Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика; Дмитрий Сечин, 2012.
Призраки хаоса
Второй том
Смерть или возрождение?
«Анатэма»
Призраки хаоса править
Наша жизнь — безумие. Сама наука — только найденный ритм безумия. Спокойная маска на воспаленном лице. Загляни сквозь нее «в пустых очей ночную муть», тот же хаос бесцельности, что и в бешеном беге прохожих, мчащихся вдоль улиц неизвестно куда. Хаос души сливается с хаосом жизни, и не один безумец прячется под маской ученого, инженера или механика. Ужас там, где лазурь повсюду пересекают электрические проводы, где пыхтящий автомобиль, точно яростный минотавр, быстро проносится в лабиринте улиц; ужас там, где звонят телефоны, где знакомцы и незнакомцы бросают друг другу в уши через пространство свои трескуче-гортанные выкрики, где ниспадают и улетают подъемники, где безумно уставились черные жерла фабрик длинными трубами в безмятежную ясность, и черные плевки копоти взлетают, взлетают бесконечно. И точно сеть висит там надо всем, видимо сплетенная страшным ловчим, и на взорах всегда «облак черный, — черной Смерти пелена». Близок Ловчий, и немногие слышат Его приближение, но давно уже приветственно кличут его вопли призывных гудков. Люди в инженерных сюртуках собираются вдохнуть пар в омертвевший труп человечества и мечтают об электрическом воскресении мертвых. Люди оказались здесь инженерами, механиками, техниками, превратившими хаотический ужас душ в ужасающую механизацию хаоса. Воспаленный бред демонизма и пламенный глаз демона, мчащегося вдоль железных рельсов прогресса среди глухой ночи. Удивительно ли, что современное искусство, отражая бред омраченных душ, перекликается с искусством инженерным. Протяжная повесть летящего через железный мост паровоза — повесть о хаотическом круговороте — и возглас Тютчева: «Как жадно мир души ночной внимает повести любимой».
Хаос всегда за спиной у героев рассказов Л. Андреева. И по мере того, как рос этот крупный талант, хаос дерзновенный вырастал в его произведениях, и когда герои его проходили по комнатам, хаос плясал на стенах уродливыми тенями их. Наконец, скрылись люди и остались их тени, неожиданно распластанные по всем направлениям. И безумны были их изломы. И вот в рассказе «Призраки» сорвана последняя маска обманной здравости, полнозвучней, чудесней звучит в ней песнь торжествующей ночи. Люди вдруг превратились в карандаши, которыми чьи-то невидимые руки зачертили прихотливые арабески: можно ли говорить о вменяемости, когда один не знает, почему на мировом свитке он чертит ослиные уши, другой — ангельские крылья. Удивляешься, как сохранились в этом круговороте безумия какие-то призрачные нормы здравости, дающие повод к лишению свободы тех, кто неосторожно вздумал переступить порог призрака и попирать тень ногами. Душевнобольной Георгий Тимофеевич, радостно благословляя жизнь, днем пишет донесение в Синод о том, что дымовая труба перестала стонать, а ночью летает с Николой Угодником. Георгий Тимофеевич озабоченно пускает по лужам бумажные кораблики и улыбается доктору, когда тот сдирает ему с затылка мушку: «Хорошо. Освежает, знаете ли. Очень хорошо!» И Николай Николаевич, доктор Шевырев, улыбается тоже. Всегда выбритый, всегда надушенный, машинально улыбается при обходе больных, молчит и улыбается; и когда сидит в ресторане «Вавилон» и пьет золото, он все так же молчит, не думает вовсе, быть может, — улыбается, улыбается всегда.
