С. Динамов
править«Больше шекспиризировать»
правитьИ для нашего времени — через три с лишним столетия — не потускнели огненные краски Шекспира. И для нашего времени — на новом рубеже истории — попрежнему звучат слова Маркса: «Больше шекспиризировать». Маркс предостерегал от шиллерианства, от создания напыщенных декламаций, от схематизации действительности, от идеалистического извращения и омертвления живой жизни, подмены ее иллюзорными вымыслами. Величайшим реалистом считали Шекспира Маркс и Энгельс, у него советовали они учиться Лассалю, предостерегая от «превращения личности в рупор духа времени».
Шекспир и реализм! Но разве у него не проходит величественными шагами тень отца Гамлета, разве у него не мечутся по сцене страшные гекаты, разве у него не раздвинута действительность до гиперболичности, разве у него есть «быт», «живые люди»! Да, есть и тени и привидения, нет «живых людей», нет бытовизма, его Рим овеян туманом Лондона, а римляне называются Диками и Гобами. он даже присоединил к берегам Богемии море, которого там никогда не было, но все это не мешает быть Шекспиру величайшим реалистом. Маркс и Энгельс исходили не из внешних признаков реализма в своей оценке Шекспира, существенным для них было, что Шекспир не подходил к действительности по-идеалистически, как Шиллер, что он по устремлению, по содержанию, по самой природе творчества своего был реалистом, что он, используя самые различные литературно-драматургичсские формы и жанры, от комедии переходя к трагедии. Трагедию оставляя для легкой сказки, никогда не превращал об’ективную действительность в простое отражение «духа», что главным, основополагающим был для него окружающий мир, существующее, а не примышленное, не присочиненное.
По-особому видел мир Шекспир.
Его творчество напоминает вихрь, втягивающий в свой бешеный бег и большое и малое. Какие огромные люди, , какие гигантские взмахи страстей, какая переполненность чувствами, какая изумительная топкость ума, какое насыщение зла злом, любви — любовью, ненависти — ненавистью, хитрости — хитростью! Словарь Шекспира вдвое богаче словаря Мильтона, культурнейшего художника своего времени. И этот гремящий поток образов, сравнений, картин, характеров, идей низвергается с такой колоссальной высоты, что оглушает и ослепляет своей непередаваемой яркостью, переплетением ярчайших красок мысли и чувства, своей взволнованностью и сверканием идей. Дикарем был Шекспир для Вольтера, ибо Вольтер был потрясен этим чудовищным нагромождением прекрасного, он искал гармонию порядка и не понял гармонии беспорядка, нарушения, искания, тревоги.
Шекспир был боевым художником своего времени, на удары времени он отвечал своевременно и быстро. Он поднялся в Англии XVI столетия, чтобы дать свой творческий ответ на те вопросы жизни и смерти, перед которыми оказался его класс. Это был художник-философ, мучительно думавший, искавший истину и истины, решавший задачи дня и проблемы века. Феодализм уходил, защищаясь и терпя поражения, феодальное дворянство уже было охвачено тенями заката. Разрушалась целая общественно-экономическая формация. Сознание Шекспира прорезали трещины его мира, как же мог быть спокойным и гармоничным этот гигантский ум своего времени, впитавший всю культуру и науку эпохи! Сотрясалась действительность его мира, на содрогающейся земле стоял художник, в судорогах умирания бился его класс. Сладкая, тишайшая поэзия Спенсера, суровые, но бессодержательные истории о рыцарях-героях не были искусством, которое встало бы, как стена с бойницами, перед лицом гибели. Шекспир пришел как художник-боец, он поднял на свои плечи такое бремя, какого до него не знал никто, он жадно искал новых устоев жизни, он оценивал и переоценивал всю практику своего класса и его историю, он стремился найти основания для очищения и освобождения от старого и мешающего жить, он своими произведениями создавал гигантскую энциклопедию морали и нравов.
Проходя по Лондонскому мосту, он мог видеть выставленные головы Казненных. он мог слышать стоны истязаемых и убиваемых на площадях, он был окружен средневековьем, которое еще не ушло из его времени, ибо не было еще решающего боя между феодализмом и буржуазией, ибо еще не поднялся топор, чтобы снести голову Карла I. Но он выдирался из густой чащи морали и нравов феодализма, он стремился встать на новую почву.
Энгельс писал в апреле 1841 г.: «Нельзя не считать искусственной попытку найти у Корнеля романтически средневековые корни или же подходить с аналогичным масштабом к Шекспиру (за исключением сырого материала, который он заимствовал у средних веков)». Это замечание Энгельса имеет исключительно важное значение для понимания Шекспира. В своем знаменитом предисловии к «Введению в критику политической экономии» Маркс очень высоко ставит античное искусство. Он видит в нем непревзойденный творческий образец, указывая вместе с тем, что было бы смешно просто подражать античному искусству. Работая над «Трактатом о христианском искусстве», Маркс выписывает те места из прочитанной литературы, которые показывают гибельное влияние христианства на развитие художественного творчества: омертвление содержания, разрыв формы и содержания, извращенность представлений о мире, иллюзорность, ложность и лицемерность христианского художественного творчества. Схоластика, мертвенность, христианское изуверство средних веков были чужды Шекспиру. Шекспир, хотя и в меньшей степени, чем Гете, но освобождался от «оков религии», был «человечным» (Энгельс, «Положение Англии», 1844 г.).
