Анатолий Луначарский
правитьАнри де Ренье, которого многие считают даровитейшим из современных поэтов Франции и который, по общему мнению, числится лучшим украшением умирающего уже теперь символического направления, — принят в академию! [1]
Ультраконсервативная французская академия в конце концов со многим умеет мириться. Разве академик Лавдан не начинал с самой пошлой бульварной порнографии? Разве академик Ришпен не был революционером? И не написал целую книгу отборных ругательств по адресу провидения? Всякому покаявшемуся двери академии могут быть открыты. Ренье тоже во многом покаялся. Этот символист сейчас как две капли воды похож на неоклассика. Все-таки академические консерваторы не могли не всадить иглу в кресло нового сотоварища. Граф де Мен, красноречивейший из парламентских реакционеров, первый тенор роялистских салонов, произнес приветственную речь, походившую больше па довольно злой, лишь презрительной снисходительностью умеряемый памфлет.
«Что такое символизм? — восклицал граф. — Я не мог добиться ответа! В конце концов, между нами есть только один истинный символист — обряды и образы католической религии!»
Что такое, в самом деле, символизм? На это ответить нетрудно — если суметь различить вечный художественный символизм, представляющий из себя наивысшую ступень поисков за типичным, венец синтезирующей деятельности артиста, укладывающей в конкретный образ чрезвычайно широкое содержание, если различить этот символизм от специфического символизма конца прошлого века во Франции. Французский символизм стремился не к тому, чтобы захватить широко, подняться высоко, сжать в образ орлиные горизонты, притом в образ, возможно более ясный и убедительный, — он стремился, наоборот, проникнуть в глубь, и не общества, не бытия, а в глубь собственной своей души, в область бессознательного, на дно нервной системы. В этом смысле хотел он выразить невыразимое. Не столько то, что выше слова, сколько то, что до него еще не доросло. И менее всего гонялся символизм за освещением этих темных подвалов личности ярким светом разума. Нет, он желал сохранить эти теплые сумерки и подбирал потому образы текучие, слова намекающие, подчиняя все более и более поэзию музыке.
Еще Бодлер, первый великий учитель символистов, хотя и обращает, — заметим, между прочим, не без влияния английских и немецких романтиков, — свой взор в пучины полусознательного, в загадочное, пугающее, иррациональное в человеке, но стремится с чисто французской, можно сказать, парнасской, определенностью создать из этого материала произведения скульптурные и ювелирные. Но второй апостол символизма, бедный Верлен, которому не так давно я посвятил фельетон в «Киевской мысли» [2], уже совершенно уклонился от французских традиций и, среди ликования одних, негодования других, провозгласил главнейшим элементом поэзии словесную музыку. Уже он благоговейно ввел l’indécis — неопределенное. Это неопределенное сделал базисом и душою поэзии скромный и вдумчивый, гипнотизирующе обаятельный «учитель» Стефан Малларме. От него и пошел французский символизм в его сотнях кривляющихся и туманных представителей.
Характерно, что символизм был привит исконным классикам формы — французам — англо-немецкими влияниями, но обратно подействовал на поэзию всей Европы, и подействовал страшно понижающе. Лишь те сделались истинными поэтами, которые сумели быстро стряхнуть с себя этот дурной и пьяный сон.
Анри де Ренье, аристократический юноша с наружностью галльского полководца, был любимейшим учеником Малларме и, как выразился, кажется, Тальяд, «хорегом поклонников этого божества».
Первые стихотворные сборники этой надежды молодой школы ничем не замечательны [3]. То есть в свое время они казались очень замечательными, ибо, идя по путям, указанным Малларме и бесконечно менее талантливым, но более решительным Гилем, юный бард сумел дать поразительное сочетание звонкости стиха, даже кованости его с расплывчатостью и головоломною загадочностью содержания. Между нами говоря, мне кажется, что там никакого содержания нет, или было его ровно на грош, но все это было виртуозно размазано. Во всяком случае, тут мы имеем дело только с ловким и довольно холодным выполнением предначертаний учителей, от ферулы [розги (лат.). — Ред.] которых будущий maitre [учитель, наставник; мастер своего дела (франц.). — Ред.] еще не отделался.
Поворотным пунктом в развитии Репье является знакомство его с благородным поэтом, убежденнейшим парнасцем Жозе-Мария де Эредиа. На дочери этого человека, тоже довольно выдающейся поэтессе [4], Ренье женился. Эредиа был величайший мастер сонетов, какого видела Франция. Его поэзия берет не красотою звуков, даже не богатством содержания, не вдохновенностью, а сжатостью. Словно целые пуды, целые кубические метры материи сжаты в маленький кристалл каждой отдельной строчки и превратились при этом в чистейшей воды бриллиант. Это благородное искусство, быть может, несколько ремесленного типа, но в духе великих ремесленников Возрождения, это честное, полное трудовых усилий и ярких побед художество произвело на Репье огромное впечатление, разбудило в нем француза, послужило противоядием против маллармизма.