В ресторане «Вавилон» чертят воздух ругательства «колючие, кривые, как летучие мыши». Благостью, вечным покоем наполнен дом сумасшедших, и Георгий Тимофеевич тихо живет там по ту сторону добра и зла. А когда больные выходят гулять, небо темнеет и носятся галки. И больные говорят: «Хорошо теперь дома». И в ужасе возвращаются в мирную обитель лечебницы, где их ждет вечный покой. Никогда не происходят там ужасы, какие происходят в ресторане «Вавилон», где инженеры, студенты, техники приносят безумье своих душ и где студент «отошел в угол, наклонился, точно собираясь плюнуть, и выстрелил себе в рот, еще пахнувший вином». А вот Николай Николаевич, доктор Шевырев, целитель больных, каждую ночь сидит здесь, пьет золото среди электрических огней, молчит и улыбается. О если бы он, как древний целитель, Орфей, хоть бы раз победил ужас. Георгий Тимофеевич, наверное, принял бы все меры. Георгий Тимофеевич отломил бы спинку стула, чтобы сделать из нее лиру, он прищурил бы глаза и от электрических огней протянулись бы тонкозвонные, златорунные струны. Он порвал бы золотые струны, натянул бы на лиру, пальцы бы его забегали по сияющим струнам, и призраки хаоса, завороженные, покорно легли бы у его ног, и сладкие звуки, точно струи Леты, залили, затопили бы все, закачались бы снежные лотосы забвения на струйных волнах.
Но Николай Николаевич, доктор Шевырев, ничего не предпринимает: сидит в ресторане «Вавилон» и машинально улыбается. Будет день. И он так же улыбается, слушая речь Георгия Тимофеевича. И наступит ночь. И доктор Шевырев, всегда выбритый, всегда надушенный, взяв цилиндр, — снова и снова машинально канет в ужас ночи.
1904
Второй том править
Во втором томе сочинений Л. Андреева собраны его лучшие произведения: «Мысль», «В тумане», «Жизнь Василия Фивейского», «Призраки», «Красный смех». Такой подбор придает этому тому весьма значительный удельный вес. Пред нами рельефно вырисовываются контуры творчества Л. Андреева.
Л. Андреев типичный выразитель современности с ее усложнившимся темпом человеческих отношений. Запас впечатлений, брошенных нам жизнью, не успеваем мы переработать. Слишком много расходуем нервной энергии только для того, чтоб не отстать от русла культуры, безумно летящей в пустоту неведомых целей. Все усложняется. Больше всего боимся мы верхоглядства и узости. Но углубление в любую отрасль знания или творчества ведет неизменно к узости, а дороги нам широкие горизонты, да свободные. Невольно приходится расширяться, но, чтоб не расплыться в беспочвенных обобщениях, приходится внимательно следить за течением многих русл знания. Приходится жить многими несведенными параллелями. И эта-то постоянная, напряженная сложность надрывает здоровье, натягивает нить жизни, как струну, готовую ежеминутно оборваться. Душно и тесно личности в хотя бы и прекрасных, оригинальных рамках искусства, науки, философии, религии. Хочется свету и воздуху. Хочется жизни сложной, но и цельной, живой, воплощенной. Так начинается бунт вообще против сложностей культуры, не оживленной здоровым ритмом жизни. Так начинается бунт против механического, государственного гнета за ценности культуры свободной, но и бунт против невоплощенных или невоплотимых сложностей культуры. Часто выход из этого отчаянного положения — истерика переутонченного сознания, способная нас бросить во все крайности безумия и хулиганства. Правы нападки на хулиганство в защиту культуры; часто забывают при этом, что не одно варварство, но и недоумение в понимании последних целей культуры, поддерживает упорный рост интеллигентного хулиганства. Ведь самый бунт не во имя культуры, а против невоплощенных сложностей культуры — анархизм, соединенный с презрением к узости, верхоглядству, — вытекает из мистических корней человеческого сознания. Мистический анархизм есть показатель последнего предела разочарования в позитивном решении вопросов о смысле жизни, но и нежелания замкнуться в формах отжившей идеологии и мистицизма, как бы ни были утонченны мотивы, заставляющие нас закрыть лицо перед зияющим обрывом, над которым мы повисли. Мистический анархизм — единственный ответ живой личности на все неудовлетворяющие нас теории о смысле жизни, органическое противоядие нашей личности против всевозможных (культурных и некультурных) ядов, которыми ее отравляют. Но мистический анархизм, провозглашенный, как теория, как осознанный и принятый метод жизни, не выдерживает никакой критики. Религиозные переживания, предопределяющие анархический бунт, раз они осознаны, превращаются в теории религий и культуры, налагающие на нас бремена и узы. Вот почему, признавая мистический анархизм, как комплекс известных самоощущений, мы восстаем против всякой теоретики анархических переживаний.
