнце, свободно проникающем со всех сторон в ажурное здание отдела. Всюду — чудеса из металлов, и всюду всё молчит и не движется, ожидая команды человека, своего создателя и владыки.

А он — этот творец и владыка — тут же, около своих стальных детищ. Он ползает вокруг них и под ними, весь в грязном масле, в поту, в рваной одежде, с грязной тряпкой в руке и с утомлением на эфиопски чёрном лице, глаза у него странно тупы, он неразговорчив, малоподвижен, автоматичен, в его фигуре нет ничего, что напоминало бы о нём, как о владыке железа. Он просто жалок и ничтожен в сравнении с блестящим, сильным, красивым металлом, созданным для облегчения человеческой жизни и человеческого труда.

На него — живую плоть и кровь — почему-то неприятно смотреть в царстве бездушных машин.

Уходишь из отдела с чувством удивления пред машинами, с чувством смущения и обиды за человека.

Потом возвращаешься снова, когда «все машины в действии».

Ажурное здание всё, от основания до купола, дрожит и дребезжит, как бы испуганное массой движения, вмещённого им в себе. Кругом, куда ни кинешь взгляд, всё движется, вертится, ходит, вьётся, летает и творит оглушающий шум. Громадные маховики разрезают воздух, и он как-то протестующе шипит; посвистывают поршни, вылетая из цилиндров; жужжат валы, грохают педали станков, где-то льётся и плещет вода, гневно фыркают аппараты для приготовления искусственных минеральных вод, свистят приводы, повизгивают пилы, и сто раз отражённое эхо усиливает эту какофонию до размеров адской вакханалии.

С блеском, с шиком, со страшной силой движутся сталь и железо, подчиняясь одному общему принципу, регулирующему каждое движение, придающему всей этой работе однообразный, усыпляющий душу ритм. Здесь всё поставлено раз навсегда в известный определённый шаблон — это колесо обернётся столько-то раз в минуту, ни больше, ни меньше, этот поршень выдвинется из цилиндра на столько-то дюймов, ни больше, ни меньше. Тут нет места воображению, фантазии, уму. Тут царствует неодухотворённое, мёртвое движение, лишённое свободы.

В глазах мелькают громадные куски железа и чугуна, сверкает сталь, сияет медь, рычат, шипят, гудят бездушные машины.

Человек в поту и в грязи, человек в оборванной одежде молча поит маслом маленькие части машин и стирает с них грязь и пот гораздо чаще, чем с своего лица и рук, украшенных ссадинами, тогда как на железе нет ни малейшей царапинки. Среди этого шума, гула и беспрерывного движения он, как игрушка, изломанная, старая игрушка, жалок и ненужен. Он так автоматичен, так подчинён движению машин и углублён в созерцание хода их работы, что кажется — у него нет своей жизни, и он заимствует энергию движения у машин.

Разве все эти гиганты из металла, танцующие монотонный, тяжёлый менуэт, разве они облегчают его труд? Он всецело в их власти. Они кружатся, бегают, грохочут, оглушают, не уставая — движутся, не чувствуя утомления — работают, без боли ломаются, — он, утомляясь, изнывая, болея, ухаживает за ними, тупой и равнодушный ко всему от усталости…

Постояв минут десять где-нибудь в стороне от этого танца и посмотрев на него, чувствуешь себя опьянённым этим шумом и движением, подавленным и разбитым. Кажется, что ты присутствовал при чём-то глубоко ироническом, что ты был в царстве, где железо главенствует, а человек служит ему, служит рабски, притупляя своя нервы автоматизмом созерцаемого им движения, не смея приложить в эту гармонию пара и металла ничего, ни одной йоты своей фантазии, ничего от самого себя, всецело подчиняясь существующему порядку движения шкивов, поршней, приводов и прочих частей всех этих стальных организмов, живущих на счёт его крови и плоти, притупляющих его ум и сердце.

Уходишь из этой адской пляски стали, и долго ещё пред глазами у тебя мелькают деревянные пальцы, мотающие пряжу, зубья пил, перекусывающие дерево, стальные лезвия, строгающие железо, какие-то челюсти, жующие металл. И всё это так равнодушно, однообразно, бесчувственно, — с одинаковой силой и тем же строго размеренным движением, каким она пилит дерево, машина оторвёт вам голову, сжуёт руку, раздробит все кости.

А служащий ей человек всё возится около неё, и поит её маслом, и заботливо обтирает с неё пот, и следит, не отрывая глаз, за её автоматичной, наводящей на живую душу тоску и ужас, скучной, но так громко-шумной жизнью.

[8]
М. Врубель и «Принцесса Грёза» Ростана

Забракованные академическим жюри панно Врубеля «Принцесса Грёза» и «Микула» были куплены известным меценатом С. И. Мамонтовым и ныне вновь появились пред выставочной публикой, но уже не на выставке, а около неё, в павильоне, специально построенном для этих образцов «нового искусства».

Павильон ещё не открыт и откроется не ранее воскресенья, но мне удалось осмотреть эти панно, наделавшие тик много шума и готовые вновь создать его. Я хотел бы поделиться с читателем моим впечатлением и прежде всего считаю нужным рассказать сюжет «Принцессы Грёзы».

«Принцесса Грёза» написана молодым французским поэтом Ростаном на сюжет, рассказанный в одной из средневековых хроник о родственнице Боэмунда II, короля Триполийского, принцессе Мелисанде, девушке пылкого и мечтательного характера, обладавшей, по словам хроники, «высоким духом и непоколебимой верой в победу святого креста над исламом и в освобождение господня гроба из плена язычников. Её красота, как и вера её, воодушевляя рыцарей, стекавшихся из всех стран Европы в Африку, на святую борьбу за освобождение Иерусалима, — возбуждала их на высокие подвиги духа и, укрепляя силу их рук, зажигала непоколебимое мужество в сердцах их, и далеко по Европе разносилась пилигримами и рыцарями слава о красоте, о силе сердца и ума принцессы Мелисанды Триполийской».

Именно эту Мелисанду и взял Ростан героиней своей двухактной пьесы, написанной просто и сильно, красивым языком и с хорошим знанием эпохи. Пьеса явилась во Франции в начале прошлого года, в разгар вакханалии декадентства, и сразу обратила на себя внимание своим идеалистическим духом и глубоко художественным исполнением. Она была вскоре переведена на русский язык артисткой Куперник-Щепкиной прекрасным белым стихом и в прошлый сезон шла около двадцати раз кряду на сцене Суворинского театра в Петербурге.

Сюжет пьесы очень прост и несложен.

Наслушавшись рассказов о красоте и силе духа принцессы Триполийской Мелисанды, француз, мечтатель-трубадур Жофруа, болезненно жаждавший святого подвига, но слабый здоровьем, которое сгорело в пламени его души, страстно искавшей идеала, возбуждённый вдохновенными песнями Мелисанды, которые приносили во Францию пилигримы и рыцари, возвращавшиеся из Иерусалима, — захотел поехать в Триполи, увидать эту чудную девушку, возбуждавшую во всех изумление силой своего духа, пасть к её ногам и служить ей так, как она укажет. Мелисанда в это время находилась под ревностной охраной одного из Комненов, императоров Византии, всегда своекорыстно относившихся к делу святого креста.

Намереваясь жениться на ней и вместе с её рукой присоединить к своим владениям Триполи, — за смертию Боэмунда и за малолетством сына его Мелисанда являлась наследницей престола, — Комнен приставил к ней стражу из дружины варягов под начальством одного рыцаря и приказал не допускать к ней никого из Европы. Это обстоятельство ещё более воодушевило Жофруа, и он, вместе с одним из своих товарищей «с мечом в одной руке и с лирою в другой», нанял у пиратов галеру и из Марселя поплыл в Триполи. Дорогой они выдержали бурю, бой, им не хватило припасов, они утомились, работая на растрёпанной бурей галере, и не раз дух экипажа падал. Тогда Жофруа брал лиру и песнью о принцессе Грёзе поднимал упавший дух пиратов. Грубые волки моря плакали и восторгались, слушая песню о Грёзе. В своем страстном стремлении к идеалу Жофруа умел заразить им всех, кто окружал его. Но его физические силы всё гасли и, когда галера бросила якорь в виду Триполи, он не мог сам сойти на берег и послал к принцессе своего товарища.

