М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу…
М., «Искусство», 1967
Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов
Годы 1586 и 1587 обозначили начало расцвета той великой английской реалистической драмы, венцом которой явилось творчество Шекспира. В 1586 году на сцене одного из лондонских театров была показана «Испанская трагедия» Томаса Кида, мрачная пьеса, полная убийств и преступлений, но вместе с тем и живых человеческих чувств. Ценность трагедии Кида, хотя он шел по уже проторенным тропам «сенекианской школы», «трагедий грома и крови», — в смене грозных и лирических тонов, в теме любви двух молодых людей, безжалостно растоптанной жестокой действительностью. Монологи старика Иеронимо, скорбящего об убитом сыне и обличающего царящую вокруг несправедливость, проникнуты живой эмоциональностью. «Испанская трагедия» во многих отношениях перекликается с «Гамлетом» Шекспира. Кид был, по-видимому, автором не дошедшей до нас трагедии о Гамлете, несомненно повлиявшей на Шекспира. Гамлет не только восстает против преступления, совершенного «улыбающимся негодяем» Клавдием, против царящей вокруг несправедливости и лжи. Он мстит за любимого человека. Гамлет любил своего отца. «Если ты любил своего отца», — говорит Призрак. «О боже!» — восклицает Гамлет (еще бы не любил!). Великие произведения Шекспира полны эмоциональности. Много в этих произведениях, скажем просто, нежных чувств (что отнюдь не является синонимом чувств изнеженных). Бен Джонсон назвал Шекспира «нежным лебедем Эйвона». Вспомним хотя бы тот гимн музыке и любви, которым завершается «Венецианский купец», лирическую песню шута Феста из «Двенадцатой ночи», диалоги Ромео и Джульетты, песню Дездемоны об иве… Не приходится, конечно, доказывать, что эта сторона творчества Шекспира нисколько не противоречит его мощности, «плоти и крови» созданных им образов. Напротив, она обогащает эти многокрасочные образы.
В 1587 году Марло выступил на лондонской сцене со своей трагедией «Тамерлан Великий». Образы Марло, напоминающие титанические фигуры Микеланджело, поражают своей силой, как силой поражает его стих. «Мощный стих Марло», — писал Бен Джонсон. Из всех своих предшественников Шекспир упоминает об одном Марло. «Мертвый пастух, теперь я понимаю м_о_щ_ь твоего изречения…», — читаем в комедии «Как вам это понравится». Эту силу, эту энергию Шекспир унаследовал от Марло и развил. И, наконец, от старинных шутов английского театра, от комедий своих предшественников к Шекспиру пришел широкий и пестрый диапазон комических и комедийных диалогов, каламбуров и острословии. Произведения Шекспира можно сравнить с оркестром, в котором звучат и грозные трубы, и нежные скрипки, и гнусавые веселые фаготы. При этом один инструмент не только дополняет, но и в_ы_д_е_л_я_е_т звучание другого инструмента.
Развернувшаяся за последнее время критика переводов Анны Радловой объясняется, как нам кажется, в значительной степени тем, что эти переводы являются до крайности односторонними. Внимательно изучив все ее переводы Шекспира (ею переведено шесть пьес), приходишь к выводу, что Радлова добилась наибольшего успеха в переводе исторической трагедии «Король Ричард III». Это, конечно, не случайно. «Ричард III» — та пьеса Шекспира, в которой особенно ярко сказалось влияние Марло. Сильно и в духе подлинника звучат, например, у Радловой следующие слова леди Анны, обращенные к Ричарду:
Красней, красней, обрубок безобразный!
Лишь пред тобою льется эта кровь
Из жил холодных, где уж нету крови.
Неслыханный и дикий твой поступок
Неслыханнейший вызвал здесь потоп.
Бог, кровь ты создал, отомсти за смерть!
Земля, кровь пьешь ты, отомсти за смерть!
О небо, молнией убей убийцу!
Земля, раскройся и пожри его…
Линия Марло в Шекспире лучше всего удалась Радловой. Но наряду с этим смолкли другие инструменты оркестра. По переводам Радловой уже никак не назовешь Шекспира «нежным лебедем Зйвона». А между тем эта в широком смысле слова эмоциональная сторона имеет не только стилистическое, но и принципиальное, смысловое значение. Ограничимся следующим примером.
По замыслу Шекспира Отелло, по-видимому, некрасив. Недаром Брабанцио не только возмущен, но и изумлен тем, что Дездемона предпочла Отелло «кудрявым баловням». Перед тем как упомянуть об Отелло в своем первом разговоре с Родриго, Яго с притворным ужасом восклицает: «С нами крестная сила!» Эта деталь, заметим кстати, не «доходит» ни в одном из известных нам переводов «Отелло». Итак, Отелло некрасив. Но скажем, пользуясь излюбленным Шекспиром противопоставлением: «одежда» не соответствует «природе». Под приветливой внешностью «честного Яго» таится подлое предательство. В черной груди Отелло бьется сердце доблестное и нежное. Есть какая-то певучесть в самих речах Отелло, великолепное несоответствие с его непривлекательной, по замыслу Шекспира, внешностью. Вспомним характерные для Отелло сравнения: холодное, безответное небо Отелло сравнивает с мраморным сводом, белизну кожи Дездемоны — с алебастром надгробных памятников, свои слезы — с целебной миррой аравийских деревьев.
