«Дон-Жуан». Поэма лорда Байрона. Перевод П. А. Козлова
правитьПереводческая деятельность в России сопровождается двумя интересными явлениями: во-первых, она распространена в очень значительной степени и, во-вторых, находится в одном отношении в весьма неблагоприятных условиях.
Что касается первого явления, то, как многим, конечно, известно, переводить иностранных писателей — и прозой, и стихами — начали у нас очень давно, и главным образом — в царствование Екатерины II. Затем эта отрасль литературы развивалась в России все больше и больше, развивалась так, как ни в одной европейской стране, за исключением разве Германии, и в настоящее время находится в таком положении, что ни один европейский писатель (я имею здесь в виду беллетристов), сколько-нибудь выдающийся, имеющий право занять почетное место во всеобщей истории литературы, не остается у нас непереведенным — или вполне, или частями. При этом нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что между именами наших переводчиков встречается немало таких, которые принадлежат весьма почтенным и даровитым деятелям нашей словесности.
Второе из вышеупомянутых обстоятельств заключается в том, как относится к русским переводам иностранных писателей наша критика. И здесь мы усматриваем явление, противоположное состоянию этого дела за границею, но уже далеко не к нашей выгоде. В европейских странах, даже во Франции, где, как известно, на иностранных писателей, таких даже, как Шекспир или Гёте, большинство смотрит, или по крайней мере смотрело, достаточно высокомерно, — всякий перевод капитального произведения на туземный язык рассматривается критикою так же серьезно и солидно, как выдающееся оригинальное произведение, чем и определяется место, которое должен занять этот перевод в отечественной литературе. У нас мы видим совсем не то. Здесь со стороны критики или полное игнорирование предмета, или мимолетный отзыв газетного свойства в нескольких строках, — и из множества примеров этого явления можем указать на следующий, весьма характеристический. Когда появилось гербелевское издание сочинений Шекспира2 — а это было первое полное собрание его переводов на русском языке, причем некоторые переводы были здесь напечатаны в первый раз, — ни в одном журнале нашем, в газетах же и подавно, не дали, сколько мне известно, не только подробного серьезно-критического разбора, но даже мало-мальски самостоятельного и солидного отзыва; везде все дело ограничивалось более или менее кратким «извещением» чисто библиографического характера. Затем то же самое, и даже в большей степени — так как тут дело обошлось и без «извещений», — повторилось недавно при выходе четвертого издания того же полного собрания сочинений Шекспира, хотя в этом издании все помещавшиеся в предшествовавших изданиях переводы А. Л. Соколовского (а их чуть ли не десять) были заменены новыми, сделанными в первый раз, и притом писателями с хорошо известными в нашей литературе именами.3
Это по части игнорирования и библиографичности вместо критики; но еще больше важности для дела имеет отношение этих рецензентов к достоинству труда, о котором они докладывают читателю. Отношение это или в высшей степени поверхностное, доказывающее, что рецензент почти в глаза не видел предмета своей работы и отделался только несколькими общими местами, или также в высшей степени невежественное. Последнее объясняется совершенно естественно тем, что о достоинстве перевода берутся судить люди, почти читать не умеющие на языке подлинника: и тут мы бы могли назвать несколько имен и привести много примеров, которые можно бы признать очень забавными, если б они не были уж чересчур возмутительны. А насчет поверхностного отношения из существующих тоже во множестве примеров вот хоть бы два: выходит Дантов «Ад» в переводе покойного С. И. Зарудного, труд, где переводчик, независимо от многих очень вольных отступлений от подлинника, не стеснился поместить в самый текст свои собственные примечания и объяснения, и уже через два, три дня после выхода этой книги в нескольких газетах встречаем отзывы о верности перевода; выходит фетовский перевод «Фауста» — и тоже не далее, как по прошествии двух, трех дней, газетные и журнальные рецензенты свидетельствуют перед читателями о близости к подлиннику перевода; точно есть какая-нибудь физическая возможность в такое короткое время добыть себе хотя приблизительное понятие о верности или неверности перевода таких произведений, уже хотя бы по их объему, как «Ад» или «Фауст»!