Ренье не перестал быть символистом. Он продолжал развертывать перед своими изысканными читателями «глубины» собственного духа, одевая их в аллегорические личины. Но личины эти и драмы, меж ними происходящие, приобрели классический характер, напоминающий то великого Шенье, то Шелли, то даже Леконта де Лиля. С этих пор поэтические произведения Ренье двулики. Их лицевая сторона, как у Данте, расшита богатейшими узорами, но у них есть изнанка, вы можете догадаться об их тайном значении; они значительно теряют, кажутся произвольными, если вы эту изнанку не примете во внимание, — но тем не менее главный смысл, истинная ценность остается за вольными узорами, за масками. Данте воображал, что вложенный им в его колоссальные произведения богословский смысл бесконечно перевешивает своею значительностью «скорлупу», которая, как он сам старался себя уверить, пущена им в ход лишь для привлечения внимания еще отроческого ума человеческого. Нечто подобное случилось и с Ренье, которому тоже кажется, что он говорит что-то важное, что какое-то сияние разлито у него за полупрозрачной и затканной арабесками завесой. Между тем он еще менее прав, чем Данте. В богословском содержании Данте, во-первых, попадаются некоторые оригинальные, творческие детали, во-вторых, и в том, что там старо, традиционно, мы не можем не видеть мощного синтеза средневековья. Ничего подобного у Ренье. Загадки его не так уж сложны. Выжать из его золотых плодов их философский и психологический сок не так уж трудно и, увы! — каким, каким же он оказывается водянистым и как его оказывается мало!
Кто хорошо знает живопись родного брата Ренье по духу, Гюстава Моро, тот легче всего поймет мою мысль, когда применит ее и к этому гениальному фантасту. Его картины пышны и грациозны, они чаруют и волнуют, в них разлито какое-то волшебство. Но не думайте, что оно заключается в замысле, вообще в том, что сознательно символизировалось художником. Это сознательно символизировавшееся крайне легко перевести на обыденную речь и убедиться в его бедности. Но вот в самом олицетворении прибавляется нечто неожиданное, нечто прекрасное, что уловить и определить уже гораздо труднее, но что сводится частью к внутренней самоценности образов, не как символических уже, а как фантастических просто, частью к атмосфере души художника, их обвеивающей.
Вот такими-то чертами отличаются и первые действительно самостоятельные композиции Ренье, его изданные в 1890 году «Античные и романтические поэмы» [5]. Здесь поражает не только удивительная красота и разнообразие ритма, — в то время Ренье был убежденным верлибристом [То есть поэтом, пишущим свободным стихом (от франц. vers libre). — Ред.], — но и странное свойство символов. Они высокоиндивидуальны, ибо выражают переживания современной изысканной авторской души, но в то же время они крайне общи. Этого почти фокуса Ренье достиг необычайным умением разнообразно сочетать некоторые простые, большею частью эллинские аллегории: нимфы и фавны, розы и кипарисы, урны и факелы и т. п., казалось бы, оскомину набившие бутафорские предметы, в его руках приобретают блеск и новизну — Трудно сказать, в чем оригинальность Ренье как живописца, но она, несомненно, в чем-то близком к этой способности давать впечатления сложности и утонченности, пуская в ход лишь чрезвычайно простые линии и одни только чистые краски.
Позднейшие сборники Ренье, как «Игры пастушеские и божественные» и «Крылатые сандалии» [6], отличаются еще большею роскошью форм, еще торжественнейшей красочностью, так что в прекрасной поэме «Человек и сирена» [7] это уже скорее беклиновская гамма [8], в «Вазе» [9] есть что-то от Рубенса, в то время как в словно из бронзы отлитых «Надписях на тринадцати воротах города» [10] нахожу нечто родное Мантенье. Если образы поэта перерастают даже относительно наиболее яркое, что давали символисты, и возвращаются к внешней мощи классиков Возрождения, то и в стихе замечается такой же поворот к классицизму: Ренье прощается с пресловутым «свободным стихом», все чаще, а под конец почти исключительно пользуясь ритмами, освященными традицией.
Прозаический перевод какого-нибудь фрагмента может дать, разумеется, лишь слабое представление о сверкающем блеске одеяния, в которое задрапирована поэтическая мысль Ренье. Все же попытаемся хоть этим бледным способом познакомить с ним читателя. Вот вам, например, страничка из «Человека и сирены». Это сирена говорит человеку, стараясь своей языческой непосредственностью пробить кору его слишком человеческих предрассудков.