Если бы Отелло не был воином, он был бы у себя на родине поэтом. Речи его полны музыкального звучания. Вспомним знаменитый монолог прощания с войсками. Недаром этот монолог в исполнении великого английского романтического актера Эдмунда Кина (1787—1833) современники назвали «песней ветра перед бурей». Сравним этот монолог в старом переводе Вейнберга (перевод Вейнберга в целом страдает многими существенными недостатками, но в данном случае прекрасно передает и_н_т_о_н_а_ц_и_ю подлинника) с переводом этого же монолога у Радловой:
Прости покой, прости мое довольство,
Простите вы, пернатые войска,
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье,
Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя,
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн.
(Вейнберг)
Теперь навеки
Прощай, спокойный дух! Прощай, довольство!
Пернатые войска, прощайте! Войны,
Что честолюбье в доблесть обращают,
Прощай, конь ржущий, звонкая труба,
И барабан волнующий, и флейта,
И знамя царское, и все таланты,
И честь, и блеск, и гордость славных войн.
(Радлова)
Мы здесь не будем останавливаться на отдельных промахах в переводе Радловой. Мы сомневаемся, что русская речь допускает, например, такой оборот, как «таланты славных войн». Кроме того, слово «quality» здесь никак не может значить «таланты», оно здесь употреблено Шекспиром либо в значении «почести», как у Вейнберга, либо, как толкует шекспировский лексикон Шмидта, в прямом значении «качество», «природа», «своеобразие данного явления» (предоставляем найти русский эквивалент мастерам художественного перевода). Но сущность вопроса не в этом, а в том, что перевод Радловой не передает интонации подлинника этой «песни ветра перед бурей». По сравнению с переводом Вейнберга перевод Радловой сух и прозаичен. Это видно из отдельных слов и оборотов. Нам кажется, что «пернатые войска, прощайте!» звучит прозаичней, чем «простите вы, пернатые войска». Радлова, что вообще характерно для ее метода, заменила абстрактный эпитет «royal banner» — «царственное знамя» у Вейнберга (Шмидт здесь дает к слову «royal» синоним «magnificent» — великолепный) конкретным «знамя царское», хотя совершенно непонятно, о каком «царском» знамени здесь может идти речь (удачный вариант находим в переводе Аксенова — Анисимова: «И славою покрытые знамена»). «Big wars» — буквально «большие войны» — прекрасно передано у Вейнберга: «И гордые сражения», у Радловой сухо и лаконично «войны» (лучше в переводе Аксенова — Анисимова «битвы», хотя «war» и значит «война»; но разве в буквальной передаче отдельных слов заключается близость к подлиннику!).
Переводчица, могут возразить нам, была связана со стороны редакции строгим требованием соблюдения равнострочия. Но почему же тогда, выбросив эмоциональное «О, farewell» («Все, все прости!» — Вейнберг) — этот вздох, вырвавшийся из груди Отелло, — она нашла место для развернутой, буквальной (в смысле копирования отдельных слов) передаче фразы «Farewell, the tranquil mind!» — «Прощай, спокойный дух!» (у Вейнберга: «Прости, покой», в переводе Аксенова — Анисимова: «Прощайте вы, душевный мир и радость»)? Последний пример заставляет нас задуматься. Мы приблизились к самому существу вопроса. Вейнберг здесь передал мысль всего предложения в целом, Радлова — отдельные слова: farewell — прощай, tranquil — спокойный, mind — можно здесь перевести «дух». Получилась искусственная фраза. Ведь англичанин в минуту внезапно нахлынувшей тревоги может сказать: «Farewell, the tranquil mind!», русский может сказать: «Прости, покой!» или «Прощай, душевный мир!», но он, конечно, никогда не скажет: «Прощай, спокойный дух!» Прежде, однако, чем перейти к вопросу о механическом копировании, этой главной угрозе всему будущему переводов Шекспира на русский язык, оглянемся на некоторые старые переводы.
Большинство старых переводов Шекспира сегодня уже не удовлетворяют нас. Среди этих переводов встречаются, конечно, доброкачественные и талантливые работы, гораздо чаще — отлично переведенные отдельные места. Но в подавляющем большинстве старые переводы страдают неизлечимыми органическими пороками. Во-первых, многие из них слишком растянуты. Типичен следующий пример. Гневное восклицание Родриго, ненавидящего Отелло: «By heaven, I rather would have been his hangman» — «Клянусь, я охотней был бы его палачом» — Вейнберг растягивает на целые две строки:
Что до меня, так я, скорей, желал бы —
Клянусь тебе — быть палачом его.
