Яков Александрович Тугендхольд
правитьII. «Стиль» нашего времени
(По поводу Международной выставки в Париже)
править
о рабочих газетах, об ежедневных забастовках,
о самом высоком на выставке красном флаге
павильона СССР "... мне вспомнилась картина
в Лувре "Римляне времен упадка" и мне почудились
шаги наступающих варваров, идущих для того,
чтобы выполнить страшное дело божьего суда".
I
правитьНачну с оговорки: я нисколько не идеализирую значения мировых художественно-промышленных выставок. Ибо ни для кого не секрет, что в условиях капиталистического строя, в атмосфере хотя и «мирной», но ежедневной и ожесточенной борьбы между странами, эти выставки фатально носят не столько показательный, сколько показной характер. Борьба за диктатуру в области «вкуса», борьба за завоевание рынка для экспорта художественных изделий превращает их в ярмарки и базары, для которых промышленность той или иной страны специально подтягивается и зачастую производит даже не то, что нужно для ее соотечественников, но то, что может понравиться иностранцам. Как увидит читатель из дальнейшего, не избежала этих черт и бывшая международная выставка в Париже.
И, однако, нет сомнения, что в процессе развития мировой материальной культуры эти международные торжища все же сыграли немалую и двоякую роль. Они были своего рода гигантскими смотрами творческих сил, отчетными испытаниями художественного производства и в то же время служили импульсами его дальнейшего роста, заставляя отсталые страны равняться по более передовым. Такими историческими вехами были всемирные выставки 1867, 1878, 1889 и 1900 гг. в Париже и 1876 и 1893 гг. в Филадельфии и Чикаго. Уже из этого перечня видно, что в сфере художественной промышленности Франция и Америка были до сих пор первыми скрипками — Париж, как «законодатель вкуса», и Америка, как наиболее мощный потребитель роскоши, — а в наши дни почти и единственный.
Правда, фактически французскую художественную промышленность в XX веке значительно обогнала промышленность германская, с 1900 года наводнившая своим экспортом даже Париж. Но все же за последним осталась слава столицы декоративного гения, унаследованная им от времен Рококо — Империи и во всяком случае оправдываемая тем новаторским и изобретательным духом, который он обнаруживал всегда и который немцы умели претворять в дело. Так, нельзя забыть того, что именно Эйфелева башня на международной парижской выставке 1889 года впервые породила архитектуру из железа, или того, что именно Париж явился родиной «кубизма», который оказал воздействие на всю мировую художественную промышленность.
И если в 1878 году, т. е. через семь лет после разгрома Франции, в Париже могла иметь место всемирная выставка, то тем более естественно, что и выставка 1925 года — тоже через семь лет, но на этот раз после победы Франции — должна была состояться в том же Париже, во Франции, вышедшей из войны страной обогащенной и индустриализированной. Париж 1925 года — это более чем Париж, более чем квинтэссенция Франции, это --фокус всего послевоенного развития Европы.
Отсюда должно быть ясно, какие большие и ответственные задачи стояли перед парижской выставкой и какие большие ожидания связывались с нею. Она должна была вскрыть новые тенденции, новые достижения XX века и прежде всего обнаружить хотя бы первые уроки того нового опыта, который дала мировая война, — опыта технического и социального. Технического — потому что война, бывшая войною по преимуществу механической, необычайно повысила технику. И социального-- потому что эта же война, с одной стороны, доказала имущим классам шаткость всего существующего, а с другой стороны — властно выдвинула интересы народных масс, — вчерашнего пушечного мяса, которое сегодня предъявило свои человеческие права. Широкое социальное строительство, удешевление и механизация художественной промышленности, отыскание новых ее форм таковы задачи, которые, казалось бы, должны были встать перед послевоенной Европой, поскольку она мечтала и мечтает «мирно» стабилизировать свое буржуазное бытие.
По-видимому, и сами инициаторы выставки отдавали себе отчет в серьезности этих задач. Так, в официальной программе выставки, рассылавшейся ее генеральным комиссариатом всем приглашаемым, мы находим два знаменательных положения. Это прежде всего требование от экспонентов новизны, ориентации на современность, на «современный научно-технический прогресс».
«Строжайшим образом исключаются всякого рода копии, имитации и подделки под старые стили», — читаем мы в § 1, за которым следует и характерная мотивировка: «эпохе железных дорог, автомобилей, аэропланов, электричества должны соответствовать и формы мебели иные, нежели в прежние века, как бы красивы они ни были». Это положение звучит особенно ново во Франции, стране антикваров и коллекционеров, — стране, в которой мелкая буржуазия, подобно мольеровскому мещанину, старалась походить на аристократию и поэтому культивировала обстановочки «Луи Каторз» и «Луи Сез», вплоть до самого последнего времени.
Вслед за этим требованием «современности» знаменательно и второе положение — новое, гораздо шире прежнего толкование самого понятия художественной промышленности. Для идеологов выставки это не только прикладное, «украшающее» искусство, но все вообще предметы вплоть до самых употребительных и простых, поскольку они технически хорошо сделаны, поскольку их оформление отвечает назначению и материалу. Критерий целесообразности вместо прежнего критерия красивости. Таким образом на выставке должны были участвовать не только предметы роскоши, но и утилитарные вещи. Самые павильоны, предоставленные отдельным национальностям, должны были являть собою типовые для каждой данной страны ансамбли — городские и сельские дома, рабочие и крестьянские жилища, приюты, школы, мэрии, рестораны, гостиницы и т. д. «Наиболее идеальным методом экспозиции, — читаем мы в статуте выставки, — явилось бы соединение известного числа современных жилищ, разнообразных по концепции и назначению, исчерпывающим образом декорированных как снаружи, так и внутри и отвечающих потребностям и ресурсам всех классов нации.(Курсив мой. Я. Т.)