Вышесказанное отношение нашей критики к переводческой деятельности есть, полагаем, одна из существенных причин того, что у нас до сих пор не установились, до сих пор остаются довольно разнообразными мнения насчет того, что значит истинно хороший перевод, какие качества нужно иметь, чтобы быть истинно хорошим переводчиком, и т. п. Из ответов на второй вопрос представляются заслуживающими внимания — уже по именам их авторов — два: Жуковского и Тургенева. По мнению первого, «чем ближе к дарованию образца стихотворное дарование подражателя, тем лучше» (Жуковский, обмолвившись, говорит «подражателя» вместо «переводчика», выражая этим невольно свою настоящую мысль, ибо, так как он сам — о чем будет еще речь ниже — никогда не был переводчиком в истинном значении этого слова, то и на перевод мог смотреть не иначе, как на «подражание»); «но, — прибавляет Жуковский, — я позволяю себе думать, что оно (то есть стихотворное дарование переводчика) непременно должно быть с ним (то есть дарованием образца) одинаково», — и тут же объясняет, что под «стихотворным дарованием» он понимает «способность воображать и чувствовать сильно, соединенную со способностью находить в языке своем такие выражения, которые соответствовали бы тому, что чувствуешь и воображаешь».4 Тургенев же на этот счет говорит вот что (в своем разборе Вронченкова перевода «Фауста»): «…талант, творческий дар необходим переводчику; самая взыскательная добросовестность тут недостаточна. Что может быть рабски добросовестнее дагерротипа? А между тем хороший портрет не в тысячу ли раз прекраснее и вернее вся-кого дагерротипа? Заслуга переводчика чрезвычайно велика, но только тогда, когда ее действительно нельзя не признать за-слугой. Многие, не совсем бездарные, но и не даровитые люди охотно принимаются за переводы; переводя, они избавляются от необходимости прибегать к собственной изобретательности (которая, может быть, уже не раз изменила им); они имеют перед собой готовый материал, и между тем, все же, они как будто создают, как будто сочиняют. Но не такими воображаем мы себе истинно хороших переводчиков. Такие натуры попада-ются довольно редко. Их нельзя назвать самостоятельными та-лантами, но они одарены глубоким и верным пониманием кра-соты, уже выраженной другим, способностью поэтически вос-производить впечатления, производимые на них любимым поэтом; элемент восприимчивости преобладает в них, и соб-ственный их творческий дар отзывается страдательностью, не-обходимостью опоры. Они по большей части бывают люди с тонким вкусом, с развитой рефлексией. Таков был Шлегель, таков был и Фосс. Невольная симпатия привлекает их к тому поэту, которого они стараются передать (вспомним о Жуков-ском и Шиллере); всякий хороший перевод проникнут любовью переводчика к своему образцу, понятной, разумной любовью, т. е. читатель чувствует, что между этими двумя натурами су-ществует действительная, непосредственная связь».
В интересах дела, имеющего — с чем, конечно, никто не станет спорить — несомненную литературную важность, было бы очень желательно и благотворно, взяв в основание вышеприведенные мнения таких авторитетов, как Жуковский и Тургенев, подробно разобрать их и, на фундаменте этого разбора, построить раз навсегда теорию хорошего перевода и соединенных с этим других вопросов… Из мнений Жуковского и Тургенева мы склоняемся в пользу второго, хотя и тут с некоторыми ограничениями. Жуковский, справедливо замечающий, что в хорошем переводчике должна существовать способность как «воображать и чувствовать сильно», так и (и это, как мы думаем, в гораздо большей степени) «находить в языке своем такие выражения, которые соответствовали бы тому, что чувствуешь и воображаешь», — Жуковский, по моему мнению, совсем неправ, когда утверждает, что стихотворное дарование переводчика должно быть одинаково со стихотворным дарованием образца. Если под «одинаковостью», как мне кажется, Жуковский понимал в этом случае одинаковость не направления, образа