«Вот я на берегу прозрачного потока, и мои волосы, которые упали сзади меня, своим золотом коснулись его серебра; и грудь моя, высоко вздымающаяся, сейчас появится из ниспадающего платья. И я, вытянувшись, остановлюсь на мгновение над водою меж ирисами и гибкими травами, как посещающая леса нимфа, ныне незримая, или как сирена — дочь моря. Потом я буду спускаться — вся розовая — в ясную тихую воду, и широкой морщиной побежит от меня круг, и я почувствую, как холодный хрусталь источника станет подыматься по моим ногам до талии, и груди, и плеч, потом — все замедленнее — хохоча, с закрытыми глазами, я окуну мою голову, и она исчезнет меж водорослей, а во всклубившихся волнах завьются мои золотые кудри. Скажи, разве ты не хочешь, чтобы я была тою, которая выйдет из вод, ослепленная светом, прямая и смеющаяся, тою, которая вытянется робко, готовая заснуть, вся тающая, в твоих объятиях!»
Но если мы от этой звенящей, сверкающей, очаровательной одежды перенесем наш анализ на ту поэтическую душу, которая под всем этим таится, — мы поразимся ее скудости. Что хочет сказать нам Ренье? Либо мелочи, либо банальности. Перечитав все им написанное — я ни разу не встретил ни одной идеи, ни одного настроения, ни одного духовного переживания, пи одного предчувствия, пи одного намека, ни одной загадки, которые были бы в одно и то же время крупны и новы.
Да, есть крупное. Например, эта борьба языческого и христианского начала в «Человеке и сирене». Но ведь это же старо! Ведь Ренье не прибавил к этому ни одного внутреннего штриха, он только богато костюмировал конфликт. Да, встречаешь иногда новое. Но такую деталь, такое что-нибудь незначительное, чисто личное, что никак и не взвесишь его на весах философии и психологии, хотя бы то и мистической, хотя бы то и индивидуалистической.
Ренье не только поэт, он еще романист и критик. Одни его романы рисуют перед нами героев XVII и XVIII столетий в их обстановке и с их стилем [11]. Ренье очень искусен на этот счет, и рядом с его вещами этого типа наша доморощенная ауслендерщина [12] — просто лапоть, желающий выдать себя за туфельку госпожи де Помпадур. Но помимо стиля, помимо красоты отдельных эпизодов, одним словом, опять-таки внешних достоинств — ничего! Какой там символизм! — тут уж и претензий на символизм никаких нет — более или менее мастерские рассказы, и только. В других романах, действие которых развивается в наши дни, опять-таки поражающее несоответствие незначительности зарисовываемых душ и драм с превосходным, изящным изложением [13].
А критика? Она отлично написана, показывает в Ренье человека образованного, со вкусом одновременно широким и точиым, но отнюдь не отводит ему места рядом хотя бы с Думиком или Фаге — корифеями буржуазной критики, ни еще того меньше с Шюре или Гурмоном — представителями критики идеалистической и родственной символизму. Нет, это, в конце концов, — заурядная критика [14]. Ее можно прочесть не без удовольствия, можно и не читать без потери.
Вдумываясь в эти странные свойства музы Ренье, повторяю — общепризнанно самого блестящего мастера французского символизма, приходишь к самым плачевным выводам: символизма-то тут как раз и нет! Символы есть, но это условные, декоративные символы. Артистическое их значение в их живописной классической красоте, и только. Так что дело обстоит хуже, чем у парнасцев [15], не гнавшихся за символами, но дававших образы широчайшей синтетической значительности, как, например, у великого Леконта де Лиля. Да, символизма нет — за отсутствием подлежащего символизации, за отсутствием этих мрачных, таинственных душевных глубин, в которые якобы трепетной ногой по дрожащим ступеням лестницы спускается со слабым светильником в руке поэт-исследователь.
