Источник: Шекспиръ В. Полное собраніе сочиненій / Библіотека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 3, 1902.
Независимо отъ своего поэтическаго значенія, «Юлій Цезарь» Шекспира представляетъ еще крупный литературно-историческій интересъ, спеціально какъ историческая трагедія. Конечно, «Юлій Цезарь» не былъ первой попыткой нашего поэта: въ области исторической драмы задолго до того были написаны имъ Генрихи, Ричарды и прочія «исторіи». Но между тѣмъ какъ тѣ были построены на матеріалѣ, заимствованномъ изъ хроники Голиншеда, здѣсь впервые Шекспиръ избралъ своимъ источникомъ біографію Плутарха, т. е. такое литературное произведеніе, на которомъ онъ могъ поучиться также искусству построенія фабулы и характеристики дѣйствующихъ лицъ, т. е. доброй части того, что мы называемъ драматической техникой. И именно въ этомъ отношеніи прогрессъ въ нашей трагедіи очевиденъ: кто внимательно сравнитъ три «плутарховскія» трагедіи съ одной стороны съ англійскими «исторіями» Шекспира, съ другой — съ Плутархомъ, тотъ не усумнится въ томъ, что послѣдній сыгралъ важную роль въ развитіи новѣйшей драмы. Шекспиръ, учившійся — со всей готовностью истиннаго генія — вездѣ, гдѣ только можно было учиться, охотно предоставилъ себя руководительству такого мастера-разсказчика, какимъ былъ Плутархъ и благодаря этому поднялъ историческую драму на такую высоту, на какой она еще не бывала раньше.
Прогрессъ, о которомъ мы говоримъ, заключается, во-первыхъ, въ объединеніи, во-вторыхъ, въ художественномъ развитіи дѣйствія. Оба термина требуютъ поясненія. Подъ объединеніемъ дѣйствія мы разумѣемъ не то, что обыкновенно называютъ его единствомъ — это важное классическое требованіе къ Шекспиру, какъ извѣстно, непримѣнимо. Единство дѣйствія уподобляетъ драму пальмѣ, состоящей изъ одного только ствола, его объединенность — дубу, стволъ котораго раздѣляется на много сучьевъ и вѣтокъ; прежняя «исторія» не была ни тѣмъ, ни другимъ, a скорѣе — чтобы продолжать сравненіе, — уподоблялась баобабу, многіе самостоятельные стволы котораго сплетаются между собою лабиринтомъ соединительныхъ вѣтвей. Что касается художественнаго развитія дѣйствія, то подъ нимъ мы разумѣемъ проведеніе строгой драматургической связи между отдѣльными драматическими моментами, тщательную мотивировку каждаго изъ нихъ какъ съ психологической, такъ и съ экономической точки зрѣнія. Дошекспировская драма не сознавала этого требованія, a если и удовлетворяла ему, то случайно; въ шекспировскихъ «исторіяхъ» оно сплошь и рядомъ нарушается; лишь на Плутархѣ, который и самъ съ драматическимъ интересомъ относился къ судьбѣ своихъ героевъ, Шекспиръ научился сознательно ему повиноваться. Конечно, безъ нарушеній дѣло не обходится и здѣсь позднѣйшей драмѣ пришлось во многомъ двинуть дальше шекспировскую технику; но все же прогрессъ былъ очень великъ.
Сравнивая Шекспира съ Плутархомъ, мы должны отличать тѣ уклоненія, которыя были вызваны рецидивами прежней беззаботной техники, отъ тѣхъ, въ которыхъ сказывается сознательное различіе во взглядахъ… Послѣднее предположеніе можетъ показаться страннымъ: гдѣ же можетъ быть различіе во взглядахъ на римскую исторію между Шекспиромъ и его источникомъ? Отвѣчаемъ: вездѣ, гдѣ въ исторіи играли роль общечеловѣческіе элементы. A таковымъ была, прежде всего, толпа или «народъ» въ спеціальномъ значеніи слова. У Плутарха она представлена съ хорошей стороны: конечно, она экспансивна, но не настолько, чтобы измѣнять самой себѣ; Цезаря она обожаетъ и только не желаетъ видѣть его царемъ надъ собою, къ его убійцамъ съ самаго начала относится враждебно, такъ что Антонію нетрудно раздуть ея вражду въ дикую жажду мести, однимъ словомъ, это — populus Romanus. У Шекспира не то — и не потому, разумѣется, чтобы онъ пессимистически относился спеціально къ римскому народу, a потому, что во всякой толпѣ онъ видѣлъ просто толпу. Поучительно, въ этомъ отношеніи, сравнить толпу, которую онъ изобразилъ въ «Юліи Цезарѣ» и «Коріоланѣ» съ его родной, англійской, представленной въ его «исторіяхъ», особенно въ Генрихѣ VI (2 ч., д. IV, сц. 8); Тамъ его мысль выражена еще схематичнѣе: толпа, подобно маятнику, колеблется между полководцемъ короля и мятежникомъ Кэдомъ; здѣсь употреблено болѣе искусства, но основное представленіе одно и то же. Въ этомъ презрѣніи къ толпѣ видѣли доказательство аристократизма Шекспира; быть можетъ, правильнѣе, будетъ усмотрѣть въ немъ проявленіе индивидуализма, который въ немъ, какъ въ истинномъ сынѣ Возрожденія, былъ очень силенъ. Въ силу того же индивидуализма онъ — противорѣча и въ этомъ отношеніи Плутарху — выдвинулъ Кассія за счетъ прочихъ друзей римской свободы. У Плутарха многіе римляне независимо другъ отъ друга требуютъ отъ Брута его подвига: y Шекспира (д. I, сц. 2) все это представлено дѣломъ одного только Кассія, который является настоящей душой заговора.
