Бальмонт (Амфитеатров)

Бальмонт
автор Александр Валентинович Амфитеатров
Опубл.: 1908. Источник: az.lib.ru • I. «Песни мстителя»
II. «Жар-птица»
III. «Белые зарницы»

    Амфитеатров А. В. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. Книга 2. Мемуары Горестные заметы: Воспоминания. Портреты. Записная книжка. Пародии. Эпиграммы

    M.: НПК «Интелвак», ОО «РНТВО», 2003.

    БАЛЬМОНТПравить

    IПравить

    «ПЕСНИ МСТИТЕЛЯ»

    К. Бальмонт издал в Париже отдельною книжкою «Песни мстителя». Эти стихотворения Бальмонта выражают собою любопытнейший и для меня самый симпатичный период его творчества, когда талантливого поэта, что называется, «зазрила совесть» оставаться жрецом чистого искусства: художником-созерцателем, бесстрастным в пламени битв, нарядным белоручкою среди облитых кровью и закопченных порохом бойцов. Бальмонт мужественно отбросил цветы и лавры, заслуженные прежним сладким гусельным первозвоном, в котором у него нет соперников, и потянулся обеими руками к терновому венцу революционного поэта, вещуна и пророка русского освободительного движения. Благородная решимость Бальмонта стоила ему дорого. Не говоря уже о том, что мощные откровенности, брошенные поэтом в лицо русской реакции, сделали невозможным для Бальмонта пребывание в отечественных «пределах досягаемости», — от него отшатнулся длинный ряд былых поклонников, сотрудников и литературных друзей. Эстеты возмущаются, как, дескать, Бальмонту не жаль самодовлеющие сокровища своего таланта отдавать теперь на цели служебные, утилизируя священные средства вечной поэзии для интересов временной человечности. Этими былыми друзьями была поднята на Бальмонта своеобразная литературная травля, очень ясно показавшая, насколько живым укором не в бровь, а прямо в глаз врезалось благородное «отступничество» К. Д. Бальмонта в ту эгоистически-буржуазную, праздную, сытую среду утонченных переливаний из пустого в порожнее, которую представляет собою русское, уже успевшее одряхлеть и вычурно застыть в придирчивую, парнасскую академичность декадентство. Глотая приятельские нападки с редким хладнокровием, Бальмонт шел своею новою дорогою с тою красивою, убежденною твердостью, что так свойственна ему, когда его охватывает порывами и наплывами своими полюбившаяся светлая идея. Лишь один раз отозвался поэт на незаслуженную брань, сыпавшуюся на него из лагеря «ликующих, праздно болтающих», — отозвался, на имя Валерия Брюсова, жестокою и спокойною характеристикою того, что в лагере этом творится.

    СЛЕПЦЫ

    Один слепец ведет другого,

    И, в безобразии своем,

    Кривым путем

    Глупец глупца,

    Слепец слепца,

    Вперед уводит без конца.

    Ты понимаешь это слово?

    Подняв глаза, раскрывши рты,

    Подняв глаза свои слепые,

    На ощупь в царстве темноты

    Кроты, кроты,

    Они ползут, скрипят, — их выи Надменны, — полны срамоты Их неуклюжие движенья, — Они — одно, они — сцепленье, Уродство самоослепленья. Убогость эту понял ты?

    Наконец, немало ударов претерпела социалистическая эволюция музы К. Д. Бальмонта и из третьего стана, ничего общего с двумя первыми не имеющего, — как раз из того стана, куда она направилась с распростертыми объятиями. На крайней левой встретили гражданскую поэзию Бальмонта на первых порах с тем типическим русским недоверием, которое, как ушат холодной воды, залило не один уже костер хорошего политического чувства, способный в других условиях разгореться в большое и полезное пламя. Обвиняли Бальмонта в неискренности, в погоне за революционною модою, в популярничанье. Думаю, что из всех нападок, эти были для Бальмонта самые тяжелые и ужасные. Нет ничего обиднее, как нести на алтарь покорившей тебя идеи открытое сердце, а в ответ своей искренней жертве получать прямо в открытое то сердце плевки от не в меру ревнивых жрецов и стражей той же самой идеи. Но убежденный, искренний, самосознательный Бальмонт и это мытарство прошел с мужеством завоевателя, неуклонно идущего к намеченной возвышенной цели. И — скажу с полною откровенностью: наблюдал я Бальмонта в Париже почти два года, то есть именно срок, когда он «популярничал», и редко видал я писателя, более равнодушно и смело относившегося к риску временно потерять всякую популярность у публики, чем являл этот «популярничающий» поэт — между жестоко вращавшимися жерновами трех враждебных ему отношений… Давно любя и ценя огромный поэтический талант Бальмонта, — за последние два года я с глубоким уважением и с убежденною настойчивостью могу отметить новые симпатичные черты, прорезавшие его творчество, как лучи мягкого белого света: отречение от надменного авторского эгоизма, сознательное заклание своего нарядного «я» на жертвеннике гражданственности.

    Так родились вышедшие ныне в Париже «Песни мстителя», с эпиграфом: «Гнев — шорох листьев древесных, он нашептывает, он рукоплещет, он сочетает, единит. Майя».

    Из пятидесяти стихотворений, наполняющих маленький сборник, разумеется, не все одинаково захватывают и увлекают читателя. Но большинство написано будто не чернилами, а кровью и пламенем. Иногда талант как будто устает от напряженного вопля своего, и тогда лишь презрительно ворчит умными и красивыми придуманностями. Некоторые стихотворения сразу врезываются в память и навсегда останутся на почетном месте истории полемической поэзии, неизбежной в каждом революционном периоде. Не говоря уже о прямых выпадах поэта, — настоящих ударах толедской шпаги, — вызванных ужасами 9-го января, карательными экспедициями и т. д., великолепны его мистические образности — «Руда», «Вестники», «Волчье время», «Крылья», «Летучие мыши», «Пряжа-пламя», «Двенадцатый час» — слагающие как бы апокалипсис русской освободительной борьбы. Кстати, опять о — «популярничанье» Бальмонта: хорош «льстец революции», способный говорить с нею столь смелым обличительным языком, как звучит стих в «Позабытых строках» и в суровом запросе: «Где месть?» Однажды К. Д. Бальмонт имел гражданское мужество прочитать это последнее стихотворение — резкий упрек партийной дезорганизации — пред аудиторией эмигрантов, сплошь состоявшею из теоретиков, которым каждое слово Бальмонта приходилось — как раскаленное железо к живой ране. Человек сознательно шел прямо под свистки и не боялся свистков. Таково-то Бальмонт «популярничает»! И вот это-то драгоценное мужество говорить свое слово вслух строго и точно, так, как оно созналось и выносилось в душе, симпатично влечет к Бальмонту и заставляет верить, что не поверхностно щекочущие эмоции минуты, но глубоко выстраданное чувство диктует ему страстные заветы его «Преступного слова».