Но я отнюдь не хочу сказать этим, что академик Ренье доказывает своим существованием банкротство символизма вообще — имея в виду, конечно, новейший символизм, то есть индивидуалистический мистицизм. Нет, немецкие романтики, многие англичане, Бодлер, Вилье де Лиль Адан, Верлен, Метерлинк первой формации [16] — блестяще доказывают, что и в этой области возможны произведения и формально совершенные, и глубоко содержательные. Скорее не новейший символизм в его внутренней сущности характеризуется фигурой Ренье, и отношение к нему даже изысканнейшей публики, даже ближайших его гению учеников и продолжателей, ибо бросается в глаза заблуждение и самого Ренье, и всей его восторженной, сейчас столь многочисленной аудитории: он совсем не символист — он декоратор! Как поэт-декоратор он может пользоваться и изящными, до него народами или гениями выработанными, символами, как пользуется ими, скажем, Фриц Эрлер или другой какой-нибудь виртуоз-модернист, набрасывающий вам фантастические картины, полные грации и… «со значением», как говорят провинциальные барышни, даря молодым людям букеты цветов. Но ведь «язык цветов» — так трафаретен и скучен, а сами цветы так прелестны и ароматны! Много прелестного и ароматного и в поэмах Ренье, а то, что они «со значением», — это менее всего нас интересует. Не символист, а фантаст, не мыслитель, не исследователь, не новое чувствилище — а декоратор. И потому, быть может, его произведения надолго переживут произведения второстепенных талантов символизма, много более вдумчивых, оригинальных, искренних, но не обладавших и половиной мастерства Ренье и его разбуженной Эредиа радостью чистого мастерства!
Примечания
правитьВпервые, под заглавием «Силуэты. Анри де Ренье», напечатано в газете «Киевская мысль», 1912, № 58, 27 февраля. Печатается по тексту первой публикации.
1 Французский писатель-декадент Анри де Ренье был избран во Французскую академию в 1911 году. Упоминаемый Луначарским далее романист и драматург Анри Лавдан был избран во Французскую академию в 1894 году. Писатель и журналист Жан Ришпен, избранный в Академию в 1908 году, был осужден в 1876 году за свой сборник стихотворений «Песня нищих» («La Chanson de gueux», 1876) на месяц тюремного заключения и к уплате пятисот франков штрафа. Луначарский имеет в виду также его поэтический сборник «Богохульные стихотворения» («Les Blasphèmes», 1884).
2 Статья «Памятник Верлену», «Киевская мысль», 1911, № 175, 27 июня. См. статью «Верлен» и примечание к ней в наст. томе.
3 Речь идет о книгах Анри де Ренье «Грядущие дни» («Les Lendemains», 1885), «Успокоение» («Apaisement», 1886), «Ландшафты» («Sites», 1887), «Эпизоды» («Épisodes», 1888), «Сонеты» («Sonnets», 1888—1890), «Разные стихотворения» («Poésies diverses», 1886—1890).
4 Имеется в виду Мария-Луиза-Антуанетта де Эредиа. поэтесса, романистка и критик, выступавшая в печати под псевдонимом Жерар д' Увилль.
5 Стихотворный сборник «Древние и романтические поэмы» («Poèmes anciens et romanesques», 1890).
6 Имеются в виду сборники стихотворений: «Игры поселян и богов» («Les Jeux rustiques et divins», 1897) и «Крылатая сандалия» («La Sandale ailИe», 1906).
Поэма «Человек и сирена» («L’Homme et la sirène») вошла в сборник: «Aréthuse» (1895).
8 То есть в манере живописи Беклина.
9 Стихотворением «Ваза» («Le Vase») открывается цикл «Тростниковые флейты» («Les Roseaux de la flûte») в сборнике «Игры поселян и богов».
10 Цикл стихотворений «Inscriptions pour les treize portes de la ville») вошел в сборник «Игры поселяй и богов».
11 Имеются в виду романы: «Дважды любимая» («La double maîtresse», 1900), «По прихоти короля» («Le bon plaisir», 1902), «Встречи господина де Брео» («Les Rencontres de M. de Bréo», 1904) и др.
12 Имеются в виду произведения русского писателя С. А. Ауслендера, посвященные историческому прошлому Италии, Франции и других стран.
13 Имеются в виду романы: «Полуночная свадьба» («Le Mariage de minuit», 1903), «Каникулы скромного молодого человека» («Les Vacances d’un jeune homme sage», 1903) и др.
14 Имеются в виду книги: «Образы и характеры» («Figures et Caractères», 1901), «Сюжеты и пейзажи» («Sujets et Paysages», 1906) и др.
15 Парнасцы — французские поэты, входившие в литературную группу, существовавшую с 1866 по 1876 год и издававшую альманах «Современный Парнас» («Parnasse contemporain»). Участниками этой группы были Леконт де Лиль, Жозе-Мария де Эредиа, А. Сюлли-Прюдом, Леон Дьеркс, Теодор де Банвиль и др. Парнасцы занимали отчетливо выраженные эстетские позиции, утверждали формализм и были поборниками теории «искусства для искусства».
16 Речь идет о первом периоде творчества Метерлинка (до 1900 г.), характеризующемся преобладанием черт декадентства и мистицизма.
Исходник здесь: http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-5/anri-de-rene.