ГАРМОНИЯ (греч. harmonia), в музыке, одновременное звучание нескольких тонов; в этом значении термин близок к термину аккорд (см.) и противоположен термину мелодия (см.). Г. означает также искусство приводить музыкальные тоны к одновременному звучанию (комбинировать аккорды) и в русском словоупотреблении—совокупность правил этого искусства, т. е. собственно учение о Г., нем. Harmonielehre.
I. История и система. Вопрос о существовании многоголосной музыки (см. Полифония) в античном мире решается большинством исследователей отрицательно, но есть много веских соображений за то, что эллинам вовсе не было чуждо осознание Г. (см. Греческая музыка),
во внеевропейской музыкальной культуре представление о Г. и применение ее на практике тоже не всегда отсутствуют (напр., в сиамских и яванских оркестрах); присуща Г. и народной музыке (напр., русской, украинской песне), иногда даже музыке таких племен, к-рые находятся на очень низкой ступени культуры, как это установлено, напр., фонографическими записями песен нек-рых негритянских племен в Африке. Появившийся в Европе в средние века вкус к многоголосию—по всей вероятности англ. происхождения (см. Английская музыка); он нашел себе выражение в виде контрапункта, т. е. одновременного соединения нескольких мелодий. Получавшиеся при этом одновременные вертикальные созвучия несомненно должны были интуитивно восприниматься музыкантами как аккорды. Такому восприятию не могла не содействовать старая англ. практика двухголосного пения параллельными терциями или секстами—т. н. «гимель» (Gymel) и, в особенности, трехголосного пения параллельными секстаккордами—т. н. «фобурдон» (Faux bourdon) (примеры 1 и 2).
Во всяком случае, в трактате англ. теоретика Вальтера Одингтона (ум. ок. 1330) «De speculatione musices», помимо рассуждений о консонантности того или иного интервала (двузвучия), уже осознана консонантность трезвучия с октавными удвоениями, т. е. аккорда. Понимание аккордового принципа сказывается и в другом трактате 14 в. «Ars discantus», который приписывается Иоанну де Мурис (de Francia), жившему, вероятно, от 1275 до 1350. В эпоху развития контрапункта (15—16 вв.) нет недостатка в таких произведениях, в к-рых авторы отказываются от контрапунктических имитаций и канонов и ясно держатся аккордового сложения (пр. 3). Особенно часто эта тенденция заметна в итал. песнях, носивших названия «фроттол» и «вилланелл» (пр. 4) и во франц. хоровой танцевальной музыке. Немалое влияние на аккордовое осознание оказали арранжировки сложных вокальных контрапунктических сочинений для лютни. Вследствие бедности этого любимого домашнего инструмента 15—17 вв. такие арранжировки неизбежно должны были упрощать контрапунктическую ткань и выявлять ее гармоническую сущность.
В протестантских кругах (в сев. Германии, у франц. гугенотов) преобладание простого аккордового сложения, с выделением основной мелодии в верхний голос, над контрапунктическим письмом было вызвано стремлением привлечь к церковному пению, помимо специально обученных певцов, и всю общину. В таком гармоническом стиле написаны франц, псалмы погибшего в 1572 гугенота Клода Гудимеля (см.) и духовные песни немца Луки Озиандера (1534—1604). Учение о трезвучии (гармонической триаде), т. е. таком аккорде, который, состоя из двух наложенных одна на другую терций, является основой всего многоголосия, вырабатывается лишь в середине 16 в. Если внизу трезвучия большая терция, а над ней малая—это мажорное, большое трезвучие; если порядок терций обратный—минорное, малое ; впервые это учение изложено в трактате венецианского композитора и теоретика Джозеффо Царлино (1517—1590) «Istitutioni armoniche», вышедшем в 1558.