На этом кончается первый акт. В начале второго Мелисанда узнаёт, что прибыл Жофруа, — она уже слышала о нём, — и боится, что стража Комнена убьёт его и она не увидит его. В это время к воротам дворца подходит чужеземный рыцарь, и начальник стражи, обнажив меч, идёт встретить его. В тоске Мелисанда слушает, как у ворот стучат мечи, и вот пред ней является рыцарь, возбуждённый битвой, полный огня и силы и гордости своей победой. Она думает, что это Жофруа, и он не успевает разубедить её в этом. Из уст её текут приветливые речи и похвалы его храбрости, её глаза горят восторгом и любовью — она всё-таки женщина, а он — мужчина и не торопится вспомнить о своём товарище, умирающем в море, на галере пиратов. И вот, когда у них не хватает слов для выражения чувств, являются поцелуи. Но в конце концов товарищ Жофруа вспомнил о чести и дружбе и указал в окно на галеру, стоявшую в море. А Мелисанда ещё раньше почувствовала, что она ждала большего от Жофруа и что не поцелуи нужны ей. Потрясённая своей ошибкой, проклиная себя, она едет на галеру в сопровождении дам и видит умирающего рыцаря, который встречает её прерывающейся от слабости и восторга песнью. Он достиг своего идеала, пройдя сквозь многие препятствия, претерпев муки и страдания, — он видит свою Грёзу — вот она склонилась над ним!

И, счастливый, он умирает. Это — вся пьеса. В ней много интересных лиц, красивых деталей; она проста, трогательна, и каждое слово её полно чистого и сильного идеализма, — в наше скучное, нищее духом время она является призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере. Эта пьеса — иллюстрации силы идеи и картина стремления к идеалу. Именно этим объясняется её большой успех у нас и не особенно крупный в буржуазной и меркантильной Франции.

Теперь посмотрим, как иллюстрировал Врубель своей кистью эту простую и трогательную, облагораживающую сердце вещь. При первом взгляде на его панно — в нём поражает туманность и темнота красок. Нет ни яркого африканского неба, ни жаркого солнца пирамид, ни воздуха, и общий фон картины напоминает о цвете протёртого картофеля и моркови. Присматриваясь пристальнее, вы вспоминаете о византийской иконописи — те же тёмные краски, то же преобладание прямых линий, угловатость контуров и китайское представление о перспективе.

Едва ли это оригинально, во всяком случае — не ново, а после художников Возрождения и среди таких современных мастеров, как Васнецов и Сведомские, Суриков и другие, — некрасиво, даже уродливо. Жизни в картине совершенно нет, и концепция её имеет очень мало общего с сюжетом.

Фигуры пиратов однообразны, и почему-то — очевидно, намеренно — всем им придана одна и та же поза. Положим, их только трое, но зачем это все они облокотились о плечи друг друга? Это делает их деревянными, а отсутствие скорби или вообще какого-либо выражения на их тёмных, византийских физиономиях ещё более увеличивает их неподвижность. Так же неподвижно деревянен и товарищ Жофруа, стоящий у мачты, опираясь на неестественно большой и тяжёлый меч. Пилигрим Антоний и доктор настолько странно поставлены, что кажется — они стоят на воде моря и смотрят в галеру через борт. А сама галера, кажется, сдрейфовала на тот борт, который обращён к зрителям, и лежит на нём, позволяя фигурам людей стоять на палубе совершенно прямо, хотя палуба и кажется наклонённой к зрителям под углом градусов в тридцать. Это уже — прямо-таки нелепо. Волны под галерой написаны грязновато-голубой краской, а форма их напоминает о чём угодно, но уж никак не о воде.

Центральные фигуры картины у людей, не знакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, складки её платья напоминают о древесных стружках, на плече не положено тени, и шея принцессы кажется неестественно, уродливо длинной. Лицо у неё пёстрое от разноцветных мазков, долженствующих изображать тени, и вся она слишком воздушна и прозрачна для нормандки. Ведь она из рода Роберта Гвискара, завоевателя Сицилии, а он коренной нормандец, один из сыновей Танкреда Готвиля, графа из департамента Манш, в Нормандии. Её можно с некоторой натяжкой принять за ангела, за видение умирающего Жофруа, но, умирая за свою Грёзу, трубадур не смотрит на неё, а смотрит, по воле Врубеля, на свои неестественно изогнутые, угловатые пальцы, бряцающие на лире невиданной формы. На лице умирающего рыцаря — ни вдохновения, ни счастья, ни важности, — в нём ничего не отражается; в лице принцессы Грёзы — ни скорби, ни раскаяния; в лицах пиратов и всех людей на галере, любивших вдохновенного идеалиста, — нет ничего, что показывало бы, как они относятся к его смерти. Жофруа не видит Мелисанды, висящей в воздухе, в головах его ложа, а она смотрит не в лицо умирающего за нее рыцаря, а на струны лиры.

И в общем всё это исполнено какими-то ломаными линиями, капризными мазками, неестественных цветов красками, грубо, с ясной претензией на оригинальность, но без вдохновения, с намерением произвести впечатление, сразу поражающее, но без средств к этому.

Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона — против Грёзы. Жёлто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него тёмно, дико и страшно. Дружинники Вольги — мечутся по пашне, «яко беси», над ними мозаичное небо, всё из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте — густо-лиловая полоса, должно быть, — лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, — должна бы плотно облегать тело. Лошади — в виде апокалипсических зверей.

О, новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь ещё и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты то, что творишь? Едва ли. По крайней мере М.Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова^[1], приделывает Демону каменные крылья, а на обложке либретто «Гензеля и Греты»^[2] рисует карикатуры двух идиотов вместо поэтической парочки: брата и сестры.

В конце концов — что всё это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение реализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничание человека, знающего, что для того, чтоб быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности творящего скандалы в живописи?

[9]

На выставке, как известно, много музыки, — музыки всех типов и на все вкусы. Оркестр Главача удовлетворяет требованиям салона, то лаская слух торжественной и мечтательной «Музыкой сфер» и романтическим «Менуэтом», то с громом исполняя творения мистика Вагнера; стрелки шумно исполняют разные громкие вещи, и есть что-то милитарно-патриотическое в громком рёве широких пастей их медных труб; оркестр «убежища нищих детей» разыгрывает польки, вальсы и всевозможные «попурри», услаждая ими невзыскательные уши мещанства, горничных и швеек, приказчиков и разных служащих людей. Оркестр «Эрмитажа» густо гудит разные пьесы для облегчения пищеварения и возбуждения жажды у ресторанной публики, и, наконец, «владимирские рожечники» вполне могут удовлетворить своей игрой тех, кто пожелает истинно русской мелодии, заунывной и весёлой, разухабистой и тоскливой.

Есть лирика и бравада, есть анакреонтизм и вдохновенные фуги Баха — всё, что вам угодно! Но несколько дней тому назад в мир музыкальных звуков на выставке вторглось нечто новое, глубоко элегическое, скорбно плачущее, безнадёжно унылое… Точно хор плакальщиц воет над гробом покойника тоскливые причитания или деревенские бабы горюют на пепле разорившего их пожарища… Вслушиваясь внимательнее, вы чувствуете непригодность таких уподоблений — в скорбной мелодии этой странной музыки звучит что-то совершенно своеобразное, слишком оригинальное, почти незнакомое.

И вот, идя на звук, вы приходите к среднеазиатскому отделу и видите: какие-то чумазые, прокопчённые жарким солнцем фигуры, вращая жёлтыми белками глаз, изо всей мочи дуют в длинные деревянные трубы, и несётся по воздуху плачевная мелодия, такая скорбная, такая жалкая… Вокруг этих фигур, сидящих на корточках, стоит полукругом публика и, с любопытством глядя на надутые щёки музыкантов, на их покрасневшие с натуги лица, обсуждает интересный вопрос — лопнут музыканты или нет? А они рвут уши резкими, воющими звуками, и плач их труб щемит сердце тоской. Бесконечное, неисчерпаемое горе слышно в этой дикой музыке, безнадёжная скорбь, однообразная иеремиада о неудачах и тяготе жизни стонет в воздухе. Дикая, грубая, но трогающая душу элегия…

Кстати, ещё нечто о музыке.