Иного рода различіе во взглядахъ сказалось въ характеристикѣ Каски. У Плутарха это такой же заговорщикъ, какъ и остальные, одинъ изъ многихъ; y Шекспира вышла очень ярко очерченная, живая личность — юмористъ, но все же юмористъ-заговорщикъ, веселость котораго приправлена значительной долей желчи. Мы можемъ прослѣдить довольно точно возникновеніе этой фигуры: это — «клоунъ» старинной англійской драмы (см. т. I, стр. 58), представитель комическаго элемента въ трагедіи, въ которомъ поэтъ нуждался для болѣе эффектнаго оттѣненія трагизма. Онъ имѣется во всѣхъ трехъ римскихъ пьесахъ: въ «Антоніи и Клеопатрѣ» его имя — Аэнобарбъ, въ «Коріоланѣ» — Мененій Агриппа. Въ этой послѣдней, самой поздней драмѣ, поэтъ лучше всего справился со своей задачей: Мененій до конца остается тѣмъ, чѣмъ онъ представленъ съ первыхъ сценъ, между тѣмъ какъ Аэнобарбъ въ послѣднихъ дѣйствіяхъ теряетъ свой юморъ и превращается въ трагическую фигуру, a Каска и совсѣмъ не появляется.
Зато нельзя сказать, чтобы Шекспиръ въ характеристикѣ главнаго героя трагедіи — таковымъ мы должны признать Брута — разошелся со своимъ источникомъ. Правда, есть одна сцена, которая какъ бы заставляетъ насъ думать, что поэтъ видѣлъ въ немъ актера, драпирующагося въ благородство, a не искренняго и честнаго человѣка и мы предпочитаемъ обратить вниманіе читателя на нее, чѣмъ стараться замазать противорѣчіе. Въ д. IV сц. 3 Кассій упрекаетъ Брута въ томъ, что онъ мало пользуется уроками своей философіи. «Напротивъ», говоритъ Брутъ — и въ доказательство ссылается на спокойствіе, съ которымъ онъ переноситъ смерть своей горячо любимой супруги. Здѣсь впервые Кассій узнаетъ, что Порція скончалась; онъ потрясенъ этимъ извѣстіемъ, но Брутъ проситъ его не говорить болѣе о немъ. Является Титиній съ Мессалой, y послѣдняго на душѣ тяжелое порученіе. Онъ сначала выпытываетъ Брута: «нѣтъ ли y тебя письма отъ жены?» — «Нѣтъ, Мессала». — «Ни даже извѣстія о ней?» — «Нѣтъ», отвѣчаетъ Брутъ, очевидно говоря неправду. Мессала проситъ его по-римски перенести несчастье и тогда только сообщаетъ ему, какъ нѣчто новое, вѣсть о смерти жены. «Что жъ, Порція, прости!» отвѣчаетъ Брутъ… Что это такое? Разыгрываетъ ли Брутъ передъ друзьями комедію стоицизма, чтобы произвести впечатлѣніе на нихъ? Нетрудно убѣдиться, что представленіе о Брутѣ, какъ о комедіантѣ, противорѣчитъ всей прочей трагедіи; но еще важнѣе вотъ что: когда Мессала, пораженный величіемъ Брута, восклицаетъ «такъ то великій мужъ переноситъ великія утраты!» Кассій говоритъ: «я выучкой (in art) тебѣ въ этомъ не уступлю, но моя природа была бы не въ состояніи такъ это перенести!» A между тѣмъ Кассій долженъ былъ знать, что Брутъ только притворяется, будто извѣстіе о смерти Порціи застигло его врасплохъ. — Въ чемъ же дѣло? Въ томъ, что передъ нами не двѣ послѣдовательныя сцены, a два варіанта одного и того же мотива. Первоначально послѣ словъ Брута «эй, Лю-цій! Принеси чарку вина», Люцій приноситъ требуемое (далеко ходить ему было незачѣмъ, такъ какъ они находились въ палаткѣ Брута) и оба друга