Такова была программа-максимум выставки: решительный разрыв с засильем прошлых стилей и утверждение художественной промышленности как искусства практического, бытового и всенародного. „Ни одна выставка не выполняет своей миссии, если она не приводит к коллективному порыву, к социальному улучшению“, сказал министр народного просвещения де-Монзи в своей речи на открытии выставки. Казалось бы — чего же еще требовать? Да здравствует социальный мир и мирная социальная эволюция!
Посмотрим, однако, как воплотились в действительности эти лозунги; посмотрим, привела ли выставка к обещанной нам „новой эре“.
II
правитьДостаточно было бросить первый взгляд на выставку, чтобы убедиться в том, что первое из указанных мною условий, требование новизны и современности, ею не выполнено. Никакого нового стиля она не ознаменовала. Несмотря на мобилизацию лучших архитектурных сил (Плюме, Бонние, Пату, Гране, Соваж — для Франции, Хорта для Бельгии ит.д.), архитектурный пейзаж выставки весьма банален. В нем не было того своеобразного единства, какое являла собою даже московская сельскохозяйственная выставка при всей своей бедности. Все эти выставочные башни, дворцы, павильоны, киоски, аркады, фонтаны, бассейны и статуи-- зрелище чрезвычайно разношерстное и пестрое. Правда, за исключением откровенно готического, этакого вальтер-скоттовского павильона Англии и не менее откровенно ренессансного палаццо Италии, здесь не было явных подделок под минувшие стили. В частности, французы, несомненно, старались освободиться от гипноза классицизма. Но вместе с тем вся архитектура выставки эклектична до последней степени. Это помесь всевозможных реминисценций: и Ассирии, и классики, и барокко, и рококо, и китайщины, и ампира и „модерн“. Компромисс между мишурно-ярмарочной эстетикой и „пуризмом“, исканием простоты и строгости. Шаг вперед и шаг назад. Если в области формы местами пробивалось стремление к игре объемами, к равновесию масс, к обнажению конструкции, если в области материала бросался в глаза переход от дорогого камня к бетону, то зато все это перегружено было всевозможными прикрасами. Тут и мраморные инкрустации, и мозаичные стекла, и керамические плиты, и сладчайшие декоративные панно, и стюк, гипс, барельефы и мишурная позолота. Надо же было, очевидно, пленить взоры иностранцев, не напугать их отсутствием „декора“, орнамента. В результате выставочные здания напоминали кремовые торты и гипсовые пасхи.
Таким образом, вопреки всем разговорам об „экономии“ и „целесообразности“, архитектура выставки — чисто декоративная, скорее театральная, нежели жизненная. А между тем та же самая послевоенная Франция уже насчитывает достижения в области конструктивной архитектуры, как, напр., железобетонная церковь в Ренси, работы Перре или превосходный ангар для дирижаблей в Орли, работы Фрейсине…
На общем, несомненно декадентском, фоне выставки следует, впрочем, отметить несколько отдельных примеров, которыми французы словно хотели искупить свой общий грех — постройки Перре, Малле- Стевенс и Корбюзье. „Театр исканий“, построенный на выставке братьями Перре, не лишен интереса по своим широким и строгим плоскостям снаружи и сцене из трех отделений внутри. Высокая башня „Туризма“, воздвигнутая Малле-Стевенсом в кубистическом духе, несомненно, остра по замыслу, но напоминает карточную или спичечную постройку (спичка прямо — спичка врозь) и производит впечатление какой-то ненужности, --того же эстетизма, но наизнанку. Столь же жизненно-ненужное театральное впечатление производили на выставке и стилизованные деревья из… бетона того же Малле-Стевенса.
Павильон группы „Esprit nouveau“, выстроенный Корбюзье и Жан- нере, претендует уже на нечто другое — показательно-утилитарное, и на нем стоит несколько остановиться. Этот павильон, построенный уже после открытия выставки и загнанный на ее задворки (чтобы не шокировал знатных иностранцев), представляет из себя легкую постройку из дерева и стекла, соединение куба и цилиндра, напоминающего бак. В кубе — показательная комната для жилья, hall, в цилиндре — панорама города будущего, проектируемого Корбюзье по соседству с Парижем.
Группа ..Esprit nouveau» (издававшая журнал под этим же названием), — наиболее левое крыло французского искусства, исповедующее принципы, известные у нас под именем «производственного искусства». «Esprit nouveau» яростно сражается с художественным ремесленничеством, с кустарщиной, с «bibelot» и пропагандирует индустриализацию и стандартизацию художественной промышленности и архитектуры.
"Архитектура последних десятилетий, — говорит Корбюзье, — на-ходилась в плену у декоративного, «украшательского» искусства. Ее час пробил, потому что отмирает и самое это декоративное искусство- уступая место искусству конструктивному --вещи, прежде всего полезной. Наш век — век науки и техники. Машинизм — вот что отделяет наше поколение от предыдущего и противополагает нашу эпоху всем предыдущим стилям. Мы должны повернуться спиной к прошлому, которое прошло безвозвратно. Машина — вот то, что революционизирует всю нашу жизнь и самое наше сознание, приучая его к порядку, к расчету, к закону наибольшей экономии. А так как машинизм основан на физических законах, на геометрии, то современный чело- век должен мыслить и жить «геометрически». Современная техника, современный архитектурный материал позволяют нам приступить к новому строительству, основанному на таких геометрически чистых и логических формах и освобожденному от всяких ненужных прикрас. Железобетон делает возможным ограничиться немногими стенами — перегородками домов, расширяя тем их внутреннее воздушное пространство; железобетон позволяет делать плоские крыши террасы, разбивая на них сады и соляриумы. Современный индустриализм позволяет строить подобные дома сериями, отдельные части — стандартами, «типовыми элементами».
"Мы идем к новому пуританскому искусству, к простоте, гигиеничности и целесообразности, — говорит Корбюзье. — В городах, вместо хаоса, должен воцариться порядок. Благодаря машине, благодаря стандарту утвердится новый стиль--«стиль урбанизма».