Болтливость многих старых переводчиков нередко ведет к тому, что количество строк перевода на двадцать и более процентов превышает количество строк подлинника. А ведь это равняется целому лишнему акту. Получается рыхлый, вялый текст, исключающий столь характерную для Шекспира стремительность действия. Режиссеру, ставящему спектакль по такому растянутому тексту, приходится делать безжалостные купюры, вырезая большие куски из живого тела шекспировского подлинника. Но и купюры не спасают положения. Сколько ни отливай, смесь крепче не станет. Во-вторых, старые переводчики, почти как правило, обращались с подлинником до крайности небрежно.
Очень часто встречаемся мы в их переводах с примерами того, что может быть названо вульгарным упрощением Шекспира. Гамлет говорит, обращаясь к Горацио:
Мой милый Дамон, о поверь,
На этом троне цвел
Второй Юпитер, а теперь
Здесь царствует… павлин.
(Перевод Лозинского)
Гамлет собирался срифмовать «цвел» и «осел», но вдруг вспомнил, что Клавдий совсем не похож на осла, скорей на важничающего самовлюбленного павлина. Полевой «перевал» это же место:
Был у нас в чести немалой
Лев, да час его пришел.
Счастье львиное пропало
И теперь в чести… петух.
«Смотрите, — говорит Горацио, обращаясь к Марцеллу и Бернардо. — Утро, одетое в багряную мантию, шагает по росе той восточной горы». Гнедич (1891) перевел: «Однако вот и день». В старых переводах можно найти сколько угодно примеров подобного упрощения Шекспира.
Не менее типично и то, что Кронеберг, переводя эти слова, решил «приукрасить» Шекспира, дополнить его собственным воображением:
Но вот и Феб в пурпуровой одежде
Идет на холм по жемчугу росы.
У Шекспира нет ни Ф_е_б_а, ни ж_е_м_ч_у_ж_н_о_й росы, придающих великолепному утреннему, свежему пейзажу несвойственную ему слащавость. Вообще в большинстве старых переводов мы находим значительное количество «отсебятины».
В «Ромео и Джульетте» Меркуцио упоминает о червячке, который, по народному поверью той эпохи, заводился под ногтями и в суставах пальцев ленивых нерях. Но Соколовскому этот образ показался, очевидно, «вульгарным», и он сочинил от себя:
Чем червячок, который иногда (?)
Впивается в хорошенькую ручку
Красавицы.
Пример весьма типичный. Заметим здесь, что тем же методом, но перегибая палку в противоположную сторону, пользовались и, к сожалению, еще пользуются и некоторые новейшие переводчики. Соколовский хотел показать Шекспира «изящным» господином, игриво мечтающим о «хорошенькой ручке» красавицы. Аксенов стремился непременно изобразить Шекспира этаким грубым малым, любящим запустить крепкое словцо. Образ из монолога «Быть или не быть» — «Пращи и стрелы яростной судьбы» — оказался для Аксенова недостаточно «выразительным». Он перевел «Плевки и стрелы яростной судьбы», хотя слово «sling» не значило и не значит «плевок». Лаэрт говорит, что ему безразличен и этот мир и мир загробный, лишь бы отомстить за отца. Аксенов заставил Лаэрта выразиться следующим образом:
Я вот на чем стою,
Плевать хотел на оба эти света.
С этой тенденцией встречаемся мы и в переводах Радловой. «Ты хам!» — восклицает в ее переводе Тибальт, обращаясь к Ромео. А между тем «villain» значит подлец, а не хам (ср. «villainy» — подлость, а не хамство). «Вон, стерва!» — ругает в ее переводе Джульетту отец. А в подлиннике читаем «tallow face», то есть бледнолицая (для избежания недоразумения заметим, что слово «carrion» — здесь в фигуральном значении «скелет», строкой выше, — употреблялось в ту эпоху скорее как презрительное слово, чем ругательство; для «стервы» нет никаких оснований в шекспировском тексте). «Холуй! Обучать меня моим обязанностям! Я этого холуя вгоню в бутылку!» — так ругается в переводе Радловой Кассио, негодуя на Родриго. В подлиннике — «knave», что значит не холуй, но мальчишка, молокосос (между прочим, такое слово, как «холуй», вряд ли типично для Кассио). «Хам» звучит грубее, чем «подлец», «стерва» грубее, чем «бледнолицая», «холуй» грубее, чем «молокосос». Зачем же «подкрашивать» Шекспира? Разве грубость сделает его более близким советскому читателю и зрителю? По существу своему такое «подкрашивание» нисколько не лучше «хорошенькой ручки красавицы». Это все еще не изжитые привычки старых переводчиков, только перевернутые наизнанку.