    Кто будет говорить о слове примиренья,

    Покуда в тюрьмах есть сходящие с ума,

    Тот должен сам узнать весь ужас заключенья,

    Понять, что вот, кругом, тюрьма.

    Почувствовать, что ум, в тебе горевший гордо,

    Стал робко ищущим услад хоть в бездне сна,

    Что стерлась музыка, до крайнего аккорда,

    Стена, стена и тишина.

    Кто будет говорить о слове примиренья,

    Тот предает себя и предает других,

    И я ему в лицо, как яркое презренье,

    Бросаю хлещущий мой стих.

    А то двойственное и, так сказать, междустульное положение, на которое обречен интеллигент в рабочем стане социал-демократии и которым, в частности, с язвительностью упрекали именно Бальмонта недоброжелатели его социалистической эволюции — Бальмонт сам понял и почувствовал лучше, чем кто-либо другой. Он сумел возразить на эти сомнения с превосходною полнотою и силою. В 1905 году заставило говорить о себе стихотворение Бальмонта «К рабочему»:

    Рабочий, странно мне с тобою говорить:

    По виду я — другой.

    О, верь мне, лишь по виду…

    И т. д.

    Вот этому-то «лишь по виду» социал-демократическая критика в то время не весьма поверила и не без ехидства экзаменовала Бальмонта: «Что вам рабочая Гекуба и что вы рабочей Гекубе?»

    Теперь Бальмонт блистательно разъясняет свою причастность к рабочей Гекубе пророчеством: «Быть может».

    Быть может, мы разны не только по виду,

    Быть может, я вовсе другой.

    Не знаю. Но знаю, что счел я своей незабвенной — обиду

    Твою,

    И ее пропою,

    И этой обидой мы связаны вместе,

    Как голосом тайны для нас дорогой,

    И этой обидой, и жаждою мести —

    Мы вместе, мы вместе, к пустыне морской.

    Число наших лодок огромно, несчетно,

    И мы ударяем веслом,

    И в разных ладьях мы плывем быстролетно,

    Но кончится путь — на прибрежье одном.

    И в час, как на берег пристанем мы ровно,

    Быть может, тебе не припомнюся — я,

    Но сладко мне знать, что победно и грозно

    Промчится крылатая стая твоя.

    Нельзя лучше выразить ту общую роль, которая выпадает и единственно остается интеллигенции в неустанно движущемся вперед социальном обновлении Европы, — нельзя полнее и искреннее высказать индивидуальную готовность свою к отречению от старого мира. Бальмонт — пророк, понявший, что смиренность служения есть величие ожидания. Когда я читаю его стихи, я чувствую пред собою, и в дурном, и в хорошем, «гражданина грядущих поколений»… О многих ли из его хулителей повернется язык сказать то же самое, мысль — осмелится тому же издалека поверить?

    IIПравить

    «ЖАР-ПТИЦА»

    Новая русская поэзия считает в числе своих не весьма великих и редко признаваемых заслуг — воскрешение мифа. Мифологические течения в ней, действительно, настойчивы и выражены довольно ярко. Замечательнейшим памятником их воздвиглась книга К. Д. Бальмонта — «Жар-птица», странно двойственная, прекрасная и нелепая, захватывающая и бесцельная, поэтическая и бесплодная. Первое впечатление: восторг, второе: чему же это я, однако, обрадовался? Что это и зачем это сделано? Третье: ах, на что было огород городить? ах, на что было капусту садить?

    В южно-русских степях на курганах стоят каменные бабы. Они грандиозны, грубы, смешны и страшны. Декоративное впечатление их мощно и величественно. И когда вы смотрите на них, то при всем их безобразии, чувствуете к ним уважение, потому что их булыжными громадами говорит с вами через века веков какая-то доисторическая действительность, воплощенная в доисторическое искусство.

    Но представьте себе, что вот пришли вы в мастерскую к В. А. Беклемишеву, Аронсону, Гинцбургу, Бернштаму.

    — Что работаете?

    И Беклемишев, Аронсон, Гинцбург, Бернштам отвечают:

    — Вырубаю каменную бабу.

    — Зачем?

    — Для постановки на кургане в Херсонской губернии. Дико?

    Вот то же самое общее и заключительное впечатление остается и по прочтении «Жар-птицы». Сидит в мастерской своей талантливейший скульптор во всеоружии веками развитой техники, передовой человек в своем искусстве и рубит зачем-то из драгоценнейшего мрамора одну за другою каменную бабу. И мало, что новых баб делает, но еще и старых, подержанных принимает в починку, кладет заплаты и штопает трещины, выветренные веками. И все это — даже не по археологическому интересу, напротив, с некоторым пренебрежением к археологической правде. Бальмонт в «Жар-птице» работает совсем не так, как, например, Рерих, которому дорого именно строгое и стильное археологическое воссоздание быта человеков, современных мамонтам и пещерным медведям. Бальмонт влюбился в самую идею каменной бабы, нашел ее почему-то необходимой для XX века и тянет ее как современницу в новую жизнь разговаривать вровнях с новыми людьми, по-новому одетую и с новыми мыслями в стародавней голове, с новыми словами в ветхих устах. Ну, и получается из этого смешения времен чудище обло и озорно — столь противоестественного образа и подобия, что, как Лесков говаривал, «уж и не разберешь, на каком оно иждивении».

    «Жар-птица» открывается отделом «Ворожба», содержащим стихотворные переложения колдовских заговоров, выработанных суеверием великорусского крестьянства. Позвольте, хоть оно и не очень весело, привести один из этих заговоров в сахаровском оригинале, по которому К. Д. Бальмонт сочиняет свои стихотворные реставрации, и затем для сравнения ту поэмку или балладу, что вышла из заговора у К. Д. Бальмонта. Одного примера будет совершенно достаточно, так как все остальные заговоры использованы К. Д. Бальмонтом совершенно в той же манере.

    ЗАГОВОР ОХОТНИКА НА ПОСТАНОВНЫХ КЛЕТЯХ ДЛЯ ЗАЙЦЕВ

    Встаю я, раб такой-то, засветло, умываюсь ни бело, ни черно, утираюсь ни сухо, ни мокро. Иду я из дверей в двери, из ворот в вороты, в чисто поле, к лесу дремучему, а из леса дремучего бегут ко мне навстречу двадцать сатанаилов, двадцать дьявоилов, двадцать леших, двадцать полканов — все пешие, все конные, все черные, все белые, все высокие, все низкие, все страшные, все робкие: стали предо мною те сатанаилы, те дьявоилы, те лешие, те полканы, — стали на мою услугу и подмогу. Подите вы, сатанаилы, дьявоилы, лешие и полканы — в такой-то остров, пригоните русаков и беляков на мои клети поставные: сумеречные, вечерние, ночные, утренние и полуденные. Пригоните, остановите и в моих клетях примкните.

