Юлий Словацкий (Полонский)/РМ 1889 (ДО)

Юлий Словацкий
авторъ Леонид Александрович Полонский

Опубл.: 1889. Источникъ: az.lib.ru

Юлій Словацкій.

Племенное сродство между народами, какъ и родственная связь между единичными людьми, служитъ поводомъ къ общенію и даетъ ключъ къ взаимному пониманію. Представители трехъ эпохъ въ исторіи литературы французской: Монтанъ, Корнейдь и В. Гюго — могутъ послужить намъ примѣрами близкаго знанія и разумѣнія духа итальянскихъ и испанскихъ писателей во Франціи, — условій, имѣвшихъ вліяніе на развитіе самой французской литературы. Обратное вліяніе Франціи на литературу другихъ романскихъ народовъ становится съ XVIII преобладающимъ. Въ иномъ порядкѣ постепенности и въ разныхъ степеняхъ по времени, но сходное же племенное умственное общеніе и близкое пониманіе замѣчаются въ нашемъ столѣтіи въ литературѣ нѣмецкой по отношенію къ англійской, шведской и датской. Въ Германіи ранѣе и сильнѣе, чѣмъ гдѣ-либо, сказалось вліяніе Шекспира, который тамъ же нашелъ наиболѣе обстоятельныхъ толкователей. Новѣйшіе шведскіе и датскіе писатели, внѣ скандинавскихъ странъ, дѣйствительною популярностью пользуются только въ Германіи, гдѣ въ читальняхъ они имѣютъ полное право гражданства, наравнѣ съ нѣмецкими авторами, иными читателями, пожалуй, даже не считаются за иностранцевъ.

Естественная склонность въ познанію литературъ одноплеменныхъ народовъ, а чрезъ нее — условій ихъ быта и содержанія умственной ихъ жизни проявляется за послѣднія лѣтъ 10—15 и въ русскомъ обществѣ собственно по отношенію къ современной беллетристикѣ польской. Литературы чешская и сербская остаются еще почти совсѣмъ неизвѣстными русской публикѣ. По произведенія современныхъ польскихъ романистовъ появляются въ русскомъ переводѣ, иногда даже въ нѣсколькихъ переводахъ, вскорѣ по выходѣ въ свѣтъ. Въ этомъ фактѣ позволительно видѣть начало полезнаго въ разномъ смыслѣ ознакомленія русскаго общества съ славянскими литературами вообще. Въ отношеніяхъ между народностями одинаково вредны какъ предубѣжденіе, такъ и иллюзія. Людямъ несвойственно признавать законнымъ или хотя бы неизбѣжнымъ того, что имъ чуждо или неясно. Съ другой стороны, та разъединенность, какая поддерживается между народами неразумѣніемъ быта и духовныхъ настроеній, создаетъ силу особыхъ спеціалистовъ-дѣльцовъ, которые, толкуя все по мѣрѣ своей надобности, могутъ прислуживаться извѣстному интересу для того, чтобы самимъ лично къ нему пристраиваться. А идущіе отъ такихъ людей кривотолки еще вреднѣе, чѣмъ полное незнаніе, такъ какъ кривотолкъ непремѣнно представляетъ собой или клевету, создающую раздраженіе, или преувеличенное обѣщаніе, вовсе не оправдываемое дѣйствительностью, нѣчто вродѣ векселя съ поддѣльною подписью. Народамъ, особенно же тѣмъ, которые поставлены въ какую-либо внѣшнюю связь, необходимо, такъ сказать, «внутренно» знать другъ друга, чтобы взаимно не требовать отъ себя невозможнаго, чтобы уяснять себѣ возможность уступокъ, но убѣдиться въ невозможности самоотреченій.

Тамъ, гдѣ исторія создала ненависть, надо слышать ея собственный голосъ, чтобы уразумѣть, что ее питало, и нѣтъ ли возможныхъ смягченій. Тамъ, гдѣ видна одна только привѣтливость, необходимо отдавать себѣ отчетъ, каковы ея цѣль и содержаніе. Нельзя полагаться на посредниковъ по ремеслу, такъ какъ ремесло всегда преувеличиваетъ качество именно того товара, какимъ оно торгуетъ. Изъ ненависти оно сдѣлаетъ не человѣческое чувство, отчасти понятное и всегда имѣющее свои предѣлы, но нѣчто вродѣ изступленія злобной по природѣ стихіи, съ которой ничего не подѣлаешь, которой ничѣмъ не удовлетворишь. Въ привѣтливомъ отношеніи, которое необходимо предполагаетъ равное и для себя признаніе, посредничество по профессія представитъ одно только расположеніе къ послушанію, готовность къ отказу отъ всего своего, лишь бы перенять все привѣтствуемое; въ результатѣ истекающихъ отсюда ошибокъ готовый союзникъ, привѣтливо смотрѣвшій на покровителя, можетъ совсѣмъ измѣнить свое настроеніе къ безцеремонной и преувеличенной требовательности.

И такъ, хотя изъ всей современной беллетристики другихъ славянскихъ народовъ русскому обществу извѣстны только десятка два польскихъ повѣстей и романовъ, но для начала и это хорошо, и можно даже прибавить, что съ этого именно и естественно было начать. Нѣкоторыя вещи покойнаго Крашевскаго, почти всѣ произведенія Геприка Сенкевича, нѣсколько романовъ и повѣстей г-жи Елизы Оржешко, Я на Ляма, г. Александра Свентоховскаго и двѣ-три новыхъ комедіи уже даютъ русскому читателю воз можность хоть нѣсколько ознакомиться съ бытомъ и настроеніемъ современнаго польскаго общества. Но за то обществу русскому слишкомъ мало извѣстенъ тотъ, наиболѣе выдающійся, періодъ польской литературы, который обнимаетъ собой вторую четверть нынѣшняго столѣтія и уже почти совершенно чужды періоды болѣе отдаленные. Конечно, нельзя ожидать, чтобы современные русскіе читатели интересовались представителями такъ называемаго «золотаго вѣка» польской литературы, а именно — XVI вѣка. Но, все-таки, нѣсколько странно было читать, какъ въ иныхъ газетахъ, года два тому назадъ, по поводу одной изъ литературныхъ рѣчей В. Д. Спасовича съ нѣкимъ пренебрежительнымъ изумленіемъ упоминалось о «какомъ-то Кохановскомъ».

Во всякомъ случаѣ, вслѣдъ за переводами выдающихся современныхъ польскихъ писателей было бы полезно нѣкоторое ознакомленіе съ тѣмъ ближайшимъ прошедшимъ, которое въ литературѣ польской соотвѣтствуетъ періоду Пушкина, Грибоѣдова, Лермонтова и Гоголя. Въ томъ періодѣ польской литературы совершенно преобладаетъ поэзія, и онъ отмѣченъ тремя яркими именами: Мицкевича, Словацкаго и Красинскаго.

Пусть нынѣшнее литературное творчество не похоже на тогдашнее, пусть новый періодъ относится къ предшествующему какъ реализмъ къ романтизму. Но двадцатилѣтній періодъ (примѣрно 1828—1848 гг.) литературы польской, запечатлѣнный первымъ словомъ Мицкевича и послѣднимъ словомъ Красинскаго, представлялъ столь сильный подъемъ, такое богатое творчество, оказалъ столь огромное вліяніе на умственный складъ двухъ поколѣній, что, можно сказать, онъ легъ въ основу дальнѣйшаго литературнаго развитія въ Польшѣ. Прочитавъ нѣкоторыхъ новѣйшихъ беллетристовъ и оставаясь незнакомымъ съ названными первостепенными поэтами, русскій читатель, если можно такъ выразиться, будетъ и нынѣшнюю польскую литературу знать только по имени, но не съумѣетъ назвать ея по отчеству. Пусть направленіе нынче не то, но это не прерываетъ связи наслѣдственной. Дѣти обыкновенно высказываютъ иныя мнѣнія, нерѣдко дѣйствуютъ иными пріемами, чѣмъ отцы; но воспитаніе ихъ, характеръ, самыя черты лица не кажутся случайностью — только тому, кто зналъ предшествовавшее поколѣніе.