Дня два тому назад прихожу слушать Главача в центральный павильон и вижу — нововведение! Для удобства публики поставлены на эстраде и вокруг неё столики и стулья. Это хорошо, ибо раньше, по недостатку скамеек, большинство публики слушало концерты стоя, а теперь можно сидеть да ещё и мечтательно облокотиться о стол.

Сажусь за один из столиков и, облокачиваясь, жду мановения магической палочки Главача. Вдруг предо мной, точно из-под пола, выскочил человек с салфеткой под мышкой.

— Что прикажете?

— Дайте программу концерта.

Даёт. Читаю: бутерброды разные… стакан кофе… порция… порция… мороженое… Что это такое?

— Дайте мне музыки, — говорю ему.

— Этим-с не торгуем… Мороженого не прикажете ли? Воды разные, сидр…

— Но позвольте — вы кто?

— Человек-с…

— Весьма возможно… А вы зачем здесь?

— По обязанности… при ресторане Астафьева.

— Как? Да ведь это музыкальный павильон?

— Нынче это наш ресторан-с… Мы сюда от Малкиеля переселились…

— А! А Главач?

— И они здесь… Мы около них… а они — вроде как бы около нас…

Я понял. Evviva^[3] ресторан! Вот те и салонная и фешенебельная музыка! Можно ждать, что со временем, гонимые недостатком публики около выставки, все околовыставочные братья-разбойники, субсидированные и лишённые этого удовольствия, переселятся на территорию выставки и засядут на ней: места для всех хватит. И Александров-Ломач где-нибудь пристроиться, и начнётся большое переселение увеселительных народов и заселение выставки. Таким образом, этнографические посёлки устроятся на выставке сами собой. Румыны, венгры, «триогрек» и парижанки, «немки, испанки и итальянки — словом, весь мир» предпринимателей-увеселителей приткнётся на разных пунктах выставки; Evviva — ресторан!

Во вчерашнем номере «Нижегородской почты» А. А. Карелин поместил письмо в редакцию, в котором по поводу моей заметки о картинах господина Врубеля автор говорит:

Во-первых — что я неверно передал самый сюжет картины: господин Врубель изобразил не момент посещения Мелисандой Жофруа в то время, когда трубадур умирал и галера уже стояла у берега в Триполи, а момент, когда галера находилась в пути и песня вдохновенного и больного трубадура заставила экипаж галеры видеть очами духа принцессу Грёзу. Так что на картине изображена грёза о Грёзе.

Во-вторых — что известный русский знаток искусства профессор Прахов, высокоталантливые художники Поленов и Васнецов чуть не в одно слово признают за Врубелем гениальность, якобы выразившуюся в его, выражаясь мягко, оригинальных панно.

Профан в вопросах искусства, я возражу А. А. Карелину как один из публики. Оказывается, что, даже и зная пьесу Ростана, я неверно понял иллюстрацию к ней кисти Врубеля. Как же истолкуют себе смысл этой картины люди, не знакомые с «Принцессой Грёзой» как литературным произведением? В печати были попытки таких толкований. Г. А. Осипов в одной из столичных газет писал, что «Принцесса Грёза» изображает русского гения пред шедеврами западноевропейского искусства, а Микула Селянинович есть Илья Муромец, стоящий на страже русской национальности. Толкования такого характера можно варьировать до бесконечности; господин Врубель предоставляет полную свободу воображению зрителя, но едва ли это можно присовокупить к общей сумме его достоинств, которые понятны, как оказывается, только профессионалистам. Искусство прежде всего должно быть ясно и просто, значение его слишком велико и важно для того, чтобы в нём могли иметь место «чудачества»… Задача искусства — облагородить дух человека, скрасить тяжесть земного бытия, учить вере, надежде и любви. И, чтобы достичь этих великих результатов, чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто, и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество господина Врубеля этим задачам? Нет, ибо оно тёмно, туманно, претенциозно, полно какой-то бравады над истинным искусством, бравады, которую называют «чудачеством».

Я профан, да. Моё мнение — мнение одного из публики, и против него стоят мнения профессионалистов, людей талантливых, высказавшихся за произведения своего соратника как за гениальные вещи. Но их мнение ни меня, ни кого из той публики, которая ищет в искусстве веяния духа святого, вдохновения, идей, отдыха от суровой действительности, — ни к чему не обязывает. Искусство существует не для художников, а для жизни, и не художники сделали гениями Рафаэля и Веласкеза, Ван-Дейка и Гвидо-Рени, не художники оценили и Иванова.

Искусство ценят люди жизни, те, кто ждёт от искусства откровения и поучения. Я внимательно слушаю мнении Прахова, Поленова и Васнецова, с чувством искреннего уважения к автору читаю письмо А. А. Карелина и в заключение говорю: странно мне читать и слушать всё это. Или искусство понятно и поучительно, или оно не нужно для жизни и людей. Доказано, что искусство Врубеля понятно только специалистам. Каково же его жизненное значение? Каково значение его картин без комментарий к ним, которых они требуют для понимания их сюжета и техники?

[10]

Когда появилась афиша, извещавшая публику, что около выставки в здании «Картины Врубеля» имеет быть первый общедоступный концерт, публика скептически отнеслась к этому.

— Картины Врубеля? Концерт? Ага, понимаем! Наверное, Вагнером будут угощать. Или вообще что-нибудь этакое… новое в духе картин. Не пойду.

И не пошла, хотя если бы она прочитала программу, то, может быть, и пошла бы. Программа концерта была старая. Пели из «Онегина» и из «Жизни за царя», и пели недурно. И если б публика была на этом концерте, я лишился бы очень оригинального удовольствия слушать концерт, который исполнялся исключительно для меня. Публикой был я и сами исполнители, которых нельзя считать публикой, хотя они и сходили с эстрады на места для публики и аплодировали своим товарищам.

Было очень приятно смотреть, как господа Томарс и Буренин поют, а хор сидит и, изображая публику, — хлопает артистам. Поёт госпожа Волжинская — и ей хлопают. Резонанс — оглушительный. «Принцесса Грёза» так и дрожит, когда господии Томарс пустит в ход все свои голосовые средства. Да, на концерте было пустынно, но весело. Артисты смеются, хористы тоже смеются, я сам хотел смеяться, но так как я один был всей публикой в зале, то сдержался, желая быть корректным и показать господам исполнителям, какая иногда публика бывает тихая и смирная, несмотря на то, что сами исполнители так кричат, как будто они дома, а не перед публикой. Попели, сколько по программе следовало, и ушли. И я ушёл обозревать околовыставочную территорию.

Около выставки, право, не менее диковинок, чем на самой выставке. Есть, например, дама с бородой и со свидетельством, удостоверяющим, что борода у неё не фальсифицированная. Посмотреть на неё стоит гривенник, и потом можно заплатить рубль, лишь бы не видеть её никогда более. Есть «живые фотографии» «только для взрослых». Почему именно для взрослых? А потому, что фотографии изображают такие сюжеты, как «Жемчужина гарема» и «После купанья». Есть «Нана», которой не следовало бы подходить с ярмарки так близко к месту торжества русской промышленности. А впрочем? Есть блины, дипломированные в Лионе. Они пекутся тут же на чистом воздухе без всякой крыши над ними, в печке, не имеющей ничего общего с печкой, и даже, кажется, без огня в ней. С виду лионские блины похожи на вафли. Против них, на земле сырой, поместились какие-то коричневые пироги, которые совсем ни на что не похожи.

Всюду рестораны, буфеты и лавочки, в которых продают самарские шляпы из соломы, цейлонский чай, баварский квас, рижское пиво… Датские домики, бенгальские тигры, синематограф, бельё из бумаги, кавказские трости, крымские фрукты, фонограф… Целая маленькая ярмарка, поражающий своей интернациональностью. Едва ли на земном шаре есть страна, в которой было бы так много всего датского, шведского, немецкого, французского, английского, Я уверен, что только у нас можно встретить шведские спички, американских чертей, французскую болезнь и английских клоунов в таком удивительном распространении. Замечательно, что кавказские армяне нашли около выставки место для сбыта своих тростей и серебра. Но ни один из русских кустарных промыслов не фигурирует среди этого интернационального базара, кроме московских пирогов и карманных жуликов.

Возвращаясь к концерту, не могу не отметить того факта, что он, несмотря на свою общедоступность, является как бы излишним. Дело в том, что у нас «слишком много музыки». Две оперы, Главач, Падуриано, балалаечники, бухарцы, нищие дети, хорваты и ещё двадцать всевозможных оркестров — можно оглохнуть от такого обилия музыки, такой хорошей и дешёвой.