    Такова первобытная каменная баба. А вот — та же самая каменная баба, переодетая К. Д. Бальмонтом.

    ЗАГОВОР ОХОТНИКА

    Засветло встал я,

    Лицо умывал я,

    И в двери иду из дверей,

    Из ворот я иду в ворота,

    В чисто поле, к дремучему лесу, где между ветвей

    Днем темнота.

    А из лесу дремучего, темного,

    Из лесу огромного,

    Двадцать бегут ко мне дьяволов, сатанаилов лесных,

    И двадцать иных,

    Пешие, конные, черные, белые,

    Низкие,

    Близкие,

    Страшные видом, а сами несмелые,

    Сатанаилы и дьяволы, стали они предо мной,

    На опушке лесной,

    Сатанаилы и лешие, дьяволы странные,

    Низкие, близкие, темные,

    Плоско-огромные

    И вы, безыменные,

    Видом иные,

    На остров идите,

    Зверей мне гоните,

    В мои западни поставные,

    Ночные, вечерние, утренние,

    И полуценные, и полуночные,

    Идите, гоните,

    Остановите,

    В моих западнях примкните.

    Совершенно непостижимо, зачем К. Д. Бальмонту понадобилось это переодевание.

    Народную тему стоит использовать, когда она в состоянии дать толчок к лучшему новому воплощению большой идеи, которая смутно трепещет в темноте того или другого творения народного. Илья Муромец, Садко-богатый гость, Васька Буслаев, Микула Селянинович и пр. десятки раз находили себе художественные перевоплощения, нужные для идеи религиозной, этической, социальной и т. д. Алексей Толстой, Мей, Суриков и т. д. налепили огромное множество таких перевоплощений народной былины. Бальмонт — также. За исключением Васьки Буслаева, кажется, все легендарные фигуры русского эпоса им использованы, причем старание создать им идейный комментарий достигает иногда дидактичное". Его «Микула Селянинович» и несколько баллад об Илье Муромце — прямой плод эсеровского взгляда на крестьянство, хотя сам К. Д. Бальмонт по убеждениям и дружбам своим стоит ближе к социал-демократам. Это было бы очень интересно в том случае, если бы К. Д. Бальмонт, воспользовался народным образом лишь как вдохновителем к творчеству, а самое творчество предоставил бы всецело себе, если бы он брал тему в народе, лады в народе, но симфонию писал бы свою собственную. Словом, творил бы, как Пушкин в «Песне о Вещем Олеге» или Лермонтов в «Песне о купце Калашникове», как пишет русскую музыку Римский-Корсаков, а Малявин — русских баб. Но К. Бальмонт одержим непреодолимым стремлением пользоваться в вариациях своих также и народным материалом и кропотливо чинит комментирующими инкрустациями потрескавшихся каменных баб, забывая, что они именно только тем и хороши, что почетные трещины свидетельствуют, насколько давно эти глыбы стоят очевидицами мира сего. Бальмонту хочется не современность найти в древнем сказе, но древний сказ навязать современности, — с теми компромиссами, без которых не в состоянии обойтись никакое модернированье, какими бы добрыми мотивами оно ни вдохновлялось. Как фельетонист, я не раз испытывал, что, если вы хотите рассмешить публику за счет какого-нибудь современного деятеля, нет к тому вернее средства, как заговорить о нем слогом летописи, былины, церковно-славянщиною. К сожалению, метод этот не теряет комического начала и в применении к современным идеям. Стеньку Разина очень легко принять за социалистический символ русской старины, но нельзя излагать Эрфуртскую программу языком, которым говорил Стенька Разин. Бальмонт совершенно упустил из виду изложенные соображения, и не удивительно, что часто бывает смешон там, где намеревался быть сильным или трогательным.

    Притом, — ну, какую идею возможно откопать в «Заговоре охотника»? Ту, что о благовремении и черт на потребу? Но разве у Бальмонта эта глубокая и необходимая XX веку мысль выражена сильнее и полнее, чем у Сахарова? Увы и увы! — нет. Если «поэт мыслит образами», то нельзя не сознаться, сахаровский заговор гораздо богаче образами, чем заговор Бальмонта. Умываюсь не как-нибудь, а «ни бело, ни черно», утираюсь: «ни сухо, ни мокро» — образ. «Все высокие, все низкие»: естественное противоположение и, следовательно, образ. «Полканы» — образ. «Клевы», «клети» сильнее и народнее прозаических «западней». У Бальмонта же — вместо образов — ненужные и растянутые объяснения эпитетов, общеизвестных и понятных каждому русскому. Если комментировать распространениями «дремучий лес», то придется, по равноправию, комментировать и белый день, и черную ночь. Образное противоположение «высоких — низким» Бальмонт обращает в простой перезвон случайных рифм «низкий — близкий». Вводит прозаически-паспортную характеристику чертей приметами в прилагательных, не только бледных, но даже составных («плоско-огромные»), что совершенно противно духу русского народного языка. Словом, в бальмонтовом заговоре народности ни капли нет, одна искусственность, сплошное «интеллигентство». Но раз это — интеллигентство, то на какой предмет интеллигентству понадобилась в XX веке стихотворная статистика дьяволов, сатанаилов и пр., к тому же столь небрежно произведенная? И, как вспомнишь, что уже и Сахаров-то сам по себе источник весьма сомнительный, потому что десятки раз обличенный в подделках и мистификациях. Подделка стихами подделки в прозе. Зачем? Тайна сия велика есть. А таких подделок у Бальмонта много, много. Он истратил на них даже в одной «Жар-птице» не менее двухсот дней своей жизни. И добро бы уж хоть подделывал-то какие-нибудь «тиары царя Сайтаферна». А то фальсифицирует каменных баб. Стоит терять труд и время! Подделывать заговоры, даже с мистической точки зрения, бессмысленно, так как, по народному убеждению, стоит изменить лишь одно слово в тексте, и заговор уже теряет свою силу и ровно никуда не годится.