Грубость тона столь же чужда Шекспиру, как и елейная слащавость. Всякое «подкрашивание» противоречит задачам правдивого художественного перевода. Мы сегодня смеемся, когда находим, например, в переводе Кускова (1892) следующие «перлы». Ромео спрашивает у кормилицы (няни): «А кто ее мама» — на что та отвечает: «Ах, мой отец! Вот на! ее мама хозяйка дома». Кормилица даже говорит на «с»: «Тот господин-с Ромео Монтегю». Но коверкающий Шекспира Кусков хотя бы старался помочь актрисам, воспитанным на бытовых ролях и неожиданно для себя попавшим в шекспировскую Верону. Чему и кому помогает «огрубление» Шекспира? Зачем Радлова заставляет разгневанную Джульетту говорить об убившем Тибальта Ромео: «Т_в_а_р_ь г_н_у_с_н_а_я с божественным лицом», — когда в подлиннике сказано: «П_р_е_з_р_е_н_н_о_е существо божественного вида», строка, прекрасно воссозданная Т. Л. Щепкиной-Куперник: «Верх низости в божественном обличье».
У нас еще не изжиты привычки старых переводчиков. В подавляющем большинстве старые переводы, как мы уже сказали, сегодня не удовлетворяют. И все же многому можно у старых переводчиков поучиться. Мы это видели на примере монолога Отелло. У многих старых переводчиков местами прекрасно звучат шекспировские «скрипки». Этими «скрипками» нельзя пренебрегать: без них предоставленные сами себе «трубы» начинают фальшивить.
Советским переводчикам Шекспира предъявлено требование бережного отношения к тексту, то есть максимальной точности перевода. В этом отношении советскими переводчиками сделано очень много. Но на путях к достижению точности таятся серьезные опасности. Не приходится доказывать, что точность ничего общего не имеет с механическим копированием. Точность художественного перевода — живое, диалектическое понятие. Аспект точности, если можно так выразиться, определяется содержанием и стилем переводимого произведения. Более того, критерий точности переводимого места в общей композиции определяется н_а_з_н_а_ч_е_н_и_е_м данного произведения. В комедии Шекспира «Как вам это понравится» Чарлз говорит об изгнанном герцоге и его свите, живущих в Арденнском лесу, что они живут там, «как в старину Робин Гуд английский». Знаменитый немецкий шекспировед Шмидт передал в своем переводе это место следующим образом: «Они живут там, как цыгане» — и этим нанес удар в самое сердце комедии, уходящей своими сюжетными корнями к повести о Гамелине, близкой робин-гудовскому циклу. Шмидт не понял «назначения» этих слов, которое заключается в том, что эти слова наряду с другими местами комедии напоминают об ее робин-гудовской подпочве.
Возьмем пример иного рода. Кузмин в своем переводе «Много шуму попусту» («Academia», 1937) перевел имя комического констебля Dogberry буквально: Кизил. И все же прав был старый Кронеберг, который перевел, наперекор англо-русскому словарю, — Клюква. Ведь «назначение» имени Dogberry — вызвать у читателя или зрителя определенного рода комические ассоциации, аналогичные тем, которые вызывает на русском языке имя Клюква. Это не «подкрашивание» Шекспира. В данном случае это наиболее точный п_е_р_е_в_о_д. Вот почему имя Клюква, а не Кизил привилось на советской сцене.
Высказанные нами общие соображения, казалось бы, самоочевидны. А между тем от языка механического копирования, затемняющего смысл подлинника, не свободны даже лучшие наши переводы. Так, например, в мастерском переводе «Как вам это понравится» Т. Л. Щепкиной-Куперник Розалинда на вопрос Селии «Ни слова?» отвечает: «Ни одного даже, чтобы бросить собаке». А ведь «throw to the dogs» («бросать собакам») — выражение, соответствующее русскому «бросать на ветер». В том же переводе Жак говорит: «Я буду ругать всех перворожденных Египта», на что Амьен отвечает: «А я пойду поищу герцога». «Перворожденные Египта» — на этом согласно большинство комментаторов — образное выражение, обозначавшее «сильные мира сего», вельможи. Щепкина-Куперник передала это место для постановки на сцене театра им. М. Н. Ермоловой: «Я буду ругать вельмож». — «А я пойду поищу герцога». Разговор, как видите, довольно ценный для характеристики как Жака, так и Амьена. В большом «академическом» издании Шекспира можно, конечно, дать хотя бы следующее примечание к слову «в_е_л_ь_м_о_ж_и»: в подлиннике — образное выражение «перворожденные Египта»… Так, между прочим, часто поступали авторы знаменитого немецкого перевода Шекспира — Тик и Шлегель.