В своих исторических «хрониках» Шекспир представил прошлое своей страны, эпоху средних веков как мир войны, крови, интриг и беззакония. Из этого мира страшных битв и ужасов, поднимается образ рыцаря со страхом и упреком — Фальстафа, этого живописного представителя разложившегося рыцарства, дворянина-пройдохи, пьяницы и вора. Не случайно Шекспира в этих «хрониках» волнует мысль о праве на убийство короля: ему дорог самый принцип самодержавия, он его всячески отстаивает, но он оправдывает устранение любым путем тех правителей, которые ведут к гибели страну. Шекспир перетряхивает прошлое, он стремится найти в нем нечто прочное и устойчивое. Это — королевская власть, власть первого дворянина, разделяемая с дворянством.
Шекспир пытался найти новые основания для жизни своего класса. «Ромео и Джульетта» — это не только трогательная история любви, но это прежде всего осуждение феодальной морали. Новые идеи гуманизма выступают в этой драме, любовь, человеческие отношения оказываются выше кастовых условностей. Кровавый финал пьесы, гибель всех главных героев, есть осуждение кровавых феодальных законов, мрачный финал бросает ярчайший свет на моральные устои средневековья. Счастливое разрешение этой же темы в «Сне в Иванову почт»" стало возможным только потому, что пьеса обильно насыщена случайностями в фирме сверх-естественных сил (Пук, Оберон).
Шекспир стремился овладеть тем лучшим, что несла буржуазия, в частности и в области культуры. Он с гуманистических позиций оценивал феодализм, он пытался сделать своему классу «прививку» нового мировоззрения. Особенно яркое выражение это нашло в «Венецианском купце». Принято думать, что в Шейлоке Шекспир дал образ капиталиста-ростовщика, что он в этом жадном, хищном и мстительном старике персонифицировал буржуазию. Это верно и неверно.
Венецианский купец, Антонио, «царственный купец», тоже из класса Шейлока, это — культурный буржуа:
Добрейший человек с честнейшим сердцем,
С душою, не уставшей одолжать,
В ком доблесть римлян древних так блистает,
Как ни в одном живущем на земле Италии.
Антонио — купец, торговец, он не феодал, который сам себе закон, оп готов жизнью пожертвовать ради своей чисто торговой чести. Он по-купечески гордо отвечает дожу, который хотел бы обойти закон сделки:
Не властен дож законы нарушать
И отнимать у чужеземцев льготы,
Что им у нас в Венеции даны.
Так поступив, он подорвал бы сильно
Кредит суда республики в глазах
Купцов всех стран, а ведь торговля наша
И барыши зависят лишь от нас.
Порция, в параллель с Антонио, тоже образ новый для Шекспира, она близка к Елене из «Все хорошо, что хорошо кончается»: его умная, решительная и смелая буржуазная женщина, полная противоположность Джульетте или болтливым виндзорским кумушкам. «Венецианский купец» — это драма о буржуазии. Шейлок, Антонио, Порция, Бассапно — это люди одного класса, пропущенные сквозь призму дворянского художника, сгустившего в образе Шейлока все отрицательное в буржуазии с его точки зрения, давшего в нем воплощение торгашества и грязи капитализма.
Феодализм разрушался, погибал. Феодализм не мог безболезненно раствориться в капитализме; теории, выдвигающие существование особой формации торгового капитализма, порочны еще и потому, что представляют эволюционно этот процесс борьбы. Класс Шекспира был обречен на гибель, на уничтожение, на смерть.
В начале XVII столетия это стало ощутимее, резче. Дворянство неудержимо вытеснялось крепнущей буржуазией, оно должно было бороться, что и делал Яков I, сменивший королеву Елизавету. «Кориолан» был ответом Шекспира на эту напряженную ситуацию. Маркс говорил, что гибель рыцарства могла стать темой для трагедии. Здесь именно и развертывается трагедия рыцарства.
Кориолан — это мужество без компромиссов. сила без хитрости, отвага без податливости. Толпа, «люди в фартуках» — это псы, недовольные войной и миром", готовьте «жрать друг друга». Демократия для него — помеха, зло. Юний Брут верно говорит о нем:
Он презирал народ, как он старался
Плебеев превращать в ослов презренных.
Как зажимал он рты друзьям народа.
Как ополчился против наших прав,
Считая чернь по свойствам и душе —
Не выше тех верблюдов, что при войске
Везут припасы, полная корм
За тяжкую работу, и которых
Жестоко бьют, когда они под ношей
Повалятся.