    Сорок лет тому назад вышла в Москве научная работа, наделавшая много шума в ученом мире и даже проникшая в широкую публику, что в те времена для труда специального было совсем необыкновенным счастием. Работа эта — три тома А. Н. Афанасьева: «Поэтические воззрения славян на природу» — была издана знаменитым московским меценатом К. Т. Солдатенковым («Козьма Солдатенков — Козьма Медичис», воспевал его поэт Алмазов), быстро исчезла из продажи, сделалась библиографическою редкостью и пришла в забвение. Тем более, что и стихийная школа, которую, по следам братьев Гриммов, хотел утвердить Афанасьев в славянской мифологии, уже потерпела научное крушение. Толстые томы «Поэтических воззрений» теперь интересны — лишь как пространная галерея талантливо рассказанных и остроумно, хотя с предвзятыми натяжками, истолкованных мифов, легенд, поверий, сказок, притч, прибауток, песен — кладовая фольклора, равной которой по богатству немного во всемирной литературе, а в русской и вовсе ничего нет. Я не был бы «восьмидесятником», если бы в свое время не отдал дани изучению фольклора, не дилетантствовал бы по сравнительной мифологии и сравнительному языковедению, не писал бы диссертации о «Русалиях» и т. п.[1]. Это было научное поветрие своего рода. Сейчас опять запахло им в воздухе. Вместе с тем и «Поэтические воззрения» в последнее время как будто опять входят в моду. Декаденты нашли их музей подходящим полем для своей работы, и, конечно, им стихийное толкование мифа должно говорить гораздо больше, чем логический материализм хотя бы Тэйлора или Макса Мюллера, которые заслонили Гриммов и Афанасьева от читателя семидесятых-девяностых годов прошлого века. На «Жар-птице» Бальмонта отпечаток «Поэтических воззрений» лежит резко и глубоко. Настолько, что иногда стихи его можно считать переложением афанасьевского прозаического комментария в размер и рифмы, и книга принимает на этих страницах характер тех стихотворных диссертаций в стихах, что так любило XVIII столетие:

    Неправо о стекле те думают, Шувалов,

    Которые стекло чтут ниже минералов…

    Это, надо отдать справедливость г. Бальмонту, — прескучная часть его книги, и недаром мне пришли на память ломоносовские стихи: именно ломоносовщиною какою-то веет от этих протяженно-сложенных пересказов ученой прозы… уныло-уныло! Чувствуется в работе этой что-то насильственное, кабинетное, чуждое вдохновений, которыми так дорого и прекрасно творчество Бальмонта, слышен «запах лампы», сказывается то, что сам Ломоносов обругал однажды «бедным рифмичеством». Преимущественно пострадали от рифмического натягивания стиха на стих те произведения, в которых Бальмонт имел пред собою как канву пространный и подробный текст. Причины я изложил выше, говоря об идейных былинах. Чтобы сделать из народной основы нечто как бы новое, поэт прибегает к самому ужасному для фольклориста способу распихивания между текстом произвольных эпитетов, между стихами — вставных придуманных распространений, — словом, масло маслит маслом по тому же образцу, как мы видели в «Заговоре охотника», но еще усерднее и, следовательно, с еще более плачевными результатами. Сочинительством под народ в старину занимались, ради научных мистификаций, Вячеслав Ганка, Чаттертон, Макферсон, у нас Сахаров, Срезневский, автор гениальной баллады о Самко Мушкете, которую лет тридцать считали настоящею народною украинскою думкою. Но все эти авторы обладали колоссальным знанием народного языка, были напитаны его духом, чувствовали себя как дома в его словаре и свободно распоряжались его грамматикой. За К. Д. Бальмонтом нет ни одного из этих достоинств, и его искусственные былины лишь усердно разбавляют стакан с народным вином водою интеллигентского умничанья. До тех пор, что не только вкус, но и цвет-то вина уже исчез в стакане, — автор же, не замечая, все еще зовет эту бледно-розовую жижу вином и уверяет, будто в руках его улетевшая жар-птица оставила «свирель славянина». Как характерно, что даже в разгар эпохи русского романтизма настоящий человек из народа и поэт его, А. В. Кольцов, прошел стороною мимо древнебылинного творчества и не приложил своих рук к реставрации каменных баб. Попытка его в этом направлении («Из лесов могучих северных») искусственна и неудачна. А каким языком говорил бы новый народный эпос, если бы он был нужен, показал тот же Кольцов: «Лес» — вот типическая народная былина XIX века. Теперь, конечно, народ уже и от этого языка ушел — и новые былины его выльются в иную речь. Но даже и этот, почти уже столетний язык, — послушайте, насколько он сильнее, изящнее, проще мнимой старины К. Д. Бальмонта. В интеллигентском своем усердии г. Бальмонт расправляется с народной поэзией совершенно по тому же рецепту, как в сороковых годах старался в том же направлении романтик-славянофил Минаев, отец известного поэта-сатирика, автор весьма звучной, но обессмысленной вариациями в стиле модерн переделки «Слова о полку Игореве». На простую и ясную правду подлинника он лепит выкрутасы, завитки, розетки изо всех ему известных стилей поэтической архитектуры. Мей записал когда-то и, вероятно, выправил народную былину «Отчего перевелись витязи на святой Руси», поразительно сильную именно лаконизмом своим, величавую, грозную, простую. Витязи похвалились, что справятся даже с «силою нездешнею». Явились два неизвестных воина и вызвали витязей на бой. Налетел на них Алеша Попович млад, хватил мечом, — стало воинов четверо. Налетел Добрыня Никитич, ударил, — стало врагов восьмеро и т. д. Бросились в бой все витязи.

    А сила все растет да растет,

    Все на витязей с боем идет…

    Измаялись витязи в бою, испугались и бросились бежать в горы…

    Как подбежит который к горе,

    Так и окаменеет,

    Как подбежит который к горе,

    Так и окаменеет.

    Так-то и перевелись витязи на святой Руси.

    Посмотрите же, во что превращает этот простодушный и сильный лаконизм искренне суеверного мужичьего шепота интеллигентское красноречие К. Д. Бальмонта.

    А безвестная рать все растет и растет.

    Все на бьющихся витязей с боем идет.

    Испугались бойцы тут могучие,

    Побежали к горам,

    Побежали к пещерам, к ущельям, где чащи дремучие.

    Подбежит один витязь к горе — и останется там,

    Каменеет.

    Подбегает другой — и, как камень, причтется к камням,

    Третий, все, — подбежит, изумленный немеет.

    С этих пор на Руси уже более витязей нет,

    С этих пор в сумрак гор углубиться не всякий посмеет,

    Странен глыб их узор, и таинственный свет

    Над провалами часто белеет.