Изъ названныхъ трехъ поэтовъ извѣстенъ русской публикѣ наиболѣе Мицкевичъ. Мицкевичъ извѣстенъ ей хорошо, но только по силѣ дарованія, а не по содержанію, и не по тому вліянію, какое онъ оказывалъ на своихъ соотечественниковъ. Чтобы оцѣнить силу таланта Мицкевича, русскому читателю достаточно было бы уже той мѣры, какую примѣнялъ къ польскому поэту Пушкинъ. Но, сверхъ того, многія стихотворенія Мицкевича, и въ томъ числѣ поэма Валленродь, наиболѣе нравившаяся въ Россіи, часть Дѣдовъ и Панъ Тадеушъ, который нынѣ считается самымъ совершеннымъ произведеніемъ поэта, имѣются на русскомъ языкѣ въ удачныхъ, нѣкоторыя вещи даже — въ прекрасныхъ переводахъ. Этого достаточно, чтобы судить о силѣ. Но такъ какъ Мицкевичъ не могъ быть переведенъ весь, то не получается полнаго понятія ни о его творчествѣ, ни о томъ вліяніи его на умы, которое сдѣлало его книги чѣмъ-то вродѣ Библіи для всего польскаго общества. Такое значеніе, хотя уже съ инымъ оттѣнкомъ, онѣ сохранили и до сихъ поръ. Различіе лишь въ томъ, что нынѣшняя молодежь, читая эти книги, менѣе увлекается элементомъ чудеснаго, болѣе цѣнитъ элементъ бытовой и задушевный.

Словацкій и Красинскій малоизвѣстны русскимъ читателямъ по той самой причинѣ, въ силу которой Мицкевича они знаютъ не вполнѣ. Цѣль настоящей статьи и заключается въ томъ, чтобы познакомить съ однимъ изъ замѣчательнѣйшихъ польскихъ поэтовъ, однимъ изъ главныхъ представителей той «стремительной эпохи» въ умственномъ бытѣ польскаго общества, которая совпала вмѣстѣ и съ такъ называемымъ возрожденіемъ его литературы. Настоящая статья предназначается исключительно для русскихъ читателей и не представитъ интереса для читавшихъ Словацкаго въ подлинникѣ, котораго мы ноженъ дать только сокращенную и блѣдную тѣнь. При этомъ мы, разумѣется, главное вниманіе обратимъ на драматическія произведенія Словацкаго, какъ по большему ихъ значенію въ литературѣ, такъ и по сравнительному удобству передачи драматическаго содержанія вообще.

I.

«Польскіе поэты выразили въ своихъ произведеніяхъ всѣ чувства, какія питали къ своему народу; собрали и сосредоточили въ нихъ, болѣе чѣмъ кто-либо и гдѣ-либо, патріотизмъ, состраданіе, надежду и вѣру. Богъ почему они и не искали дѣйствительности, а являются болѣе всего пророками… Идею народности они понимаютъ чисто-религіознымъ образомъ». Такое опредѣленіе польской поэзіи даетъ Георгъ Брандесъ и оно, въ сущности, вѣрно относительно поэтовъ того періода, о которомъ мы говоримъ. Только для Мицкевича оно не вполнѣ точно, но совершенна примѣнимо къ Словацкому и Красинскому, да и къ той сторонѣ Мицкевича, которая всего сильнѣе дѣйствовала на современниковъ. Рядомъ съ такимъ отзывомъ о содержаніи поставимъ мимоходную замѣтку того же критика въ другомъ мѣстѣ — о характерѣ, обусловливающемъ внѣшнюю форму польской поэзіи: «своею живостью и вкусомъ къ образности польскій народный характеръ напоминаетъ итальянскій». Приведенныя опредѣленія и замѣчаніе наиболѣе примѣнимы именно къ Словацкому. Онъ взываетъ къ борьбѣ, онъ боготворитъ картинность, онъ владѣетъ языкомъ съ такимъ мастерствомъ, что въ этомъ отношеніи его не превосходитъ ни одинъ поэтъ, и самъ такъ увлекается яркостью своего колорита, мелодичностью своего стиха, что поэзія его иногда окончательно переходитъ въ живопись и въ музыку. Мы начинаемъ съ указанія на эти характерныя черты Словацкаго потому, что, обращаясь ко вниманію русскаго читателя, мы, прежде всего, должны, во-первыхъ, просить его объ объективномъ, историческомъ отношеніи къ дѣлу, а, во-вторыхъ, пригласить его сдѣлать значительную уступку изъ той сравнительной строгости формъ, къ какой онъ привыкъ.

Необходимо принимать въ соображеніе условія мѣста и времени. Надо вспомнить, что Пушкинъ только скорбѣлъ о томъ, что обстоятельства сдѣлали душу Мицкевича «озлобленною». Первыя стихотворенія Словацкаго появились въ 1832 году, когда эти обстоятельства стали уже совершившимся фактомъ. Уроженецъ Подоліи, сынъ профессора, Юлій Словацкій (род. въ 1809 г.) слушалъ курсъ въ Виленскомъ университетѣ уже въ то время, когда тамъ были приняты строгія мѣры. Еще ранѣе конца польской революціи 1830—31 гг. онъ эмигрировалъ и всю жизнь провелъ въ той средѣ, которая представляла собой живые осколки разбитаго корабля; они могли жить далѣе только послѣднимъ впечатлѣніемъ бури, которая никогда не миновала, которой послѣдствія они чувствовали въ настоящемъ, — той борьбы, о продолженіи которой они мечтали въ будущемъ.

Кромѣ этихъ, преобладавшихъ обстоятельствъ, другіе факты личной жизни Словацкаго нисколько не объясняютъ его творчества. Жизнь весьма обыкновенная, скромная не имѣетъ ничего общаго съ огнемъ и порывами его поэзіи. Въ этомъ полное- несходство съ его любимцемъ — Байрономъ. Но противорѣчіе мѣщанской жизни возвышенному творчеству еще яснѣе отражается въ примѣрѣ Гёте. Словацкій былъ только, чтобы заимствовать уподобленіе у него же, одной изъ арфъ своего времени и своего народа. А время было исполнено событій, судьба народа была полна трагизма. Словацкій явился представителемъ такого періода, который, начавшись для всего европейскаго общества пессимизмомъ съ романтическою окраской, для польскаго общества протекъ между двумя горькими разочарованіями: 1831 и 1849 годовъ. Въ 1832 году были напечатаны первыя произведенія Словацкаго, въ 1849 году онъ умеръ. Періодъ этотъ былъ наполненъ страстнымъ протестомъ, горячими мечтаніями, дошедшими до мистицизма. Второе разочарованіе, когда февральская революція 1848 г. ничего не принесла обществу, котораго представителемъ былъ Словацкій, а съ 1849 года стала одерживать верхъ реакція, было уже убійственно для поэта. И такъ, если его внѣшняя жизнь не вмѣщала въ себѣ ничего необычайнаго, то, вѣдь, онъ жилъ внутренно не ею, но судьбою милліоновъ современныхъ и родныхъ ему страдавшихъ людей.

Поэтъ въ такихъ условіяхъ, естественно, и становился «пророкомъ», уже по одному тому, что не было болѣе ни войска, ни вождей, а былъ только народъ, и онъ могъ имѣть предводителями только пророковъ. Болѣе полный образъ такого назначенія поэтовъ въ той средѣ и томъ времени, чѣмъ приведенное опредѣленіе датскаго критика, мы позаимствуемъ у самого автора Лиллы Венеды. Венды, кроткій, первобытный славянскій народъ, борятся съ нашествіемъ завоевателей — лехитовъ. Вендами предводительствуютъ пѣвцы, съ арфами въ рукахъ. У самого короля вендовъ въ рукахъ не оружіе, но золотая арфа, утрата которой будетъ обозначать гибель народа. «Слышу уже, арфа идетъ, я слышу ее… Ударьте въ щиты, пусть вожди сойдутся, та пѣснь дастъ имъ безсмертіе. И всѣ, кто ее услышитъ, жить будутъ, а которые не будутъ ея слышать, тѣ помрутъ». У вендовъ, однако, были щиты, было и оружіе и они, все-таки, погибли, когда погибла золотая арфа. Каково же должно было быть значеніе поэтической арфы для народа, у котораго не оставалось ничего, кромѣ ея одной?