Для отражения в образах искусства современного нам анархического кризиса требуется необычайная искренность и сила отчаяния. Все это часто отсутствует у художников, непроизвольно отражающих эти переживания.
Леонид Андреев, может быть, единственный мистический анархист среди современных нам писателей русских. Нигде не впадает он в утрировку. Нигде не звучат в его творчестве фальшивые ноты. Действительная бездна смотрит из глубины его творчества, действительный крик недоумевающего ужаса срывается с уст его героев. А тревога пронизывает нас, когда читаем мы повесть безумия. Л. Андреев — единственный верный изобразитель неоформленного хаоса жизни. В его творчестве мы не видим обетовании победы над ужасом, но и не видим мы тихой смерти успокоения. Все тревожней, тревожней глядят на героев его очи ночные, слепые. Все больше и больше отчаяние густой чернотой заливает сердца их: и не примирятся, и будут бороться, и борьба будет бесцельна, и движения их напомнят судорогу обезумевших, в тюрьму заключенных. Л. Андреев художник огромный. Но он мог бы оковывать души наши еще полновластней, если бы сумел отделиться от своих героев, если б с высот бесстрастия созерцал хаос жизни, пред ним развернутый. Но сливается он с тревогой своих героев, сам тревожно смотрит в ночную муть. И жалобный ропот, и недоумение, и нежная, робкая, тихая грусть порой блеснет в его творчестве, и опять, и опять все тревога зальет. Он, как и Чехов, не может свести воедину жизненные параллели. Он тоже приподнят над позитивизмом. Но в то время как Чехов, не найдя нового, связывающего слова жизни, как бы бесстрастно повис в пространствах над формами жизни, улыбаясь, и через какое-то знание примирился, успокоился в созерцании, — чтоб ломать ужасом решетки тюрем, в самую муть жизни с высот созерцания ниспал Л. Андреев. Он напоминает разгневанного безумца, бесцельно борющегося с пустотой. И дни бегут. И ночь растет. И Андреев борется с ночью. И крики отчаяния все отчетливей раздаются в изумительных по красоте и силе произведениях его.
Во втором томе сочинений Л. Андреева с силой, все нарастающей, рвется безумие из тайных недр душевных на поверхность жизни. В повести «Мысль» оно все-таки смеется под стальными иглами анализа, которыми доктор Керженцев пытается пронзить темь ночную. Смеется оно и все-таки овладевает утонченным аппаратом человеческой мысли, не ломая его, но играя с ним. Тяжело висит безумие в городских туманах, тускло глядит из очей бессмысленного разврата. «Жизнь Василия Фивейского» — это безумие, ставшее жизнью обыденной. Здесь оно вкрадывается в жизнь, сливается с жизнью, так что уже невозможно распутать нити жизни и нити безумия в этом чудовищном узле мировой бессмыслицы. «Призраки» — апофеоз сумасшедшего дома. Тьма беспросветная, полная ужаса, растворяет одинаково как идеальные, так и реальные основы жизни. Все она заливает. И вот в «Красном смехе» она зажигается огненным бредом. Кажется, что на черный горизонт жизни выходит что-то большое, красное… Но что?
Андреев не ответит нам на это. Он не знает ничего. Он искренно недоумевает и как бы просит у нас помощи, а мы — положительные, уравновешенные, важные, — знаем ли мы, что ему ответить?
1906
Смерть или возрождение? править
До девяти раз переписывал и отделывал слог Гоголь, работая над «Вечерами». И вот — произведение яркости необычайной, где каждый период узорной речи, озарив лабиринты далей мгновенным, как зарница блеском, замыкает их кованым словом; где каждая фраза, точно убранная к венцу невеста жемчуговым кокошником так плавно колышется в кисейной фате слов; где каждое слово, что яркий позумент на сарафане у невесты.
Здесь словесность не словесность; здесь, как на мраморе, изваивается творческий порыв. Так писали художники слова, давшие нам и стиль, и слог. Но слог не стиль и стиль не слог. Слог так относится к стилю, как художественная форма в обыденном смысле к форме в более широком смысле. Обычно форма противополагается содержанию; в более широком смысле она есть осязаемая плоть творящей души (здесь форма и содержание — неделимы). Задача художника заключается не только в том, чтобы воплотить индивидуальность (дать стиль), но и обработать ее, осознать (дать слог).