мыслей и чувств, а степени, размера дарования, то, соглашаясь с ним, мы должны бы прийти к заключению, что большого, первоклассного поэта может как должно перевести только такой же большой поэт, из чего вытекало бы другое естественное заключение, что перевод, то есть хороший перевод большинства первоклассных поэтов невозможен. Почему? Потому что больших поэтов, а уж подавно таких между ними, которые, оставляя даже на время свое собственное творчество, занимались бы передачею на свой язык того, что сказано другими на их языке, очень мало; а во-вторых, я позволяю себе думать даже совершенно напротив: не только первостепенный поэт, но поэт вообще в истинном смысле этого слова (излишне, кажется, объяснять, что понимаем мы под таким поэтом), не может быть хорошим переводчиком, даже если он от времени до времени — что случается, впрочем, редко — возьмется за это дело. И тут нет ничего удивительного: у истинного поэта столько своего, такой избыток собственного творчества, что чужие стихи, которые он станет переводить, скоро становятся для него только как бы крючками, на которые он вешает собственные образы. Мне могли бы возразить — и в частных беседах я слышал эти возражения — ссылкою на Жуковского. Но ссылка эта неудачна, ибо человек, не одержимый слепым идолопоклонством относительно авторитетов вообще, признавая громадность заслуг Жуковского относительно русской литературы, его великое, непреходимое значение историко-литературное, все-таки не станет признавать его не только великим, но и вообще первостепенным поэтом-творцом, по отсутствию в нем оригинальных, именно ему присущих — а не у других поэтов заимствованных мотивов, по однообразию и узкости области его поэзии, по многим другим особенностям, которые, конечно, известны всякому, строго критически изучавшему этого писателя. Да если б и согласились мы с мнением о первостепенности самостоятельного поэтического дарования Жуковского, то разве этим опровергалось бы то, что высказано нами выше? Полагаем, что нет, так как переводы Жуковского отнюдь нельзя признавать переводами в полном значении понятия «перевод»; все они, почти без всяких исключений, в высшей степени талантливые, доказывающие и духовное родство поэта с образцом, переделки, подражания, стихотворения так называемые «на мотив», — всё, что хотите, только не переводы, так как в множестве стихов этих произведений, при внимательном сличении их с подлинником, оказываются очень большие отступления от этого подлинника, устранение переводчиком — умышленное или неумышленное — многих особенностей, частностей, своеобразностей и т. п., вследствие чего и говорят, совершенно основательно, что переводы Жуковского — вполне самостоятельные произведения, в которых часто личность и особенности автора скрываются, уничтожаются перед личностью и особенностями переводчика, и т. п. в этом роде. Но вряд ли это похвала Жуковскому собственно как переводчику; вряд ли мы можем ощущать полное удовлетворение в том, например, случае, когда, читая перевод «Шильонского узника», знаем, что во многих подробностях этого перевода имеем дело не столько с Байроном, сколько с его переводчиком. Говорим все это, само собою разумеется, не в укор и осуждение Жуковскому, переводы которого имеют другое, громадное значение, о котором, понятно, нам нет надобности здесь распространяться… Возвращаясь к вопросу о качествах, необходимых для истинно хорошего переводчика, позволяю себе высказать даже такое мнение, что для удовлетворительного исполнения этой задачи не только не нужно истинное поэтическое дарование, но достаточно, при уменьи владеть стихом (если перевод стихотворный), и самое главное — при способности быть полным хозяином своего языка (что тоже встречается очень не часто), иметь поэтическое чутье, даже, пожалуй, только чутье критическое (вроде того, которое помогало Лессингу, по его собственному сознанию, при отсутствии собственно поэтического дарования, создавать поэтические произведения).