Оставивъ Виленскій университетъ, Словацкій уѣхалъ въ Варшаву и поступилъ тамъ на службу, въ 1829 г., въ главную дирекцію финансовъ. Онъ былъ свидѣтелемъ варшавскаго возстанія 1830 года, а въ 1831 году уѣхалъ за границу и, будучи уже за границей, получилъ порученіе отъ революціоннаго правительства въ Лондонъ. Тамъ Словацкій былъ только проѣздомъ и въ 1832 году онъ уже издалъ въ Парижѣ первые два тома своихъ стихотвореній. Затѣмъ онъ переѣхалъ въ Женеву, гдѣ оставался до 1836 года. Средства къ жизни онъ получалъ отъ матери. Предпринявъ затѣмъ путешествіе въ Италію съ родственниками, Словацкій жилъ нѣкоторое время въ Римѣ, гдѣ сблизился съ другимъ первостепеннымъ польскимъ поэтомъ того времени, графомъ Сигизмундомъ Красинскимъ. Красинскій оказалъ на Словацкаго значительное вліяніе въ разныхъ отношеніяхъ, хорошее и дурное. Образованіе его было болѣе законченно и многосторонне, чѣмъ у Словацкаго, онъ имѣлъ характеръ, котораго Словацкому недоставало, онъ былъ мыслитель-систематикъ, въ то время какъ Словацкій былъ совершенное дитя вдохновенія, — дитя съ необычайными способностями, но, все-таки, дитя, нерѣдко забывавшее даже, откуда вдохновеніе пришло. Красинскій первый нравственно подержалъ Словацкаго, котораго первоначальныя произведенія не были достаточно оцѣнены въ родномъ краѣ. Въ предисловіяхъ къ двумъ своимъ трагедіямъ Словацкій прямо высказалъ, что въ одномъ Красинскомъ онъ находилъ въ то время нравственную опору.

Изучивъ итальянскій, а затѣмъ и испанскій языки, Словацкій замѣчательно вѣрно понялъ Италію, ея прошлое и ея поэтовъ. Въ сущности, по природѣ, они были ему ближе, роднѣе, чѣмъ Байронъ и Шекспиръ, которыхъ онъ, можно сказать, призвалъ себѣ въ воспріемники, между тѣмъ какъ съ Тассо, Аріосто, Петраркой, Альфіери, Парини, Уго-Фосколо и даже съ Данте его связывали прямыя узы родства. Какого же родства? Не пдеменнаго, конечно, но родства по темпераменту, по преданію и по условіямъ народнаго быта. Всѣ эти итальянцы, несмотря на свою правовѣрность, настоящіе язычники въ безусловномъ поклоненіи внѣшней красотѣ; затѣмъ была связь историческая, были вѣкй, когда все знатное польское дворянство и ученое духовенство учились въ университетахъ Падуи и Болоньи; наконецъ, Данте, Альфіери, Парини и Уго-Фосколо, — это представители вѣковаго протеста итальянскаго народа противъ закрѣпощенія, пророки вѣковой мечты о независимости.

Поѣздка на Востокъ (1836—37) еще расширила кругозоръ Словацкаго и дала ему новыя, взятыя изъ непосредственнаго наблюденія краски для романтическихъ картинъ. Извѣстно, что Востокъ составлялъ одинъ изъ основныхъ элементовъ романтизма, новую область, какъ бы открытую романтиками. Словацкій посѣтилъ Грецію, Египетъ, Сирію и Палестину, а по возвращеніи прожилъ еще съ лишнимъ годъ во Флоренціи. Затѣмъ, въ 1838 году, онъ снова поселился въ Парижѣ.

II.

Съ Мицкевичемъ онъ познакомился еще въ 1832 году, при первомъ своемъ пребываніи въ Парижѣ. Вліяніе Мицкевича замѣтно въ нѣсколькихъ его произведеніяхъ: въ Гуго и Миндове многое напоминаетъ о Мицкевича, въ Кордіанѣ — о второй части Дѣдовъ. Но личныя отношенія между поэтами были холодны. Словацкій открыто признавалъ Мицкевича первымъ польскимъ поэтомъ, но онъ обижался тѣмъ, что Мицкевичъ совсѣмъ молчалъ о немъ, — Словацкій видѣлъ въ этомъ какъ, бы притязаніе Мицкевича на полное единовластіе. Трудно рѣшить, кто изъ нихъ былъ болѣе виноватъ въ такихъ отношеніяхъ. То, что Брандесъ говоритъ о «папахъ и антипапахъ», т.-е. что Словацкій хотѣлъ быть антипапой Мицкевича болѣе остроумно, чѣмъ вѣрно. «Антипапство» означало бы бунтъ съ честолюбивымъ намѣреніемъ, совершенно независимо отъ чувствъ. Между тѣмъ, есть всѣ данныя для предположенія, что отношенія могли сложиться иначе, если бы Мицкевичъ выказалъ Словацкому съ самаго начала признаніе и сочувствіе, какъ то сдѣлалъ Красинскій. Тогда, по всей вѣроятности, Словацкій, съ своею мягкою природой, подчинился бы даже руководству того, кого самъ признавалъ величайшимъ изъ польскихъ поэтовъ. Но когда Мицкевичъ сперва упорно молчалъ, а потомъ въ дѣлахъ вывелъ вотчима Словацкаго въ видѣ измѣнника, то Словацкій сталъ относиться къ нему прямо враждебно. И, однакожь, когда появился Ланъ, Словацкій пришелъ въ восхищеніе и простилъ Мицкевичу свою обиду. На пріятельской вечеринкѣ, по случаю открытія курса славянскихъ литературъ Мицкевича въ Collège de France, оба поэта обмѣнялись заявленіемъ сочувствія и импровизировали вмѣстѣ. Но разныя сплетни снова испортили дѣло, и Мицкевичъ въ самомъ своемъ курсѣ вовсе не упомянулъ о Словацкомъ, хотя разбиралъ другихъ, менѣе замѣчательныхъ современныхъ поэтовъ. Словацкаго, который былъ деистомъ и даже пантеистомъ, отвращала отъ Мицкевича и строгая набожность послѣдняго. Въ Словацкій далъ волю своей желчи и высказался саркастически о нѣкоторыхъ произведеніяхъ Мицкевича, о «литовскихъ поэтахъ», о іезуитахъ и т. п. Но затѣмъ, когда оба они увѣровали въ «откровеніе» Товіанскаго, Словацкій снова сблизился съ Мицкевичемъ.

Различіе въ убѣжденіяхъ произвело то, что Словацкій разошелся на время и съ Красипскимъ, котораго онъ старался, но напрасно, обратить въ свою новую вѣру, т.-е. въ вѣру, проповѣдуемую Товіанскимъ. Достойно замѣчанія, что изъ троихъ первостепенныхъ поэтовъ-современниковъ устоялъ противъ мистицизма Товіанскаго тотъ, который былъ самъ метафизикъ и непосредственнымъ вліяніемъ своимъ собственно подготовилъ и въ Словацкомъ поворотъ къ отвлеченности, къ ученію о предназначеніи, къ увлеченію формулами. Примѣняя опредѣленіе Генриха Гейне, который дѣлитъ писателей по духу на «эллиновъ», почитателей красоты, и «іудеевъ», доктринеровъ и мистиковъ, мы можемъ сказать, что Словацкій по природѣ былъ чистый «эллинъ», а Красинскій — «іудей». Мицкевичъ же, по широтѣ и гармоничности своего умственнаго склада, соединялъ въ себѣ то и другое или былъ выше того и другаго, пока не впалъ въ товіанизмъ, что уже было, вмѣстѣ, и паденіемъ его таланта. Между тѣмъ, Красинскій же, который прирожденнаго эллина, Словацкаго, до нѣкоторой степени какъ бы «обратилъ въ іудейство», самъ остался совершенно свободенъ отъ той крайности мистическаго доктринерства, какое выразилось въ Товіанскомъ, и всегда относился къ ученію послѣдняго рѣзко-отрицательно, въ то время какъ и Словацкій, и Мицкевичъ попали въ полную умственную неволю къ этому лже-пророку.