Идеал художника слова — претворить слог в стиль и стиль в слог: о таком художнике можно сказать, что душа его сказывается уже в самой расстановке слов.
Таков был Пушкин. Так он писал.
Стиль и слог приближаются, сплетаются и прикасаются у одного и того же художника, но между ними — непреступаемая черта, как между сознанием и бессознательным. Стиль бессознателен, слог — осознанный стиль. И потому-то под слогом часто разумели и стиль, и привыкли думать, что творчество не есть создание стиля, а выражение идейного содержания. И на поверхности литературы русской всплывали бесстильные произведения пера с разнузданным «нутром», быть может, и вразумительным для художника, но бледным для читателя — с «нутром», окованным тенденцией; тенденция служила собственно указательным пальцем, т. е. подстрочным переводом к тому, о чем волновалось невразумительное художественное «нутро». В противовес такому пониманию задач словесности заговорили о том, что душа художника в слоге, и подменили стиль слогом. И молодые художники принялись работать над формой в более узком смысле.
Такая работа имела громадный педагогический смысл, но не более: появились ремесленники формы, сменившие ремесленников тенденции, наконец, появилась фабрика стилей, когда под стилем стали разуметь не ритм душевного выражения, а только умение подражать ритмике великих душ, литературных школ и эпох. И теперь часто молодые авторы наперерыв стараются преуспевать в форме, а модные критики стараются показать, что и они понимают суть дела: говорят о единстве формы и содержания, смешивая воедино стиль и слог; это называется у них хорошим тоном.
Когда приходится говорить о творчестве такого серьезного художника, как Л. Андреев, все это нужно оговорить, все это следует помнить, чтобы восторг не перешел в ротозейство, а критика в хамское хихиканье над слабыми сторонами этого большого дарования.
Стиль есть у Андреева. Стиль собственный, влекущий, невнятный. В нем бьется ритм души точно в пространстве ночи крылья испуганной птицы. Крылья бьются и падают, бьются и падают, словно кто-то большой и грустный, весь окутанный муаром ночи, собрался улететь — улететь прочь: и все не может и все-то бьется. Испуганная птица, плеснувшая крыльями: такое у Андреева творчество. И будто хочется видеть, что не темная ночь впереди, а кусок черного муара, которым завязали глаза. Но это — пространства, где нет ничего, нет ничего; все лететь бы, лететь. Но Андреев глядел, глядел и не улетал; бездну видел и жаловался на нее, и оглянулся, но он в нее не бросился: огородился стенами; и, как странные нежити, возникали его герои: им открывалась бездна. При виде ее доктор Керженцев захотел опуститься на четвереньки; опустился — не мог подняться: так и уполз в бездну на четвереньках. Его охватила тьма. И его, и других — всех, всех охватил мрак, кого воскрешал к жизни Андреев. Он, как Елеазар, носил в себе тьму, повергающую в ужас всех, кого создавала мечта. Мечта проливалась в беспокойных, медлительных строках, безумие и ужас остывали гирляндой слов. Таков был стиль у Андреева.
Слога у него нет. Читаешь — точно черновик гениального мастера. А когда захочет, даст и слог, как в «Призраках». Не до слога ему, когда весь он уходит в стиль, а стиль все еще в муках рождения, потому что в муках творчества вздыхает душа. Он еще пробует перо, хотя нам и кажется подчас, что Андреев дал все, что мог; дал все, что можем мы требовать от крупного художника. Мы, пожалуй, и пишем с достоинством о характере андреевского творчества; так писали о нем, так пишут. А может случиться, что все, написанное Андреевым, только пролог к его действительному творчеству. Может случиться и то, что он перестанет писать: он не писатель, он — большой художник, он может сказать нам: «Что вы, я и не думал быть писателем». А мы-то!