В том же г. появляется книга франц, органиста Мишеля де Менегу под названием «Nouvelle instruction familière», трактующая о четырехголосном аккордовом сложении. Дальнейшее развитие учения о Г. идет попутно с т. н. «генерал-басом». Сущность последнего заключается в следующем: музыкальные произведения вплоть до начала 17 в. распространялись (рукописно, а с 1501 и нотной печатью) исключительно в виде отдельных партий для исполнителей. У органиста или клавесиниста, аккомпанировавших пению, не было перед глазами сводки всех партий в одно целое, т. е. партитуры. Поэтому к концу 16 в. среди органистов возникло обыкновение выписывать из исполняемого сочинения полностью и подряд все тоны, к-рые являются в каждый данный момент нижними. Эта выпись получила название постоянного, или последовательного баса (по итал. basso continuo, или basso seguente). Стоило под каждой нотой этого баса обозначить цифрами все интервалы, к-рые имеются в данном сочинении в остальных голосах по отношению к нижнему басовому тону—в результате получалась сокращенная (часто только приблизительно точная) партитура произведения, к-рая могла служить органисту для ориентации в его аккомпанементе. Такое применение цифр для сокращенного обозначения интервалов и аккордов (3 обозначало терцию, 4 кварту, ⅗ трезвучие, и т. п.) стало называться «цифровкой», бас, снабженный цифровыми обозначениями—цифрованным басом, или генерал-басом (по-итал. basso cifrato, generale). Первые теоретические указания, как цифровать бас и как играть по нему, дошли до нас в работах: Лодовико Виадана (1564—1645)—«Cento Concerti ecclesiastici» (1601), Адриано Банкьери (1565—1634)—«L’organo suonarino» (1605). Агостино Агаццари (1578—1640)—«Sacrae cantiones» (1602—06), Мих. Преториуса (1571—1621)—«Syntagma musicum» (1615—20).
Подлинная (неполная) цифровка. Крупные ноты—выписанные автором партии певца и генерал-баса. Зародившийся на рубеже 17 в. во Флоренции Подлинная (неполная) цифровка. Крупные ноты—выписанные автором партии певца и генерал-баса, новый «речитативный», или «изобразительный» стиль (см. Опера), использовал в полной мере практику генерал-баса: композиторы сочиняли и выписывали лишь партии певцов и генерал-баса, предоставляя исполнителям инструментального аккомпанемента импровизировать свои партии, основываясь на цифрованном басе (пр. 5). С течением времени стали полностью выписывать не только партии певцов и солирующих инструментов, но и партии всех вообще инструментов, участвующих в ансамбле, за исключением аккомпанирующих. Для этих последних инструментов (орган, клавесин) вплоть до середины 18 в. (в нек-рых случаях и позднее) партию продолжали писать в виде генерал-баса на одной строке с цифровкой или даже без нее. Поэтому период времени с 1600 по 1750 принято называть «эпохой генерал-баса». Термин этот приобрел, с одной стороны, значение синонима аккомпанемента, а с другой, стал обозначать совокупность правил о построении и связывании аккордов, т. е. учение о Г. В 18 в. франц. композитор и теоретик Ж. Ф. Рамо (1683—1764) в своих работах «Traité d’harmonie réduite à ses principes naturels» (1722), «Nouveau système de Трезвучие и его обращения (вверху).
Трезвучие и его обращения (вверху). Септаккорд и его обращения (внизу). Септаккорд и его обращения (внизу). musique théorique» (1726) и др. обосновал принцип построения аккордов по терциям, установив понятие основного аккорда и его обращений (пр. 6), и наметил учение о ладовых и тональных функциях аккордов, выяснив взаимоотношение между аккордами I, IV и V ступеней гаммы (т. е. тоники, субдоминанты и доминанты) и тяготение двух последних аккордов к первому.
В учение о Г. вошли затем из учения о контрапункте построение заключительных формул музыкальной речи (каденций или кадансов) и правила голосоведения (см.); среди этих последних—известное с 14 в. запрещение последования параллельных квинт и октав, затем «скрытых» квинт и октав и перечения (см.) (пр. 7).
А—параллельные квинты в двух нижних голосах пар. октавы в двух крайних голосах. Б—скрытые квинты, обнаруживаемые при заполнении скачка нижнего голоса. В—скрытые октавы, обнаружив. при заполнении скачка нижнего голоса. Г—перечение, т. е. хроматический ход не в одном и том же голосе. Создается также учение о тонах, чуждых данному аккорду, анализ этих последних тонов приводит к различению проходящих нот, вспомогательных нот, задержаний, аподжьатур, предъемовк и прочих приемов голосоведения, называемых в своей совокупности фигурацией (пр. 8).