Интересен и самый проект новой, ячейкообразной системы жилого дома на 660 квартир, выдвинутый Корбюзье, — дома, представляющего собою в сущности совокупность отдельных вилл, расположенных на пяти этажах, одна над другой, но каждая со своим крытым садом- площадкой. Часть павильона «Esprit nouveau» на выставке представляла собою показательную ячейку такого дома.
Построение квартир по типу виллы, общий громадный сад на крыше, сосредоточение общей кухни-ресторана в нижнем этаже — все это заслуживает внимания, как впервые поставленная во Франции проблема дома — общественного организма. В стране мещански-консервативного образа жизни, в стране, культивировавшей до сих пор одну старину, какой является Франция, теория «Esprit nouveau» звучит почти революционно. Многие из высказанных принципов Корбюзье могли бы явиться исходными точками и социалистического строительства. Недаром проповедь его имеет столь мало успеха во Франции, увлекая лишь немногих «чудаков», а журнал «Esprit nouveau» должен был даже прекратить свое существование за отсутствием средств.
И, однако, и теория и практика французского конструктивизма не лишены еще большой односторонности и большой упрощенности. Прежде всего потому, что в основе их — фетишизм машины как некоего божества, обожествление ин-дустриализма. В этом смысле движение «Esprit nouveau» — продукт американизации Франции, продукт победоносной войны, идеология крупного капитализма, расцветающего во Франции. Этот фетишизм приводит левых строителей к самому прямому, по существу своему эстетскому подражанию машинным формам, как якобы самым «чистым» и «логичным». Так, часть уже упомянутого мною павильона «Esprit nouveau» похожа на паровой котел, мебель же павильона сделана по образцу… пароходной и аэропланной, привинченной к полу, что едва ли вызывалось «целесообразностью», поскольку это должна была быть мебель образцовой жилой квартиры.
Домам, выстроенным в новом стиле по проекту Корбюзье и Жан- нере, Перре и Люрса (как, например, в городке имени Сейра в Париже) или Малле-Стевенсом (в провинции) нельзя отказать в гигиеничности, в обилии света и воздуха. Но в этих голых фасадах, плоских крышах, кубических формах, в этой комбинации простейших вертикалей и горизонталей есть ужасающая казарменная и монастырская скука. Это белые картонные коробки. Это пока что — лишь «домашняя», индивидуалистическая архитектура, целиком обращенная внутрь и равнодушная к наружному виду дома, к публичной функции строительства как искусства улицы.
III
правитьТаковы немногие исключения, лишь подчеркивающие общий банальный облик выставки. Она не выдержала экзамена и в другом — социальном — смысле. За исключением уголка города будущего в павильоне «Esprit nouveau» да еще нескольких построек, долженствовавших дать представление об идеальной французской деревне (здание мэрии, аптеки, школы, церкви), на всей территории выставки не было ничего, служащего целям улучшения быта «всех классов нации». Наоборот, антидемократический и ярко-классовый характер выставки бросался в глаза на каждом шагу, делая из нее нагляднейшую демонстрацию в пользу… правоты коммунистической пропаганды. В самом деле: мы видали здесь роскошный показательный дом «Французского посольства» (над меблировкой которого работало целое «Общество художников-декораторов»), не менее роскошный «особняк богатого коллекционера» (именно так откровенно и названный), показательные «ванные комнаты для дамы» с бассейнами из севрского фарфора, образцовые пароходные каюты I класса и образцовые купе вагонов- Люкс — но ни одного показательного дома с дешевыми квартирами, ни одного образцового рабочего жилища, ни одного улучшенного служебного помещения, ни одной общедоступной ванной, ни одной каюты или купе III класса! Таково искусство современной демократии, искусство послевоенных нуворишей — искусство неприкрытой классовой диктатуры.
Приглядимся поближе ко всем этим спальням, будуарам, столовым и кабинетам, показанным в Париже как во французской, так и в иностранных частях выставки, — и мы увидим, как далеки они от всякой идеи «демократизации искусства».
С формальной стороны этот обильный «отдел мебели» свидетельствовал о несомненных достижениях западно-европейской и в особенности французской художественной промышленности. Еще не так давно производство мебели находилось в Париже в состоянии глубокого упадка, будучи прерогативой мелких ремесленников, в большинстве случаев фальсификаторов старины (удочка, на которую попадались иностранцы!). И только совсем недавно Осенние салоны стали допускать в качестве экспонатов, наряду с произведениями «чистого искусства» и эти произведения «искусства прикладного». Представители «высокого искусства» перестали брезговать этим «низшим» родом искусства и, наоборот, стали соединяться для создания целых комнатных «ансамблей». Громадное влияние в этом смысле оказали два фактора. Во-первых, — пример Германии (ив частности Баварии), произведения которой, начиная с парижской выставки 1900 года, таким потоком хлынули во Францию, что заставили кричать о «германской опасности»; а этот успех германской художественной промышленности и объяснялся, помимо ее более развитой индустриальной техники, объединением германских художников в производственные союзы. И во-вторых, — пример дягилевских «русских балетов». Бакст заразил французскую художественную промышленность театрально-экзотическим духом, страстью к живописным «мизансценам» вещей. С тех пор французское искусство внутреннего убранства сделало большой шаг вперед, и те «ансамбли», что мы видели на выставке, — плод объединенных и действительно больших усилий живописцев, архитекторов, деревообделочников, металлистов, керамистов, текстильщиков, — коллективные произведения, «подписанные» рядом лиц.