    Совсем другое, несравненно более отрадное, впечатление вызывает «Жар-птица» в тех своих, к сожалению, немногих стихотворениях, где народная тема далась г. Бальмонту не подробным конспектом, а коротким анекдотом, которым он овладевает совершенно самостоятельно и, увлеченный скрытыми в сюжете драматическими перспективами, дает полную волю своему богатому и звучному таланту, без претензий на народность и стихийное глубокомыслие. То есть попросту пишет балладу или поэму, идет по пути Пушкина, Мея, Алексея Толстого. Правда, равносильной «Бесам» или «Утопленнику» пьесы Бальмонту вызвать из народной фантастики не удалось, но он, как талант первоклассный, очень часто идет впереди не только всегда театрального Алексея Толстого, но и гораздо более искреннего и чуткого бытовика Мея. В «Злых чарах» есть у Бальмонта полное мистического трепета стихотворение «Тетенька из деревни», именно будто Меем написанное, автором «Хозяина» и «Русалок». Но Меем, окрепшим в даровании, высветлившим блеск стиха, обретшим красивую тайну стихийного пандемонизма, которой бытовое миросозерцание не давало свободы по реалистическому своему характеру. Предельная линия бытовой фантастики, какую мог указать и предчувствовать полет Мея, — «Снегурочка» Островского. Превосходно и глубоко рассказано Бальмонтом «Наваждение» — владимирское предание о том, как супружеская любовь победила материнское проклятие и вызволила молодца из кабалы у водяных чертей. Очень хороша вся эпическая часть в «Тайне сына и матери» (легенда о кровосмесителе), к сожалению, испорченной прицепленными к ней моральными послесловиями. Еще сильнее в «Злых чарах» Бальмонта увлекательная «Заклинательница грез» и поэма-монолог «Подменыш» — несомненно одно из лучших стихотворений русской мистики. Таковы там же «Притча о великане», «Лихо одноглазое» — отголоски тех остроумных и глубоких намеков, которые Бальмонт в своих заграничных «Песнях мстителя» умел так ловко извлечь из мифологических аллегорий и метафор и применить, как урок, к современной политической действительности. Словом, Бальмонт великолепен всюду, где он--чистый Бальмонт: «поэт милостию Божией», страстный, чуткий, вещий, во всеоружии своей капризной, не знающей удержа фантазии, своего наивного, не признающего пут и традиций стиха. Там, где Бальмонту есть возможность говорить только свои сердечные слова, он восхитительно-прекрасен. Там, где все нужные слова — и без него — давно уже сказаны, он утомительно-скучен, как певец старых погудок на новый лад, ломящийся в открытые двери, пытающийся умудрить простое и ясное.

    Бальмонту в редкой степени свойственно чутье к природе, какое-то особое вещее проникновение в ее потайные, заветные глубины. Поэтому его описания полны мистической образности, совершенно исключительной в летописях русской художественной поэзии. Пантеистические настроения Тютчева и Фета остаются здесь, может быть, и вровень, но особо, в стороне. А стихийные прообразы быта у талантливого Мея либо былинные декорации Алексея Толстого значительно отстают и скромно плетутся сзади бальмонтовых картин, как младшие богатыри в хвосте за конем старшего богатыря, названного брата. Когда Бальмонт говорит о природе, его слово обращается в краску, более могущественную, чем материальные краски живописного пейзажа. Глаза не в силах восприять ту изобразительность, которою обогащает он ухо. Бальмонт обращает слух в зрение. У него нет соперников в передаче незримых сил и звуков в природе. Для него —

    Радуга — звук,

    Воплотившийся в пламенный цвет.

    Уже не раз обращался поэт к слуховой теме «ветер» и создавал шедевры. В «Жар-птице» Бальмонт еще раз использовал любимую тему в виртуозной пьесе «Стрибоговы внуки», изображающей степную грозу, соперничество грома и ветра. За исключением одного неудачного, смешного стиха о Перуне, который «не сдержавши, выпустил гневности», это длинное стихотворение — совершенство звуковой и ритмической изобразительности. Раздраженные насмешками ветров, громы в рокотах и грохотах показали свою силу — охватили пожаром сухую степь…

    Но стрибоговы внуки, Выманив тайну, вметнув ее в пыль, Рдяный качая горящий ковыль, С свистом, с шипеньем, змеиным, хохочущим, Струйно рокочущим, Дальше уносятся, дальше уносятся, следом клубится лишь пыль.

    «Лен», «Капля крови», «Морское чудо», «Домовой», «Лес», «Водная панна», «Мария Моревна» — целое ожерелье драгоценных камней, цветною яркою игрою своею свидетельствующих о глубоком единении Бальмонта со стихийностями, которых зеркалом хочет быть стих его.

    К. Д. Бальмонт — самая крупная и единственно настоящая, оригинальная и непоколебимая сила современной русской поэзии. Помимо природных даров красоты, я не могу не ценить его творчества с точки зрения жреческих трудов, которыми сжигает он всю жизнь свою как жертву пред искусством. Это — вдохновенный труженик: большая редкость в художестве. Он соединил в себе вдохновенное избранничество Моцарта со всем хорошим, что можно заимствовать от Сальери. Талант и образование, вдохновение и усидчивость слились в Бальмонте самым завидным и необыкновенным сочетанием. Плодовитость союза их красива, почтенна и полезна. Кроме того, «Песнями мстителя» и многими другими стихотворениями Бальмонт доказал свою гражданскую отзывчивость, способность и благородную готовность быть Тиртеем в «стане погибающих за великое дело любви». Все эти данные внушают к литературной личности поэта глубокие симпатии. И, именно в силу симпатий, радостно приветствующих каждый новый шаг Бальмонта вперед, ужасно неприятно, когда талант его бесплодно и бесцельно топчется на одном и том же месте, между дряхлых развалин, обманывая себя фальшивыми и ненужными задачами. Талант поэта — собственность человечества, не надо умалять эту собственность, данную поэту лишь в пожизненное владение. Бальмонт должен был Бальмонтом. Совсем незачем ему скрывать свое лицо в старые, изношенные хари и маски и одеваться в чужое платье à la paysan[2]. Тем более что и сам Бальмонт знает, что из маскарада этого не выйдет ничего путного. Он — человек, что называется, натурный и ряженым быть не умеет и не может.

    Полно, тень прочтенной книги!

    Отойди-ка к стороне! —

    отвечает на его славянские любезности «Исполин пашни». И совершенно прав: все новоявленное славянство Бальмонта и былинное переливание из пустого в порожнее — именно и буквально только тень прочтенной книги. И, конечно, тень мелькнет и пройдет, а солнце огромного таланта останется, чтобы светить и греть. Но — что за охота таланту, да еще такому крупному, тратить свою энергию и время на показывание фигурных теней? Время — жизнь. У сорокалетнего человека не так много ее впереди, чтобы можно было разбрасывать ее, как горох, по дороге. Когда молодость осталась позади, борьбою и творчеством надо торопиться. Нашлось бы время окончить начатые статуи, а починкою каменных баб забавляться некогда и не стоит.