Резко обозначившееся еще с 16 века стремление к хроматизму (см.) сделало значительные шаги в 17 и 18 вв. и очень расширило сферу модуляций (см.). В особенности обогатилась эта область Г. при помощи энгармонизма (см.), ставшего возможным после принятия музыкой существующей доныне 12-ступенной равномерной темперации (см.).
19 в. может быть назван по преимуществу «гармоническим»; развитие Г., в особенности со времени Шопена, Листа и Вагнера, идет параллельно с усложнением лада: унаследованная 19 в. мажорно-минорная ладовая система с ее двенадцатью тональностями обоих ладов нередко стала через постоянные модуляционные отклонения приближаться комнитональности; под этим термином, предложенным французским музык. теоретиком Фр. Ж. Фетисом (см.) (1784—1871), разумеется именно такое строение гармонической речи, когда в виду постоянной смены тональностей утрачивается ощущение основной тональности. К концу 19 и началу 20 вв. усложнение Г. пошло такими быстрыми шагами, что теория, опаздывая по отношению к творческой практике, еще не проанализировала в полной мере пройденного пути, и до наст. времени не существует вполне удовлетворительного теоретического построения Г. современной музыки (начиная с эпохи Дебюсси и Скрябина). Эмпирич. теория Г. оперирует пока только звучаниями эпохи не позже Вагнера и совокупность приемов, ею изучаемых, может быть названа школьной Г. (см. об этом 2-й раздел статьи).
Но все-таки нек-рые особенности гармонической речи последних десятилетий можно свести к ряду типовых явлений: 1) в ладовой области нередко использование архаических, т. н. церковных ладов (см.), почти чуждых классической эпохе; 2) близко к этому увлечение ладовыми особенностями народной музыки той или иной национальности, в частности экзотикой (ладами восточной музыки); 3) изменяется концепция диссонанса в смысле все более широкой допустимости его применения; если классическая практика и теория применяли, напр., движение параллельными терциями и секстами,
то новая творческая практика пользуется и параллельными секундами и септимами (пр. 9); 4) нередко используется, при помощи разных приемов, привлечение к данному аккорду звучания чуждых ему тонов; 5) чрезвычайно расширяется применение т. н. педали или органного пункта, т. е. выдержанной ноты в нижнем по преимуществу голосе, над которой строится ряд чуждых («далеких») ей гармоний; возникнув как кадансовое или предкадансовое образование, педаль крайне расширила приемлемость разных гармонических возможностей для слуха; 6) целый ряд правил старой теории голосоведения (о перечении, параллелизмах октав, квинт и пр.) оказался не соответствующим новому гармоническому пониманию и потому последовательно нарушается; 7) если классическая и следовавшая за ней эпоха довольствовалась обычно аккордами из двух и трех (не считая удвоений) наложенных одна на другую терций (т. е. трезвучиями и септаккордами), в редких случаях прибегая к четырехзвучию (нонаккорду), то в наше время стали последовательно пользоваться не только четырехзвучиями, но и построениями из пяти и шести наложенных друг на друга терций (пр. 10);
8) не довольствуясь этим, стали делать попытки построения аккордов из других интервалов, напр., из кварт (пр. 11); 9) почти сто лет тому назад Фетисом намечен тот этап развития Г., который , им был назван омнитональнальным; наше время добавило к горизонтальному смешению тональностей вертикальное, т. е. одновременное наложение на одну тональность другой, третьей и т. д. (пр. 12); это явление получило название политональности;
10) другое течение в современной Г., носящее наименование атональности, стремится к разрушению лада и уничтожению тональных функций отдельных созвучий, рассматривает все 12 звуков нашей октавы и все их гармонические комбинации как ряд равноценных, не находящихся ни в какой функциональной зависимости друг от друга элементов (пр. 13); 11) надо упомянуть еще о попытках увеличить гармоническое богатство путем расширения нашей тональной системы; существуют проекты построения систем из 17,41,53 ступеней в пределах октавы и друг.;
некоторое практическое применение пока получила система из 24 ступеней, удваивающая количество тонов нашей системы и вводящая в нее четвертитоны, имеются уже инструменты, приспособленные для четвертитонной музыки (см.), выработана нотация и делаются попытки сочинения (см., напр., Габа Алоиз). Все растущее усложнение гармонического языка привело в наши дни к своеобразному кризису Г.: наблюдается поворот в сторону упрощения, доходящий до примитивизма; нек-рые композиторы возвращаются к тем истокам, в к-рых в 12—13 вв. зародился контрапункт; они одновременно сопоставляют две или три самостоятельные мелодические линии, не заботясь о том, какие гармонические результаты получаются от такого соединения.