И такъ, нельзя сказать, на чьей сторонѣ въ натянутыхъ отношеніяхъ между Словацкимъ и Мицкевичемъ было болѣе вины; надо только прибавить, что Мицкевичъ ничего не писалъ противъ Словацкаго, между тѣмъ какъ послѣдній не могъ удержаться, чтобы не выразить публично своего раздраженія. Такъ поступилъ онъ впослѣдствіи и относительно Красинскаго, въ. которомъ встрѣтилъ не холодность, а, наоборотъ, полное сочувствіе. Причиной размолвки съ Красинскимъ было несогласіе убѣжденій. Красинскій не только не внялъ обращенной къ нему въ письмахъ товіанистской проповѣди Словацкаго, на не раздѣлялъ и демократическо-революціонныхъ, стремленій, какими Словацкій увлекся подъ вліяніемъ тайнаго революціоннаго общества, образовавшагося среди польской эмиграціи во Франціи" Красинскій. былъ аристократъ не только по рожденію, но и по убѣжденію. «Толпа» ему представлялась не иначе, какъ въ смыслѣ истребительной стихіи. Въ одномъ изъ Трехъ псалмовъ онъ высказалъ прямое предостереженіе землякамъ противъ той «рѣзни», которую уже прежде изобразилъ въ Небожественной комедіи. Словацкій выступилъ противъ него въ большомъ стихотвореніи: Автору трехъ псалмовъ.

Здѣсь Словацкій спрашиваетъ своего противника (Красинскій писалъ подъ псевдонимомъ), — кто говорилъ о рѣзнѣ? — и упрекаетъ его, что пугаломъ рѣзни онъ хочетъ устранить всякій новый народный порывъ, всякое движеніе. Въ глазахъ Словацкаго (въ то время уже товіанца) это — преступленіе противъ «духа». Теорія не престающаго воплощенія духа, была несомнѣнно революціонная и Словацкій высказываетъ это: «Быть можетъ, духъ изберетъ уничтоженіе цѣлыхъ народовъ… И никто изъ могилъ не извлечетъ пользы, кромѣ исполненнаго почина движенія, кромѣ вѣчнаго революціонера, — того духа, который проявляется подъ муками тѣлъ». Возраженіе крайне туманно. Но въ немъ есть и простые, размашистые полемическіе пріемы, какъ бы старинные, честные, открытые, срозмаха сабельные удары въ старопольскомъ поединкѣ послѣ какого-нибудь спорнаго сеймика. «Вы стоите будто скалы, произносите niepozwalam на движеніе человѣчества, вы хотите вернуть назадъ волны, идущія за волнами, обратить вспять Божьи рѣки… но кто вы? — васъ нѣтъ уже, вы — ничтожество». Замѣчательно, что въ началѣ этого стихотворенія формой Словацкій напоминаетъ Кондратовича, поэта позднѣйшаго времени, который именно такъ рубилъ сплеча. Наиболѣе характерно вырвавшееся у Словацкаго признаніе: «я никогда не проклиналъ движенія, я всегда понималъ пламенныхъ, потому что самъ горю». Въ этихъ двухъ стихахъ — вся правда объ отношеніи Словацкаго къ демократической революціи, и къ байронизму, и къ мечтѣ о предназначеніи, и къ самому ученію Товіанскаго, — однимъ словомъ, къ вещамъ совершенно несходнымъ между собою: его умъ всегда летѣлъ на огонь всюду, гдѣ его видѣлъ.

Отношенія съ Красинскимъ потомъ поправились, какъ и съ Мицкевичемъ. Ставъ жертвой ученія Товіанскаго, Словацкій уже по принципу былъ расположенъ ко всепрощенію, да онъ и по натурѣ не былъ склоненъ къ упорной ненависти но отношенію къ единичнымъ людямъ: онъ воспламенялся быстро и прощалъ легко. Недостатокъ средствъ не позволилъ ему напечатать значительной части написаннаго, которое уже и явилось послѣ его смерти. Во второй половинѣ сороковыхъ годовъ Словацкій, подъ вліяніемъ своей новой вѣры, отрекся отъ всѣхъ ненавистей, а когда событія 1846 г. въ Галиціи показали, что до той «рѣзни», которую онъ Отрицалъ, было очень недалеко, Словацкій сильно смутился. Годъ 1848 еще прибавилъ къ его разочарованію: онъ не видѣлъ никакого просвѣта для своего народа, возстаніе соціалистовъ въ Парижѣ, подавленное Каваньякомъ, помрачило и ожиданія отъ французской республики. Словацкій совсѣмъ смирился духомъ, не любилъ вспоминать о своихъ байроновскихъ порывахъ, сдѣлался даже въ мечтахъ своихъ реалистомъ — желалъ освобожденія въ Польшѣ крестьянъ, — относился къ землякамъ и ко всему ему родному со снисходительностью и отцовскою привязанностью. Но до конца онъ сохранилъ мысль о борьбѣ. Въ бумагахъ его оказалось стихотвореніе, въ которомъ онъ бросаетъ взглядъ на свою жизнь: «Вы, кто зналъ меня, засвидѣтельствуйте, что я для родины пожертвовалъ молодые годы; что пока корабль держался въ бою, я не оставлялъ мачты, а когда онъ тонулъ, я съ нимъ вмѣстѣ пошелъ подъ воду». Словацкій умеръ въ Парижѣ въ началѣ 1849 г. И въ этомъ же стихотвореніи есть слѣдующіе стихи: «По, умоляю, пусть оставшіеся въ живыхъ не теряютъ надежды, пусть несутъ передъ народомъ факелъ просвѣщенія; а когда надо — пусть по очереди идутъ на смерть, ложатся какъ камни, бросаемые Богомъ на нашъ оборонный шанецъ».

Изъ его личной жизни намъ остается сказать нѣсколько словъ объ отношеніи Словацкаго къ женщинамъ. Влюбленъ онъ былъ въ первый разъ еще въ Вильнѣ, въ университетѣ, и, какъ водится, возвелъ эту несчастную любовь въ событіе, рѣшающее судьбу, ломающее жизнь. Въ такомъ именно смыслѣ онъ вспоминаетъ объ этомъ въ стихотвореніи Часъ раздумья, хотя тамъ же называетъ себя ребенкомъ. Эта первая любовь была важнымъ событіемъ въ его жизни только въ томъ отношеніи, что онъ ни за что не захотѣлъ оставаться долѣе въ Вильнѣ и потому не окончилъ университетскаго курса. Впослѣдствіи, въ Женевѣ, Словацкій имѣлъ сердечныя связи съ дочерью хозяйки того «пансіона», т.-е. отеля, въ которомъ онъ жилъ, но, кажется, ему нравилась въ этой швейцаркѣ только ея привязанность къ нему. Когда въ Женеву пріѣхало одно польское семейство, то Словацкій влюбился въ богатую дѣвушку, на которой не имѣлъ ни надежды, ни, вѣроятно, и мысли жениться, и такъ какъ она также была неравнодушна къ нему, то отсюда произошелъ небольшой романъ: сцены ревности со стороны швейцарки, болѣзненное сознаніе, что любимое существо онъ скоро потеряетъ; прежняя симпатія смѣнилась на ненависть, а потомъ, когда Марія уѣхала, прежнія отношенія возстановились, такъ какъ Словацкій не могъ устоять противъ искренняго чувства.

Краткій романъ отразился, во-первыхъ, въ одномъ стихотвореніи, въ которомъ Словацкій проклиналъ свою прежнюю возлюбленную, а, во-вторыхъ, въ прелестной поэмѣ: Въ Швейцаріи. Это — одно изъ наиболѣе художественныхъ произведеній поэта и, по безусловной красотѣ стиховъ, по. прелести описаній, богатству красокъ и необыкновенному мастерству разнообразныхъ формъ, не много имѣетъ себѣ подобнаго въ литературѣ вообще. Наконецъ, въ Италіи Словацкій имѣлъ еще начало личнаго романа, который также кончился ничѣмъ: его полюбила и ему понравилась дѣвушка изъ другаго польскаго семейства, и родители готовы были согласиться на бракъ, по желанію Анжелики, но Словацкій самъ отклонилъ, переговоры въ этомъ смыслѣ, не желая жениться на богатой. Инымъ это покажется страннымъ, а, между тѣмъ, Словацкій поступилъ благоразумно: онъ жилъ на средства матери и на скудный доходъ, какой могъ получать авторъ запрещенныхъ во всѣхъ польскихъ земляхъ (за исключеніемъ Познани) стихотвореній. И такъ, содержать жену, если бы она отказалась отъ богатства, онъ не могъ, а жить на ея средства онъ не хотѣлъ. Надо еще замѣтить, что именно въ то время Словацкій крайне нуждался; матери его было воспрещено писать ему и приняты были мѣры, чтобы она не пересылала ему денегъ.

