Кузьмин Б. А. О Голдсмите, о Байроне, о Блоке… Статьи о литературе.
М., «Художественная литература», 1977
«Повести и рассказы» А. И. Герцена
правитьА. И. Герцен. Повести и рассказы «Academia», 1936, 546 с.
«Повести и рассказы» содержат в себе почти всю беллетристику Герцена, за исключением романа «Кто виноват?» и ранних романтических произведений («Легенда», «Елена» и др.). Эти повести и рассказы и сегодня имеют для нас большой общественный и литературный интерес.
Книга открывается автобиографическими «Записками одного молодого человека» (1838—1840). По содержанию эта вещь совпадает с начальными главами «Былого и дум», хотя отбор фактов здесь менее строгий и продуманный. Несмотря на некоторую литературную неопытность и даже подражательность «Записок» («заметный… след Гейне», по признанию самого Герцена), Белинский считал, что уже по ним «можно было предугадывать в авторе будущего даровитого романиста, судя по верности и живости этих легких очерков»[1]. И действительно, вещи более позднего периода, включенные в сборник, свидетельствуют уже о гораздо более зрелом мастерстве Герцена.
Эти произведения отчетливо разделяются на две группы. К первой относится все написанное до того «духовного краха» Герцена после поражения революции 1848 года, о котором говорит Ленин. Это — «Доктор Крупов», «Сорока-воровка» и «Мимоездом», относящиеся к 1846 году, и повесть «Долг прежде всего», начатая (и неоконченная) в начале 1849 года. Пафос этих вещей — в борьбе против крепостничества. «Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками»[2].
Самое яркое из этих произведений — «Сорока-воровка». Это рассказ о талантливой крепостной актрисе, замученной ее владельцем-князем. Героиня — сильный и страстный женский характер. Она ни на минуту не теряет человеческого достоинства. В свою игру — единственное, что ей осталось, — она вкладывает гневный протест против рабского положения крепостной женщины. Она мечтает играть в «Коварстве и любви» Шиллера, потому что в этой пьесе «так много близкого душе, так много негодования, упрека… да князь не любит таких пьес». Актриса Аннет близка Любоньке Круциферской из романа Герцена «Кто виноват?», Ольге из «Обломова» Гончарова и Елене из «Накануне» Тургенева, — женщинам, которых Добролюбов считал положительными типами русской литературы.
Обобщенная критика русских порядков и нравов дана в повести «Доктор Крупов», о которой Белинский говорил, что «по мысли и по выполнению это решительно лучшее произведение прошлого (1847. — Б. К.) года»[3]. Герою повести, доктору Крупову, все окружающие люди, а в особенности русские чиновники, кажутся «поврежденными», сумасшедшими. Он видит подтверждение этого в трудах историков и в записках путешественников: «В средних веках все безумно…» «Восток — классическая страна безумия»; впрочем, и в Европе «остались несколько видоизмененными… все азиатские глупости». Оригинальная теория доктора Крупова является иронической формой критики всех видов азиатской неподвижности и средневековой косности, характерных в особенности для крепостной России.
Вторая группа рассказов Герцена, написанных в 50—60-х годах, посвящена главным образом уже западной тематике. Ленин говорил, что просветители в России «искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»[4]. Но Герцен эмигрировал в Европу в 1847 году, он сам непосредственно наблюдал, как в июньские дни 1848 года буржуазия становилась реакционной, выступая против своих вчерашних союзников — рабочих. Классовый смысл этого краха буржуазной демократии не был ясен Герцену, и это приводило его к своеобразному историческому скептицизму и пессимизму, которые звучат в рассказах «Поврежденный», «Скуки ради», «Aphorismata». («Светило разума», — говорится в «Aphorismata», — постоянно будет пребывать «все в том же расстоянии от земного шара, как бы он ни торопился».) Но скептицизм здесь имеет антибуржуазный характер. В этих рассказах герценовский сарказм бьет уже не по русским порядкам, а по западному либерализму, «который расстреливал рабочих в 48 году, который восстановлял разрушенные троны, который рукоплескал Наполеону III и который проклинал, не умея понять его классовой природы, Герцен»[5].
Лучший из этой группы рассказов — «Доктор, умирающие и мертвые» — строится на иронической параллели между французской революцией 1789 года в лице умирающего старика-якобинца Гракха Рольера и революцией 1848 года в лице его сына, либерала-нотариуса. Рассказчик-доктор издевается над буржуазными деятелями 1848 года, пародировавшими 1789 год («Людям этим надобно было сшить себе белые жилеты с отворотами à la Robespierre, чтобы их приняли за якобинцев»). Он не скрывает своего восхищения последними могиканами якобинского прошлого, сравнивая их с деятелями английской буржуазной революции XVII века. «Таких людей больше нет. Должно быть, на людей бывает урожай, как на виноград… В Англии комета на людей была во времена Кромвеля, а у нас — в конце XVIII… Пуритане, доживавшие свой век в Швейцарии и Голландии, сильно сбивались на старых якобинцев, только одни все объясняли по Исаию и Иезекиилю, а другие — по Тациту и Плутарху».