Одним из ответственнейших моментов при переводе старых авторов является различение живых художественных образов и речевых идиомов. Само собой очевидно, что только первые требуют воссоздания. А между тем при переводе старых авторов такое различение часто является весьма затруднительным, поскольку никто сейчас не обладает совершенным знанием разговорного языка отдаленной эпохи. В начале «Гамлета» Франциско на вопрос Бернардо, все ли было тихо ночью, отвечает: «not a mouse stirring» (mouse — мышь, to stir — шевелиться). Все более вчитываясь в Шекспира и его современников, мы пришли к убеждению в неправильности ставшего своего рода традиционным перевода этой фразы («мышь не шевельнулась» или «мышь не пробежала»). Здесь «мышь» ни при чем. Здесь просто идиоматическое выражение, соответствующее русскому «ни души» (любопытно, что Кронеберг и здесь не удержался от соблазна «подкрасить» Шекспира; ответ Франциско звучит в его переводе торжественно и глухо и сообщает всей сцене таинственный, мистический колорит: «как в гробу»). Конечно, этот пример с «мышью» является весьма безобидным. Но сплошь и рядом копирование идиомов ведет к чудовищной бессмыслице.
В комедии Шекспира «Много шума из ничего», которой, заметим кстати, особенно не повезло в смысле перевода на русский язык (прекрасно звучащий со сцены Вахтанговского театра текст является не переводом, но вольной переработкой), Беатриче говорит, что ни за что не пойдет замуж. «Лучше наймусь за шесть пенсов к какому-нибудь вожаку медведей отводить его обезьян в преисподнюю», — перевел Кронеберг. А ведь «водить обезьян в аду» — хорошо известный в эпоху Шекспира идиом, означавший «сидеть в старых девах». Почему бы так и не перевести? Но, возразят нам, ведь за этой репликой Беатриче следуют слова Леонато: «Ты согласна даже отправиться в ад?», доказывающие, что идиом здесь сохранил и прямое свое значение (намек на наказание, которому, согласно поверью той эпохи, подвергались после смерти старые девы). Раз так, то необходимо р_а_с_к_р_ы_т_ь это прямое значение, например:
«Беатриче. Лучше уж вечно мучиться в аду, куда господь бог посылает старых дев.
Леонато. Как? Ты согласна даже отправиться в ад?
Беатриче. Не совсем, только до входа. А там встретит меня дьявол, старый рогоносец» и т. д.
К сожалению, в переводе Кузмина сохранено бессмысленное копирование идиома «Лучше уж наняться к какому-нибудь вожаку и прогуливать его обезьян в аду».
Неудачный перевод «Много шума попусту» Кузмина является образцом механического копирования (при этом весьма неточного и в этом смысле), образцом того, как не нужно переводить Шекспира. Наши режиссеры, ставящие «Много шума» постоянно жалуются, что перевод этот местами совершенно непонятен. Ограничусь несколькими примерами. «С сударем он сударь (?), с мужчиной — мужчина, преисполненный почтеннейших достоинств», — говорит гонец о Бенедикте, на что следует энигматическая реплика Беатриче: «Это-то конечно: он мужчина полный; но ведь что касается переполнения (?), то все мы под богом ходим» (стр. 504). «Сама учтивость начинает придираться, как только вы попадетесь ей на глаза», — говорит Беатриче Бенедикту, на что последний замечает: «Значит, эта учтивость — перевертень (?)» (стр. 507). Клавдио говорит, что Беатриче умирает от любви к Бенедикту. В ответ на это Дон Педро изрекает следующую бессмыслицу: «Ну что ж! Ее похоронят лицом кверху» (стр. 557—558). К последнему изречению в издании «Academia» нет даже комментария. Ну как же догадаться читателю, что фраза значит: «Не беспокойтесь, она самоубийством не покончит» (самоубийц хоронили лицом книзу)? А как быть актеру, режиссеру, в особенности периферийному, у которого нет под рукой консультанта-шекспироведа? Остается один выход — вымарать реплику. Так и поступает большинство наших режиссеров. А что, если в непонятной, а потому вычеркнутой реплике (ведь это нередко случается) скрыт ключ к пониманию образа или даже всего произведения?
Читая перевод «Много шума» Кузмина, испытываешь неприятное чувство. Нет, это не герои одной из самых жизнерадостных комедий Шекспира, не Бенедикт и Беатриче, искристым остроумием которых восхищались зрители эпохи Шекспира. Это какие-то кретины, больше всего любящие нести бессмысленную чепуху.