Юлій Словацкій имѣлъ огромное вліяніе на польскую молодежь двухъ поколѣній: вліялъ онъ независимо отъ той или другой формы, въ какой выражался тотъ огонь, которымъ онъ «горѣлъ», — въ лирической ли поэмѣ, въ драмѣ или пѣсни; вліялъ онъ самъ. Въ настоящемъ и будущемъ главною его заслугой остается выработка техники польскаго, стиха. Въ этомъ отношеніи онъ сдѣлалъ для польскаго стиха то же, что Гюго для французскаго: умножилъ разнообразіе формъ, выковалъ и отшлифовалъ языкъ такъ, что на всѣхъ послѣдующихъ поэтахъ чувствуется перенятое у него умѣнье, техническое, такъ сказать, воспитаніе въ его шкодѣ.

Что касается сравнительной и прочной литературной цѣнности отдѣльныхъ его произведеній и высшаго мѣста, какое онъ занялъ въ литературѣ, то надо отдать положительное предпочтеніе его творчеству драматическому, признать, что главное мѣсто онъ нашелъ именно какъ поэтъ драматическій, виднѣйшій изъ польскихъ драматурговъ. Здѣсь опять есть сходство между нимъ и В. Гюго, о которомъ мы также скажемъ, что наибольшаго совершенства онъ достигалъ въ своихъ произведеніяхъ драматическихъ. А, между тѣмъ, оба поэта были по природѣ лирики. Но гармоніи лирическихъ произведеній, какъ у Гюго, такъ и у Словацкаго, вредила самая же необузданность ихъ воображенія; тотъ порывъ, который составлялъ силу и хь лирики, составлялъ вмѣстѣ и ея слабость. Въ приволья лирическаго произвола, ничѣмъ не стѣсненнаго, кромѣ самаго механизма стиха, который въ ихъ рукахъ былъ игрушкой, они до того увлекались, что просто теряли изъ вида читателя, степень его впечатлительности, способности слѣдить за полетомъ, перенести чрезмѣрное напряженіе. Если порывъ уносилъ ихъ въ небо, они терялись въ надзвѣздномъ пространствѣ; если же, по свойству предмета, они оставались на землѣ, то лирика была для нихъ степью, которая не имѣетъ видимой границы, кромѣ черты горизонта, и оба поэта часто исчезали за этою чертой. Не только утомительно, но иногда уже и невозможно было слѣдить за ними туда. Положимъ, читатель подвижнѣе зрителя; но предѣлъ его подвижности, мѣра его напряженія, все-таки, гораздо ближе, чѣмъ предѣлъ земной атмосферы или хотя бы черта небосклона. Попадается иногда кровный конь столь горячій, что на немъ нельзя выѣзжать въ поле; какъ только онъ оглянется на ширь, поведетъ ноздрями по вѣтру, то тотчасъ подхватитъ и начнетъ заносить. И тотъ же копь въ манежѣ ходитъ превосходно, безконечно тонко чувствуетъ руку и въ движеніяхъ своихъ, умѣренныхъ баррьеромъ, развиваетъ силу и симметричность, которыя прежде исчезали въ страстномъ неудержимомъ, безцѣльномъ, а нерѣдко и безформенномъ порывѣ.

Такая граница, такой баррьеръ, спасительное стѣсненіе даны въ самой формѣ драмы. Здѣсь все строго размѣрено; здѣсь не можетъ быть десяти главъ отступленій и одной главы дѣйствія; здѣсь нельзя исчезать за предѣлы видимаго, такъ какъ надо оставаться на сценѣ и вести дѣйствіе. Драматическая форма — это шахматная доска: число комбинацій безконечно, но нельзя сходить съ доски.

Мы позволили себѣ это сравненіе, чтобы объяснить поставленныя нами, на первый взглядъ противорѣчивыя, положенія, именно, что Словацкій (какъ и Гюго) по природѣ своей былъ лирикъ, но что наиболѣе совершенныя его произведенія — драматическія. На нихъ-то мы остановимся, главнымъ образомъ, еще и по тому соображенію, что для русскаго читателя они могутъ представить наиболѣе интереса.

III.

Первымъ драматическимъ произведеніемъ Словацкаго была трагедія Миндове, король литовскій, названная историческою картиной. Она была издана вмѣстѣ съ Маріею Стюартъ, и это сопоставленіе показываетъ, какъ удивительно быстро Словацкій овладѣвалъ новою формой. Миндове — это дѣтская попытка въ драматическомъ творчествѣ, между тѣмъ какъ Марія — одно изъ наиболѣе зрѣлыхъ произведеній поэта; въ первомъ фантазія его совсѣмъ еще не знала мѣры, второе — одно изъ самыхъ гармоничныхъ и стройныхъ. Надо, однако, замѣтить, что изданный вмѣстѣ съ Маріей въ 1832 году Миндове былъ написанъ тремя годами ранѣе, т.-е. когда Словацкому было всего 20 лѣтъ; понятно, что въ такомъ возрастѣ и одинъ годъ можетъ составлять значительную разницу въ ознакомленіи съ образцами и въ развитіи таланта. Самъ Словацкій признается, что Миндове могъ бы остаться въ дѣтской тетрадкѣ. Онъ признаетъ также и вліяніе Мицкевича, хотя говоритъ только объ одномъ позаимствованіи, въ сценѣ, которую «я предпочелъ оставить нетронутой, сознаваясь, что безъ униженія считаю себя должникомъ величайшаго изъ нашихъ поэтовъ».

Содержаніе Миндове заключается въ междоусобіяхъ литовскихъ князей, возбуждавшихся рыцарями Тевтонскаго ордена съ цѣлью захватовъ какъ добычею, такъ и землею. Миндове крестился, но страна остается языческою и самъ онъ въ дѣйствительности язычникъ. Собственная мать его пытается отравить его за отступничество отъ родныхъ боговъ, крестоносцы возбуждаютъ противъ него племянника его Тройната, который и дѣлается княземъ Литвы, послѣ того какъ Миндове палъ отъ руки Довмунта, у котораго онъ похитилъ жену- Пьеса эта состоитъ изъ совсѣмъ произвольныхъ перипетій и не имѣетъ никакихъ достоинствъ. Остановиться можно развѣ только на удачномъ очертаніи фигуры комтура Гейденриха, который является къ Миндову папскимъ легатомъ съ королевскою вороной. Это — надменный и коварный нѣмецкій рыцарь, со сладкою рѣчью высокаго духовнаго сановника, который, однако, самъ ни во что не вѣритъ. Но и этотъ типъ авторъ испортилъ, подливъ въ него байронизма и внезапной любовной страсти. Нагроможденіе ужасовъ — эта обязательная черта романтической драматургіи — представляется тѣмъ, что въ трагедіи гибнутъ: самъ Миндове, его мать, его дѣти, жена Довмунта, Альдона, и воевода Лютуверъ.

Написанная годомъ позднѣе (въ 1830 г.) трагедія Марія Стюартъ могла бы скорѣе быть названа Смерть Рицціо или Смерть Дарили, такъ какъ имѣетъ сюжетомъ гибель этихъ любимцевъ королевы, а не собственную ея судьбу. Тогда въ какомъ бы свѣтѣ авторъ ни представилъ Марію Стюартъ, но задачею пьесы являлось бы только изображеніе извѣстнаго эпизода изъ шотландской исторіи. Между тѣмъ, когда трагедія названа именемъ несчастной королевы и показываетъ въ ней женщину коварную и преступную, то это можетъ вызывать такое впечатлѣніе, какъ будто польскій поэтъ имѣлъ косвенное намѣреніе, если не оправдать, то извинить позднѣйшее преступленіе одной изъ самыхъ несимпатичныхъ героинь исторіи, именно той «дѣвственницы» Елизаветы, которая казнила Марію будто бы за злодѣянія, совершенныя послѣднею. Разумѣется, Словацкій подобнаго намѣренія не имѣлъ, только напрасно далъ имя Маріи Стюартъ той трагедіи, въ которой она является только или одною изъ жертвъ (въ убійствѣ Рицціо), или сообщницей (въ убійствѣ Генриха Дарнли).