С вопросом о необходимых для хорошего переводчика качествах тесно связан вопрос об условиях, при которых перевод должен быть признан хорошим, вопрос, для решения которого необходимо уяснить себе: для кого именно делаются переводы иностранных писателей? Здесь послушаем опять Тургенева: «Всякий пере-вод назначен преимущественно для не знающих подлинника. Переводчик не должен трудиться для того, чтоб доставить знающим подлинник случай оценить, верно или неверно передал он такой-то стих, такой-то оборот: он трудится для „массы“. Как бы ни была предубеждена масса читателей в пользу пере-водимого творения, но и ее точно так же должно завоевать оно, как завоевало некогда свой собственный народ». Оставляя в стороне неправильность последнего замечания, ибо Тургенев упустил тут из виду, во-первых, условия времени, когда писалось данное произведение, условия, при которых в то время могло произойти «завоевание», о каком он говорит, но отсутствие которых в пору появления перевода уже делало такое же полное завоевание невозможным, и, во-вторых, условия языка, оставляя в стороне этот вопрос, — мы, конечно, соглашаемся с мнением, что перевод делается для не знающих подлинника, а отсюда приходим к выводу, что обязанность хорошего переводчика — стараться произвести на этих читателей своих такое же впечатление (впечатление, а не «завоевание», о котором говорит Тургенев), какое производит и подлинник, дать об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизительно полное понятие относительно мысли, тона, всех частных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т. п. Сохранение этих последних в их полной по возможности неприкосновенности мы считаем весьма важным, так как в них, то есть в распоряжении поэта своим языком, заключается главным образом своеобразность его; у большого поэта (а мы здесь имеем в виду только больших, ибо относительно только их считаем необходимым исполнение вышеупомянутых требований) нет ничего лишнего, ничего, так сказать, не рассчитанного, не находящегося в органической связи или с его собственною личностью, или с его поэтическим миросозерцанием, или с условиями времени, когда он творил данное произведение. Поэтому его надо давать в переводе читателю не только со всеми его достоинствами, но и со всеми недостатками (которые у таких поэтов являются недостатками большею частью с точки зрения позднейшего читателя), другими словами — переводчик должен стараться, если он переводит произведение целиком, не только вызывать в своем читателе эстетическо-приятное впечатление, но давать ему и то, что может, по той или другой причине, подействовать на него неприятно. При несоблюдении этого условия можно зайти очень далеко и действовать, руководясь не какими-нибудь определенными теоретическими правилами, а личными взглядами и вкусами переводчика: один переводчик станет «очищать» Аристофана и Шекспира от их так называемых «неприличностей», другой сочтет нужным выбросить из «Божественной комедии» все схоластическое, третий освободит Виктора Гюго от всякого реторического балласта, и т. д. Если же хотите производить на вашего читателя только впечатление эстетическое, знакомить только с художественными красотами автора, переводите отрывки, исключительно те места, которые, с точки зрения современного читателя, не заключают в себе ничего шероховатого, неприятного, неуместного…
Много еще могли бы добавить к вышесказанному, но нам давно пора обратиться к настоящему предмету этой статьи, к появившемуся в нынешнем году из-под пера П. А. Козлова полному переводу Байронова «Дон-Жуана». Довольно значительная часть его была напечатана в прошедшем году в журнале «Русская мысль»; здесь же, в отдельном издании, несколько песен напечатаны в первый раз, а в прежде напечатанных сделаны некоторые существенные дополнения восстановлением бывших пропусков.
Байрона (и это совершенно естественно при той роли, которую играл байронизм в нашей литературе) стали переводить у нас очень давно; в одном антикварном каталоге находим, например, под 1821 годом «Выбор из сочинений лорда Бейрона. Перев. с французского М. Каченовский». Затем переводы эти стали и продолжают появляться в большом количестве, но количественности в весьма редких случаях соответствовала и соответствует качественность; так, например, «Чайльд-Гарольд» обезображен Д. Д. Минаевым точно так же, как этот переводчик, по полному незнанию иностранных языков, бесцеремонности отношения к делу и т. п. особенностям своей работы, обезобразил решительно всех иностранных поэтов, до которых касался; многие поэмы («Корсар», «Лара», «Осада Коринфа» и др.) в переводе покойного Гербеля носят на себе печать крайней вялости и беспомощности переводчика; исключений в этом случае (переводы Д. Л. Михаловского, П. А. Козлова) немного, и только лирические стихотворения Байрона, по крайней мере значительная часть их, нашли себе достойных переводчиков в лице Лермонтова (хотя он вносил много своего, будучи сам большим поэтом), Дружинина, Плещеева, Михаловского, Тургенева и др.5