Таким образом, французская квартира все более и более мыслится уже не как домашний музей brie а brac’a (а так жили все французы: вспомните коллекционерство Гонкуров), но как нечто гармоническое. Преимущественная черта этой «гармонии», унаследованная со времен рококо, это создание чувственной, женственной атмосферы, которая столь характерна для упадочного общества; недаром художница, произведения которой украшают собою большинство французских интерьеров на выставке, — это Мари Лорансен с ее рафинированной, аристократически-изнеженной живописью. Французские интерьеры в этом отношении резко отличаются от датских и голландских, в которых царит обратная крайность: солидность и тяжеловесность, пуританская строгость. Характерна в этом смысле «Комната дамы» Мориса Дюфрена — гармония белых нюансов, нежный рассеянный свет, округлые профили мебели, а также «Спальня» Андре Гру — гармония серого и розового, и мебель, почти назойливо напоминающая не то виолончель (а 1а Пикассо), не то женское тело. По существу здесь, конечно, не приходится говорить о стиле, — это скорее свободное обращение со всеми стилями: и XVIII веком, и ампиром, и Луи-Филиппом…
Наряду с этой декадентской «экспрессивностью» обстановки, военная и послевоенная психика внесла в эту «гармонию» буржуазной квартиры и другие черты — черты, если так можно выразиться, «нового» буржуазного быта. Война научила экономии; война привела к уплотнению; война сделала жизнь буржуазии менее устойчивой и нерушимой, нежели она была раньше, и кто знает, куда кому придется переселяться завтра? — Вот ряд причин, обусловивших любопытнейшую внутреннюю «революцию», которая все более и более намечается в образе жизни буржуазии. Чрезвычайно характерна в этом отношении анкета, устроенная по вопросу о будущем жилище журналом «Bulletin de la vie artistique», ответы на которую дали лучшие архитекторы и инженеры Франции.
«Жилищная архитектура, — говорит Францис Журден, — обусловлена уже не эстетическими предпочтениями, а экономическими обстоятельствами… Наши отцы любили „принимать“, мы любим путешествовать. Современная роскошь заключается в том, чтобы пробегать дороги в автомобиле последней конструкции. Упраздним же эту лишенную пользы комнату… Нам нужна единая комната со многими назначениями… Сейчас дело идет не столько о том, чтобы омеблировать жилище, сколько о том, чтобы разгрузить его».
И действительно вместо прежних больших апартаментов с традиционным делением на специальные «столовые», «спальни», «кабинеты» и т. д., кое-где уж намечается новый тип жилья--единое помещение на манер английского living room, почти без перегородок, разделенное лишь мебелью. Этой реформе содействует употребление архитектором твердых материалов, позволяющее сократить количество стен, и эту же реформу вызывают трудности домоводства, нежелание содержать прислугу; недаром техника все более придумывает всякие механические приспособления вроде пылесосов и т. п., заменяющие живых, опасных и требовательных домашних рабов машинами. «Кризис прислуги» — этот социальный мотив все чаще и чаще звучит в архитектурно-художественных программах Франции. В связи со всем этим и на мертвую мебель начинают возлагаться разнообразнейшие и единовременные функции.
Задачей конструктора становится создать вещь, которая занимает как можно меньше места, которая максимально портативна, но в то же время использована до универсальности. Техника обработки дерева, достигшая изумительных результатов, позволяет делать из него чудеса, собирать его в складки и развертывать как гармонику. Один и тот же туалет Фр. Журдена служит разнообразнейшим целям. Стол П. Шаро раздвигается, как веер, чемодан Виттона имеет десятки раскрывающихся отделений, превращающих его в стоящем виде в шкап, и т. д. и т. д.
Этот динамизм в мебели — своеобразный урок военной и авиационной техники, примененный к комфорту индивидуального существования. Даже самая фактура этой мебели, ее твердая зеркальная поверхность напоминает сталь, навеяна машиной. Но таков закон каждой моды: будучи целесообразной в своем истоке, она превращается в нечто самодовлеющее. Такова и лже-экономия современной мебели. Ибо поскольку кубизм внес в эстетику мебели простейшие геометрические формы, поскольку он упразднил орнамент и обнажил эти формы — он тем самым чрезвычайно повысил значение самого материала. Работая для буржуазного покупателя и боясь его расхолодить, художник вознаграждает его за отсутствие орнамента наиболее дорогим деревом. И мы видим, что новейшая французская художественная мебель делается из таких драгоценных пород дерева, как черное, акажу, палисандр и т. д., а павильон Центральной Африки, где все эти местные породы собраны в образцах, лишний раз показывает, зачем нужна колония французской метрополии. И эту мебель может приобретать, разумеется, лишь избранное меньшинство, немногие любители. — Но, может быть, — спросит читатель, — эти высокохудожественные изделия являются теми показательными художественными образцами, которым можно следовать в производстве дешевой мебели, в производстве механическом и массовом? Едва ли. Пресловутая «простота» кубистической мебели с ее гладко-полированными и голыми плоскостями — дороже всякой прежней, столь одиозной теперь «орнаментальности» Это «простота», которая паче всякой роскоши! Форму кресла, сделанную в черном дереве, нельзя повторить в другом, менее ценном материале потому, что каждый материал внушает свою собственную форму и фактуру. Фальсификация, возможная в «стильной» мебели (замена бронзы дешевой позолотой и т. п.), совершенно невозможна здесь. Вот почему современная художественная мебель ориентируется на богатое меньшинство и имеет мало общего с разрешением проблемы стандартной и дешевой мебели. Эту проблему парижская выставка почти совсем обошла, как обошла она ее, впрочем, и во всех других отраслях художественной промышленности.
Так, в керамическом производстве, в богатом павильоне севрской мануфактуры, бросалось в глаза производство фарфора чисто уникального и чисто декоративного характера — громадные вазы, бассейны, громадные панно (из мягкой паты). Элемент современности сказывается здесь лишь в военно-патриотических и спортивных мотивах, иногда покрывающих севрский фарфор. Забота о создании новой по форме и доступной по цене посуды обнаружилась на выставке в весьма малой степени.
Знаменитый художник, ювелир и керамист, Р. Лялик, автор хрустального фонтана на выставке, на вопрос о том, много ли сделано на выставке в области удешевления стекла и фарфора, совершенно правильно воскликнул: «Много ли? Ничего! Все — еще осталось сделать»…
Одно из наиболее характерных явлений на выставке — текстиль лионских фабрик, представленный в особом павильоне. Громадные формальные достижения. Лионское производство, имеющее за собой пять веков работы и традиций, делает решительный шаг в сторону обновления, приглашает молодых левых художников, которые и вносят в его орнаментику всю остроту современности.