Рицціо уговариваетъ королеву подицрать декретъ о казни проповѣдника Нокса и его агентовъ, бунтующихъ народъ; Марія подписываетъ этотъ декретъ, но не рѣшается выставить на немъ, согласно обычаю, имени своего мужа, Генриха Дарили, носящаго титулъ короля. Рыцарь Дугласъ, который долженъ снести эту бумагу къ канцлеру Мортону для приложенія печати, въ самыхъ сильныхъ выраженіяхъ протестуетъ противъ этого кроваваго акта, причемъ осыпаетъ Рицціо оскорбленіями. Тотъ, отвѣчая, напоминаетъ ему, что Дугласы служили Стюартамъ иногда не только мечомъ, но и кинжаломъ. Отсюда неумолимая месть Дугласа на Рицціо: сперва вызовъ на поединокъ, потомъ, когда королева хочетъ услать его въ Италію, убійство Рицціо передъ глазами Маріи, совершаемое Дугласомъ при участіи самого Генриха Дарили и Линдсэ. Марія, у Словацкаго, не способна любить, но способна ненавидѣть. Рицціо ей только нравился, она его не любила; такъ ей нравится и пажъ, въ которомъ она видитъ ребенка. Въ моментъ гибели Рицціо она находится въ связи съ Ботвеллемъ, который уже самъ мечтаетъ о коронѣ и предвидитъ необходимость устранить мужа королевы, Генриха Дарнли.

Но когда Рицціо убитъ съ согласія и при участіи послѣдняго, вся ея жесть обращается на Дарили, и на мысль объ убійствѣ его она сперва намекаетъ Ботвеллю, а потомъ, когда Ботвелль принуждаетъ ее къ тому, открыто высказываетъ. Ботвелль, жестокій по природѣ и которому надругательство надъ отдавшеюся ему женщиной доставляетъ циническое удовольствіе, сперва заставляетъ ее снести Генриху отравленный напитокъ, а, между тѣмъ, подъ загороднымъ домомъ Генриха, по распоряженію Ботвелля, уже заложена пороховая мина, которая должна изгладить слѣды преступленія. Отраву выпилъ шутъ Дарили, Нивъ, завѣдомо жертвующій жизнью, чтобы спасти своего господина; но Ботвелль самъ несетъ огонь въ мину, снявъ для этого, въ присутствіи Маріи, лампадку съ ея домоваго алтаря. Затѣмъ они оба бѣгутъ, чтобъ укрыться отъ разъяреннаго народа.

Пьеса Очень сценична, ужасы взяты изъ исторіи и только сближены по времени, характеры дѣйствующихъ лицъ очерчены кратко, но вполнѣ ясно. Грубый рыцарь Дугласъ сперва не хочетъ убійства и даже готовъ защищать Рицціо, котораго вызвалъ на дуэль, а потомъ — въ сценѣ убійства — бросаетъ принесенный кинжалъ и убиваетъ мечомъ, выхваченнымъ у Генриха Дарили. Двуличный канцлеръ Мортонъ, который одобряетъ убійство, но не желаетъ, чтобы знали о его участіи, цинически-жестокій честолюбецъ Ботвелль, остроумный и трогательный Никъ, шутъ Дарили, наиболѣе симпатичное лицо въ пьесѣ, наконецъ, пажъ, который доволенъ цвѣткомъ изъ рукъ королевы, — нарисованы твердою рукой. О Ботвеллѣ можно замѣтить развѣ, что на немъ темныхъ красокъ положено съ нѣкоторымъ излишествомъ, въ угоду романтическому вкусу. За то «король» Генрихъ Дарили и Рицціо представлены не совсѣмъ ясно. Въ первомъ видимъ опредѣленный типъ человѣка малодушнаго, который хочетъ и не хочетъ, потомъ рѣшается и, наконецъ, сожалѣетъ, умоляя о прощеніи. Но Дарили дѣйствуетъ по двумъ побужденіямъ: досады, что въ немъ, все-таки, видятъ только мужа королевы, а не настоящаго короля, и ревности по отношенію къ Рицціо, такъ какъ самъ еще влюбленъ въ жену. Но вотъ это-то и недостаточно выяснено: которое изъ двухъ побужденій въ немъ сильнѣе?

Гораздо полнѣе обрисованъ характеръ самой Маріи. Это — женщина, любящая только себя, свою красоту; она привлекаетъ всѣхъ и живетъ только поклоненіемъ себѣ. Она чрезвычайно нѣжна и набожна. Брики бунтовщиковъ «раздираютъ ей сердце» неблагодарностью тѣхъ, за кого она только что молилась. Когда Рицціо предлагаетъ ей казнить ихъ, она возражаетъ, что вѣра предписываетъ прощеніе, но вслѣдъ затѣмъ подписываетъ декретъ о казни. Въ сценѣ передъ убійствомъ Рицціо она, правда, угрожаетъ убійцамъ, но, между прочимъ, вставляетъ и такую просьбу: «О, Дугласъ, я, несчастная, унижусь до просьбы… я никогда не видѣла крови! Мнѣ незнакомъ видъ смерти! Пощади меня отъ этихъ кровавыхъ образовъ». Эти слова даютъ ключъ къ характеру Маріи, и въ пьесѣ Словацкаго есть нѣсколько такихъ стиховъ, которые на минуту освѣщаютъ всю душу наблюдаемаго лица, какъ лампочка въ операціонномъ приборѣ хирурга вноситъ свѣтъ глубоко во внутренности паціента.

Цинически-грубому Ботвеллю такая женщина покоряется со слабымъ только протестомъ. Тяжелѣе всего ей то, что онъ заставляетъ ее прямо выговорить, портретъ ли Генриха долженъ быть уничтоженъ, или же онъ самъ. Ей крайне мучительно не отравить мужа, но самой нести ему отраву и смотрѣть ему въ глаза. Она не въ силахъ воспрепятствовать Ботвеллю взорвать мину, но ее возмущаетъ то обстоятельство, что онъ для этого беретъ огонь съ ея алтаря. Совсѣмъ «по дѣламъ» достаются ей при этомъ отвѣты Ботвелля; они характеризуютъ и его. Марія. О, Ботвелль! Вѣдь, это — освященная лампа. Ботвелль. Она вернется къ алтарю, хоть и была въ крови. Марія. Лампада къ алтарю — въ крови? Ботвелль. Напрасная тревога! Вѣдь, послѣ преступленія станешь же ты сама въ молитвѣ предъ лицомъ Бога. И лампада также можетъ послѣ преступленія свѣтиться предъ алтаремъ… Марія. О, Боже, что-жь мнѣ дѣлать? Ботвелль. Читай молитвенникъ. Марія. Совсѣмъ темно… Ботвелль. Ну, такъ представляй, что читаешь, представляй передъ Богомъ!… Онъ не похвалитъ, такъ человѣкъ похвалить… О, Марія, брось страхъ и пустые предразсудки. Если Богъ судитъ, то Онъ ужъ осудилъ. Успокойся! Лампадка, снятая съ алтаря, не прибавить тяжести, когда остальное уже взвѣшено". Лирики въ трагедіи Марія Стюартъ совсѣмъ нѣтъ; стихи исполнены дѣйствія, которое и идетъ быстро. Вообще, это — то произведеніе Словацкаго, въ которомъ наиболѣе строго соблюдены размѣры начертаннаго плана.

Рядомъ слѣдуетъ поставить другую трагедію, также строгаго рисунка, но болѣе яркаго колорита, — Мазепу. Эта яркость колорита не намѣренная, но зависящая просто отъ того, что здѣсь болѣе колорита мѣстнаго, для передачи котораго всѣ краски имѣются въ распоряженіи автора. Король Янъ-Казиміръ пріѣхалъ въ гости къ одному изъ знатныхъ и сильныхъ польскихъ воеводъ, старику, женатому вторымъ бракомъ на молодой Амеліи. Въ свитѣ короля находится пажъ Мазепа, будущій малороссійскій гетманъ, — фактъ, основанный на точномъ историческомъ указаніи. Мазепа представленъ блестящимъ салоннымъ кавалеромъ, въ которомъ вѣтренность пажа, славнаго своими любовными похожденіями, соединена съ удалью и съ рыцарскими порывами. Понятіе о чести въ смыслѣ дворянскомъ и обязанность защищать женщину отъ насилія — вотъ представленія, которыя привились этому «коза чьему сыну», какъ онъ самъ себя называетъ, въ воспитавшей его шляхетской средѣ. Амелія сразу поражаетъ своею красотой не только пажа, но и короля. Дѣйствіе начинается съ довольно неправдоподобнаго факта: король въ первый же вечеръ, прошептавъ молитвы, выходить бродить подъ окнами той части палацца, гдѣ живетъ Амелія, причемъ, чтобы не быть узнаннымъ, беретъ плащъ Мазепы. Но въ домѣ воеводы есть тайна: жена его и сынъ Збигнѣвъ любятъ другъ друга, и хотя не ведутъ любовныхъ разговоровъ, но знаютъ о взаимности чувства. 3бигнѣвъ, которому не понравился придворный фатъ съ репутаціей сокрушителя женскихъ сердецъ, встрѣтивъ короля въ паркѣ подъ балкономъ Амеліи и принявъ его за Мазепу, бросается на него съ саблею, но тотъ не защищается и, легко раненый въ руку, уходитъ, оставляя въ умѣ Збигнѣва убѣжденіе, что Мазепа трусъ. Вотъ внѣшняя завязка той драмы, которой глубокое начало положено раньше любовью мачихи и пасынка.