Прежде чем сказать о новом переводе г. Козлова, считаем нелишним заметить о большой трудности перевода Байрона вообще вследствие присутствия во всех его произведениях высокохудожественной формы, которою в очень значительной степени объясняется громадное влияние Байрона на его ближайших современников и непосредственно последовавшее за ними поколение. Всякому, знакомому с историей того явления, которое навсегда получило название «байронизма», известно, что собственно элементы поэзии Байрона жили и в других, шли преемственно с давнего времени из поколения в поколение, но никто до Байрона (да, пожалуй, и после него) не выражал всю бездну разорванной, терзаемой внутренним разладом души так величественно и с таким богатством красок, в такой беспощадной наготе и вместе с тем так эстетически, как это делал Байрон, который в этом отношении, как очень оригинально и метко заметил один старый немецкий критик, напоминал ту рыбу, что римляне, в видах жестокого увеселения своего, разрезывали живою на своих банкетах и которая в минуту смерти доставляла пирующим зрелище великолепнейшей игры красок. У весьма немногих поэтов найдем мы такое необычайное богатство образов, сцен, такой «благородный, могучий и меткий язык», о каком в Англии до тех пор не имели и понятия и который соединял бы в себе до такой степени «несказанную нежность с громовою силой», наконец, такой поэтический стиль, который, например, у Берне (по применению к «Дон-Жуану») вызвал восклицание: «как нежно и сильно он гремит громом на флейте!» К этим достоинствам надо присоединить и то, что со строго эстетической точки зрения, пожалуй, должно быть признано недостатком, но что составляет одну из самых выдающихся своеобразностей поэзии Байрона во внешнем отношении; это часто в высшей степени капризная, небрежная по оборотам, рифмам и т. д. форма, на которую — замечу кстати — как на долженствующую непременно быть сохраненною в переводе Байрона указывал Гёте, сам переведший несколько строф из первой песни «Дон-Жуана». Эти-то все особенности и делают Байрона поэтом, весьма трудно поддающимся переводчику, и только что сказанное применяется в особенно значительной степени к «Дон-Жуану» вследствие многих своеобразностей этого произведения, на которых мы уже не имеем возможности остановиться здесь даже мимолетно.
П. А. Козлов не новичок в русской поэзии вообще и в передаче Байрона русским читателям в частности: до «Дон-Жуана» им переведены «Манфред», «Беппо», несколько лирических стихотворений. Обладая приятным и симпатическим дарованием стихотворца, дарованием, отличительную черту которого составляет легкий юмор, очень хорошо владея стихом, г. Козлов при этом имеет все качества, необходимые для безукоризненного переводчика: то поэтически критическое чутье, о котором мы говорили выше и которое помогает ему оттенять надлежащим образом все то, что в подлиннике требует именно оттенения, и находить для всего надлежащий тон, ту способность распоряжаться своим языком, о которой тоже упоминали мы, наконец, ту литературную добросовестность, которая есть тоже одно из существеннейших условий для переводчика и перевода и, к сожалению, встречается у нас весьма редко. Благодаря этим качествам, к которым необходимо присоединить как весьма важное знание в совершенстве языка подлинника (явление, у наших переводчиков тоже очень редкое), г. Козлов вполне удовлетворительно справился со своею задачею относительно соблюдения верности тона (особенно в местах, имеющих юмористический характер, сообразно вышеупомянутому свойству его дарования) и верности передачи тех всех подробностей, особенностей и т. п., которые нашли себе место в переводе. Но вот тут мы и подошли к существенному недостатку почтенного и талантливого труда г. Козлова, ибо именно не все подробности подлинника вошли в перевод: многое исключено или сокращено. Причина этого — отнюдь не неспособность или неуменье переводчика справиться с встречавшимися ему трудностями, так как он во многих других местах своего труда прекрасно доказал противоположное. Причина заключается в желании — все, что включено у Байрона в одну октаву, передать по-русски одною октавой, желание, которое не только не может быть поставлено в укор почтенному переводчику, а, напротив того, много говорит в его пользу, свидетельствуя о его полной добросовестности относительно подлинника, но тем не менее в большинстве случаев представляется совершенно неисполнимым без ущерба подлиннику и вместе с тем излишним, непроизводительным. Неисполнимо оно по условиям нашего языка относительно английского, которого слова, обороты, грамматические формы гораздо короче и беднее того же в нашем языке; излишне и непроизводительно потому, что ни красота подлинника, ни близость к нему перевода нисколько не потеряли бы от того, что вместо, положим, четырех стихов подлинника оказалось бы шесть в переводе, лишь бы в этих шести не было прибавлений, сочиненных переводчиком. Некоторые из наших переводчиков Шекспира пытались также переводить стих в стих, и попытка также всегда оказывалась неуспешною: в большинстве случаев приходилось выкидывать из подлинника кое-что, иногда существенное, и таким образом достигалась цель чисто внешняя. В оправдание своего приема переводчики эти ссылались на немцев, например на Шлегеля и Тика, у которых весь Шекспир переведен стих в стих, с соблюдением полнейшей верности; но они забывали про филологическую и грамматическую близость английского и немецкого языков. Мы знаем, что у Байрона октава придает рассказу прелесть и оригинальность; но уже лучше пожертвовать этою чисто внешнею особенностью, чем гораздо более существенным, — тем более, повторяем, что красота формы мало потеряла бы от того, что рассказ шел бы, например, куплетами в четыре стиха того же размера; сколько мне помнится, такую же попытку перевода, и именно из Байрона, сделал — и совсем небезуспешно — наш известный переводчик Д. Л. Михаловский.6 А чтобы наше замечание о выпуске у г. Козлова значительной части «существенного» именно вследствие вышеупомянутого стремления (как это случилось бы и со всяким другим, самым опытным и талантливым переводчиком) не представилось голословным, приведем несколько наиболее выдающихся примеров.