Эта новая орнаментика-- дань архаизму микенской и мексиканской t культуры, примитивизму народных «лубочных» картинок и, наконец, кубизму. Геометризированный и динамический узор красной нитью проходит через все лионские экспонаты, печатные ткани, бархат, парчу, шелк, покрывая их громадными арабесками. Это — целая революция для столь традиционной индустрии. Но кто пожнет ее плоды? Уж не говоря о том, что эти ткани нельзя носить, ибо громадный размер орнамента убивает человеческую фигуру, их техника (особенно тисненного бархата и шелка), достигающая эффекта богатой живописной фактуры Пикассо, настолько сложна и дорога, что делает их предметами исключительной роскоши, — роскоши, которая могла бы быть подстать великолепию византийского двора или карману Морганов и Стиннесов. Мы видим: и здесь, как и в мебели, современная художественная промышленность заходит в тупик «фактуризма».
И, наконец, венец всей этой роскоши, — гвоздь выставки — отдел моды, вернее — десятки отделов, павильонов и ларьков, посвященных специально костюму, белью, перчаткам, чулкам, парфюмерии. В первые годы войны европейские, особенно французские, дамы одевались в черное (в 1921 г. в Париже имел место даже особый бал в белом и черном!). Теперь настала пора реванша: жажда жизни привела к необычайному расцвету «шика», к невиданной яркости туалетов. Буржуазный мир оперяется и молодится, чтобы уверовать в свое здоровье, — недаром и увлечение . танцем и спортом достигло невиданных раньше размеров. Эта ставка на омоложение, это форсированное подчеркивание юности во что бы то ни стало сказывается на костюме и на всем облике современной парижанки с ее короткими волосами и короткой юбкой…
Искусство моды своеобразное явление, в котором столько же искусства, сколько и экономики, столько же прихоти, сколько закономерности. Нет сомнения, что современная мода с ее платьем, сшитым из одного полотнища, плотно облегающим фигуру и доходящим до колен, в основе своей отвечает каким-то объективным тенденциям современности. Она освобождает женщину от вековой неподвижности, приближает ее облик к облику мужчины. В этом смысле мода эта — порождение не «феминизма», а той фактической эмансипации буржуазной и мелкобуржуазной женщины, на которую подвинула ее воина и положение настоящей или «соломенной вдовы», вынужденной взяться за труд, встать за прилавок, за конторку, самой управлять рулем. Признаками подобной же эмансипации явились и такие явления, как необычайный расцвет женского спорта и повальное увлечение дансингами. А все это и служба, и спорт, и автомобилизм, и самые танцы, — потребовало новой, удобной, простой и короткой формы платья. Нет сомнении, что в появлении этой прямоугольной формы платья — рубашки, сшитой из одного куска и чуждой украшений, как фасад домов «Эспри-нуво», сыграли большую роль и чисто хозяйственные затруднения, вызванные войной: экономия на материале, бережливость. Все это говорит за то, что эта новая, послевоенная мода, лозунг которой — строгая простота и целесообразность, есть своего рода прогресс, достижение. Более того: поскольку это новое платье основано не на искусственном изменении женской фигуры (как большинство прежних мод с их корсетами и талиями), а на выявлении ее естественною телесного контура — оно является и шагом вперед на пути к демократизации женского костюма, женщина предместий и женщина аристократического квартала благодаря этой моде (начиная от простой шляпки и кончая высокими чулками) обретают как бы общий силуэт.
Но тут-то и сказывается вся роковая предельность современного западно-европейского прогресса в условиях буржуазного «равенства и братства». Пусть силуэт у всех парижанок «одинаков», пусть они носят прямые короткие платья и одинаково высокие чулки — но качество всего этого весьма и весьма различно. Шикарные дамы ухитряются не украшать (это запрещает мода), а расписывать с помощью художников свои «простые» платья. Что же касается их чулок, то это одна — «мечта». Здесь приходится сказать то, что мы уже констатировали относительно конструктивной мебели: хорошая простота — дорога, и не всем «классам нации» по карману. В этом отношении только у нас, после революции, сделаны были кое-какие попытки сочетать простоту геометрического фасона платья с простотой самого материала (таковы в особенности работы Ламановой, увенчанные высшей наградой даже жюри самой международной выставки).
Мода все же есть явление буржуазно-коммерческое. Целесообразная в истоке своем, она превращается в снобизм. Если французские портные и портнихи, любящие давать своим моделям имена, до войны называли свои платья «Ирисами», «Хризантемами» или «Одалисками», то теперь они называют их «Фарман», «Двести миль в час», «По прихоти ветра» и т. п. пилотскими и шоферскими наименованиями (иногда, впрочем, бывают и более острые названия: «У мужчин нет времени»…). А между тем нет никакой гарантии в том, что интересы поощрения текстильной промышленности не заставят этих же королей моды перейти на будущий сезон к… самым широким платьям, а интересы различных отраслей «роскоши» снова не отягчат дамские шляпки искусственными цветами, лентами и т. п. мишурой. И снова все заговорят о «вечной женственности», как говорили о ней во времена наших матерей и бабушек…
Наконец, если новая мода ознаменовала собой известную «эмансипацию» женщины, то надо сказать правду, что в мире женщины буржуазной эмансипация эта пошла прежде всего по линии сексуальной. Новая мода упразднила декольте, но его придумали на спине. Новая мода исключила украшения на шляпке, но зато потребовала превращения женского лица в чувственную маску с губами, обязательно украшенными красным карандашом. «У мужчины нет времени» — надо брать его броским стандартом лица, целевой установкой платья-рубашки. Таким образом, послевоенная мода — вещь весьма обоюдоострая. Выявляя женскую фигуру, она вместе с тем выявляет и физическую упадочность и бесплодность современной буржуазной женщины. Фокстрот требует худобы. — Плоские груди, плоский зад, наружность андрогена — все это говорит о том, как прав был Виктор Маргерит, создавая свой тип бездетной женщины Garconne, и как лицемерна была Академия, исключившая его из своего состава за «клевету» на женщину!
