«Командарм» Мейерхольда править
Постановка «Командарма 2» в театре им. Мейерхольда с величайшим ветер пением ожидалась и критикой и широким зрителем. И вот сейчас, когда «Командарм», наконец, доказан, приходится сознаться, что ожидания эти к сожалению, в полной мере не оправдались. Несмотря на все достоинства пьесы, спектакль до зрителя «не доходит».
Многие склонны видеть причину этого в столкновении двух творческих индивидуальностей — автора и режиссера, по-разному истолковавших тематику трагедии, материал ее и основные внутренние положения.
Это верно, но только отчасти. Беда постановки в ином. Различие в подходах автора и режиссера было неизбежно: оно явилось только отражением более серьезного и непримиримого столкновения двух разных начал — литературного и театрального.
Нет спора — текст Сельвинского неизмеримо сложней, глубже, богаче того, что воспринимается зрителем со сцены. Но природа этого богатства — литературная. Трагедия может быть воспринята полностью и правильно понята только в чтении. Философское содержание, так же как и большинство «боковых» проблем (при помощи которых собственно и раскрывается тема) поставлены в резонерском порядке — их суть вложена в уста персонажей, а не воплощена в форму конкретных поступков. И на Театре сущность пьесы гибнет. — Ее заслоняет, подавляет внешнее, быть может и менее важное, служебное, но выраженное в непосредственном действии. Таков закон театра, прежде всего зрелища.
Очень ярким примером может служить судьба, постигшая на сцене Оконного.
Сельвинский строил этот характер как сложное и противоречивое соединение самых разнообразных свойств. Часть их об’активно полезна для революции, другая часть — контрреволюционна. Но положительные начала и побуждения, которые при других условиях могли бы послужить на благо революции, проявляются только в репликах Оконного, в его рассуждениях. Поступки же — целиком вредные, чуть ли не белогвардейские. И зритель, пропустив мимо ушей реплики (чему весьма способствует дурное, невнятное чтение стихотворного текста), но проследив поступки, — невольно воспринимает облик Оконного как облик полностью отрицательный.
Органические свойства текста, о которых сказано выше, еще более усилены, усугублены режиссерским толкованием.
Вместо того, чтобы помочь зрителю воспринять и без того спрятанную автором внутреннюю сущность трагедии (хотя бы соответствующим акцентированием отдельных мест и эпизодов), Мейерхольд, как постановщик, сделал упор на внешней фабуле и этим необычайно снизил, упростил авторский замысел.
Особенно сильно сказалось это на противопоставлении Чуба Оконному. Трагедийного столкновения и стало-быть борьбы между этими основными героями нет. Твердый и непреклонный Чуб голыми руками берет дряблого, безвольного, ноющего Оконного, и потому победе его — грош цена. Да и самая победа, при которой Чубу безапелляционно предоставляется авторитет единственного вождя, выглядит довольно сомнительно.
Здесь, впрочем, уместно поставить другой вопрос: можно ли вообще рассматривать «борьбу» Чуба с Оконным, как борьбу разных начал руководства в революции.
Сельвинский в своей пьесе дает указание о времени, в котором протекает действие трагедии. Оконный собирается разрезать белых «на Крым и Польшу». Стало-быть речь идет о вполне конкретной компании — о конце 1920 г. К этому времени Красная армия уже пережила свои первичные формы; строение ее было почти закончено — она представляла собою наиболее организованные силы революции. Мейерхольд же н Сельвинский — показывают пеструю митингующую толпу, почти не охваченную централизованным политическим и командным руководством и действующую как-то обособленно, на свой страх и риск, в зависимости от личных намерений и планов командира; далее, перед зрителем нелепый по обстановке «штабарм» где, вместо точной и бесшумной оперативной машины, действуют два или три человека, мечущиеся между двумя телефонами и чуть ли не падающие в обморок при известиях о потерях в бою… Все это изменяет характер среды, лишает ее типичности и создает не Красную армию, а обособленный в достаточной мере «махновствующий» партизанский отряд. Сделано это далеко не случайно: только в применения к такому «малому масштабу» может быть вообще поставлена основная проблема «Командарма 2». Чуб и Оконный могут «соревноваться» в своем траве на роль вождя только потому, что автор и режиссер сталкивают их лицом к лицу с толпой, (которой можно распоряжаться, которую нужно укрощать и вести за собою в буквальном смысле этого слова.
Только в этих пределах и выдержан Чубом экзамен. А если бы Чуб претендовал на задние вождя «большого масштаба», его качеств — силы воли, крайнего индивидуализма, самомнения, партизанского подхода и малой грамотности — было бы недостаточно. Гражданская война и революция совершались не только этими средствами. Командармом революции были не Чубы, а Фрунзе.
В театральном отношении «Командарм 2» оставляет впечатление неровности. В этой постановке нет свойственной Мейерхольду чистоты стиля. Трудно совместимы с условностью общей установки и большинства деталей такие натуралистические крайности как живая лошадь или явно неумеренная пальба, вызывающая в памяти батальные сцены в Малом Театре. Отдельные места неравноценны. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить первую, "превосходную по предельной выразительности своей, картину митинга и укрощения Чубом непокорной красноармейской массы — с заключительной сценой, в которой одновременно употребленные трагические эффекты (расстрел и чтение списка (погибших бойцов), взаимно уничтожают друг друга.
Говоря об актерском составе спектакля, прежде всего, следует отметить Зинаиду Райх. Она не только дает интересный и сложный рисунок Веры, но и выгодно отличается от всех остальных исполнителей отличной подачей стихотворного материала. Запоминается часовой — Чикул. Отчетливые и законченные образы дают Боголюбов в роли Чуба, Бочарников в роли Блаженина и Блажевич в роли начдива 6.
Отдельно следует оговорить крайне неумелое использованне в «Командарме 2» военного материала. Если типаж взят из подлинной жизни и действительно характерен для Красной армии первых лет гражданской войны, то в остальном здесь, что ни шаг, то ошибка.
Мне могут возразить что суть трагедии не в точном соответствии реальному быту и подлинной обстановке. Все это верно. Но знать материал, на котором строится остальное, — необходимо. В этом один из путей к завоеванию доверия и зрителя, и читателя.