И тем не менее Андреева по несправедливости считают крупным писателем современности; но он менее чем кто-либо установился. Тут и надежда и опасение: опасение — а вдруг сочтет себя писателем, успокоится, слишком низко оценив себя; надежда — если все, им написанное, есть только проба пера, то как же он может еще развернуться? Ведь берега его творчества еще не обозначены! Но если творчество его без берегов, он непременно заплывет куда-то (творческое напряжение уйдет в пустоту), и в неоконченных массивах его свершений мы не узнаем, куда нас вели: крылья испуганной птицы перестанут биться, и Андреев с окаменелым лицом мастито усядется в курульные кресла официальных знаменитостей.
Да не будет так!
Все это приходит в голову, когда читаешь «Жизнь Человека». И прежде всего отповедь стилизаторам: «Разве вы не знаете, с кем имеете дело? Разве можно учить Андреева, как надо писать, вы, критики модерн, и вы, лезущие из кожи, чтобы хоть отчасти уподобиться Брюсову, Сологубу, Блоку!» Ну да: форма у Андреева небрежна, случайна, но форма в более узком смысле (не стиль); подчеркивать это, минуя самый тон творчества, который только и обозначился во всем своем диапазоне в «Жизни Человека», значит стрелять из пушек по воробьям; кто не услышал ритмических ударов, разрывающих его диалоги, тот никогда не слышал того, что действительно в Андрееве нам ценно. Но когда говорят, что «Жизнь Человека» подражание Метерлинку, хочется улыбнуться: такими словами критики выдают себе патент на непонимание Метерлинка. И в то же время велико здесь кажущееся сродство: не нужно быть критиком, чтобы открыть эту Америку. Когда говорят так, заключают по аналогии, подобно тому, как крылья птиц напоминают крылья насекомых при всем различии структуры. И Андреев, и Метерлинк оба говорят о неизвестном, о роковом. Но неизвестность неизвестности рознь: прислушайтесь к голосу безмолвия у Метерлинка, и у Андреева: разве есть тут что-либо общее? Да и кроме всего: у Метерлинка встречаем упрощение слога, у Андреева — упрощение стиля, Метерлинк дает схему обычной речи, Андреев в «Жизни Человека» дает схему своего стиля.
Можно ли заключать к тожеству стилей обоих писателей на этом шатком основании?
Что-то странное произошло со стилем Андреева в «Жизни Человека»: медлительно-томящий, как зной, бросающий о земь в корчах, он вдруг насмешливо окрылился: птица сорвалась — она летит теперь в пространство ночи: Андреев, бросавший героев своих в провалы ночи, теперь бросился сам, а покинутые его герои чопорно застыли в своих креслах, как те, что сидели в гостях у Человека и шептались о его богатстве. Они теперь не будут ползать на корточках, наоборот: течение их мыслей вполне благопристойное; и рыдающее безумие Шумана не так их заденет, как скрипичные звуки «Чижика». И горячечный зной стиля сменяется простотою, суровостью, холодом. Это не случайно: это значит — Андреев покончил счеты с какой-то нерешительностью одному ему ведомым творческим компромиссом. Он на что-то решился и уходит, уходит — к новому творчеству, или прочь от творчества. Или стиль его сойдет на нет: мы скажем: «Здесь исчез художник, но здесь молчит Человек, узнавши то, что не снится мудрецам». Или стиль его, отбросив все случайное и наносное, по-новому окрепнет, и ритмические удары зажгут молнию совершенно нового творчества; мы скажем: «Вот он был, и вот умер: в загробных далях предстала ему Жизнь Человека (увидел то, чего никто не видал) не так, как предстает она нам, или как предстает она Богу: так видит ее кто-то третий, кто не Бог, но уже не человек».