Песнь 2-я, строфа 187. У Байрона (мы переводим слово в слово):
«Под длиною (речь идет о поцелуе) я понимаю продолжительность; сколько длился их поцелуй — это знает небо, ибо несомненно, что сами они не занимались исчислением, да если б и занялись, то не могли бы подвести точный, до секунды, итог своим ощущениям. Они не говорили ни слова, но чувствовали себя влекомыми друг к другу, как будто их души и губы неодолимо манили себя одна к другой».
У г. Козлова:
Порывы страсти сдерживать напрасно,
Тем больше измерять. Без фраз пустых
Всё для Гайде с Жуаном стало ясно,
И их уста слилися в тот же миг.
Песнь 9-я, строфа 11. У Байрона:
«Истины, которых ты не прочтешь в газетах, но которые пора уже высказать толпе наемников, жиреющих от крови и долгов своей страны».
У г. Козлова все подчеркнутые нами — и весьма характеристические слова — исключены совсем.
Нам невозможно, по недостатку места, привести здесь не только все, подобные вышеописанным, примеры, но даже большинство их. Да это и не нужно: приведенного, надеемся, достаточно для подтверждения нашей мысли о невозможности включить в одну русскую октаву все, находящееся в одной октаве английской. Читатель из наших нескольких цитат уже мог увидеть, сколько существенного приходилось переводчику или совсем выкидывать, или сокращать, заменяя даже иногда совершенно общими, бесцветными местами, например… в 186 строфе 2-й песни, где вместо слов подлинника: «Когда сердце, и душа, и чувство действуют согласно, когда кровь — лава, пульс — страшный огонь, каждый поцелуй — сердцетрясение» (hearth-quake, имеющее в подлиннике очевидное отношение к слову earthquake, землетрясение), читаем:
Когда, как лава, в жилах льется кровь,
И, как пожар, горит в груди любовь;
или в 175 строфе той же 2-й песни, где поэтические слова подлинника: «Они смотрели один другому в темные глаза, которые кидали яркий свет друг в друга» заменены общим местом: «Горя, их взоры встретились!» и т. п. В то же время переводчику, делая такие исключения и сокращения, приходилось иногда, для пополнения образовывавшихся пробелов, делать собственные добавления (иначе стих не выходил бы полным), которые в иных случаях представляются довольно крупными, чтобы быть допущенными; например, цитированные нами в 3-й строфе 9-й песни слова «Чиня Европы старые заплаты» и «Твоих деяний жалки результаты; поддерживать напрасно тлен и гниль!» — чего у Байрона совсем нет, или в 8-й строфе той же 9-й песни тоже принадлежащие только переводчику слова: «Но он (Вашингтон) иных, чем ты, держался правил», или в 4-й строфе той же песни совсем не находящиеся в подлиннике слова: «Да ты, что уподобился кумиру», и т. п. И большинство всего этого вследствие все той же весьма похвальной, но, повторяем, большею частию неосуществимой и всегда непроизводительной заботы о сохранении октавной формы! Но независимо от недостатков, обусловленных именно этою причиной, беспристрастие заставляет нас указать и на другие (их, впрочем, гораздо меньше) неверности относительно подлинника, причину которых мы уже понять не можем. Например, в 4-й строфе песни 9-й читаем у г. Козлова: «Бесспорно, ты головорез лихой (тем прозвищем обязан ты Шекспиру)», — и так как эти слова обращены автором к Веллингтону, то мы. недоумеваем, каким образом Шекспир мог говорить о Веллингтоне; на самом же деле у Байрона сказано так: «Ты лучший из головорезов; не удивляйся: это фраза Шекспира, и к тебе она вполне применима»… В той же песне, строфа 14-я, читаем: «Отрадней быть здоровым бедняком, чем Цезарем больным», тогда как у Байрона: «Я хотел бы лучше иметь здоровое пищеварение, чем рак Бонапарта»; и т. п. Встречаются в переводе и стилистические, и другие неловкости вроде «врач желчи печень»; «как поступила строго Пентефрия супруга, Федры месть» (каким образом месть может поступать?), и др., куда следует отнести также частое и иногда неправильное употребление что вместо который. Но на этом мы уже не останавливаемся ввиду многих крупных достоинств труда г. Козлова.