Было бы, пожалуй, лучше, если б в здании «Картины Врубеля» публике предложили что-нибудь другое, вроде, например, чтения пьесы Ростана или каких-либо объяснительных чтений по искусству живописи и так далее. Это было бы и более интересно, и, несомненно, более полезно.

[11]

В четверг состоялся концерт оркестра хорватских студентов, и, несмотря на то, что 50 процентов сбора концертанты отчислили в пользу бедных учащихся в нижегородских учебных заведениях, — публики на концерте было очень немного. А концерты хорватов очень оригинальны и интересны. Оркестр состоит из студентов разных австрийских университетов и играет на «тамбурицах» разных величин и тонов. «Тамбурица» — хорватский народный инструмент — это одна из бесчисленных вариаций лютни и явилась оттуда же, откуда явилась наша балалайка, грузинская «чонгури», испанская гитара, арабская виола, итальянская мандолина и все другие струнные инструменты этого вида. Студенты играют на тамбурицах, усовершенствованных одним из хорват-композиторов, Каткичем, — их тембр очень разнообразен и нежен, инструменты чутки и отчётливо передают самые тонкие нюансы звука, так что даже такая сложная вещь, как фантазия из «Фауста», в исполнении на тамбурицах не только не теряет ничего, но ещё приобретает что-то новое, свежее, приятно ласкающее слух, является перед вами как бы в новых оригинальных одеждах, не в тех, в которых вы привыкли уже видеть её.

Вслед за Гуно сыграл соло, с аккомпанементом оркестра, докторант Джентилица. Пьеса, исполненная им, называется «Отчизне и любви»; это сильная и нежная песня влюблённого поэта и гражданина, написанная Зайцем, лучшим хорватским композитором, написавшим национальную патриотическую оперу «Никола Шубич». Никола Шубич — Леонид Хорватий; он с двумя тысячами лучшей хорватской молодёжи пал в 1566 году, защищая пограничный город Сигет от войск султана Сулеймана, стремившегося на Вену, где их достойно встретил Собесский.

Кроме пьесы «Отчизне и любви», ещё была исполнена из Зайца фантазия из оперы «Ребята, на борт», в которой замечательно мелодично соло тенора. Хорошо аранжированы Вукичем русские песни, особенно «Матушка-голубушка» и «Эй, ухнем!». Последняя в финале поразительно грустно звучит и так тоскливо, трогательно замирает, как этого не услышишь даже и в вокальном исполнении капеллы Славянского, впервые аранжировавшей эту бурлацкую, за душу берущую «воплю». Крайне красивы, просты и в то же время знакомы русскому уху задумчивые «Хорватские мотивы» Каткича, напоминающие наши то заунывные и безнадёжные, то удалые и энергичные народные песни.

Но самое оригинальное и интересное в концерте — это «Хорватский дом» Кухача. Кухач — ещё молодой композитор, патриот и панславист, он уже собрал четыре громадных тома южнорусских мотивов; он и критик и вообще крайне энергичная, живая натура, пылающая страстью к родине, озабоченная её будущим, посвящающая ей все свои силы. «Хорватский дом» студенты пели как гимн, сняв свои красные шапочки, и, хотя голосовые средства их хора крайне слабы, — это не убило оригнальной мелодии и страстности песни. Привожу её дословно как образчик народной поэзии хорват:

Лепа наша домовино,

Ой, юначка земльо мила,

Старе славе дедовино

Да бы вазда честна била!

Мила, кано си нам славна,

Мила си нам ти едина,

Мила куда си нам равна,

Мила куда си планина.

Ведро небо, — ведро чело,

Блага прса — благе ночи,

Топло лето — топло дело,

Бистре воде — бистре очи!

Веле горе — вели люди,

Руйна лица — руйна вина,

Сильни громи, сильни уди —

То е наша домовина!

Теци Сава, Драва теци,

Нит’ти, Дунай силу губи!

Куда шумиш — свету реци,

Да свой народ Хрват люби,

Док му ниве сунце грие,

Док му храще буря вне,

Док му мртве гроб сакрие —

Док му живо срце бие!

Как видите, это тот же сербский язык, на котором несколько отразилась близость Италии. Песня приблизительно может быть переведена так:

«Прекрасная наша отчизна, о, милая страна твоих детей и старой дедовской славы, — да будешь ты всегда честной!

Ты мила нам как страна славная, ты мила нам как единая, ты мила нам и твоими равнинами и твоими горами!

Ясно твоё небо — и ясны лица твоих детей, хороши их груди, — и хороши твои ночи, тепло лето, и спора работа, быстро текут воды — и быстры взгляды очей!

Велико твоё горе — но велики и твои люди, красно вино — и красны лица, сильны громы — и сильны руки — вот какова ты, наша отчизна!

Течёт Драва, и Сава течёт; ты, Дунай, не погубишь их силу! Лучше рассказывай всюду, где ты течёшь, о том, как хорват любит свою родину!

Он будет любить её, пока солнце греет нивы, пока буря сотрясает дубы, пока мёртвые лежат в гробах, а сильное сердце хорвата бьётся в его груди!»

Я не претендую на совершенную точность перевода, но, не правда ли, как проста и сильна эта славная песня! Да, удобно любить родину, когда она такая маленькая, как Хорватия, что её можно и аршином измерить и умом понять… У нас в народе нет такой песенки, как нет у нас и студенческих оркестров и хоров, знакомящих чужие страны с своей родиной и добывающих этим гроши, потребные на плату за право учения.

И эти хорваты, чехи и другие маленькие славяне очень счастливы, понимая свои страны, и не только поэтому они счастливы, а и потому ещё, что в своих маленьких странах, несмотря на грозящие им германизацию, и мадьяризацию, и латинизацию, они живут и жить дают другим. Двадцать лет тому назад у них было 80 процентов неграмотных, а ныне осталось уже 43 процента. И это дело не австрийского правительства, конечно, а только частных лиц. Австрийское правительство довольствуется тем, что берёт с хорватов 56 процентов всех доходов их страны и за это позволяет своим подданным отделываться от мадьяризации своими средствами.

А чехи? У них 3 процента безграмотных! Эти чуть заметные люди на земном шаре обогнали могущественных немцев, и высококультурных французов, и сметливых бриттов в деле народного образования.

Хорваты-студенты производят впечатление живых людей, — впечатление очень редкое и ценное по нынешним временам. Они прежде всего политики и имеют в виду прежде всего славянство.

— Эх вы! — говорил мне один из них. — Сколько времени вы тянулись к морю, пока дотянулись? Сколько это вам стоило? А о том, что мы единственная славянская народность, обладающая тремястами километров берега Средиземного моря, вы и забыли. Помогали бы нам по-родственному, освободив нас от влияния чуждых нам и позволив сплотиться в одну цельную южную Русь, и были бы вы без особых трудов соседями Триеста. Дёшево вы нас цените.

Я не политик и по части объединения народностей, как и по части округления границ, — плохо понимаю. Я плохо могу себе представить русского человека, которого интересовала бы внешняя политика при таком обилии внутренней. Тем не менее я слушал речь хорватов с глубоким наслаждением. Сколько у них знаний, сколько веры в себя, как они смелы, горячи, и как много они — граждане своей маленькой родины! С каким глубоким интересом они спрашивают о том, чего не знают, и как уверенно и сильно говорят о том, что им известно! Мне даже показалось, что и нас, русских, они знают более, чем знаем мы сами себя… По крайней мере наша литература и пресса, наша внешняя политика им известны, ей-богу же, более, чем нашим литераторам и нашим внешним политикам.

[12]

Явилось новое произведение Врубеля и новый комментарий к нему А. А. Карелина^[4], — картина Врубеля написана на занавес городского театра, а комментарий А. А. Карелина в 228 номере «Волгаря». И то и другое туманно и уму простого смертного не доступно, но и в том и в другом есть свои достоинства. В картине Врубеля достоинство — её тон. Издали кажется, что художник похитил южную ночь с её мечтательно ласковым небом, чарующим блеском луны, прозрачными тенями и мягкими контурами деревьев, с её опьяняющим воздухом… только без звуков, без сладкого шёпота тёмной листвы, без тихого трепета бесчисленных жизней, населяющих траву её полей, листву её деревьев… Он похитил эту ночь, и из Италии — волшебник — привёз на Север и наклеил её на полотно театрального занавеса пред очи потомков Минина и разных других русских людей, которые в недоумении смотрят на эту странную картину и, со свойственной им художественной неразвитостью, ищут в ней какого-либо смысла, какой-либо идеи.