Мазепа, чтобы отклонить подозрѣніе отъ короля, дѣлаетъ себѣ порѣзъ на рукѣ саблею. Но дѣло принимаетъ болѣе серьезный оборотъ, чѣмъ предполагали пажъ и король: воеводѣ донесено, что подъ балкономъ Амеліи найдены слѣды крови и подозрѣніе въ немъ уже возбудилось, когда же онъ замѣчаетъ рану на рукѣ Мазепы, то подозрѣніе переходитъ въ увѣренность, что пажъ дерзнулъ ухаживать за Амеліею. Тогда воевода, въ очень характерной сценѣ, упрашиваетъ короля, чтобы тотъ отослалъ Мазепу изъ замка: «Отошли ты эту золотую куколку, не то, пожалуй, еще разобьется… Если хочешь долѣе имѣть на службѣ твоего дворянина, то отошли его скорѣй; пожалуй, потеряется тутъ, какъ мѣшокъ съ деньгами; золото манитъ, а онъ весь въ золотѣ, какъ бы у тебя его не украли… я за него боюсь». Король отсылаетъ Мазепу съ депешами, а воевода устраиваетъ засаду, въ которой пажа изобьютъ палками. Но ранѣе пути Мазепа является на поединокъ со Збигнѣвомъ, который его назвалъ трусомъ. Ударъ палаша въ грудь разрубаетъ не только шелковый жупанъ, но и конвертъ, бывшій на груди Мазепы, а изъ бумагъ онъ узнаетъ, что король дѣлаетъ распоряженіе о насильственномъ похищеніи Амеліи, предписывая Мазепу держать арестованнымъ впредь до приказанія. Конечно, такая рѣшимость представляется маловѣроятною въ Польшѣ, во времена Вазовъ и, вдобавокъ, при личной малоэнергичности Яна-Казиміра. Ягелдоны имѣли не такую власть, какъ Вазы, но и то князья Радзивилы попросили Сигизмунда-Августа не бывать у нихъ въ домѣ, когда онъ сталъ ухаживать за княгиней Варварой, на которой онъ впослѣдствіи женился.

Но допустимъ, что Янъ-Казиміръ, какъ долго жившій во Франціи, считалъ возможнымъ увезти силой жену польскаго магната. Допустимъ также, что и извѣстная его набожность не препятствовала ему учинить такой скандалъ: придворные нравы во Франціи уже въ то время допускали нѣчто похожее. Янъ-Казиміръ жилъ при французскомъ дворѣ, былъ французскимъ аббатомъ, раньше чѣмъ былъ сдѣланъ кардиналомъ, а потомъ избранъ королемъ.

Мазепа, характеръ несложный, но превосходно очерченный Словацкимъ, уже ранѣе понялъ отношенія между Збигнѣвомъ и Амеліею. Въ поединкѣ онъ выбиваетъ саблю изъ рукъ Збигнѣва, предлагаетъ ему дружбу, говоритъ ему, что есть положенія безнадежныя, изъ которыхъ одинъ выходъ — бѣжать: «есть любовь безъ радостей, безъ надежды, небо безъ звѣздъ и безъ Бога». Збигнѣвъ убѣждается искреннимъ тономъ противника и принимаетъ его дружбу. По прежде Мазепа самъ хочетъ предостеречь Амелію объ угрожающей ей опасности, не выдавъ, однако, короля. Съ обычною своею легкомысленностью, онъ возвращается въ зДмокъ, внутренняго расположенія котораго не знаетъ, ищетъ Амелію, путается въ комнатахъ, и, слыша за собой шаги, идетъ все далѣе. Наконецъ, онъ видитъ — спальная Амеліи, судя по убранству. А шаги все приближаются, такъ какъ воеводѣ донесено, что пажъ вернулся и воевода велѣлъ слѣдить за нимъ. Мазепа прячется въ альковъ; между тѣмъ, являются уже Збигнѣвъ и Амелія, а наконецъ и самъ воевода со слугами. Чрезвычайно патетична слѣдующая сцена, когда воевода говоритъ женѣ, что у нея въ спальнѣ мужчина, и велитъ людямъ искать за занавѣсомъ алькова. Сперва Амелія проситъ ей вѣрить на-слово, потомъ Збигнѣвъ съ оружіемъ въ рукахъ не пускаетъ слугъ въ альковъ. Въ этой сценѣ воевода совершенно выходитъ изъ себя отъ бѣшенства и забываетъ уже свое магнатство, обращаясь къ женѣ. Наконецъ, заставивъ жену присягнуть на распятіи, но нисколько ей не вѣря, онъ призываетъ каменщиковъ и тутъ же, передъ занавѣсомъ, ставитъ кирпичную стѣну, за которой остался Мазепа, не рѣшившійся выйти, когда Амелія присягнула, что никого тамъ нѣтъ.

Но такъ какъ Амелія содержится затѣмъ въ заключеніи, а слухъ о возведенной вновь стѣнѣ и о слышанныхъ за ней стонахъ распространяется по замку, то король, разумѣется, входитъ въ это, подозрѣвая, что воевода замуровалъ свою жену. Стѣна развалена и Мазепа разсказываетъ, какъ было дѣло, опять-таки не выдавая короля, вслѣдствіе чего его разсказъ не убѣждаетъ ни воеводы, ни даже самого Збигнѣва, который также, думаетъ, что Амелія обманывала и его отца, и его самого. Дѣло усложняется тѣмъ, что король хочетъ уѣхать, взявъ съ собой пажа, а воевода отказывается отпустить Мазепу. Тогда этотъ предлагаетъ, какъ послѣднее средство, судъ Божій, то-есть поединокъ, на который онъ вызываетъ обвинителя Амелія. Збигнѣвъ заступаетъ въ этомъ поединкѣ отца и убиваетъ себя самъ. Мазепа возвращается какъ бы побѣдителемъ, невинность Амеліи доказана судомъ Божіимъ или, вѣрнѣе сказать, честь ея возстановлена по понятіямъ тогдашняго общества."

Но воевода остается убѣжденнымъ въ виновности жены. Короля онъ отпускаетъ только подъ условіемъ, что Мазепа останется, а притомъ даетъ слово, что выпуститъ и его живымъ. Но когда Амелія умираетъ отравленная и старикъ еще глумится надъ нею мертвою, то Мазепа, выведенный изъ себя, открываетъ ему всю правду: что жена его и сынъ любили другъ друга, и что Збигнѣвъ убилъ себя самъ. Мазепу, по приказанію воеводы, привязываютъ на спину бѣшеной лошади и выпускаютъ изъ-замка «живымъ», а когда Янъ-Казиміръ, взявъ въ ближайшемъ городѣ отрядъ королевскихъ войскъ, возвращается въ замокъ воеводы, чтобы освободить своего пажа, то воевода закалывается у него на глазахъ.

Пьеса эта, повторяемъ, вполнѣ сценична, и, за исключеніемъ двухъ-трехъ натяжекъ, дѣйствіе въ ней правдоподобно, если принять во вниманіе тогдашніе польскіе нравы и условія быта. Изступленная ревность магната-самодура правдоподобна, а противорѣчіе между тономъ формальной покорности и неукротимою надменностью въ его обращеніяхъ къ королю вѣрно исторически и превосходно въ литературномъ смыслѣ. Вообще языкъ того времени переданъ вполнѣ свободно, стихомъ, которому привольно въ каждой формѣ, въ которомъ риѳмъ какъ бы не слышно, — такъ онѣ пряходятъ естественно. Во всемъ нѣтъ никакого фразерства, нѣтъ лишняго слова, а, между тѣмъ, эффектъ въ нѣкоторыхъ сценахъ, напримѣръ, когда Мазепа поражаетъ воеводу раскрытіемъ правды, чрезвычайно силенъ. Что касается дѣйствующихъ лицъ, то весь интересъ сосредоточенъ на воеводѣ и на Мазепѣ, которые оба очерчены яркими красками и представляютъ собой типы вполнѣ законченные. Амелія — пассивное существо, но женщина съ сильнымъ чувствомъ личнаго достоинства. За то Збигнѣвъ, какъ всѣ мечтатели у Словацкаго, нѣсколько неясенъ и невполнѣ согласенъ съ духомъ времени. Художественно сдѣлана, по характеру и языку, вводная и второстепенная фигура свѣтской варшавской дамы, пожилой, но говорящей только о любовныхъ отношеніяхъ; это въ XVII вѣкѣ уже обращикъ нравовъ XVIII.