Все это царство моды подано было на выставке с несомненным искусством; вместо восковых манекенов — манекены из дерева, настоящая скульптура, нечто вроде египетских мумий. Это целая новая отрасль искусства, притягивающая к себе парижских скульпторов, которые нашли, что делать манекены выгоднее… нежели делать памятники. Особенно обратил на себя внимание в этом смысле Пьер Иман.
Жуткое впечатление охватывало посетителя при входе в Отдел моды — целый лес женщин, застывших в самых изящно-манерных позах, точно охваченных сонной болезнью. Но нет, это — лишь манекены, рекламирующие искусство мировых портних и портных — мадам Ланвен, Женни, Зигель, Ворт, мосье Поаре. Искусство, символизирующее собою всю роскошь, весь блеск, всю утонченную чувственность буржуазного общества…
IV
правитьХарактеризуя современные тенденции, обнаружившиеся на выставке, я не касался до сих пор представленного на ней народного творчества. А между тем, наряду с павильонами индустриализированных стран, уже изживших свое народное искусство (как Франция, Австрия, Англия), здесь были и уголки подлинно национально-народного искусства. Таковы прежде всего павильоны славянских стран — Польши, Чехо-Словакии, Сербии, а также Эльзас-Лотарингии и отчасти Бретани, и, наконец, павильоны колоний: Алжира, Марокко, Туниса, Индокитая. Каково же взаимоотношение между «новым духом» и этими очагами старых туземных традиций?
Прежде всего нельзя не констатировать, что все эти павильоны внесли на выставку колоритную и свежую ноту и подтвердили один общий вывод: органическую крепкость того искусства, которое питается народными соками. В такой же мере, в какой искусство, скажем, Франции или Австрии или итальянских футуристов является делом «богемы» индивидуумов, оторванных от народной почвы, и поэтому носит на себе печать изощренной болезненности, искусство Чехо-Словакии, Польши, Сербии пронизано народностью. Таковы, например, прекрасное богемское стекло и прекрасные чешские игрушки, польская резьба по дереву или ковры и т. д. Конечно, в еще большей степени эта органичность сказывается в павильонах колоний — в изделиях негров из слоновой кости, в деревянных идолах, в туземной промышленности Марокко и Туниса.
Европейская художественная политика по отношению к этим туземным искусствам двулична.
С одной стороны, профессиональное европейское искусство, даже самое «урбанистическое», не прочь использовать все эти народные образцы. Так, портной Поаре вводит в свои модные модели чисто народные элементы, почерпнутые то у венгерских, то у русских крестьянских костюмов. Так, пресловутая художница Соня Деллоннэ выдает за «симультанизм», изобретенный ею, эстетику русских разноцветных одеял из лоскутов, столь обычных в нашем крестьянском быту. Так, ультрарафинированный парижский график и живописец Дюфи пользуется в своих превосходных рисунках для обоев или для шелковых тканей мотивами старых французских народных картинок и т. д.
С другой стороны, эта же передовая Европа делает чрезвычайно мало для дальнейшего развития народного творчества, зная в этом отношении только две крайности: либо грубое и насильственное внушение туземцам столичной моды (как это практикуется во французских колониях), либо консервирование народного творчества на его старом духовном уровне. Так, в польских художественных школах, вырабатывающих, кстати сказать, чудесные вещи, усиленно поддерживается церковно-католическая традиция. Культурно-политическое просвещение низов, ликвидация всего, что затемняет их сознание и отделяет их от «просвещенного» общества, — это мало интересует буржуазный Запад.
А между тем только рациональное разрешение этой проблемы может обеспечить развитие материальной культуры. Народное творчество только тогда сможет развиваться, когда оно перестанет быть в глазах интеллигенции «экзотическим элементом», каким стали для Америки и Европы негритянские танцы…
Чрезвычайно интересную попытку осовременения старого народного творчества явил на парижской выставке отдел СССР. Я разумею лаковую живопись Палехской артели — бывших иконописцев. Эти скромные лаковые изделия наших палехских кустарей свидетельствовали о синтезе древней техники с новыми идеями. Недаром эти палехские миниатюры произвели громадное впечатление на французов и были награждены Grand prix.
Но это — лишь капля в море: не будем обманываться, и перед нами еще большая, совсем неразрешенная нами задача — использование старого народного творчества Крыма, Кавказа, Средней Азии для современной промышленности и в современныхцелях.
V
правитьНам осталось теперь рассмотреть полиграфическую промышленность. Отсутствие германской книги на выставке — пробел весьма ощутительный, отнюдь не восполненный наличием книжных экспонатов других стран, как, напр, Англии с изданиями, хотя и превосходными по технике, но средневеково — «манускриптными» по своему облику. Из иностранных экспонентов только Чехо-Словакия порадовала нас чрезвычайно высокими достижениями своего книжного дела — превосходными форматами, превосходной конструкцией страницы, отличными четкими шрифтами и чудесными деревянными гравюрами, эстампами и хромолитографией. Прага, как средоточие искусства книги, занимала на выставке едва ли не первое место, и характеристика пражской книги заслуживала бы отдельной статьи.