Занятие совершенно бесполезное, ибо, по заявлению комментатора нового искусства господина А. А. Карелина, картина может «столько сказать чувству, что заслонит собой любые фабулы, быть может, больших идей». У картины нет названия, и вы имеете полное право думать, что она изображает «Панихиду о здравом смысле», или «Провал сквозь землю престарелых дев», или «Молодого малороссиянина, сватавшего себе дивчину в жёны и получившего гарбуз» — символ отказа.

Претендовать на неясность картины нельзя, дело происходит ночью, хотя и хорошей южной ночью и при свете луны. А затем — картину писал Врубель, — значит — тем более нельзя требовать от неё ясности сюжета.

На ней изображена палуба баржи и парус, печально повисший в воздухе, а может быть, это терраса и драпировка, а не баржа и парус. На фоне этого угловатого сооружения стоит парубок с бандурой или паж с лютней — по господину Карелину — это «идеальной чистоты юноша», который занимается пением «чистой, девственной песни» под аккомпанемент своей бандуры, при свете луны и среди тишины. В его песне, по комментарию господина Карелина, звучит только чистое чувство, а не полученное искусство, подчас неискреннее и не тёплое сердцу, вследствие чего из-под земли вылезают слушать «чистую девственную песню юноши идеальной чистоты» некие монстры неизвестного пола и возраста.

Впрочем, они, быть может, не вылезают, а проваливаются сквозь землю, отчаявшись понять «идеально чистого юношу» интенсивно туманного Врубеля и свирепо поэтические комментарии А. А. Карелина. Весьма вероятно, что эти монстры — суть только тени и грёзы юноши, допустимо, что они — просто статуи, и не менее верно будет предположить, что это — символы. У одного из них нос в форме куба, у другой ухо в виде шляпки гвоздя — они имеют на глазах бельма, и их физиономии говорят, что они вели жизнь дурную… За ними видны деревья — вполне деревянные деревья; есть на картине и город, или развалины города, или взволнованная река, — как вам будет угодно.

Всё это изображено угловато, без грации, с бравурным размахом, хлёсткими ударами кисти, претендующей на оригинальность и желающей импонировать во что бы то ни стало. Она импонирует. Издали картина действительно навевает какое-то странное мечтательное настроение, ослабляющее ум и зрение, как дым корней того наркотического растения, которое с такой страстью курят в Закаспийской области. Но избави вас боже подойти к ней близко — ваше впечатление гибнет вместе с её красотой. Пред вами хаос творчества и только. Хаос, далеко не красивый и не производящий никакого впечатления, — чем больше вы смотрите на эту вещь, тем более пред вами обнажается намеренная грубость её техники. Увы — «новое искусство», которым можно наслаждаться на расстоянии версты!

Будь господин Врубель русский, о его искусстве можно бы сказать то же, что сказано про Русь, перефразировав немного:

Искусство это не понять,

Умом его — нельзя измерить,

И смысла в нём нельзя искать,

Когда Карелину поверить. ¹

¹ Перефразировка стихотворения Ф. И. Тютчева:

«Умом России не понять,

Аршином общим не измерить,

У ней особенная стать —

В Россию можно только верить»

— Ред.

Отказываясь от искания идеи и смысла в новом искусстве, поищем его в комментарии к новому искусству.

Как нужно понимать начало статейки господина Карелина «Новая картина М. А. Врубеля», гласящее так:

«Замолкли звуки первого акта „Миньоны“^[5], стих гром рукоплесканий, и плавно спустилась сверху картина, закрыв собою сцену, на которой была не жизнь, а искусство, ей подражающее, заслонив виденное и слышанное самим живым чувством, воплощением идеи литературного или исторического сюжета?»

Я понимаю это так: на сцене было искусство, изображавшее жизнь, а потом сверху спустилось искусство, ничего общего с жизнью не имеющее. Но при чём тут и к чему относится «воплощение идеи литературного или исторического сюжета» — это для меня «темна вода во облацех».

Засим следует такой образец литературного языка:

«К чему же мне и видевшим её („глаза имеющим“) название этой картины? Пусть у неё не будет даже имени: она столько скажет чуткому чувству, что заслонит собою любые фабулы, быть может, больших идей.»

Я не понимаю «любых фабул, быть может, больших идей», я могу ещё помириться с «чутким чувством», но «фабулы идей» — выше моего понимания. Я также не в состоянии понять и такого заявления господина А. А. Карелина:

«Я слышал на днях в думе мнение одного высокопросвещённого лица, занимающего крупное административное положение. Он говорил, что если бы М. А. Врубель обладал техникою К. Г. Маковского при умении передавать так чувство, как он — Врубель — умеет это делать, — то трудно было бы желать лучшего. Мнение — авторитетное, почтенное…»

Господину Карелину, апологету и комментатору нового искусства, свободному художнику, делает большую честь то обстоятельство, что он внимательно прислушивается к мнениям о новом искусстве лиц, занимающих крупное административное положение… Это очень хорошо со стороны господина Карелина — уж если ссылаться на авторитеты, так именно на самые солидные, против которых возражать очень неудобно. Я думаю, что господин Карелин этот приём подтверждения своих доводов заимствовал у нашего знаменитого химика Менделеева, употреблявшего такие же приёмы защиты своих мнений на торгово-промышленном съезде. Очень солидный приём.

И я уверен, что «новое искусство» привьётся, раз за него будут столь веские доводы. Искусство Врубеля не ново, комментарии А. А. Карелина — неясны и не особенно грамотны — впрочем, они идут к новому искусству, как к Сеньке шапка. Но что ново и что оригинально в новом искусстве, так это именно его защита, вся основанная на ссылках на авторитеты. Раньше в оправдание гениального чудачества приводились имена Прахова, Поленова, Васнецова; теперь дошло дело до лиц, занимающих крупное административное положение. Я больше не спорю против нового искусства, когда так. Сохрани меня боже!

[13]

В последнем номере «Недели» господин Дедлов поместил очень маленькую и очень странного характера статейку о господине Врубеле и его картинах (речь идёт о статье Дедлова «С выставки»^[6]. Статья господина Дедлова написана в тоне для господина Врубеля весьма лестном и имеет тенденцию внушить публике, что в лице творца «Принцессы Грёзы» и «Микулы» она имеет дело с художником недюжинным, с новатором в области искусства, с душой, тревожно ищущей нового, с человеком, которого мучит «какая-то грёза о чём-то новом, неясном, не даёт ему писать, „как другие“, заставляет его искать небывалого, а может быть и… несуществующего».

Основанием для признания за господином Врубелем всех сих качеств служит господину Дедлову только тот факт, что Врубель пишет не «как другие», хотя господин Дедлов совсем не утверждает, что комментируемый им художник пишет лучше, чем другие, как и вообще ничего не утверждает и не доказывает своей статьёй, что, впрочем, не мешает ему заключить эту статью «горьким» упрёком по нашему адресу.

«В столичной печати, говорит он, — я не встречал серьёзных статей о врубелевских панню. Загадку в пять минут разрешила одна нижегородская газета: „Врубель нищ духом и беден воображением. Его картины — признак оскудения идеалов и упадка вкуса. Его живопись — оригинальничанье человека, знающего, что у него нет таланта, и потому, ради приобретения известности, творящего скандалы в живописи…“ Эх, господа, господа! Ценители, руководители!»

Нас не может не задеть этот упрёк ввиду его полной неосновательности и ввиду того, что против выставленных нами положений по вопросу о том, есть ли искусство Врубеля «новое» искусство или же оно совсем не искусство, а только чудачество в искусстве, — против всего, что было сказано нами по существу, господин Дедлов не возражает ни словом. Он просто упрекает нас в поспешности оценки индивидуальности художника и, упрекнув, очевидно, полагает, что этим он оказал большую услугу «новому» искусству, сиречь искусству господина Врубеля, с которым, кстати сказать, господин Дедлов лично знаком. Но даже и личное знакомство с художником не позволяет господину Дедлову сказать о нём что-либо такое, что могло бы поднять престиж господина Врубеля в глазах публики. Нам даже кажется, что господин Дедлов оказал своему знакомому очень неприятную, прямо-таки медвежью услугу, хватив господина Врубеля камнем своей логики не в бровь, а прямо в глаз, и даже не однажды угостив его так… невкусно.