пили мировую, затѣмъ приходили Титиній и Мессала и Брутъ узналъ отъ послѣдняго о смерти своей жены. Позднѣе поэтъ счелъ болѣе удобнымъ вставить этотъ мотивъ въ сцену съ Кассіемъ: что мы имѣемъ дѣло со вставкой, подтверждается и тѣмъ обстоятельствомъ, что въ ея концѣ мы читаемъ тѣ же слова, что и передъ ея началомъ: тамъ — …immediatly to us. Lucius, a bowl of wine! здѣсь — Speak no more of her. Give me a bowl of wine.. Вся эта вставка можетъ быть удалена безъ всякаго ущерба (какъ равно и стихъ Cass. Portia, art thou gone? Brut. No more. I pray you въ началѣ сцены съ Мессалой); конечно, вставляя ее, Шекспиръ предполагалъ пропустить соотвѣтственное мѣсто въ разговорѣ съ Мессалой (примѣрно отъ словъ Мессалы «есть y тебя письма отъ жены?» до вышеприведеннаго восклицанія Кассія); такъ какъ первое печатное изданіе «Юлія Цезаря» появилось болѣе чѣмъ черезъ двадцать лѣтъ послѣ его возникновенія, то неудивительно, что въ него попали оба варіанта.
Вернемся, однако къ драматической техникѣ. Что касается объединенности дѣйствія, то въ немъ никакого сомнѣнія быть не можетъ: оно сдерживается личностью главнаго героя трагедіи, Брута. Находили страннымъ, что, несмотря на центральное положеніе этой роли, драма названа не по ней, а по лицу, умирающему въ третьемъ актѣ; но страннаго тутъ ничего нѣтъ. Шиллеръ колебался, по поводу своей третьей юношеской трагедіи между заглавіями: «Луиза Миллеръ», по имени героини, и «Коварство и любовь» по имени движущихъ силъ драмы. Шекспиръ равнымъ образомъ назвалъ свою драму по имени не ея героя, a ея главной движущей силы, каковой былъ именно Юлій Цезарь, живой и мертвый. Объединенность же получилась очень просто: поэту достаточно было слѣдовать своему источнику, y котораго личность Брута тоже является звеномъ между концомъ біографіи «Юлія Цезаря» и біографіей Брута. Иногда онъ умѣло пропускаетъ сцены, имѣвшія только историческій, но не драматическій интересъ — таковы событія между уходомъ Брута изъ Рима и проскрипціей (ср. о нихъ наше введеніе къ «Антонію и Клеопатрѣ»). Можно тутъ поставить вопросъ почему онъ не пропустилъ и самой проскрипціи; должны ли мы признать въ ней рецидивъ прежней фрагментарной техники, или же эта сцена объединена идейно съ прочимъ дѣйствіемъ? Полагаемъ, что объединена. Вспомнимъ совѣщаніе заговорщиковъ (Д. II, сц. 2): на предложеніе Кассія убить вмѣстѣ съ Цезаремъ и Антонія, Брутъ отвѣчалъ отказомъ — онъ не хочетъ кровопролитія, онъ радъ бы пощадить и Цезаря, если бы можно было истребить его духъ, не трогая тѣла. Къ этому благородному увлеченію мечтателя-идеалиста образуетъ разительный контрастъ циническій реализмъ тріумвировъ и ихъ позорные торги о человѣческой крови; вотъ каковы тѣ, кому суждено побѣдить Брута! Не даромъ поэтъ подчеркивалъ, что они не остановились даже передъ убійствомъ Цицерона — и не даромъ имъ выведенъ на сцену этотъ кумиръ всей эпохи Возрожденія. Правда онъ лишь на подобіе тѣни скользитъ по подмосткамъ, но тѣни внушительной и великой соединяющей энергію человѣка дѣла съ тихой безстрастностью мудреца.