    IIIПравить

    «БЕЛЫЕ ЗАРНИЦЫ»

    Какую прелестную книгу опять издал Бальмонт! «Белые зарницы» — как бы второй том его же «Горных вершин», этого совершенства эстетической критики, этой вдумчивой и глубокой прозы, льющейся, как стихи, и то и дело в стихи переходящей. Статьи «Белых зарниц» посвящены характеристикам Гёте, Уольта Уитмана, Метерлинка, отзвукам русской народной поэзии и «славянской душе текущего мгновения». Последняя статья — самая замечательная во всей книге как по страстности тона, так и по глубине мысли, по красоте образов, по вещей прозорливости целей. Давно уже в поэзии К. Д. Бальмонта звучат мелодии и аккорды, поющие об единении славян. Иногда эти звуки возбуждали в слушателях недоумение. Мы — российские «всечеловеки» — многими печальными опытами предубеждены против заключения идеала, мечты, мысли и песни в рамки национальности и расы. Поэтому статья Бальмонта, пропитанная горем и гневом славянской души, сейчас особенно кстати как поэтический комментарий к его работам, в последние годы обращавшимся с предпочтением всем другим темам, с почти болезненною какою-то страстностью, вглубь русского и польского народного эпоса, в омуты старославянских суеверий, символов, чаровании, волшебства. Мои читатели знают, что я не поклонник этого увлечения, точнее будет сказать, этого отвлечения в любимом мною таланте К. Д. Бальмонта. Но настоящая статья его открывает нам причину, мистически создавшую это стремление его духа. И причина настолько глубока, ярка и симпатична, так убежденно, страстно и определенно формулирована, что даже в предубеждении невольно сдаешься и преклоняешься пред нею и начинаешь ждать от нее больших и красивых последствий. Конечно, русская мелодия Бальмонта, ищущая всеславянской гармонии, — не «славянофильство», не «панславизм», как мы привыкли их наблюдать и понимать. Грешно и поминать-то вольное имя Бальмонта наряду с плотинами мысли и свободы, в которые обратились славянские политические и расовые упования, в московской их перелицовке и в петербургском бюрократическом вырождении. Тут нет ничего общего не только с аксаковщиною, из которой, прилепясь с бока, выросла впоследствии победоносцевщина, но даже и с тем трогательным поколением полунемецких идеалистов, наивно мечтавших о славянах по Гегелю, что гордилось прекрасными, почти святыми именами бр. Киреевских и К. С. Аксакова.

    Славянизм К. Д. Бальмонта — демократическая песня расового страдания, сознавшего свою самобытность, сосредоточенного в себе и вызревающего в месть. Он зародился в тоске поэта-эмигранта по любимой, далекой родине и окреп под залпами «московского декабря», которые он пережил как очевидец. Мессианизм, который Мицкевич считал жребием польского народа, Бальмонт распространяет на все славянство. Все славянство страдает — не только извне, как уверяли старинные славянолюбцы, но внутри себя. Все славянство чает искупления от боли самим собою и все славянство найдет его — бурно проснувшимся братским гением всего славянства. Великие поэты романтики Польши — Мицкевич, Красиньский, Словацкий — своими воплями против внешнего московского угнетения оказались полвека спустя нужными, как родные, москвичу во внутренней российской буре. Славянские вдохновения Бальмонта рождены этими «флейтами из человеческих костей»: так символизирует он — трагически и метко — мучительную и грозную музыку великих польских поэтов. Духи «Дзядов» окружили Бальмонта и шепчут ему в уши слова сю ей ненависти. «Ангелли» вдохновляют его эпиграфом, рука «Иридиона» указывает ему пути его. И это не случайность исторического преемства, не простое сходство настроений, порожденных отсветами одинаковых революционных молний. Бальмонт умел понять и доказать органическую связь психологии двух народностей, которую исторически заслонил проклятый «спор славян между собой» и которая так наглядно, так осязательно обнажается в мысли, языке, песне и стоне обо их народов, когда полны до краев чаши страданий и время взывает к поэтам:

    — Ty milczysz? Spiewaj i przeklinaj!.. *

    • Ты молчишь? Пой и проклинай!.. (польск.)

    «С детских дней до русского слуха доходили вкрадчивые звуки польской речи, замирали, слабели, снова доходили, скоро возникнут вкрадчиво и властно, вкрадчиво, но властно. Брат и Сестра были долго в разлуке. Они должны соединиться. Разлука создает ложные мысли, ложные чувства, ложные продольности пространства и фантазии. Все это гибнет от блеска лучей. Брат и Сестра устремятся друг к другу в первый же миг свободы.

    Польская речь — энергия ключа, который взрывает горы. Русский язык — разлитие степей, развернутость вольных равнин. Гордая бронзовая музыка согласных — влажная протяжная мелодия гласных — два языка, Польский и Русский — два великих течения славянской речи.

    Когда звучит вдали Польская речь, Русский слух жадно прислушивается: „Ведь это мой родной язык? Ведь это говорят по-русски? Нет, постой. Что-то есть еще. Я понимаю и не понимаю. В простое вмешалось таинственное. Не говорил ли я сам так когда-то, давно-давно? Мы были вместе — потом я ушел“.

    О, в этой встрече есть странная прелесть — грустная песнь разлуки и свиданья.

    Польский язык учит русскую речь силе: он есть энергия. Там, где они совпадают, они одинаково сильны или соперничают с вечной победой и без поражения, будучи оба содружно красивы. Там, где они разошлись, в протяжных звуках русской речи слышится мягкость серебра, в судорожно-сжатых порывах польской речи слышатся вскрики железа и бронзы. Русский скажет: „Ветер“. Поляк молвит: „Wiatr“. Русский промолвит: „Ничего“. Поляк бросит: „Nie“.

    Нам, русским, нужен польский язык, ибо он учит силе. Быстроте.

    Русским нужна польская душа. Ибо польские судьбы велики и печальны, красивы и безумны. Они учат разбегу морского вала, бесстрастию замысла, твердости в самом падении — за паденьем до дна есть восстание из мертвых».

    Нельзя с большим изяществом, остроумием и лаконизмом разграничить и объединить родственность польского и русского начала, чем сделал это всегда образный, всегда поэтический Бальмонт. Лирический лаконизм проникновенной его прозы — вообще, единственный в литературе русской и совершенно новое в ней явление. Поразительным образцом его является статья «Избранник земли», посвященная памяти Гёте. Право, не знаю, как классифицировать, к какому «роду» словесности отнести ее. Это — критическая характеристика, возвысившаяся до самодовлеющей поэзии. Это — критическая поэма, рапсодия, эпопея. Девять страничек музыкальной прозы слагают своими поющими звуками полубожественный образ Гёте с полностью, какой не дает вам ни одно многотомное исследование — хотя бы написанное даже и не педантом, но просто — литератором, в груди которого не дрожат те жизни силы, что так свойственны Бальмонту и так роднят его с «типическим совершенством» самого Гёте. Так может писать только поэт о поэте.

    Творцу «Фауста» издавна везло на удачные характеристики в русской литературе: начиная знаменитыми стихами Баратынского, — продолжая блестящим этюдом Шахова, — и кончая характеристикою Бальмонта, наиболее яркою, глубокою, выразительною и необходимою из всех трех.