Наибольшее место заняла на выставке книга французская, которой посвящен был целый «Pavilion du livre», и так как послевоенная эволюция этой французской книги характерна вообще, то на ней стоит задержаться несколько подробнее. Еще не так давно (почти вплоть до кануна войны) французское книгоиздательство знало только два типа книг: роскошное издание, в большинстве случаев миниатюрного или, наоборот, крупного формата, с очень ограниченным тиражом---для любителей, для библиофилов, и чуждое всякого искусства и отпечатанное на плохой бумаге издание для широкой публики, столь знакомое нам по романам, в традиционной желтой обложке и по традиционной цене: «три франка с половиной». Ничего среднего между этими полюсами не было. Война изменила это положение вещей, призвав к жизни именно такой средний «полуроскошный» тип издания, украшенного художником. Это явление вызвано целым рядом причин: и большей экономностью библиофилов и библиоманов, и неизмеримо большим притоком к книге самих художников, убедившихся в том, что писать картины, при дороговизне материалов и отсутствии покупателей, дело невыгодное. Это соответствовало и интересу издателя. Ибо, если раньше издатель мог выпускать по дешевой цене какой-нибудь роман в 500 страниц, то после войны вздорожание бумаги и рабочих рук заставило его перейти к выпуску тонких брошюр и обратиться к художнику, чтобы он «скрасил», с помощью заставок, виньеток и концовок, худобу издания. С другой стороны, несомненно и то, что война создала немало «нуворишей», которые возымели честолюбивое намерение прослыть издателями и покровителями «красивой книги» и которые впрочем вскоре же терпели фиаско.
Все это, разумеется, еще очень далеко от сознательного желания демократизировать искусство книги и дать его массовому читателю, который по-прежнему питается во Франции ужасной макулатурой. Но все же мы можем констатировать несомненный рост художественно-иллюстрированной книги в послевоенной Франции и столь сильную тягу художников к искусству книги, какой не было со времен романтизма. Более того, если раньше в это искусство книги наилучший вклад внесли не столько графики-профессионалы, сколько художники вообще (Лотрек, Боннар, Бернар, М. Дени, Ш. Герен и др.) и даже скульпторы (Роден, Бурдель), то теперь выявились и молодые, чисто графические силы, среди которых немало отличных дарований. В результате современная французская книга совершенно не похожа по своему облику на довоенную: декоративная обложка, хорошее единство шрифта с текстом и иллюстрации со шрифтом, — все это свидетельствует о ликвидации недавнего еще скучно-академического и классического типа французской книги и о приближении ее к подлинно-художественной международной книге. Но характерно, что в смысле стиля эта французская книга чужда того конструктивизма и лаконизма, которые, как мы видели, отразились на других отраслях декоративного искусства и которые завоевали иностранную книгу, — в этом смысле современная французская книга является скорее данью прошлому.
В частности, мы являемся свидетелями небывалого — с 30-х годов прошлого века — возрождения интереса к ксилографии. Интереса вполне естественного, ибо гравюра на дереве — лучший способ иллюстрирования и декорирования типографского шрифта. Недаром один из первых инициаторов возрождения деревянной гравюры Феликс Бракемон говорил: «если вы хотите хороших книг — требуйте их от гравюры на дереве». Книги, представленные в «Pavilion du livre», свидетельствовали о большом расцвете этого искусства в современной Франции. Его главные представители: из «довоенных» мастеров — Максим Детома, Герман Поль, Ноден, Латур, а из более новых — Дарань с его пылким романти-ческим воображением, Симеон (иллюстрации к книге «Анатоль Франс в халате»), Увре (серия портретов), Галони, Карлель, Ша Лабор и др.
Равным образом можно говорить и о не меньшем повышении интереса к литографии, почти тоже забытой во Франции после Тулуз де Лотрека и Фантен Латура. Перед нами целый ряд книг, украшенных с помощью литографского камня такими художниками, как Ш. Герен, Боннар, Мари Лорансен, Люк Альбер Моро и др. Из офортистов наиболее интересен отправляющийся от кубизма Лабурер с его типами рабочих и работниц: у него есть острота и выразительность.
Но, пожалуй, самое блестящее, что бросается в глаза в «Павильоне книги», это новые приемы фотогравюры (Марти-Жаконе, Маротт, Соде), передающие в красках акварель и карандаш до полной иллюзии ручной фактуры (издания Гре и др.). Это — рекорд, побитый полиграфическим техницизмом, рекорд полиграфической роскоши.
VI
править«Техницизм» — не выражается ли в этом термине весь смысл парижской выставки вообще? Да, несомненно, эта выставка обнаружила небывало высокие технические достижения во всех отраслях художественной промышленности, начиная от обработки кожи и до обработки бумаги, от моды и до полиграфии. Но эти технические достижения превышают покупательные возможности не только масс, но даже и европейской буржуазии, будучи доступны лишь для американцев. Они еще не являются, таким образом, завоеваниями культурными, ибо они не разрешают основной проблемы современности — перехода от художественных ремесел к широкой массовой продукции, к художественной промышленности в подлинном смысле слова. По-прежнему декоративное искусство остается искусством вне жизни, искусством роскоши или «полуроскоши». Этой роковой проблемы выставка не разрешила и не могла разрешить потому, что разрешение ее упирается в вопрос социальный. До тех пор пока во главе художественной промышленности стоят фабриканты с их предпринимательским эгоизмом, до тех пор пока большинству населения не станут доступны радости искусства, до тех пор пока государство само не пойдет на жертвы в целях демократизации искусства — нельзя и говорить о «снижении цен» в области художественной промышленности. С другой стороны, нельзя и думать о примирении «красоты» с машиной, об индустриализации искусства до тех пор, пока сами рабочие не почувствуют любви и интереса к проходящим через их руки вещам, пока они не почувствуют, что это вещи — для них.
Правда, выставка показала, что западно-европейская и, в частности, французская художественная промышленность сдвинулась с мертвой точки культа старины. Страстное стремление стать вровень с современностью, не отстать от технического прогресса — большое ее достоинство, свидетельствующее об ее жизненности. В этом смысле у нее многому можно поучиться. Но это не значит, что она нашла новый стиль. Кубизм, который заметно господствовал на выставке, начиная от архитектуры и кончая лионскими шелками и ювелирными изделиями, вовсе еще не органическое явление, а скорее новая коммерческая мода. Если раньше царил цветочный орнамент, то теперь с однообразием нового канона воцаряется орнамент геометрический, даже там, где он не соответствует ни материалу, ни назначению вещи. (Эта мания геометризации напоминает особый вид кокетства — нарочито суровым, но дорогим платьем.) Таким образом кубизм, который логически мог бы привести к замене эстетизма искусством конструктивно-целесообразным, стал лишь новой разновидностью эстетизма.