С чем порвал Андреев, куда он уходит от нас? Не знаем, увидим. Но я хочу подчеркнуть только то, что неспроста меняется его стиль, потому что тут глубочайший кризис души. И уже одно это создает из «Жизни Человека» глубоко захватывающее нас произведение. Искусство ли это — не знаю, но испытываю головокружение, может быть, головокружение не есть реакция на художественное произведение, но я хочу, чтобы «Жизнь Человека» была такой, а не иной. Когда читал, забыл, что есть слог, что существуют определенные требования, которые я, как критик, должен предъявить автору. Просто забыл проверить полномочия и по-детски принял то, что дал мне Андреев. И кто-то третий (не Бог, но уже не человек) закивал из страниц, с грустной, грустной, до ужаса усмиренной улыбкой: «Да, да: это так — и ты знаешь, ты помнишь. Ведь это всегда приходит в детстве, а потом это уходит и забывается. Но иногда это возвращается. Тогда люди умирают, или для них идет все по-новому. Так будет, так было в далеком детстве: помнишь, связь обрывалась между тобой и миром: нужно было преодолеть миллиарды верст и дней, чтобы вернуться, но ты возвращался в одно мгновение. Над тобой стояли неизвестные люди и слишком резкими голосами говорили друг другу: „Опять у него кошмар“ — и слишком грубо протягивали руки. Но ты вспоминал: это были все родные и близкие. И все проходило. Синематограф жизни тебя успокоил на время, хотя ты и помнил о роковом. И вот опять оно начинается. Так было, так будет».
Так я читал «Жизнь Человека». Глубиной сознания узнавал самое странное, что бывало со мной. Мне казалось — со мной говорит мое.
Так было, так будет…
Мне скажут: "О чем вы? Просто Андреев изобразил рок, неизвестность, постигающую «Жизнь Человека». Зачем слова: и не рок, не неизвестность, и вообще не в определениях суть дела, не надо строить аллегорий! К чему разгадывать вечный кошмар (кошмар-ли только?)? Вот Человек, Его друзья, Его враги, Некто в сером — могу ли я говорить о смысле, могу ли я разбирать ошибки формы, когда мне показали мое вечно детское, сиротливо брошенное в пространствах души? Вот почему я говорю о «Жизни Человека», не как критик, а как человек.
У Андреева и прежде чувствовалась глубина все постигающей долгой ночи, темной ночи. И та самая «бездна», о которой гласят все нечистые уста, о которой скрипят все перья: эта «бездна» у Андреева — без дна: она подлинная. У Андреева и прежде в каждой мелочи открывался смысл глубокий и темный. Каждый раз начинал Андреев с того, что показывал нам одного из своих Керженцевых (у него почти все — Керженцевы), а кончал тем, что прогонял Керженцевых в пустоту (хорошо еще, что не на корточках). Со всех сторон окружала она — темная, непроглядная ночь, жадная, непроглядная темень.
Средний человек — Иван Иванович — неизменно проваливался. Проваливались все Иваны Ивановичи. Но последнего вывода Андреев не делал. Бывало, ест у него Иван Иванович, а почва уходит из-под его ног; спит, и в снах уходит тоже; пьянствует, трудится, любит — и вдруг убегает в кем-то пробитую брешь. Но последнего вывода Андреев не делал: молчал о том, что провал, куда все уносит, действительно существует и что больше здесь ничего нет; реализм — вздор, или хитрая уловка. Опять и опять начинал Андреев лепить из земли свои образы, хватаясь за призрак реальности, как за действительность. Опять, и опять, и опять земля у него рассыпалась прахом, загоралась «красным смехом»' смерти и разрушения. Но если Жизнь Человека ни в одно мгновение не защищена от ночных посещений, то и нет ее вовсе, потому что она — сон.
И это Андреев сказал теперь всей глубиной своего сознания, всей глубиной своей художественной стихии, сказал «Жизнью Человека».
И он перестал быть прежним. Земляной пласт реализма, гробовой плитой давивший его, просто не стал быть. Тяжесть отчаяния перешла в легкость трагедии, боль — в анестезию. И Андреев сам прошел в им пробитую брешь: он стал удаляться в пустыню ночи. Что-то преставилось в нем, а то, что осталось, безмирным нежитьем носится оно над местами, где был Андреев, и где его больше нет. И «Жизнь Человека» осталась, а Андреева уже нет. Умерла ли земля, или умер Андреев?
Нет, это не смерть.
«Жизнь Человека» — кошмар — скажут многие. Пусть! Но пусть это скажет сам Андреев. Нет, он этого не скажет.
«Жизнь Человека» нельзя ни хвалить, ни порицать. Ее можно отвергнуть или принять.
И я принимаю.