Судите сами: рассказывает господин Дедлов, как однажды пришёл он в мастерскую Врубеля и увидал там «Демона» кисти этого художника. Вот как описывает господин Дедлов «Демона»:

«Одутловатое скопческое лицо без возраста, выпуклые тусклые глаза с безумным выражением тупой, холодной, но невыразимо тяжкой тоски. На безобразном неподвижном лице — та же печать каменного отчаяния. Глаза не смотрят на зрителя, они никуда не смотрят, но видят всё, видят и вас, и вам страшно, вас тянет к себе этот взгляд.

На картине было выяснено только лицо. Остальное было только начато, верите, даже и не начато. Стоит, или сидит, или летит его чудовище? Что за ним — стена, или гора, или ночное небо? Надо окончить, тогда выйдет небывалая картина.»

С той поры прошли года, но «небывалой» картины всё ещё нет, и никто до сей поры, ниже сам господин Врубель, не знает — стоит, сидит или летит Демон со скопческим лицом. Итак, однажды господин Врубель удачно, по рассказам господина Дедлова, написал лицо «Демона» и до сей поры его не кончил. Что же следует заключить отсюда, что господин Врубель — художник гениальный и что наше убеждение в нищете его воображения ошибочно? Во всяком случае, рассказав о «Демоне», господин Дедлов, как нам кажется, ничего не сказал лестного для господина Врубеля.

Затем господин Дедлов говорит о «Принцессе Грёзе» и о «Микуле». Рассказав, что Врубель нарисовал «морские волны в виде стружек» и построил галеру «из каких-то странных плотов, помостов, балок и брусьев, наваленных и нагороженных в непонятной связи», господин Дедлов поясняет, что он хотел этим сказать, что он тут изобразил, — вы не поймёте. Да понимает ли и сам он, удалось ли ему поймать тут неуловимое? Нет, не удалось.

Едва ли господин Врубель останется доволен таким заключением своего знакомого, — едва ли. И, наконец, говоря о «Ммкуле», господин Дедлов заявляет: «это одно из тех врубелевских произведений, которым завидуют знаменитости, несмотря на то, что это не искусство».

Группируя всё сказанное господином Дедловым о Врубеле, мы видим, что все претензии последнего на звание гения и новатора в области искусства ограничиваются тремя работами, причём первая из них хотя, по словам господина Дедлова, и хороша, но не окончена, вторая «не удалась», а третья — «не искусство».

Нам кажется, отсюда довольно ясно видно, насколько уместен и основателен упрёк господина Дедлова по нашему адресу.

Покончим однако с господином Дедловым и напомним несколько общих положений из области теории искусства, дабы показать, насколько творчество Врубеля далеко от них.

Роль искусства — педагогическая, цель его — установить возможно более полную общность ощущений и чувств. Ощущения и чувства всего более разделяют людей, о вкусах и цветах не спорят, их считают чисто личными, и вот для того, чтобы более объединить и сроднить людей, нужно, так сказать, социализировать их ощущения и чувства, подметить в них одну и ту же всем людям общую черту, выразить её нотами, красками, словами, и, таким образом, до некоторой степени сделать ощущения и чувства тождественными у того и другого лица.

Отвечает ли современное искусство вообще и, в частности, искусство Врубеля этой великой задаче, имеет ли оно её в виду? Нам кажется, вообще — нет, а в частности — искусство Врубеля стоит неизмеримо далеко от этой задачи, совершенно не хочет знать её.

По словам господина Дедлова, его знакомый художник занят исканием «небывалого, а может быть, и несуществующего». Это странное занятие хотя и очень распространено в наши взбалмошные дни, в тяжёлые дни духовного оскудения, но с искусством не имеет ничего общего. Госпожа Гиппиус тоже недавно заявила в стихотворной форме:

Я хочу того, чего нет на свете,

Чего нет на свете, ¹

¹ Изменённая строка из стихотворения поэтессы-декадентки З. Н. Гиппиус «Песня» — Ред.

— и, на наш взгляд, Врубелю следовало бы предложить ей руку и, по совету Бальмонта, отправиться втроём с поэтом

За пределы предельного,

К безднам светлой безбрежности, ¹

¹ Стихотворение поэта-декадента К. Д. Бальмонта из сборника «В безбрежности», М. 1895, первый раздел которого озаглавлен «За пределы». — Ред.

— или ещё в более отдалённое место, если таковое возможно найти во вселенной.

Мы полагаем, что сколько бы времени эта почтенная тройка ни употребила на своё путешествие и даже если б она заплуталась по дороге, — жизнь и искусство не понесли бы от такого события чувствительного урона. В жизни достаточно непонятного и туманного, болезненного и тяжёлого и без фабрикатов фирмы Врубель, Бальмонт, Гиппиус и Ко. Жизнь требует света, ясности и нимало не нуждается в туманных и некрасивых картинах и в нервозно-болезненных стихах, лишённых всякого социологического значения и неизмеримо далёких от истинного искусства. Оно облагораживает людей, оно должно служить этой цели, а не развинчивать нервы и притуплять воображение, заставляя его представлять себе морскую волну в форме «деревянной стружки», как это делает, по словам господина Дедлова, его знакомый художник Врубель.

Претензии всех этих скучных людей, вообразивших себя новаторами и воображающих, что их не понимают, так же нелепы, как и обширны; господин Мережковский, ягода одного поля с вышеназванными невропатами, заявляет от лица всей компании: «Мы — неведомое чуем!»^[7] — и называет себя со товарищи «слишком ранними предтечами слишком медленной весны»^[8]. Эти фразы в переводе на более удобопонятный язык будут значить только то, что господа художники и поэты, поражённые декадансом, модной болезнью, смотрят на искусство как на область свободного и никакими законами не стесняемого выражения своих личных чувств и ощущений. «Искусство — свободно», — твёрдо помнят они и с уверенностью занимаются гайдамачеством в искусстве, выдвигая на место кристально чистого и звучного пушкинского стиха свои неритмичные стихи, без размера и без содержания, с туманными образами и с дутыми претензиями на оригинальность тем, а на место картин Репина, Перова, Прянишникова и других колоссов русской живописи — колоссальные полотна, техника которых вполне родственна угловатым и растрёпанным стихам madame Гиппиус и иже с ней. Какой социальный смысл во всём этом, какое положительное значение может иметь эта пляска святого Витта в поэзии и живописи?

Гюйо, определяя искусство, говорит приблизительно следующее:

«Всякое искусство есть средство социального согласия и даже более глубокое, чем другие: одинаковым образом думать, без сомнения, есть уже много, но этого недостаточно ещё для того, чтобы заставить нас одинаковым образом желать, великая тайна — заставить нас одинаковым образом чувствовать, и это-то чудо совершается посредством искусства.»^[9]

Едва ли можно не соглашаться с этим определением значения искусства талантливым французским эстетиком.

Какое же отношение к социальному искусству, к искусству, имеющему своей целью воспитание духа и чувств человека, какое отношение к искусству, стремящемуся облагородить жизнь, могут иметь картины Врубеля и Галлена, стихи Гиппиус и Бальмонта и вообще всё то, что делают в области искусства люди, ищущие «несуществующего» и стремящиеся «за пределы предельного»?

[14]

Много говорилось о том, что художественный отдел на выставке беден, составлен случайно, без строгого подбора образцов, что он не представляет собою сколько-нибудь ясной картины движения нашего искусства и вообще очень нелестно для нас представляет наше искусство. Замечено было и то обстоятельство, что обилие пейзажа в художественном отделе почти совершенно подавляет жанр, а самый жанр не ярок и очень слабо отражает русскую действительность.