У Шекспира очень много неясных мест, различно толкуемых комментаторами. В таком случае переводчику, естественно, следует либо остановиться на одном из существующих толкований, либо предложить свое. Во всяком случае, необходимо, чтобы фраза в переводе звучала осмысленно. А между тем в переводе «Гамлета» Лозинским, серьезной и вдумчивой работе крупного мастера перевода, Горацио (ночная сцена в самом начале трагедии) в ответ на вопрос Бернардо, он ли это, дает следующий таинственный ответ: «Кусок его». Не более понятно и у Радловой: «Лишь часть его». Эта бессмыслица имеет за своими плечами почтенное прошлое. «Горацио с тобой?» — «Отчасти» (Кронеберг). «Часть его» (Кетчер). «А ты Горацио?» — «Отчасти он» (Соколовский). «Если не весь, то частица его» (Каншин). Переводчики как бы боялись принять определенное решение. А оно в таких случаях особенно необходимо. Если переводчик считает правильным (сомнительное на наш взгляд) толкование современного исследователя Довера Уилсона, согласно которому Горацио шуточно намекает, что замерз и обратился в ледышку, необходимо вставить ремарку, оговорив это в примечании (ремарки, как известно, не принадлежат Шекспиру, и большинство из них вставлено позднейшими редакторами текста), например: «Как, и Горацио здесь? Горацио (ежась от холода). Кусок его». Во всяком случае, это осмысленно. Если же переводчик предпочитает то толкование, согласно которому Горацио хочет сказать, что он лишь телом присутствует в Эльсиноре, душой же находится в другом месте (в Виттенбергском университете), то можно перевести (не ручаемся за художественное качество перевода): «И Горацио здесь? Горацио. Да, телом, не душой». Лично нам кажется, что «a piece of him» — лишь шуточный идиом и что прав был Полевой, когда перевел: «Я за него».
Слова Гамлета перед тем, как он впервые видит Призрак, толковались различно. Кембриджское издание приводит свыше восьмидесяти гипотетических толкований. И все же общий смысл этих слов ясен: даже ничтожный порок способен погубить благородное существо человека. Ясно доносил мысль Полевой. Почему же, — спрашивает Гамлет, —
И малое пятно не постараться смыть,
Чтобы оно нам чести не губило?
Ясно и у Лозинского:
Крупица зла
Все доброе проникнет подозреньем
И обесславит.
Странно звучит это место в переводе Радловой:
Лишь драхма грязи —
Все благородство смеси под сомненьем
К ее позору.
Здесь опять-таки копированы отдельные слова. Получился «темный» текст, требующий расшифровки. А ведь Шекспир принадлежал к самым доступным писателям своей эпохи. Товарищи Шекспира по «Глобусу», актеры Хэминдж и Конделл, писали в первом Собрании его сочинений (1623): «От самых образованных до тех, кто едва читает по складам, — вот круг его читателей». И дальше: «Речь его текла с легкостью». Эта легкость уничтожается механическим копированием. Не потому ли так слабо передана в переводах Радловой «цитатность» Шекспира, гармоническое единство формы и содержания, дающее данной легко запоминающейся фразе как бы право на самостоятельное существование даже вне контекста? Независимо от правильности перевода много выражений из старых переводов Шекспира вошло в русский язык. Напомним хотя бы: «Нет повести печальнее на свете…», «Она меня за муки полюбила…», «Порвалась связь времен…», «Есть многое на свете, друг Горацио, о чем не снилось вашим мудрецам». Посмотрим, как выглядит последняя фраза у Радловой:
Ведь много скрыто в небе и земле
Таких вещей, Горацио, что не снились
Всей вашей философии.
Эту фразу трудно запомнить. «Цитатность», в отличие от подлинника, здесь отсутствует. Зато «сфотографированы» слова. Тут сам собой напрашивается вопрос: почему переводчики не сохраняют отдельные особенно удавшиеся «куски» из работ своих предшественников, разумеется, при условии, если эти «куски» не вносят диссонанса в стиль нового перевода? На наш взгляд, правильно поступила Щепкина-Куперник, когда, заново воссоздав на русском языке «Ромео и Джульетту», сохранила две финальные строки из старого перевода:
Но нет печальней повести на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте.
При переводе Шекспира, то есть при разрешении труднейшей задачи художественного перевода, вопрос о п_р_е_е_м_с_т_в_е_н_н_о_с_т_и в работе переводчиков приобретает огромное значение. Некоторые мастера художественного перевода говорили нам, что чтение чужих переводов часто мешает органическому творческому процессу. Пусть так! Об этом судить мы не беремся. Но ясно, что хотя бы при окончательной отделке перевода необходимо изучить работу всех своих предшественников. Иначе новый перевод в отдельных деталях неизбежно окажется отсталым по сравнению с предыдущими переводами. Возьмем хотя бы следующий весьма безобидный, но достаточно показательный пример. Джульетта говорит, обращаясь к Ромео:
О, не клянись изменчивой луной,
Что каждый месяц изменяет вид,
Чтобы любовь изменчивой не стала.
(Перевод Радловой)
В переводе (очень неровном) Росковшенко (1861) читаем:
О, не клянись неверною луной,
Она свой круг меняет каждый месяц,
Чтоб и твоя любовь, подобно ей,
Не изменилась.
«Изменчивая» может больше нравиться, чем «неверная» (хотя в подлиннике «inconstant» — непостоянная). Третья строка у Радловой безусловно лучше растянутой на полторы строки, вялой концовки у Росковшенко. Не будем останавливаться на том, что в подлиннике нет троекратного повторения того же слова, как у Радловой (изменчивой, изменяет, изменчивой). Но, несомненно, «Она свой круг меняет каждый месяц» ближе к образу подлинника, чем бесцветное «Что каждый месяц изменяет вид». Тщательное изучение старых переводов привело бы к тому, что в новых переводах сократилось бы число досадных случаев регресса, хотя бы и в таких незначительных деталях.