Такой принцип творчества, который предполагает некое горизонтальное осознание мелодических пластов, наложенных друг на друга, получил название линеарного.
Все перечисленные выше характерные для современной зап.-европейской музыки отдельные моменты исканий в Г., часто взаимно друг друга исключающие, нередко проводимые тем или иным композитором строго последовательно, а чаще эклектично, иногда (при линеарном письме) приводящие к отрицанию самого гармонического принципа, выявляют индивидуалистический хаос эпохи «заката» капиталистического общества.
Помимо эмпирической теории Г., не было и нет недостатка в таких построениях, к-рые, подобно упомянутым выше построениям Царлино и Рамо, стремятся найти научное обоснование законов Г. Одни из этих построений основываются на числах, определяющих соотношения тонов между собой (Эйлер, 1739); другие—на акустических феноменах обертонах, унтертонах и комбинационных тонах (основные работы—J. A. Serre, 1753; G. Tartini, 1754; A. Bemetzrieder, 1776; Ch. Catel, 1802; M. Hauptmann, 1853; H. Riemann, 1898); третьи исходят из мелодических последовательностей теории звукорядов (Е. Chevé, 1846; Е. Deldevez, 1868); нек-рые опираются на т. н. «притяжения» звуков одних к другим в том или ином ладовом звукоряде (A. Basevi, 1862; A. Vivier, 1862; A. Loquin, 1895; у нас Яворский, 1908—11); иные кладут в основу теорию консонанса и диссонанса в разных ее аспектах (Н. Helmholtz, 1863; К. Stumpf, 1883—90; Fr. Gevaert, 1905—07); наконец, имеются построения эклектического характера (А. Gentili, 1925). Нет, впрочем, недостатка и в принципиальных возражениях против попыток нахождения универсальных абсолютных законов Г.; отрицающие возможность таковых законов утверждают, что каждая эпоха создает свой гармонический стиль, имеющий свои законы, последовательно вскрываемые теорией и затем нарушаемые творческой практикой следующей стилевой эпохи, из каковой практики могут быть затем выводимы новые законы.
Лит.: Serre J. A., Essais sur les principes de l'harmonie, Genève, 1763; Tartini G., Trattato di música seconde la vera scienza dell'armonía, Padova, 1754; Bemetzrieder A., Traité de musique, P., 1776; Catel Ch., Traité d'harmonie, P., 1802; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1 853; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie in den 9—19 Jahrhunderten, Lpz., 1898, 2 Aufl., Lpz., 1921; Chevé E., Méthode élémentaire d’harmonie, P., 1846; Deldevez E., Principes de la formation des intervalles des accords d’après le système de la tonalité moderne, 1868; Basevi A., Introduzione ad un nuovo sistema d’armonia, Firenze, 1865; Vivier A., Traité complet d’harmonie, Bruxelles, 1862; Loquin A., L’harmonie rendue claire, P., 1895; Helmholtz H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863; Stumpf K., Ton psychologie, 2 B-de, Lpz., 1883—90; Gevaert Fr., Traité d’harmonie théorique et pratique, 1905—07; Gentili A., Nuova teoría dell'armonla, 1925; Schneider M., Die Anfänge des Basso continuo und seiner Bezifferung, Lpz., 1918; Richter E. F., Lehrhuch der Harmonie, Lpt., 1853, 3 Aufl., Lpz., 1923, есть рус. пер. А. Фаминцына: Рихтер Е. Ф., Учебник гармонии, СПБ, 1876; Гельмгольц Г., Учение о слуховых ощущениях, как физиологическая основа для теории музыки, СПБ, 1875; Bussler L., Praktische Harmonielehre in 54 Aufgaben, В., 1875, 9 Aufl., В., 1920, есть рус. пер. Бернгарда; Бусселер Л., Практический учебник гармонии в 54 задачах, СПБ, 1885; Fétis F. J., Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, P., 1844, 11 éd., P., 1875; Riemann H., Handbuch der Harmonielehre. 