    Несколько резких стихов и строк уже успели поставить между «Белыми зарницами» и русским читателем угрюмую цензурную преграду. Надолго ли, — кто ее знает! С горечью приходится сказать, что таким образом осуждается на невольную подпольность одна из лучших, умнейших и полезнейших книг, порожденных первым десятилетием русского XX века. Очень жаль. Конечно, что написано пером, того не вырубишь топором, и благородная настойчивость автора говорит то, что он сказать хочет, не иначе, как строгою полностью, заслуживает глубочайшего уважения и похвалы. Но читатели, я полагаю, предпочли бы, чтобы уж пусть лучше кое-где в тексте чернели бы выразительные символы завязанного рта — цензурные точки, но чтобы возвышенное целое «Белых зарниц» спасено было ценою их и отдано в достояние большой публики. «Белые зарницы» — один из прекраснейших подъемов, на какие только способен Бальмонт, этот, — говоря его языком, — талант молнийных зигзагов. Его «Флейты из человеческих костей» оплакали наше прошлое, стонут гневами нашей современности и зовут нас, сквозь тучи, к зорям будущего. Они подобны тому колоколу свободы, что когда-то гудел о себе: «Vivos voco, mortuos plango, fiilgura frango…»[3] Песня — клич могучего поэта, сознавшего в себе бойца-гражданина! Слыша вещий звон ее сквозь шумы и хохоты нашего скверного, пошлого, предательски-трусливого времени, бодреешь и молодеешь душою. Рассудку вопреки, наперекор стихиям, воскрешаешь в себе разбитую веру в жизнь и силу поэзии. Той поэзии, которую Теофиль Ленартович звал «матерью, верою и правдою народов». Той поэзии, которая пролетает над миром, как:

    Kochanka ducha, dsiewica slonca,

    Z mieczem i w zbroi hartownej! *

    • Возлюбленная душа, солнечная дева, С мечом и в закаленных доспехах! (польск.)

    ПРИМЕЧАНИЯПравить

    Печ. по изд.: Амфитеатров А. Современники. М.: Типография А. П. Поплавского, 1908 (был изъят из продажи, через год разрешен).

    I. «Песни мстителя»

    С. 52. Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942) — поэт-символист.

    «Песни мстителя» (Париж, 1907) — сборник революционных стихов Бальмонта, запрещенный к распространению в России. Некоторые из текстов печатались в парижском журнале Амфитеатрова «Красное знамя».

    С. 53…."ликующих, праздно болтающих"…-- Из стихотворения Некрасова «Рыцарь на час» (1862).

    отозвался, на имя Валерия Брюсова…-- Брюсов в ряде статей и рецензий, опубликованных в журнале «Весы» в 1905—1907 гг., с критической жесткостью встретил новые книги Бальмонта («Литургия красоты», «Злые чары», «Жар-птица») и осудил его пылкое увлечение революционным экстремизмом, выраженное в стихах, которые печатались в большевистской газете «Новая жизнь». «В какой же несчастный час, возмущался Брюсов, — и тут был прав он, а не Амфитеатров, — Бальмонту пришло в голову, что он может быть певцом социальных и политических отношений, „гражданским певцом“ современной России! Самый субъективный поэт, какого только знала история поэзии, захотел говорить от лица каких-то собирательных „мы“, захотел кого-то судить с высоты каких-то неподвижных принципов! Всех истинно любящих творчество Бальмонта не могло не опечалить его появление на политической арене. И, действительно, неловкий и растерянный, он оказался только жалким на этом не свойственном ему поприще и, чувствуя это, старался скрыть свое смущение громкостью своего крика… Трехкопеечная книжка, изданная товариществом „Знание“ (речь идет о конфискованном сборнике 1906 г. „Стихотворения“. — Т.П.), производит впечатление тягостное. Поэзии здесь нет и на грош» (Весы. 1906. № 9. С. 53). В ответ обозленный Бальмонт шлет Брюсову открытку с репродукцией картины П. Брейгеля Старшего «Слепые» (1568), на обороте которой написал свое стихотворение «Слепцы» (Бальмонт опубликует его в парижском журнале Амфитеатрова «Красное знамя» с посвящением Брюсову). Однако трехлетняя литературная дуэль-перепалка недавних друзей не привела к разрыву их духовной связи. Они встретились в Париже в 1909 г. и о многом в течение двух недель снова дружески беседовали. Брюсов в неизданной редакции сонета «К. Д. Бальмонту» написал:

    Разлуки срок свершен; упали с душ оковы.

    В притоне, где Париж танцует свой канкан,

    Гляжу на облик твой и близкий мне и новый,

    Считаю горестно рубцы от свежих ран.

    Но удивительна игра судьбы: после переворота 1917 г. общественно-политические роли поэтов поменяются: Брюсов станет коммунистом, пишущим оды Ленину, а Бальмонт отправится в новое изгнание — на этот раз как антибольшевик.

    С. 54. …наблюдал я Бальмонта в Париже почти два года... — Бальмонт 31 декабря 1905 г. после подавления декабрьского восстания в Москве под угрозой репрессий бежал из России и вернулся 5 мая 1913 г. после объявления амнистии политическим эмигрантам. В эти же годы (с июля 1904) в своей первой эмиграции находился Амфитеатров.

    С. 54. Майя — одно из центральных понятий в философии индуизма, означающее, что видимый мир лишь иллюзия.

    С. 55….ужасами 9января…-- Имеется в виду «кровавое воскресенье» 9 января 1905 г., когда войска расстреляли мирное шествие рабочих, направлявшихся к Зимнему дворцу с петицией императору Николаю II о своих нуждах.

    С. 56. Гекуба — в греческих сказаниях и в «Илиаде» Гомера жена троянского царя Приама, потерявшая в Троянской войне мужа и почти всех своих детей; символ скорби и отчаяния.

    II. «Жар-птица»

    С. 57. «Жар-птица. Свирель славянина» (М., 1907) — сборник обработанных поэтом фольклорных текстов, сектантских песен и т. п. Увлечение Бальмонта народным творчеством разных стран и эпох нашло отражение также в книгах «Зовы древности» (М., 1908) и «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (СПб., 1909).

    С. 58. Беклемишев Владимир Александрович (1861—1920) — скульптор, автор скульптурного изображения П. И. Чайковского в Петербургской консерватории.

    Аронсон Наум Львович (1872—1943) — скульптор, автор бюстов-портретов Л. Н. Толстого, А. А. Фета, Бетховена и др.

    Гинцбург Илья Яковлевич (1859—1939) — скульптор, автор портретов Л. Н. Толстого, С. П. Боткина, В. М. Гаршина, П. И. Чайковского.

    Бернштам Леопольд Адольфович (1859—1039) — скульптор-портретист, создавший десятки бюстов деятелей литературы, искусства, науки.

    Рерих Николай Константинович (1874—1947) — живописец, археолог, путешественник, писатель. Член объединения «Мир искусств». С1920 г. жил в Индии. Рассматривал историю и природу как процесс единой «космической эволюции».

    С. 59. Лесков Николай Семенович (1831—1895) — прозаик, публицист.