Об этих крупных достоинствах мы уже упоминали; если недостаток места заставил нас ограничиться только немногими примерами отрицательного свойства, то он в еще большей степени не позволяет нам привести здесь даже часть тех стихов, которые придают переводу неоспоримо серьезное литературное значение, производя по своему тону впечатление подлинника, а по близости к этому последнему в подробностях давая о нем в этом отношении полное понятие. Таких мест в книге много, вследствие чего и труден выбор (да вряд ли он в этом случае нужен), и соединение их делает то, что за трудом г. Козлова мы должны признать, как бы в виде итога, одно очень большое общее достоинство — талантливость, благодаря которой к этому переводу следует применить в совершенно противоположном смысле то, что говорил когда-то Тургенев о Вронченковом переводе «Фауста»: «Его труд — действительно труд… Это не источник, который свободно и легко бьет из недр земли; это колодезь, из которого со скрипом и визгом насос выкачивает воду».
Примечания
править2 Вейнберг имеет в виду «Полное собрание сочинений Шекспира в переводе русских писателей», изд. Н. В. Гербелем и Н. А. Некрасовым в 1865—1868 гг.
3 Четвертое издание Полного собрания сочинений Шекспира в переводе русских писателей под ред. Н. В. Гербеля вышло в 1887 г. Все переводы А. Л. Соколовского были заменены новыми: Д. Л. Михаловского («Ричард II», «Генрих V»), П. А. Каншина («Генрих IV», «Троил и Крессида»), Н. А. Холодковского («Перикл»), К. К. Случевского («Зимняя сказка»), Д. Цертелева («Генрих VI»).
4 Вейнберг цитирует критический разбор Жуковского перевода трагедии «Радамист и Зенобия» (см. выше, стр. 78).
5 Вейнберг имеет в виду переводы, помещенные в «Сочинениях лорда Байрона в переводах русских поэтов», изд. под ред. Н. В. Гербеля (1864—1866): М. Ю. Лермонтова — «Душа моя мрачна», «Коль небеса», «Стансы», «В альбом», «Умирающий гладиатор»; А. В. Дружинина — «Стансы к Августе», «Стихи, написанные при получении известия о болезни леди Байрон»; А. Н. Плещеева — «Газель», «Ты кончил жизни путь», «У рек вавилонских», «Августа», «Ты счастлив», «Когда я прижимал тебя»; Д. Л. Михаловского — «Она идет в красе своей», «О, если там, за небесами», «На берегах Иордана», «Скончалася она», «Ты плакала», «Саул», «Коль небеса», «Стансы», «Тьма», «Мазепа», Из «Чайльд-Гарольда» и мн. др.; И. С. Тургенева — «Тьма».
6 Михаловский не переводил произведений Байрона, написанных октавами. По-видимому, Вейнберг имеет в виду перевод отрывков из «Чайльд-Гарольда», в котором Михаловский передавал 9-строчную спенсерову строфу, примененную Байроном, 12-строчными строфами, состоявшими из 3 четверостиший с перекрестной рифмовкой.