Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
Русская «честная», «передовая» критика, та, что упорно звала писателей «сеять разумное, доброе, вечное» и (надо ей отдать справедливость) сама весьма доблестно занималась тем же, — состояла из людей, разумеется, глубоко порядочных, отчасти даже подвижников. Ее недостатком было лишь то, что, вполне зная толк в добродетели (в особенности гражданской), она несравненно меньше понимала в искусстве. Пожалуй, даже и не хотела знать, ибо всякое художество почитала как бы лишь прикрасою того «разумного, доброго, вечного», которое должно любить без всяких прикрас. Всякое мастерство почитала она напрасной, а то и лишней искусственностью, наивно думая, будто бывает искусство без искусственности. В Пушкине она не отказалась ценить то, что в свой «жестокий век» он «прославил свободу», но, в сущности, не считала его человеком серьезным. Устами Писарева, человека кристальной честности, способного падать в обморок, когда он слышал неправду, — она не постеснялась от Пушкина и отречься. В писателе она умела ценить лишь «идеи». Пушкинские идеи слишком глубоко спрятаны в форме — передовая критика не умела их находить.
Формалисты были людьми противоположной крайности, противоположного заблуждения. Эти хотели исследовать одну только форму, презирая и отметая какое бы то ни было содержание, считая его не более как скелетом или деревянным манекеном для набрасывания формальных приемов. Только эти приемы они и соглашались исследовать: не удивительно, что в глазах Шкловского Достоевский оказался уголовно-авантюрным романистом — не более. Как исследователь литературы Шкловский стоит Писарева. Как нравственная личность Писарев нравится мне гораздо больше.
В действительности форма и содержание, «что» и «как», в художестве нераздельны. Нельзя оценивать форму, не поняв, ради чего она создана. Нельзя проникнуть в «идею» произведения, не рассмотрев, как оно сделано. В «как» всегда уже заключается известное «что»: форма не только соответствует содержанию, не только с ним гармонирует — она в значительной степени его выражает. Формальное рассмотрение вещи всегда поучительно, не только потому, что из такого рассмотрения может быть почерпнут рецепт для создания других вещей (я даже думаю, что на практике такие рецепты слишком часто оказываются неприложимы), но и потому, что здесь, отсюда, с этой стороны порой открывается самая сердцевина произведения, самая подлинная его «философия». В искусстве ничто не случайно. Иногда одна маленькая подробность, чисто формальная и с первого взгляда как будто даже незначительная, несущественная, оказывается ключом ко всему замыслу, тем концом нитки, потянув за который мы разматываем весь «философический» клубок. Это вовсе не значив, что в данном произведении заключен какой-то ребус, который читатель должен разгадывать, причем автор лукаво спрашивает: разгадаешь или не разгадаешь? Это значит лишь то, что форма довлеет содержанию, что мысль художника ищет выразить себя в форме и иначе, как в данной форме, не может быть им выражена. Художник выражает мир таким, каким он ему видится, а что значит такое видение — это, быть может, ему самому не более ясно, чем его читателю. Читатель может «открыть» в произведении больше, чем автор сознательно хотел выразить. Критик есть только внимательный читатель. Критик порою тянет за конец нитки — и вычитывает то, что, пожалуй, будет новостью для самого автора, хотя эта новость, несомненно, заключена в произведении.
В «Юнкерах» Куприна[1] таким концом нитки мне представляется подзаголовок: «Роман». Да не посетует на меня автор, если я, потянув за этот конец, при помощи объективного рассуждения попробую вытянуть из «Юнкеров» то, что в них вложено лишь инстинктом автора и, может быть, им самим не было до конца сознано. Мое рассуждение будет формально, но тем-то и драгоценна форма, что в ней выражается та последняя, та самая сокровенная мысль художника, которая в одном только содержании не может быть выражена. Она выражается на пересечении содержания с формой.