Очень любопытен момент, когда Кориолан просит голосов на консульство у столь презираемого им народа. Великолепен анахронизм этой сцены: Кориолан называет римлян английскими именами «Дик» и «Гоб». Вся эта сцена из «римской» жизни, конечно. была вполне современной для тогдашних зрителей, им не трудно было на место Рима поставить Лондон с Палатой общин. Кориолан выражал настроения кругов Якова I, когда говорил:
О, как мне сладки эти голоса!
Нет, лучше умереть голодной смертью,
Чем нами заслуженную награду
Выпрашивать. Зачем стою я здесь
В одежде жалкой и у Дика с Гобом
Я голосов прошу.
На реплику своего друга Сициния об осторожности Кориолан отвечает:
Вот оно.
Вот стадо ваше. Вот к чему ведут
Права на голос, данные тому.
Кто сам готов от слов своих отречься.
Кориолан против разделения власти с народом, он за открытую диктатуру аристократии:
…Угождая
Плебейской воле, сеем сами мы
Посевы буйства, дерзости и бунта;
Что сами мы для них вспахали землю;
Что сами мы взрастили семя злое.
Позволивши с собой смешаться черни,
Пустив ее в наш благородный сонм
И власти честь отдавши этим нищим.
«Власть, распавшаяся надвое» — вот опасность. Кориолан гибнет, ибо не понимает, что прошло время для господства аристократии, ибо он — человек уходящего мира. Его личные прекрасные качества: беззаветная храбрость, мужество, любовь к семье только усиливают трагичность этого образа, они подчеркивают историческую ложность его пути. Мать Кориолана — представительница второго пути, пути замаскированной диктатуры аристократии: она лицемерна, ибо знает цену слову, за которым нет дела, она знает иллюзорность обещаний, которых можно не выполнять. Она готова унизиться, чтобы унизить, солгать, чтобы победить, притвориться, чтобы получить власть. Но я она не может спасти Кориолана, но я она не может взнуздать «чернь». «Кориолан» — это трагедия умирающего, падающего рыцарства Шекспир выносил этой трагедией о Риме приговор феодальной Англии, огромной болью пронизана вся пьеса, художник оказывается бессильным дать положительное решение, на новой основе, он снова восстанавливает трагический финал «Ромео и Джульетты». «Кориолан» написан позже «Гамлета», но он для пае является прекрасным введением именно к «Гамлету». В «Кориолане» обнажен политический фон. в нем ясно видны политические артерии, из облика римской трагедии ясно выступает Англия Шекспира, где аристократия уже была схвачена за горло. «Гамлет» — напряжение гибели, смертельный надрыв, поколебленность мира, смещение всех ценностей и устоев.
Гамлет отягощен феодальным долгом мести, а не безволием, не бездейственностью. Весь мир средневековья давит на него, он должен выполнить то. чему противостоит его природа гуманиста и философа. Он рассечен двумя эпохами, он зажат между ними, его размышления, его колебания, его мысли текут бурно и взволнованно в этих тисках, он разрушил старое и не может встать на почву новых отношений к миру. Он ушел из мира, который был, но не пришел к тому, что есть.
За обликом Гамлета видишь Шекспира, так же вот вынесенного историей на острейшие рубежи, так же вот разорванного и противоречивого, ушедшего и не пришедшего, вернувшегося и погибающего вместе с классом, пережившим свое время. Огромное и все еще не разгаданное до конца содержание «Гамлета».
«Гамлет» — это апофеоз шекспирианства, это завершение всего творчества гениального драматурга, это такой урок драматургии, такой опыт, который до сих пор еще не разгадан, не понят до конца, не осмыслен, который все еще не исчерпан мыслью, не стал ясным а точным для своих критиков. И не этом ли и выражается сила и мощь художника. что столетия обтекают его творения и все еще есть в них материя для поисков мысли, что сложное и огромное содержание их все еще влечет к себе, что в нем раскрываются все новые и новые стороны!
Шекспиризировать для советского писателя — это значит уметь найти живые действительные образы для выражения развития и движения действительности. Шекспиризировать — это значит быть в своем времени, быть в сегодня, прорастая в будущее. Шекспиризировать — это значит быть на уровне передовых идей эпохи, владеть наукой, знанием, культурой, учением Маркса-Энгельса, Ленина-Сталина так, чтобы богатство идей было неоскудевающим, чтобы содержание искусства было ясным к сложным, как ясна и сложна диалектика жизни. Шекспиризировать — это влачит быть страстным бойцом своего класса, вооружать его оружием искусства. Шекспиризировать — это значит быть в первых рядах жизни, сражаясь и творя, создавая и борясь. Шекспиризировать — это значит искать новые и могущественные формы художественного творчества, отбрасывая пустой орнаментализм «новаторства», создавая искусство совершенной мысли и формы.