Но всё-таки он её отражает, и, значит, можно говорить о том, какие именно стороны жизни человека всего более вдохновляют наших художников. И вот, рассматривая жанр в художественном отделе, видишь целый ряд картин, рисующих смерть, болезни, немощи и разные виды несчастий, преследующих людей. Здесь изображён умирающий отец семейства, там вдова, только что похоронившая мужа, больной брат, похороны ребёнка, старик, который пережил свою старуху, и тому подобные картины, довольно однообразно трактующие на тему о кладбище как конечном пункте нашего жизненного пути. Иногда наше искусство отступает от своего служения смерти и изображает свадьбу… в тюрьме, зал судебного заседания, где в ожидании приговора томится какой-то преступный юноша и страдают его мать и сестра, изображает очень мелодраматических нищих на утрированно синем фоне ясной звёздной ночи, художественно-деревянных переселенцев, остолбеневших от горя, горбатых аскетов-монахов, делает намёк на тяжёлые семейные коллизии и драмы…

На общем мрачном фоне всех этих невесёлых картин очень выпукло выделяется весёлый «Сельский праздник» Дмитриева-Оренбургского и колоритная «Свадьба в Малороссии». Эти два яркие пятна да ещё не без юмора написанный «Урок пения» — почти всё, что напоминает зрителю о жизни как о совокупности явлений, окрашенных не исключительно в серые и тёмные, но в самые разнообразные краски.

И, невольно задумываясь над вопросом, почему именно господа современные художники черпают свои сюжеты преимущественно из области страданий, вспоминаешь, что за последнее время ни одна комедия, кроме «Первой мухи» Величко, не имела успеха и что наша драма всё более и более вводит в свои рамки мелодраматические мотивы и эффекты. А наряду с ней на сцене царит грубейший фарс Мясницкого и пошловатые пьески Мансфельда. Публика охотно смотрит их и, сидя в театре, весело смеётся, а придя домой и соединясь в компанию, говорит об упадке театра и возмущается, но следует думать, что она более искрення в первом случае. Драму публика идёт смотреть, если драма нова, но и новую драму она в большинстве случаев предпочитает старой оперетке. Публика понимает, что «театр есть школа народа», но большинство публики настолько много работает, так поглощено добыванием куска хлеба, в такой степени опутано и подавлено условиями своего быта, что идёт в театр уже не как в аудиторию, где проповедуется мораль и карается порок ради торжества добродетели, а как в место, где можно отдохнуть от треклятой, серой, скучной будничной жизни. И, видя, что современная драма шита на живую нитку, что она сделана, а не сотворена, что её завязка и развязка — дело ума и пера автора, а не жизненных условий, что вообще она написана с целью выдавить из публики слезу, а не с горячим желанием указать ей способ распутывания разных гордиевых узлов нашего быта, — публика предпочитает лучше смеяться над топорными фарсами, чем плакать над драмой, лишённой всякого социального значения, драмой без вдохновения и без знания пути жизни и души человека. Таким образом, вина публики в предпочтении ею фарса и буффонады — драме ослабляется качествами самой драмы. Публика всегда пойдёт смотреть пьесу, в которой есть сила и искренность творчества, и Островский до сей поры мил ей, хотя его типы уже далеки от наших дней. Но глубокая жизненная правда его творчества не стареет, хотя факты, сырой материал его драм, уже и утратили свою свежесть.

Ныне господа картинописатели и драмостроители, по недостатку в них искреннего чувства и активного настроения, по отсутствию вдохновения и чувства красоты, с холодной кровью, но не без мысли о разовых, — строят свои картины и драмы главным образом на факте.

«Это глупо, как факт», — сказал Бальзак, и этим он как нельзя более точно определил значение факта самого по себе. Факт сам по себе только нумен, и он очень мало поучителен и ценен до поры, пока путём толкования и исследования не будет превращён в феномен. Каждый факт — это синтез целого ряда посылок, узел, связующий сотни ниток, квинтэссенция многих капель сока нервов, крови сердца, слёз отчаяния. В каждом факте коренится глубокий жизненный смысл, корни его проросли далеко в прошлое, и в каждом факте непременно есть две, всегда одни и те же типические, всем явлениям жизни одинаково присущие черты — степень сознательного участия человека в творчестве факта и степень влияния созданного факта на душу человека и вообще на его жизнь.

И вот в наши дни господа жрецы искусства берут только факт, голый факт и выбирают обыкновенно мелодраматический. Последнее очень важно для них — мелодраматические факты способны произвести впечатление и потрясти нервы без каких-либо толкований, без комментарий, их только нужно выдвигать вперед более рельефно. Из этого желания произвести в картине и в драме эффект, возможно более потрясающий и резкий, драмострои выводят своих героев на сцену в арестантских халатах, как это делается у Невежина во «Второй молодости», застреливают их, режут и, в большинстве случаев совершенно безвинно, губят их разными другими, столь же жестокими приемами, а господа картинописатели изображают смерти, болезни, немощи, кладбища, вдов и сирот. Так как каждый из нас твёрдо знает, что со временем он будет иметь честь лично познакомиться со смертью и ввиду того, что знакомство это всем нам столь же неприятно, как и обязательно для нас, — всякое напоминание нам о смерти и об её атрибутах всегда производит на нас известное впечатление, тем более сильное, чем гуще и темнее будут краски, которыми воспроизведут пред нами это печальное и неизбежное явление. Господа, о которых я веду речь, прекрасно понимают неотразимость влияния мрачного факта на психику человека и понимают, как им выгоден подобный факт. Смерть одна, сама по себе, способна заставить нас задуматься, потрясти нам нервы. И вот эти хитрые господа изображают нам во всех видах смерть. Они предлагают нам её изображения просто так, как бы в виде фотографии момента, и собирают обильную жатву наших впечатлений. Рассматривая фигуру трупа, написанного масляными красками, я думаю, что будет время, когда и я ни на что уже более не пригожусь, кроме как на модель для такой мёртвой картины.

И, поглощённый этой мыслью, я уже не в состоянии заметить недостатки техники художника, который, как могильщик, живёт доходами со смерти; я не вижу, что в картине, быть может, нет и тени вдохновения, что она груба и некрасива. Я весь проникнут только жалостью к самому себе, и мне даже некогда пожалеть бедное русское искусство и художника, несчастного человека, не нашедшего иных средств в жизни, кроме эксплуатации смерти…

Вот чем я объясняю себе развитие в искусстве склонности к мелодраматическому жанру, и думаю, что я не ошибаюсь. Жизнь вообще, а русская жизнь в особенности, не богата красками — это так, но она и не до такой степени сера и бедна, на какую сводит её наше современное искусство, в котором так мало красоты и вдохновения и так много претенциозной грубости, выступающей в нём под старым смелым и благородным девизом реализма.

Помимо этого утрированно мрачного вида искусства, у нас нарождается другое — «новое искусство». Но оказывается, что без знания психиатрии о нём нельзя судить более или менее точно, а психиатрия — не моя специальность.

Весной 1896 года М. Горький приехал из Самары в Нижний Новгород в качестве корреспондента газеты «Одесские новости» на Всероссийской промышленной и художественной выставке. Одновременно он получил приглашение сотрудничать как беллетрист и публицист в газете «Нижегородский листок». Газета эта издавалась с 1895 года при ближайшем участии В. Г. Короленко.

Во второй половине 1890-х годов «Нижегородский листок» стал наиболее радикальной нижегородской газетой, отражавшей местные нужды, рисовавшей условия жизни трудящихся, общественную самодеятельность и культурно-просветительную работу.

О «Нижегородском листке» в донесении начальника нижегородского жандармского управления департаменту полиции за 1899 год сообщается:

«В минувшем году в Нижегородской губернии издавались следующие газеты: „Губернские ведомости“, „Нижегородская почта“ (издаётся только во время ярмарки), „Нижегородская биржа“, „Вестник пароходства и промышленности“, „Волгарь“ и „Нижегородский листок“.

Все означенные газеты, кроме „Нижегородского листка“, вполне благонамеренного направления, и случаев вредного влияния их не замечалось.

Что касается „Нижегородского листка“, то из докладов от 26 января и 11 февраля за номерами 108 и 181 департаменту полиции уже известно, что предшествовавшее направление и вредное влияние его на общество вызва[ло] в 1897 году приостановление издания его на 8 месяцев, каковая мера, по-видимому, не произвела должного влияния на газету, так как в истекшем году направление её, по существу, нисколько не изменилось… В числе сотрудников этой газеты состоят негласно поднадзорные: Пешков Алексей Максимович и Чешихин Василий, а также Николай Ашешев, Скворцов…»

(цит. по копии документа, хранящегося в архиве редакции «История фабрик и заводов». Материалы завода «Красное Сормово», папка номер 39 («Волнения и стачки рабочих»).