Менѣе удачно построеніе фабулы въ другихъ мѣстахъ. Гнѣвъ народа противъ Цинны-поэта у Плутарха гораздо лучше мотивированъ и вставленъ въ общее развитіе дѣйствія, чѣмъ y Шекспира. Тамъ Цинна-заговорщикъ обращается къ народу съ рѣчыо, понося въ ней память Цезаря, эта рѣчь глубоко возмущаетъ народъ — между тѣмъ какъ y Шекспира Цинна-заговорщикъ совершенно стушевывается передъ своими товарищами. Равнымъ образомъ y Плутарха страшная участь Цинны-поэта является важнымъ моментомъ въ развитіи дальнѣйшаго дѣйствія, такъ какъ именно она заставляетъ заговорщиковъ покинуть Римъ; y Шекспира они еще раньше ушли, и сцена убійства Цинны — простое интермеццо полусмѣшного, полутрагическаго характера. Такимъ же интермеццо, да къ тому же и малопонятнымъ, должны мы признать появленіе «поэта» въ палаткѣ Брута съ цѣлью его примиренія съ Кассіемъ. Прежде всего это былъ вовсе не поэтъ, a почтенный сенаторъ Фавоній, приверженецъ стоической философіи, почитатель и подражатель Катона. Узнавъ о спорѣ между обоими освободителями Рима, онъ ворвался въ палатку и патетическимъ голосомъ продекламировалъ мѣсто изъ рѣчи Нестора къ Агамемному и Ахиллу изъ первой пѣсни Иліады (ст. 259 сл. пер. Гнѣдича):
Но покоритесь, могучіе! оба меня вы моложе и т. д.
Его увели, но своей цѣли онъ всетаки достигъ: ссора прекратилась; повидимому, спорящіе усмотрѣли въ его поведеніи отголосокъ настроенія войска. Нашъ поэтъ могъ мотивировать прекращеніе ссоры этими политическими соображеніями, или же психологическимъ процессомъ — отрезвляющимъ вліяніемъ смѣшного на расходившіяся страсти. Онъ не сдѣлалъ ни того, ни другого; y него противники помирились еще до появленія Фавонія, которое оказывается, такимъ образомъ, лишеннымъ всякаго драматургическаго значенія.
Но прогрессъ, представляемый «Юліемъ Цезаремъ» въ смыслѣ послѣдовательнаго развитія дѣйствія, заключается именно въ томъ, что мы вездѣ сознаемъ это требованіе и чувствуемъ его нарушенія, какъ таковыя, между тѣмъ какъ по отношенію къ «исторіямъ» и ихъ прерывистому характеру самого требованія возникнуть не можетъ. A что и послѣ Шекспира драматургической техникѣ нужно было во многомъ усовершенствоваться — причемъ школа французскаго классицизма тоже не пропала даромъ — это разумѣется само собою. Приведу одинъ образчикъ, особенно интересный для насъ. Плутархъ разсказываетъ (Цез. гл. 63), что «по очень распространенному слуху нѣкій прорицатель сказалъ Цезарю, чтобы онъ остерегался страшной опасности, угрожающей ему въ тотъ день мѣсяца марта, который римляне зовутъ Идами. Такъ вотъ, когда этотъ день наступилъ, Цезарь на пути въ сенатъ привѣтствовалъ прорицателя и шутя сказалъ ему: что жъ, мартовскія Иды наступили, — онъ же спокойно отвѣтилъ: да, наступили, но еще не миновали».
Шекспиръ этотъ мотивъ цѣликомъ принялъ въ свою трагедію. Въ д. I, сц. 2 — Цезарь слышитъ предсказаніе относительно мартовскихъ Идъ. Третье дѣйствіе начинается съ насмѣшливыхъ словъ Цезаря «мартовскія Иды наступили!» и зловѣщаго отвѣта прорицателя: «да Цезарь, но еще не миновали!» — но психологически мотивъ не использованъ; не видно, чтобъ этотъ вѣщатель имѣлъ какое нибудь вліяніе не только на образъ дѣйствій, но даже и на настроеніе Цезаря. — Отъ Шекспира мотивъ перешелъ къ Алексѣю Толстому: но насколько тщательнѣе онъ y него развитъ! Вспомнимъ, подъ какимъ гнетомъ живетъ суевѣрная душа Іоанна со времени даннаго ему предсказанія, но какимъ торжествомъ встрѣчаетъ онъ наступленіе рокового дня и какое страшное дѣйствіе имѣетъ на него переданный Годуновымъ отвѣтъ волхвовъ: «Кириллинъ день еще не миновалъ». Это не значитъ, разумѣется, что Алексѣй Толстой, какъ талантъ, стоитъ выше Шекс-пира; это значитъ только, что драматургическая техника со времени Шекспира подверглась еще большему усовершенствованію, которымъ русскому поэту нетрудно было воспользоваться. Но, обозрѣвая развитіе техники исторической драмы отъ первыхъ опытовъ Шекспира и до нашихъ дней, мы должны сказать, что именно нашъ «Юлій Цезарь» былъ важнымъ шагомъ впередъ на пути ея усовершенствованія; въ немъ мы имѣемъ право признать, въ противоположность къ драматизованнымъ хроникамъ прежнихъ лѣтъ — первую историческую драму, заслуживающую этого имени.