Гракх Рольер умирает, радуясь грому пушек, доносящейся «Марсельезе» и крикам «Республика!». Начинается февральская революция 1848 года. Но последние минуты старика отравлены: его сын, не желая потерять практику среди респектабельных слоев населения, пытается инсценировать возвращение заблудшей овцы в лоно католической церкви: к ложу умирающего вольнодумца притаскивают попа, и старик умирает с выражением отвращения и гнева на лице. Вспомните, с какой либеральной слащавостью описано примирение между епископом Мириелем и умирающим стариком-якобинцем в «Отверженных» Гюго, и вы оцените картину, нарисованную Герценом.
Интересно, что, в отличие от предыдущих, этот рассказ заканчивается оптимистически: «Рассказ доктора о гражданине Рольере я писал в марте 1869 года. Через три месяца… удушливая тяжесть атмосферы Парижа и Франции изменилась… Явились новые люди и силы». Здесь Герцен имеет в виду крупную победу оппозиции над правительством, приведшую в парламент ряд будущих участников Парижской коммуны. Но рассказ появился лишь среди посмертных статей. Герцен умер вскоре после его написания, за год до первого самостоятельного выступления пролетариата. Деятельность Герцена не вышла за пределы «той всемирно-исторической эпохи, когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»[6].
Большинство вещей сборника показывает нам Герцена как большого художника. Это прежде всего блестящий стилист, человек высокой и разносторонней культуры, владеющий гибким, красочным и остроумным языком. «Главное орудие Искандера, которым он владеет с таким удивительным мастерством, — писал Белинский о Герцене, — ирония, нередко возвышающаяся до сарказма, но чаще обнаруживающаяся легкою, грациозною и необыкновенно добродушною шуткою»[7]. Начав — и не случайно — с учебы у Гейне, Герцен создал затем свой особый жанр беллетристики. Герцен считал своим призванием «просто писать о чем-нибудь жизненном и без всякой формы… Это просто ближайшее писание к разговору — тут и факты, и слезы, и хохот, и теория…» {}А. И. Герцен. Собр. соч., т. XXVI, с. 60.. Этот свой идеал Герцен до конца воплотил в жанре художественных мемуаров («Былое и думы»), но и вся его беллетристика представляет собой поиски такой свободной формы.
Неутомимый пропагандист, как все просветители, Герцен дополняет свои яркие художественные картины обобщающими рассуждениями. «Сорока-воровка» начинается с теоретического спора между славянофилом и западником о положении русской женщины, и весь последующий рассказ служит блестящим ответом славянофилу. «Доктор Крупов», наоборот, начинается с описания детства доктора; нарисовав с большой теплотой образ юродивого мальчика Левки, доктор Крупов пользуется им как поводом для развития своей психиатрической теории, иногда иллюстрируя ее весьма живыми портретами-характеристиками. Рассказав обстоятельства смерти Рольера, Герцен раскрывает типичность этого случая; он приводит статью из католической газеты по поводу похорон Рольера и присоединяет затем сцену, где президент республики Марраст оправдывает свой клерикализм в тех же выражениях, что и Рольер-младший, нотариус.
Все изложение очень эмоционально. Отношение автора к описанным событиям высказывается в его репликах, восклицаниях, отступлениях. Эта своеобразная «лирическая публицистика» — еще не признак слабости самих художественных образов. «Может, найдутся особы, которые не станут читать мысли, а одни сцены, — говорит Герцен, — пусть же самые сцены ведут к этим мыслям»[8].
И Герцен умеет выбирать такие острые и типические положения, что они невольно будят в читателе именно те мысли, которых добивается автор. Образы, созданные Герценом (актриса Аннет, гражданин Рольер), запоминаются надолго. Про фигуру Левки из «Доктора Крупова» Белинский говорил, что она «сделала бы честь любому художнику».
Белинский так определяет особенность таланта Герцена: «Он — философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт, и воспользовался этим, чтобы изложить свои понятия о жизни притчами»[9]. «…Главная сила его — …в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли — главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности — второстепенная, вспомогательная сила его таланта»[10].
В публицистике многих русских реалистов прошлого века ограниченность их мировоззрения сказывалась сильнее, чем в художественном творчестве, где правдивые, реалистические сцены часто говорили гораздо больше о. социальной действительности, чем непосредственно высказанные взгляды авторов. Поэтому критики типа Белинского, Добролюбова, Чернышевского, руководствуясь своим передовым мировоззрением, могли делать из их произведений революционно-демократические выводы. У Герцена же демократизм выступал в сознательной форме.
Герцен был одним из одареннейших мыслителей своей эпохи. «В крепостной России 40-х годов XIX века он сумел подняться на такую высоту, что встал в уровень с величайшими мыслителями своего времени»[11]. Поэтому его образы не приходили в противоречие с выводами. Поэтому Белинский не вычеркивал произведений Герцена из области искусства, а говорил, что деятельность таких талантов «образует особенную сферу искусства, в которой фантазия является на втором месте, а ум — на первом. На это различие мало обращают внимания, — добавлял Белинский, — и оттого в теории искусства выходит страшная путаница. Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова»[12].
- ↑ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X, с. 317.
- ↑ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 2, с. 520.
- ↑ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X, с. 326.
- ↑ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 2, с. 520.
- ↑ Там же, т. 21, с. 257.
- ↑ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 21, с. 256.
- ↑ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X, с. 325.
- ↑ Там же, т. XXI, с. 112.
- ↑ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X, с. 326.
- ↑ Там же, с. 318.
- ↑ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 21, с. 256.
- ↑ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X, с. 318.