В 1905 году «Нижегородский листок» перешёл в ведение Е. М. Ещина и превратился в полукадетский орган.

Сотрудничество М. Горького в «Нижегородском листке» продолжалось с перерывами до 1902 года.

Цикл фельетонов под названием «Беглые заметки» М. Горький начал печатать в «Нижегородском листке» с 21 мая 1896 года. Закончен цикл в октябре 1896 года. «Беглые заметки» М. Горький подписывал: «Некто X», «Н.X», «I.М. Pacatus», «М. Г-ий» и «М. Горький».

Помимо свидетельства Е. П. Пешковой, принадлежность М. Горькому этих псевдонимов и инициалов устанавливается следующим образом. Прекратив в апреле 1896 года сотрудничество в «Самарской газете», М. Горький переехал в Нижний Новгород. С 21 мая 1896 года в газете «Нижегородский листок» стали появляться его «Беглые заметки», подписанные псевдонимом «Некто X», принадлежность которого М. Горькому подтверждена им самим в письме к Е. П. Пешковой от 1 июня 1896 года (Архив А. М. Горького). В номерах 164, 167, 173, 178, 182 этой газеты «Беглые заметки» подписаны псевдонимом «I.М. Pacatus», причём в некоторых из этих статей М. Горький отсылал читателей к предыдущим статьям, подписанным псевдонимом «Некто X» и «I.М. Pacatus» (см., например, фельетон, напечатанный в «Нижегородском листке», 1896, номер 167 от 19 июня).

Следует также указать, что более десяти последних статей из цикла «Беглые заметки» подписаны псевдонимами «М. Г-ий» и «М. Горький». Наконец, почти все статьи из цикла «Беглые заметки» содержат много текстуальных совпадений со статьями «С Всероссийской выставки», напечатанными М. Горьким в газете «Одесские новости».

В письмах к Е. П. Пешковой (Архив А. М. Горького) летом-осенью 1896 года М. Горький неоднократно сообщает о своей работе над фельетонами о выставке для «Нижегородского листка» и «Одесских новостей». Указание на принадлежность М. Горькому статей «Беглые заметки» и цикла «С Всероссийской выставки» содержится в его позднейшей статье «Беседы о ремесле» (1930). «В этом году, — вспоминал М. Горький о 1896 годе, — в Н.Новгороде была Всероссийская выставка и заседал „Торгово-промышленный съезд“. В качестве корреспондента „Одесских новостей“ и сотрудника „Нижегородского листка“ я посещал заседания съезда, там обсуждались вопросы внешней торговли, таможенной и финансовой политики. Я видел там представителей крупной промышленности всей России, слышал их жестокие споры с „аграриями“. Не всё в этих речах было понятно мне, но я чувствовал главное: это — женихи, они влюбились в богатую Россию, сватаются к ней и знают, что её необходимо развести с Николаем Романовым.

Съезд заседал в здании реального училища, на углу Б. Покровки и Мышкина переулка. Я написал юмористический фельетон „Сватовство в Мышкином переулке“, „Нижегородский листок“ не напечатал его, я послал фельетон Маракуеву в „Одесские новости“, там фельетон и пропал». (Архив А. М. Горького).

В настоящем издании даются избранные статьи из цикла «Беглые заметки». Нумерация принадлежит редакции, на что указывают прямые скобки. Все статьи печатаются по текстам газеты «Нижегородский листок».

[1] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 138 от 21 мая.

[2] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 146 от 29 мая.

[3] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 152 от 4 июня.

[4] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 155 от 7 июня.

[5] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 160 от 12 июня.

[6] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 188 от 10 июля

…вопленица Федосова… — см. также статью 4 цикла «С Всероссийской выставки» в настоящем томе.

[7] Среди металла. Впервые вне цикла напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 200 от 22 июля.

[8] М. Врубель и «Принцесса Грёза» Ростана. Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 202 от 24 июля.

Фельетоны М. Горького о картинах Врубеля и Галлена, печатавшиеся в «Нижегородском листке», вызвали полемику, которая вышла за пределы провинциальной печати.

Непосредственным ответом на данный фельетон М. Горького явилось «Письмо в редакцию» нижегородского художника А. А. Карелина, напечатанное в газете «Нижегородская почта» (1896, номер 77 от 30 июля). А. А. Карелин выступил в защиту так называемого «нового искусства». Ответ на письмо А. А. Карелина был дан М. Горьким в фельетоне 9 «Беглых заметок» («Нижегородский листок», 1896, номер 209 от 31 июля). В этом же фельетоне М. Горький отвечал также Осипову, поместившему в одной из петербургских газет статью, защищавшую творчество М. А. Врубеля.

4 августа 1896 года А. А. Карелин напечатал «Письмо в редакцию. Ответ г-ну М. Горькому» («Нижегородский листок», 1896, номер 213). Это письмо вызвало статью М. Горького «Ответ А. А. Карелину» («Нижегородский листок», 1896, номер 215 от 6 августа). Но на этом полемика не закончилась. В неё включились газета «Волгарь», на страницах которой была помещена статья А. А. Карелина «Новая картина М. А. Врубеля» («Волгарь», 1896, номер 228 от 19 августа), и петербургская газета «Неделя», в которой 1 сентября 1896 года опубликована статья Дедлова «С выставки». 20 августа в очередном фельетоне «Беглые заметки» М. Горький выступил с резкой критикой статьи А. А. Карелина. 10 сентября в «Нижегородском листке» появился ответ М. Горького на статью Дедлова (см. фельетон 13 в «Беглых заметках»).

Пьеса французского писателя Э.Ростана «La Princesse Lointaine» (1895) была переведена стихами на русский язык Т. Л. Щепкиной-Куперник и издана под заглавием «Принцесса Грёза», изд. А. С. Суворина, СПб. 1896.

[9] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 209 от 31 июля.

[10] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 217 от 8 августа.

[11] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 220 от 11 августа.

[12] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 229 от 20 августа.

[13] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 250 от 10 сентября. См. примечания к статье [8] настоящего цикла.

[14] Впервые напечатано в газете «Нижегородский листок», 1896, номер 271 от 1 октября.

1866—1928; что мачеха его была родственницей М. Ю. Лермонтова — Ред.

↑ Речь идёт, очевидно, об иллюстрациях Врубеля к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон» — Ред.
↑ «Гензель и Грета. Волшебная сказка в трёх действиях», музыка композитора Гумпердинка, М. 1895 — Ред.
↑ Да здравствует (итал.) — Ред.
↑ Речь идёт о статье А. А. Карелина «Новая картина М. А. Врубеля» в газете «Волгарь», 1896, номер 228 от 19 августа — Ред.
↑ Опера французского композитора Амбруаза Тома — Ред.
↑ «Неделя», 1896, номер 35 от 1 сентября). Дедлов — псевдоним беллетриста, критика и публициста В. Л. Кигна — Ред.
↑ Из стихотворения поэта-декадента Д. С. Мережковского «Дети ночи». — Ред.
↑ Из того же стихотворения Мережковского — Ред.
↑ Цитата из предисловия французского философа Ж.-М. Гюйо к его книге «Искусство с точки зрения социологии», изд. Л. Ф. Пантелеева, 1891, стр. VIII. — Ред.

[1] Речь идёт, очевидно, об иллюстрациях Врубеля к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон» — Ред.

[2] «Гензель и Грета. Волшебная сказка в трёх действиях», музыка композитора Гумпердинка, М. 1895 — Ред.

[3] Да здравствует (итал.) — Ред.

[4] Речь идёт о статье А. А. Карелина «Новая картина М. А. Врубеля» в газете «Волгарь», 1896, номер 228 от 19 августа — Ред.

[5] Опера французского композитора Амбруаза Тома — Ред.

[6] «Неделя», 1896, номер 35 от 1 сентября). Дедлов — псевдоним беллетриста, критика и публициста В. Л. Кигна — Ред.

[7] Из стихотворения поэта-декадента Д. С. Мережковского «Дети ночи». — Ред.

[8] Из того же стихотворения Мережковского — Ред.

[9] Цитата из предисловия французского философа Ж.-М. Гюйо к его книге «Искусство с точки зрения социологии», изд. Л. Ф. Пантелеева, 1891, стр. VIII. — Ред.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

Беглые заметки (Горький)

Содержание

Максим Горький