1907
«Анатэма» править
В эпоху, когда в кружках символистов высказывались отрицательные суждения о «Жизни Человека») я печатно высказывал свое сочувствие этому писателю; мне казалось, что «Жизнь Человека», при всех ее несовершенствах, есть действительный перелом в творчестве Леонида Андреева. Я определял этот перелом приблизительно так: линия развития г. Андреева круто переменилась; в месте перелома эта линия может казаться точкой; я ждал новой линии его пути.
Но линия эта и до сих пор — точка; и даже более того: точка стремится стать математической точкой; наивный, но, быть может, искренний символизм «Жизни Человека» вырождается в ходульно-плакатный символизм «Анатэмы».
Леонид Андреев поставил на сцену мировой разум с мечом в руке и заставил его высказаться в интервью с чертом. И мировой разум заговорил языком декадента уездного городка; черт же оказался уже декадентом губернского города и притом с наклонностью к провокации, вдобавок, он, очевидно, прочитал «Мелкого беса».
Впечатление «Анатэма» производит, но только тогда, когда пьесу видишь на сцене; производит впечатление прекрасная инсценировка, мастерская игра некоторых актеров.
Бесподобен г. Качалов: он создал образ, какой и не снился Андрееву; но оттого-то образ, им созданный, постоянно двоится: там, где от лица Анатэмы выступает Андреев, там меркнет г. Качалов, где Анатэма молчит, г. Качалов начинает творить. Умен, хитер, ловок и загадочен г. Качалов в роли Анатэмы вплоть до… того момента, когда он начинает говорить; «текст» Андреева губит Анатэму; только что взволновавший нас образ меркнет тогда, когда он раскрывает рот; тщетно силится г. Качалов поднять Анатэму, тщетно аккомпанирует он своей бесподобной игрой словам андреевского текста; текст оказывается пустым текстом — текстом сентенционных прокламаций и афиш на тему о мировой дисгармонии и о всем прочем, чрезвычайно высоком, и жалеешь, что образ, внушенный г. Качаловым, разлетается, как дым, от грубого прикосновения к андреевскому тексту; тут хочется сказать, что Художественный театр и г. Андреев вовсе не поняли друг друга: Художественный театр хотел создать великолепную симфонию красок, мимики, но в контуры этой симфонии ворвался Леонид Андреев со своими экскламациями; экскламации, ламентации и сентенции черта, обращенные к мировому разуму о двух ногах и с мечом в руке, напоминают экскламации, ламентации и сентенции захмелевшего приказчика, обращенные к зеленому змию, а поведение этого черта до мелочей напоминает нам поведение сыщика от желтой прессы, имеющего поручение скомпрометировать депутата в предвыборной агитации.
Мы все же надеемся, что Леонид Андреев, по крайней мере, не разделяет экскламации, ламентаций и сентенций своего черта; мы слишком верим в русского писателя, к какой бы литературной группе он ни принадлежал, чтобы общеизвестные истины и приевшиеся афоризмы принять, как откровения выдающегося русского писателя.
Наряжать ходячие сентенции в сюртуки, кафтаны и лапсердаки — тенденция Андреева; он думает, что такое облечение изобличает его, как символиста; помилуй Бог, как легко быть символистом: стоит поставить мировой разум на две ноги, и уже мы, бедные зрители, обязаны трепетать и не видеть в экскламациях разума обычных экскламации среднего человека, стоит нарядить черта в цилиндр и сюртук — и мы, бедные, зрители обязаны трепетать и взывать: «Как ново, как оригинально, как богато, как пышно!» Неоригинальная мысль — остается неоригинальной мыслью, но эта же мысль, высказываемая мировым разумом, то есть завернутым в плащ человеком с бутафорским мечом в руках, — мысль символическая. В «Жизни Человека» нас пленяет искренность беспомощности: Леонид Андреев стал тут вплотную перед символизмом; он как бы говорит нам: «Тут что-то есть, чего я не понимаю». И я продолжаю настаивать: мы обязаны слушать его; в самой технической беспомощности слышится плач ребенка, затерянного в темноте.