    С. 61. Суриков Иван Захарович (1841—1880) — поэт.

    Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908) — композитор, педагог, дирижер. Автор опер «Псковитянка» (1872) и «Царская невеста» (1898) по драмам Л. А. Мея, «Снегурочка» (1881) по пьесе А. Н. Островского, «Садко» (1896) и др.

    С. 61. Малявин Филипп Андреевич (1869—1940) — живописец. Автор известных картин «Три бабы» (1902), «Девка» (1903), «Баба в желтом», «Крестьянки» (1904) и др. С 1922 г. — в эмиграции.

    Разин Степан Тимофеевич (ок. 1630—1671) — донской атаман, предводитель казацко-крестьянского восстания 1670—1671 гг. Казнен в Москве.

    С. 62. Эрфуртская программа (1895) — марксистский документ германских социал-демократов.

    Сахаров Иван Петрович (1807—1863) — этнограф и археолог. Автор трудов «Сказания русского народа» (1836—1837), «Песни русского народа» (183 8—1839), «Русские народные сказки» (1841) и др.

    С. 63. Афанасьев Александр Николаевич (1826—1871) — фольклорист, историк, литературовед. Автор труда «Поэтические воззрения славян на природу» (т. 1—3, 1866—1869), сборников «Народные русские сказки» (8 вып., 1855—1864), «Народные русские легенды» (1859).

    Солдатенков Козьма Терентьевич (1818—1901) — текстильный фабрикант, книгоиздатель (с 18 56 г.), владелец художественной галереи. На средства Солдатенкова построена крупнейшая в Москве больница (ныне им. С. П. Боткина).

    Алмазов Борис Николаевич (1827—1876) — критик, поэт, переводчик.

    Братья Гримм — немецкие филологи: Якоб (1785—1863) и Вильгельм (1786—1859), основоположники мифологической школы в фольклористике, а также германистики как науки о языке и литературе. Мировую известность ученым принесли собранные и изданные ими «Детские и семейные сказки» (т. 1—2, 1812—1814).

    С. 64. Тэйлор (Тайлор) Эдуард Бернет (1832—1917) — английский этнограф. Автор трудов «Первобытная культура» (т. 1—2,1871) и «Антропология» (1881).

    Мюллер Макс (Фридрих Макс; 1823—1900) — английский филолог-востоковед. Переводчик «Ригведы» («Книга гимнов». Т. 1—6, 1849—1874), первого литературного памятника индийской литературы.

    Неправо о стекле те думают, Шувалов... — Из «Письма о пользе стекла» (1752) М. В. Ломоносова. Иван Иванович Шувалов (1727—1797) — один из авторитетнейших сановников при дворе императриц Елизаветы Петровны и Екатерины II. Дружил с Ломоносовым и поддерживал все его начинания. Разработал с ним план создания Московского университета (1755). Инициатор создания Академии художеств (1757).

    С. 65. Ганка Вячеслав (Вацлав; 1791—1861) — чешский филолог. Автор имитаций под древнечешские рукописи — Краледворскую и Зеленогорскую.

    Чаттертон Томас (1752—1770) — английский поэт, занимавшийся литературными мистификациями: написал стихи на средневековом английском языке и выдал их за стихи настоятеля собора Томаса Рауля, якобы жившего в XV в.

    Срезневский Измаил Иванович (1812—1880) — филолог-славист, этнограф. Основной труд — «Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам» (т. 1—3, изд. 1893—1912).

    Макферсон Джеймс (1736—1796) — английский поэт. Автор обработок кельтских преданий и легенд выдавший их за подлинные песни барда-воина Оссиана.

    Кольцов Алексей Васильевич (1809—1842) — поэт.

    Минаев Дмитрий Иванович (1808—1876) — поэт, публицист, переводчик. Отец Дмитрия Дмитриевича Минаева(1835—1889), поэта-сатирика.

    С. 67. «Бесы» («Мчатся тучи, вьются тучи…», 1830) — стихотворение Пушкина.

    «Утопленник» («Прибежали в избу дети…», 1828) — стихотворение Пушкина.

    С. 69. Моцарт Вольфганг Амадей (1756—1791) — австрийский композитор.

    Сальери Антонио (1750—1825) — итальянский композитор, педагог. Жил в Вене. Автор свыше 40 опер. Не имеющую реальных подтверждений легенду об отравлении им Моцарта использовал А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери» (1830).

    III. «Белые зарницы»

    С. 71. «Белые зарницы. Мысли и впечатления» (СПб., 1908) — литературно-критический сборник Бальмонта.

    Уольт Уитман (Уолт Уитмен; 1819—1892) — американский поэт, публицист. Автор сборников стихов «Листья травы» (1855—1891).

    Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский драматург, поэт-символист, критик. Автор драмы «Синяя птица», впервые поставленной в 1908 г. на сцене МХТ. Лауреат Нобелевской премии (1911).

    С. 72. Аксаковщина — славянофильство, идеологами которого были братья К.С. и И. С. Аксаковы.

    Победоносцевщина — государственная политика, получившая название от имени Константина Петровича Победоносцева (1827—1907), ученого-правоведа, государственного деятеля конца XIX—начала XX вв., обер-прокурора Святейшего Правительственного Синода (1880—1905).

    мечтавших о славянах по Гегелю…-- Имеется в виду увлеченность философией Гегеля, объединившая в России и западников, и славянофилов.

    Братья Киреевские: Иван Васильевич (1806—1856) — философ, критик, публицист, основоположник (вместе с А. С. Хомяковым) славянофильства; Петр Васильевич (1808—1856) — фольклорист, археограф, составитель неоднократно переиздававшихся сборников «Песни, собранные Киреевским» (1860—1874; 1911—1929).

    Мицкевич Адам (1798—1855) — польский поэт-романтик.

    Красиньский Зыгмунт (1812—1859) — польский прозаик, драматург, поэт.

    Словацкий Юлиуш (1809—1849) — польский поэт-романтик

    С. 73. «Дзяды» — драматическая поэма А. Мицкевича.

    «Ангелли» (1838) — поэма Ю. Словацкого.

    «Иридион» (1833—1836) — драма З. Красиньского.

    С. 75….начиная знаменитыми стихами Баратынского…-- Стихотворение Е. А. Баратынского «На смерть Гёте» (1832).

    …блестящим этюдом Шахова…-- Александр Александрович Шахов (1850—1877) — историк литературы. Автор книги «Гёте и его время».

    С. 76. Теофиль Ленартович (1822—1893) — польский поэт.



    1. См. мое «Старое в новом», 3-е издание 1907 года.
    2. По-крестьянски (фр.).
    3. Зову живых, оплакиваю мертвых, молнии метаю (лат.). Эпиграф к «Песне о колоколе» Ф. Шиллера, являющийся надписью на колоколе.