Это как раз то, чего еще не понимает Корбюзье, думающий, что единственный закон машинного общества--это «экономия, основанная на геометрии», и что достаточно внести эту самую машиноподобную геометрию в строительство, как вся жизнь станет новой и революционной. Конечно, нет — дело не столько в архитектурном, сколько в социальном упорядочении жизни. В условиях современности можно говорить о стилистических тенденциях, но нельзя говорить об едином стиле. И это понимают и сами французы. «Эта выставка открывается в атмосфере острого социального брожения демоса, с одной стороны, и предвечернего беспокойства другого класса — именно того, для которого, по-видимому, организован этот праздник — как же достичь единства?» — с горечью восклицает в своей статье об открытии выставки Ж. Е. Бланш (см. газету «Nouvelies literaires») и приводит услышанные им разговоры рабочих, строивших выставку. «В Париже негде жить, а они возводят дворцы для того, чтобы выставлять ботинки своих содержанок»…
Зато в СССР художественное производство ставит перед собой более демократические задачи, собираясь служить широким массам населения. Я говорю «собираясь», потому что надо честно признать, что, при всей идейной насыщенности нашего отдела на выставке, он свидетельствовал в такой же мере о высоте нашего театрального искусства (первенство, признанное и жюри выставки), как и о чрезвычайной слабости нашей художественной промышленности. Конечно, у нас есть прекрасное народное творчество, столь выгодно отличающее нас от большинства капиталистических стран, утративших его, и это народное кустарное производство все более проникается революционными мотивами, но… эволюционируя в области содержания, оно по-прежнему создает безделушки и не вырабатывает новых форм, отвечающих новым потребностям жизни. Существует ли у нас в настоящее время художественная деревообделочная промышленность и где, кроме как на бумаге, наша новая мебель — для рабочих клубов и изб-читален? Где наши художники, прилагающие свои силы к созданию этих общественных ансамблей подобно французским художникам, создающим ансамбли буржуазные? И не является ли, в сущности говоря, наша художественная промышленность старым народным искусством + новые «прожекты» художников?
Я не стану ломиться в открытую дверь и доказывать, что все это не вина, но беда наша, что во всем этом виноваты трудные исторические условия последнего десятилетия. Этому все оправдывающему историзму пора противопоставить здоровый активизм. Хотя бы тот активизм, который свойственен современному «гнилому Западу». Мы видели, какой громадный коллективный порыв охватил западно-европейских художников, побудив их объединить свои силы на фронте художественной промышленности: тысячи архитекторов, инженеров, живописцев, скульпторов, керамистов работают там сообща. Индивидуалистическая Франция восприняла этот урок добровольного художнического объединения от дисциплинированной и более промышленной Германии — восприняла так же, как воспринимают военные успехи врага. Пора и нам воспринять этот урок, в свою очередь, у Франции, пора ликвидировать славянский парадокс: мы — коллективисты по своим благим порывам и индивидуалисты в своей фактической работе (как раз обратное Западной Европе).
Западно-европейские фабриканты все более и более изживают недоверие к искусству и идут навстречу новым исканиям. В то время, как наша Л. Попова первая совершила подвиг проникновения на текстильную фабрику, — там, в капиталистических странах, капиталистические предприниматели давно уже привлекли к производству художников, и поповские конструктивные узоры на бедном ситчике, казавшиеся нам «откровением» и открытием Америки, давно уже расцвели на великолепном лионском шелке. Наши хозорганы обязаны, наконец, широко привлечь к производству советских художников — только это подымет качество их производства до европейского уровня. С своей стороны и нашим художественным техникумам и вузам необходимо поднять и углубить производственное образование художников по линии текстиля, обработки дерева и металла, другими словами — по линии создания новой бытовой обстановки, чуждой мещанства, рациональной и гигиеничной. Всего этого требуют интересы той самой культурной революции, которая является одной из задач нашего сегодняшнего дня.
Но, поскольку речь идет о создании некоего нового «стиля», необходимо сказать следующее.
Мы живем двумя крайностями: либо архаикой и экзотикой народного . лубка, либо космополитической остротою конструктивизма. Как раз в последнем отношении парижская выставка должна кое-чему научить нашу «лефовскую» молодежь. Многие все еще думают, что конструктивизм и беспредметничество — крайнее левое течение, свойственное именно пролетарской трудовой стране. Парижская выставка показала, что конструктивизм в одинаковой степени свойственен и странам буржуазным, где создаются столь «левые» буржуазные спальни, столь «левые» библиофильские переплеты из шагреневой кожи, столь «левые» дамские манто из горностая и соболей… Значит ли это, что революционная идеология побеждает буржуазное сознание, врастает в буржуазный мир, или, наоборот, что эти принципы вовсе уж не так революционны? Скорее второе.
Конечно, мы должны использовать все технические достижения Запада: и его индустриально-конструктивную архитектуру, и его «универсально-динамическую» мебель, и все его успехи в области механизации и стандартизации художественной промышленности — все это необходимо для новой, будущей, действительно «экономной» и «целесообразной» культуры пролетариата, и в этом смысле мы можем и обязаны протянуть руку конструктивистам Запада. Ибо многие из художественно-технических достижений Запада могут оплодотворить и наше социалистическое строительство.
Но надо воспринимать и усваивать их не по-обезьяньи, а критически. Для нас недостаточно одного голого конструктивизма, и наша художественная молодежь должна, наконец, внести в оформление нашего нового быта нечто большее, нежели холодный и бездушный геометризм. Это большее — энтузиазм того общественного чувства, которого так недостает старой, скептической и внутренне опустошенной Европе.
Источник текста: Тугендхольд Яков Александрович. Художественная культура Запада. — М.: Государственное издательство, 1928. — С. 137—159.