Что такое роман? В сущности, мы не имеем точного определения этой формы литературного творчества. Как бы, однако, ни определять его, существенным и бесспорным признаком романа во всяком случае окажется наличие единой, планомерно развивающейся фабулы, основанной на столкновении интересов, страстей, характеров между довольно значительным числом персонажей. Вот этого-то единства фабулы мы в «Юнкерах» и не встретим прежде всего. Имеется, в сущности, единственный герой, юнкер Александров. В книге рассказано его пребывание в юнкерском училище, показан ряд его увлечений, сердечных, литературных и других, намечен ряд впечатлений, им выносимых из жизни, но все события и все встречи с людьми, в конце концов, оказываются совершенно эпизодическими. Люди, появляющиеся, скажем, на первых страницах, затем исчезают, чтобы уже не появиться ни на одной из последующих. Сыграв известную роль в развитии одного эпизода, они уже не влияют на ход дальнейших. Отдельные эпизоды и персонажи порою описаны чрезвычайно подробно — однако ж, эти подробности оказываются несущественны для развития фабулы. Персонажи, связанные с главным действующим лицом, сплошь и рядом не связаны между собою, сплошь и рядом не знают ничего друг о друге. Отдельные частности, выписанные вполне колоритно, затем, в свою очередь, исчезают бесследно, никак не связываясь с ходом действия. Кажется, Чехов сказал, что если в рассказе, романе или повести упоминается ружье, то оно должно рано или поздно выстрелить — иначе оно не должно упоминаться. В «Юнкерах» — великое множество таких нестреляющих ружей: людей и событий, в смысле сюжетосложения вовсе не нужных. Больше того: из «Юнкеров» можно, кажется, вынуть любой эпизод или любое действующее лицо — без ущерба для того, что можно бы назвать единством действия. В конце концов, приходится прийти к выводу, что Куприн написал роман без фабулы — то есть нечто, до чего не доходил и самый бесфабульный из русских (и, вероятно, не только русских) писателей — Чехов.
Спрашивается в таком случае: да верно ли, что «Юнкера» — роман? Не вернее ли будет назвать их просто повествованием о некоем юнкере, в которого, может быть, заложены некоторые черты автобиографические, или рядом воспоминаний об Александровском юнкерском училище и о Москве восьмидесятых годов прошлого века? Сделать это, конечно, можно. Тот, кто сделает это, кто мысленно отбросит подзаголовок «роман», — по-своему будет прав, тем более что, на первый взгляд, вовсе ведь даже и не существенно и не важно, зовется ли книга романом, автобиографией, мемуарами или еще как-нибудь. Но правота эта будет узкая, односторонняя, непроникновенная, замена же слова «роман» каким-нибудь другим словом тотчас скажется на восприятии читаемой книги и помешает понять ее «философию».
«Философия» эта, пожалуй, не заключает в себе никакой особенной глубины или остроты. Но она чрезвычайно существенна для понимания того лирического импульса, которым создана книга. Куприным пройден немалый писательский путь. Писал он рассказы, повести, романы, в которых единство фабулы соблюдалось строго, «лишних» людей и событий не было, все ружья стреляли, где им полагается. И вот — захотел написать нечто такое, в чем все эти законы романического писания были бы не только нарушены, но просто как-то выброшены за борт. И весьма знаменательно, совсем не случайно и, конечно, уж вовсе не по теоретико-литературному недоразумению эту вещь он все же назвал романом. Что это значит? Это значит, что для художника, много видевшего, много творившего, сама жизнь, в ее случайной, непреднамеренной пестроте, в мелькании людей и событий, как будто ничем не связанных, — порой вдруг открывается как некое внутреннее единство, не разрушаемое кажущейся разрозненностью. Куприн словно бы говорит: вот вам жизнь, как она течет в своей кажущейся случайности; вот жизнь, как будто лишенная той последовательной целесообразности, которую придает ей в романе сознательная воля автора; но и без видимой целесообразности, она сама собою слагается в нечто единое и закономерное; все случайно и мимолетно в жизни простоватого, но милого юнкера, — а глядишь — получается нечто цельное, как роман.
Вот если мы хорошо поймем эту философию книги, то нам откроется и то подлинное, очень тонкое, смелое мастерство, с которым Куприн пишет «Юнкеров» как будто спустя рукава. Мы поймем, что кажущаяся эпизодичность, кажущаяся небрежность и кажущаяся нестройность его повествования в действительности очень хорошо взвешены и обдуманы. Простоватость купринской манеры на этот раз очень умна и, быть может, даже лукава. Куприн как будто теряет власть над литературными законами романа — на самом же деле он позволяет себе большую смелость — пренебречь ими. Из этого смелого предприятия он выходит победителем. Единство фабулы он мастерски подменяет единством тона, единством того добродушного лиризма, от которого мягким, ровным и ласковым светом вдруг озаряется нам стародавняя, несколько бестолковая, но веселая Москва, вся такая же, в сущности, милая и чистосердечная, как шагающий по ее оснеженным улицам юнкер Александров.
«Юнкера». — В. 1932. 8 декабря.
- ↑ А. Куприн. Юнкера. Роман. Изд-во «Возрождение». Париж, 1933. Стр. 326.