Но вернемся к нашей основной теме. Все то, что мешает передаче содержания, является органической болезнью перевода. В «Гамлете» Лозинского такой недуг — пристрастие к редким русским словам: архаизмам, славянизмам и проч. Песня Офелии в передаче Лозинского:
Как узнать, кто милый ваш?
Он идет с жезлом,
Перловица на тулье,
Поршни с ремешком —
вряд ли дойдет до зрительного зала, а читателя заставит недоуменно задуматься. Болезнью переводов Радловой является превращение образности, характерной для Шекспира, в своего рода самоцель.
Язык Шекспира насыщен образами. Метафоры Шекспира в подавляющем большинстве конкретны, вещественны. Права Радлова, когда стремится передать своеобразную образность языка Шекспира. Ее перевод «Гамлета» дает в этом отношении много ценного. Так, например, Радлова точно воссоздала образ из монолога Гамлета «Быть или не быть», образ, отражающий живую действительность эпохи пионеров мореплавания: «Та неоткрытая страна, откуда к нам путешественник не возвращался». В других известных нам переводах этот образ оказывался расплывчатым и временами даже приобретал какое-то таинственное значение, например: «В той безызвестной стороне, откуда нет пришельцев» (Полевой), «Непонятной, неведомой страной, откуда нет и не было возврата» (Соколовский), «Безвестный край, откуда нет возврата земным скитальцам» (Лозинский).
Энергично и по-шекспировски звучит глагол «шпорят» в следующей реплике Гамлета: «Как все случайности меня корят и шпорят месть мою» (Радлова). Гораздо слабее передано это место у Кронеберга («Как все винит меня! Малейший случай мне говорит: проснись, ленивый мститель!») и у Лозинского («Как все кругом меня изобличает и будит месть мою!»). Полоний говорит Лаэрту: «Ветер сидит на плече (или „спине“, как толкуют некоторые комментаторы здесь слово „shoulder“) твоего паруса». Примеры типичного упрощения находим у Загуляева («Попутный ветер дует») и у Соколовского («Корабль давно готов»). У Лозинского здесь явный промах: «У паруса сидит на шее ветер» («сидеть на шее» имеет совершенно другое значение). Близко к подлиннику подошел еще в 1828 году Вронченко в первом переводе (не переделке) «Гамлета» на русский язык: «Ветер дует в плечи парусам». Отлично удалась эта строка Радловой: «Уж дует ветер в спину парусам».
Но Радлова неправа, когда, превращая образность в самоцель, заслоняет ею содержание текста. Бенволио уговаривает Ромео взглянуть на других красавиц, чтобы забыть жестокую Розалинду. «Займи себе иной любовью взгляд», — перевел один из старых переводчиков. «Пусть новая зараза влезет в глаз», — переводит Радлова. Это не только звучит грубо. Главное, здесь трудно уловить смысл.
В начале трагедии «Отелло» Яго объясняет Родриго свои, так сказать, «идейные» позиции. Яго, конечно, не мистический Мефистофель, поклоняющийся божеству зла. Яго — вполне реальная личность. Этот негодяй — продукт среды, столь же хищной, как и он сам. Яго говорит Родриго, что он не намерен «носить сердце на рукаве на расклевание галкам». «Носить сердце — на рукаве» — идиом, восходящий, по-видимому, ко временам рыцарства, когда рыцари носили на рукаве эмблемы своих дам. Этот идиом употребляется и в современном английском языке и соответствует русскому «ходить с душой нараспашку». Слово «daw» — галка — в эпоху Шекспира употреблялось и в значении «дурак». Яго говорит, что, если бы он ходил с душой нараспашку, его заклевал бы любой дурак. Яго клевали, клюет и он. Важные для характеристики Яго слова. А между тем перевод Радловой не только не доносит смысла этих слов, но, утрируя конкретность образа, чрезмерно нажимая педаль, полностью заглушает смысловое содержание: «Скоро сердце в руках таскать я буду, чтобы галки его клевали».