7 Aufl., Lpz., 1920; его же, Vereinfachte Harmonielehre, Lpz., 1893, есть в рус. пер. Ю. Энгеля: Риман Г., Упрощенная гармония, М., 1901 ; Jadassohn S., Der Generalbass, Lpz., 1901; Dettingen A.. Das duale Harmoniesystem, Lpz., 1913: Louis R. und Thuille L., Harmonielehre, Grüninger, 1919; Schönberg A., Harmonielehre, Wien, 1911 : Mayrhofer R., Die organische Harmonielehre, IS., 1908; Schreyer J., Harmonielehre, Dresden, 1905, 5 Aufl., Lpz., 1924; Villermin L., Traité d'harmonie ultramoderne, P., 1911; Alaleona D., L'armonia modernissima, Torino, 1911; Eaglefield-Hull A., Modem Harmony, 3 cd., L., 1923; Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», Bern, 1920; Bas G., Trattato d'armonia, Milano, 1925; Кoechlin Ch., Evolution de l'harmonie, ст. в I т. 2-й ч.; Lavignaс et Laurencie, Encyclopédie de la musique, P., 1925.
II. Методика преподавания. Задачей школьной Г. является: развитие у учащегося способности не только распознавать по слуху аккорды, осознавая их функции, но и мыслить аккордами, ясно представляя себе их звучание. Композитору изучение Г. дает обогащение его звукосозерцания опытом прошлого, логическое обоснование интуитивно найденного, исполнителю—обоснование трактовки пьесы из анализа ее гармонической структуры, а музыканту, работающему в области музыкального просвещения,—методы гармонического разбора сочинения. Добиться от учащегося того, чтобы написанные им гармонические упражнения слышал, а исполняемое на фортепиано быстро определял в терминах и понятиях гармонического языка, можно только путем параллельной одинаково интенсивной работы в области: 1) гармонизации данных мелодий и басов, 2) сочинения собственных задач, 3) построения и соединения аккордов и их фигураций у рояля, 4) гармонического анализа сочинений.
Школьная Г. во всех странах в последнее время оторвалась от живого творчества, и не только современного, но и прошлых эпох, и стала собранием догматических правил, многие из которых не может обосновать ни одно руководство. Учащемуся рекомендуют по этим схоластическим рецептам писать абстрактные аккорды, неизвестно для какого назначения (хор ли, инструменты ли), отрывая аккордовый склад от нераздельного с ним начала мелодико-ритмического и архитектоники («музыкальной формы»). Создается тяжелый разрыв между схоластикой правил, ставших школьной рутиной, и творческим опытом учащегося. Этот разрыв необходимо уничтожить, изменив методы преподавания Г. в сторону приближения ее к художественному творчеству композиторов различных эпох. Наряду с прохождением курса Г., с самого начала следует поощрять ученика к самостоятельному сочинению, разбирать его работы, доводить до его анализирующего сознания найденное им интуитивно. После прохождения курса Г. такие опыты свободного сочинения будут вестись уже по заданиям преподавателя систематически. Повернуть изучение Г. от схоластически абстрактного догматизма к изучению творческих достижений прошлого и современности, это значит выполнить следующие методические требования: сообщить и доказать учащемуся, что в связи с изменением звукосозерцания меняются в разные эпохи и нормы Г., что слухом и сознанием усваиваются все новые комплексы звучаний, и эти резко диссонировавшие раньше аккорды становятся, благодаря привыканию к ним слуха, устойчивыми, консонирующими; изучать Г. на задачах и анализе образцов, приуроченных к определенным стилям эпохи. Учащийся должен из анализа образцов усвоить, что все гармонические правила и ограничения Г. относятся лишь к определенному стилю. Изучению Г. должно, т. о., сопутствовать воспитание в учащемся чувства стиля. Школьное изучение Г. может остановиться на следующих стилях: а) 16 в. (преимущественно Г. хоралов), а также простейшие народные песни русские, монгольские, западно-европейских народностей, б) классики 17—18 вв., в) Бетховен, ранние романтики, г) Шопен, Вагнер, Лист. Приближение школьной гармонии к творчеству композиторов требует изменения и в порядке прохождения отделов.