В «Анатэме» — не то: «оригинальный», «новый», «все постигший» Андреев низлагает мировой разум, становясь на его место: тайна символов ведома ему одному; из человека с маленькой буквы он стал Человеком с большой буквы. Человек призвал вас на бал: «Анатэма» — бал Андреева. Человек становится в позу и величественно шествует мимо, стараясь уверить нас, что звук его шагов есть музыка сфер, а мы слушаем лишь стук каблуков по полу да плаксивые ноты «Чижика».
Бедный, бедный Леонид Андреев: мы не узнаем в нем автора «Мысли», «Призраков», «Жили-были»; мы не узнаем в нем и автора «Жизни Человека».
Все горе Андреева в том, что он желает быть символистом и вместо того становится «сентенционистом»; облекать сентенции в сюртуки; изображать «сущности» в виде кавалеров в плащах — еще не есть символизм: Кузьма Прутков ведь тогда символист куда более удачный; вспомним его бесподобную комедию «Сродство мировых сил». Если бы разыграть Кантову «Критику чистого разума» и облечь основоположения рассудка в сюртуки, кафтаны и лапсердаки, право, получилось бы нечто еще более «странное», чем «Анатэма». Тогда бы категории отплясывали, а мировой разум, по крайней мере, сумел бы объяснить свое поведенье хоть тем, что он — «разум практический»; но Андреев заставил разыгрывать в лицах «Критику чистого разума» среднего посетителя кабачков, а эта критика не поднимается выше проклятий Зеленому Змию. Желая быть символистом, Леонид Андреев хочет быть символистом реалистическим; для этого переселяет он нас к берегам Черного моря, чтобы развернуть перед нами благочестивую жизнь еврея Лейзера; благочестивый, умный еврей начинает действовать так, как благочестивый умный еврей никогда бы не поступил; «quasi-символы», врываясь в область быта, создают в условиях этого быта нечто небытовое; если бы самый быт был образом символических переживаний Андреева, мы бы ему простили (ведь совмещается у Ибсена символизм с реализмом), но быт, то есть нечто живое, конкретное, становится канвой для нарочитых экскламаций, сентенций и ламентаций обывательских рассуждений.
Зачем нас морочит Андреев, выдавая ламентации эти за свои символы? Я не хочу верить в то, что «Анатэма» принадлежит Андрееву. Мои впечатления после представления «Анатэмы» таковы: все сильные места воссозданы артистами Художественного театра, сценариусом, режиссером, музыкой и бесподобной игрой г. Качалова; все слабые места принадлежат андреевскому тексту; лучше было бы от этого текста пьесу освободить, предоставив Художественному театру идею: Андреев дал бы нам возможность черпать глубину его замысла в музыке и мимике.
1909
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
Впервые: Весы. 1904. № 12. С. 32-38.
С. 361. …"в пустых очей ночную муть"… — из стихотворения В. Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903—1904).
С. 362. «Призраки» — рассказ Л. Андреева (1904).
Впервые: Весы. 1906. № 5. С. 64-66.
Второй том — имеется в виду изд.: Андреев Л. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1906. Т. 2.
Впервые: Литературно-художественная неделя. 1907. 17 сент.
Отклик на пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека», впервые напечатанную в изд.: Литературно-художественный альманах. СПб.: Шиповник, 1907. Кн. 1.
С. 370. …земля <…> загоралась «красным смехом» смерти и разрушения… — Белый метафорически напоминает о популярном рассказе Л. Андреева «Красный смех», опубликованном в «Сборнике товарищества „Знание“ за 1904 год».
Впервые: Весы. 1909. № 9. 103—106.
«Анатэма» — пьеса Л. Андреева (1908; издана — СПб., 1909), поставленная на сцене МХТ (премьера — 2 окт. 1909 г.). В заглавной роли выступил В. И. Качалов.
С. 371. …прочитал «Мелкого беса» — имеется в виду роман Федора Сологуба, частично опубликованный в 1905 г. в журнале «Вопросы жизни». Первое отдельное издание вышло в марте 1907 г.
С. 372. …вспомним его бесподобную комедию «Сродство мировых сил» — пародийная комедия Козьмы Пруткова с подзаголовком «Мистерия в одиннадцати явлениях» и припиской "Найдена в портфеле с золоченою надписью: «Сборник неконченого (d’inachevi) № 3» создана в 1884 г.