Особенно тяжело сказывается механическое копирование на комических диалогах, на тех «веселых фаготах», которые занимают столь большое место в шекспировском оркестре. Ведь тут часто, в особенности при постановке пьесы на сцене, требуется не только перевод, но и переработка текста (мы, разумеется, говорим о переработке, а не о переделке). Это лишний раз доказывает, что при переводе каламбуров и острословии требуется особый «аспект точности». Как мы уже видели на переводе Кузмина («Много шума»), простое копирование каламбуров, той игры слов и идиомов, которой насыщены комические и комедийные диалоги Шекспира, ведет к бессмысленному набору слов. Приведем еще пример из перевода «Ромео и Джульетты» Радловой. Вот отрывок из разговора Ромео и Меркуцио (акт II, сцена 4-я): «Простите меня, добрый Меркуцио, у меня было важное дело. И в таких случаях, как мой, можно нарушить правило учтивости. — Это то же самое, как если бы вы сказали, что в таких случаях, как ваш, приходится подгибать колени (??). — То есть выражать учтивость. — Ты милейшим способом (??) понял это. — Это наиболее учтивое объяснение (?). — Я ведь настоящая гвоздика учтивости (??)» и т. д. К сожалению, мы не знаем ни одного удовлетворительного перевода этого места. Его вообще нельзя перевести, его можно только переработать. Иначе без следа исчезнут и блеск и юмор этого диалога, не дойдет живая, брызжущая остроумием речь Меркуцио, смолкнут «веселые фаготы». Перевод «в лоб», если можно так выразиться, здесь неизбежно обречен на неудачу. Ведь семантический диапазон английских и соответствующих русских слов различен. Слово «pink» имеет в английском языке несколько значений, слово «гвоздика» — только одно. Тут нельзя воссоздать подлинник. Можно лишь п_о_д_р_а_ж_а_т_ь ему, каламбуря на других, соседних словах и создавая речевые образы, близкие к значению и стилю оригинала.
Что же такое переработка текста? Поясним на примере. Возьмем самое начало «Ромео и Джульетты»: «Грегори, честное слово, мы не будем таскать углей. — Нет, иначе мы стали бы угольщиками. — Я хочу сказать: если мы рассердимся, то обнажим мечи». Это подстрочный перевод, требующий детального комментария. «Уж поверь моему слову, Грегори, мы бобов разводить не станем. — Конечно, нет, а то мы были бы огородниками. — Я хочу сказать: чуть что — я огород городить не намерен, сразу схвачусь за меч», — так переработала, и, по нашему мнению, хорошо переработала, эти реплики Т. Л. Щепкина-Куперник. Только на этом пути зазвучат фаготы «фальстафовского фона».
В заключение нельзя обойти молчанием тот факт, что наши переводы грешат достаточным количеством промахов в смысле неверного понимания значения слов и оборотов. Тут мы часто имеем дело с наследством прошлого. Удивительно, как живучи, как упрямы ошибки! Так, например, во всех известных нам переводах «Отелло», за исключением перевода Аксенова, Кассио назван лейтенантом, Яго — прапорщиком (или поручиком). А между тем в эпоху Шекспира «lieutenant» значило — з_а_м_е_с_т_и_т_е_л_ь г_л_а_в_н_о_к_о_м_а_н_д_у_ю_щ_е_г_о (недаром Кассио является преемником Отелло на этом посту), «ancient» — с_т_а_р_ш_и_й в а_р_м_и_и о_ф_и_ц_е_р, г_л_а_в_н_ы_й а_д_ъ_ю_т_а_н_т г_л_а_в_н_о_к_о_м_а_н_д_у_ю_щ_е_г_о (в позднейшей военной терминологии «дежурный генерал»). Все это не лишено значения для понимания отношений между действующими лицами, как и для понимания поведения Яго. Он не мелкий мошенник, подличающий ради забавы. Яго преследует вполне реальную цель и ведет крупную игру: если он погубит Отелло и его заместителя Кассио, перед ним откроется перспектива стать самому главнокомандующим. При чтении такие неточности могут пройти незамеченными, но в театре они нередко влекут за собой неверное толкование образа. А ведь через театр Шекспира воспринимают миллионы советских зрителей. Напомним также и о том, что Шекспира часто переводят на национальные языки с русского перевода. Ошибка, таким образом, нередко приобретает коэффициент. Организация всестороннего обсуждения переводов Шекспира до их напечатания является насущной задачей. И, наконец, отметим следующее ненормальное явление: некоторые наши переводчики Шекспира переиздают свои переводы без изменений, не обрабатывая их и не совершенствуя. Как будто существует на свете такое явление, как «безгрешный» перевод!
От качества переводов в значительной степени зависит дальнейший творческий рост наших шекспировских постановок. Главное — борьба с механическим копированием. Это не означает, конечно, отклонения от подлинника. Наоборот, это означает приближение к раскрытию его живого содержания. Переводчики, не «упрощая» Шекспира, должны преодолеть в своих работах все то, что мешает непосредственному восприятию смысловой стороны произведения. Забота о читателе и зрителе — первый долг переводчика. Только при этом условии многообразное смысловое и стилистическое звучание шекспировского оркестра будет передано во всей полноте. «Читайте его снова и снова», — писали Хэминдж и Конделл в предисловии к первому Собранию пьес Шекспира. Перефразируя эти слова, хочется сказать нашим мастерам перевода: «Переводите его снова и снова! Чем правдивей и полней будет передан Шекспир на русском языке, тем ближе будет он, великий гуманист и народный писатель, гениальный художник Ренессанса, советскому читателю и зрителю».
Впервые опубликовано в журнале «Театр», 1940, N 8.