Педагогическая практика показала целесообразность нижеследующего плана первоначальной работы с классом (т. н. «первая Г.»). 1. Твердое усвоение учащимися (у рояля и на письме) соединений в хоровом четырехголосном складе трезвучий I, IV, V ступеней и их обращений, а стало быть, и каденций. 2. Употребление остальных ступеней мажора и минора с ясным пониманием их функций и отношений к аккордам 3-х основных ступеней. Лучшим руководством в этой части (стиль протестантских хоралов 16 в.) является «Практический учебник гармонии» Н. А. Римского-Корсакова, под редакцией Витоля и Штейнберга (13-е изд., М.. 1924). 3. Употребление проходящих, вспомогательных нот, задержаний и предъемов; нахождение их в простейших мелодиях диатонического склада, напр., народных и из авторов 17—18 вв. (нужно следить при этом за выдержанностью стиля мелодических оборотов во всех голосах, за употреблением однотипных мелодико-ритмических оборотов, за выдержанностью единства метрической счетной единицы). 4. Модуляция в строи, лежащие на ступенях мажора и минора (через трезвучия). 5. Задачи в инструментальном складе (фортепиано, струнный квартет); фигурация аккордов (для фортепиано). Переработка гармонизованных прежде вокальных мелодий в прелюдии для фортепиано. 6. Вокальная мелодия с фортепианным аккомпанементом. Мелодия со словами (правила музыкальной декламации). 7. Сочинение фортепианного аккомпанемента к мелодии песенного склада. Знакомство с народными песнями и их звукорядами и вытекающей из них Г. 8. Прохождение септаккордов V, VII, II ступеней и их использование в хоральном и песенном (немецком, преимущественно) стиле. 9. Анализ классических хоралов 16—17 вв., хоралов Баха (см. издание Ю. Тюлина, «Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха». Л., 1927). 10. Сочинение мелодий с самого начала должно делаться в схемах построений периода, позже в различных видах двухчастной формы. 11. Секвенции. 12. Гармонический анализ сочинений авторов 17—18 веков.
«Вторая Г.» должна ввести учащегося в круг Г. Бетховена, ранних романтиков, отчасти Шумана, Шопена, Вагнера, Листа. Одним из наиболее практичных руководств для 2-го курса является: «Руководство к практическому изучению гармонии» Г. Л. Любомирского. Киев, 1909; для преподавателя полезно ознакомиться (особенно с отделами о Г. десяти- и семнадцатитонной) с «Теоретическим курсом гармонии» (2 части) Г. Катуара, М., 1924—25, и «Системой внетональных гармоний» Вальтера Клейна (пер. с нем. В. Беляева, М., 1926). Для прохождения Г. за фортепиано можно рекомендовать: «Пособие к практическому изучению гармонии» Г. Конюса, 2-е изд., М., 1905. Кроме перечисленных выше руководств, можно указать еще следующие: Чайковский П. И..«Руководство к практическому изучению гармонии», 7-е изд., М., 1902 (устарело); Ипполитов-Иванов М. М., Учение об аккордах, М., 1897; Аренский А., Краткое руководство к практическому изучению гармонии, М., 1891; его же, Сборник задач, М., 1924; Казбирюк А., Руководство к практическому изучению гармонии, СПБ, 1883; Потоловский Н., 1.000 упражнений по гармонии за фортепиано, М., 1910; его же, Вторые 1.000 упражнений по гармонии за фортепиано, М., 1910: Тутковский Н. А., Руководство к изучению гармонии, Киев, 1905.