Мазепа занимаетъ одно изъ первыхъ мѣстъ въ польской драматической литературѣ. По силѣ дѣйствія, точности рисунка и живости красокъ мы должны поставить его выше Маріи Стюартъ, но приведенныя качества принадлежатъ обѣимъ трагедіямъ, а также и отсутствіе лиризма, сжатость формы, рѣдкая у Словацкаго трезвость въ выраженіи. Трудно повѣрить, что одинъ поэтъ могъ написать такія противуположныя по духу и формѣ вещи, какъ Мазепа и Марія — съ одной стороны, Король Духъ, Ангелли и Бенёвскій — въ другой.

IV.

Кордіанъ составляетъ уже нѣкоторый переходъ отъ трагедіи къ эпосу, отъ точности въ произволу, отъ чистой романтики къ мистицизму. Но, прежде чѣмъ говорить о Кордіанѣ, мы должны упомянуть еще о двухъ драматическихъ произведеніяхъ Словацкаго, въ томъ же родѣ, какъ Марія Стюартъ и Мазепа. Эти трагедіи Беатриса и Непреклонный князь; первая взята изъ исторіи итальянской, вторая, переведенная съ Кальдерона, изъ исторіи португальской. — Беатриса Ченчи принадлежитъ къ значительному числу «посмертныхъ» произведеній нашего поэта. Надо признать, что она относится къ тому періоду, когда на Словацкомъ сказывалось уже вліяніе Шекспира. Здѣсь уже, наприм., являются три тѣни, предвѣщающія гибель семейства Ченчи и представляющія собой темную силу, которая наталкиваетъ людей на преступленія. Эти тѣни или этихъ вѣдьмъ весьма удобно можно выкинуть изъ пьесы, и тогда она представитъ просто исторію преступной семьи, вставленную въ мрачную картину борьбы партій въ итальянскихъ городахъ въ прежніе вѣка и при началѣ новой исторіи. Этотъ бытъ или, лучше, духъ этого быта превосходно былъ схваченъ и переданъ Шекспиромъ, котораго личное пребываніе въ Италіи не доказано, но который зналъ ее по разсказамъ такъ хорошо, что у него встрѣчаются вѣрныя подробности даже о внѣшней сторонѣ итальянскаго города.

Словацкій самъ жилъ въ томъ Римѣ, гдѣ у него здѣсь происходитъ дѣйствіе, и вполнѣ понялъ то прошлое, о которомъ доселѣ все говоритъ въ старыхъ итальянскихъ городахъ, этихъ старѣйшихъ городахъ Европы въ смыслѣ развитія чувства гражданству, самоуправленія и всѣхъ условій собственно-городскаго быта. Приведемъ здѣсь стихи изъ поэмы Словацкаго Беневскій: «Дантъ также, другой эпическій поэтъ, сказалъ: о, счастливъ, счастливъ, кто никогда въ жизни не вышелъ за черту, въ которой ему слышенъ меланхолическій звонъ съ башенъ роднаго города»… Дантъ при этомъ вздыхалъ по своей родной Флоренціи, принужденный укрываться въ Веронѣ: та же Италія, но не тѣ улицы, не тотъ звонъ, не та родина.

Вотъ эта-та сторона особаго старинно-городскаго духа, яркій колоритъ средневѣковаго итальянскаго города имѣетъ такое значеніе въ Беатрисѣ Ченчи, что читатель не оцѣнитъ ея достаточно, даже если самъ бывалъ въ Римѣ, потому что въ современномъ Римѣ средневѣковый городъ выступаетъ уже не такъ рѣзко; лучшее понятіе объ этомъ можетъ дать, наприм., Верона, которая у Шекспира является дважды.

Мать, дочь и сынъ убиваютъ отца, посягавшаго на дочь, они выносятъ трупъ на площадь и надѣются, что убійство на улицѣ, столь частое въ то время, будетъ отнесено въ борьбѣ между партіями князей Орсини и Колонна. Но преступленіе открывается вслѣдствіе доноса одного изъ участниковъ, пріятеля семьи Ченчи, отвергнутаго Беатрисою; Ченчи идутъ на каэнь — вотъ вся пьеса; Но психологическая задача въ ней — очертить непреклонный и страстный характеръ римлянки, показать, какъ у преступницы, которой рука не дрогнула убить отца, пробуждается безконечная нѣжность къ юношѣ-живописцу, который защищаетъ ее. Прощальное обращеніе Беатрисы къ Джани и затѣмъ разговоры въ итальянской толпѣ во время казни — вотъ два сильныя мѣста въ Беатрисѣ.

Переведенная съ Кальдерона, трагедія Непреклонный князь (El principe constante) по сюжету также простая: Донъ Фернандъ, португальскій принцъ, добровольно умираетъ въ плѣну у мавровъ въ Африкѣ, среди всякихъ лишеній и мукъ, только потому, что не соглашается, чтобы король выкупилъ его, возвративъ маврамъ взятую португальцами крѣпость Сеуту, какъ того требуютъ мавры. Здѣсь изображенія характеровъ и дѣйствія уже не принадлежатъ Словацкому. Но въ переводѣ является такое мастерство стиха, столько музыки и мѣстами такая сила, что можно, съ закрытыми глазами, усомниться, чтобы подлинникъ могъ быть выше.

Мы причисляемъ Беатрису и Непреклоннаго князя къ первому періоду или, если угодно, къ первой манерѣ драматическаго творчества Словацкаго, потому что въ послѣднихъ двухъ пьесахъ проявляются тѣ же основныя качества — простота языка, опредѣленность рисунка, полное отсутствіе туманности и многословія, въ которыя поэтъ впадалъ въ слабѣйшихъ своихъ произведеніяхъ. Сверхъ того, въ описанныхъ доселѣ трагедіяхъ нѣтъ вовсе волшебства, которое займетъ важное мѣсто въ послѣдующихъ, если только исключить совсѣмъ ненужныя вводныя три тѣни, которыя только портятъ Беатрису Ченчи.

Выше мы сказали, что трагедія Б составляетъ въ драматическомъ творчествѣ Словацкаго какъ бы переходную ступень во второй его манерѣ, гдѣ меньше правильности и трезвости, больше произвола, а въ конечномъ результатѣ является прямая безформенность и туманность. Бордіанъ уже носитъ на себѣ эти черты въ значительной степени. Въ смыслѣ драмы, это — пьеса, которую невозможно поставить на сценѣ не только по причинамъ «цензурнымъ», но и по безпорядочности всего ея склада. Собственно драматическій сюжетъ состоитъ въ томъ, что, по преданію, въ Варшавѣ, во время коронаціи въ 1829 году, былъ заговоръ, направленный къ совершенію преступленія. Русскіе читатели будутъ въ полномъ правѣ, когда скажутъ: если изображается заговоръ, отъ котораго насъ уже отдѣляютъ почти 60 лѣтъ, то пусть намъ представятъ и вызвавшія его причины, а затѣмъ покажутъ, какъ онъ не удался. Въ тѣсномъ смыслѣ, исполненіе этой задачи въ пьесѣ Словацкаго начинается только съ третьяго акта. Два первые совершенно потеряны для дѣйствія.

Сперва идетъ «приготовленіе» къ началу XIX столѣтія, волшебный шабашъ во вкусѣ Шекспира, крайне слабый въ литературномъ отношеніи и, вмѣстѣ, крайне тенденціозный: главные дѣятели польской революціи 1830 года здѣсь впередъ осуждены; они выходятъ изъ сатанинскаго котла: Хлопицкій, Нѣмцевичъ, Лелевель, Чарторискій, Круковецкій. Выходятъ изъ котла, по представленію автора, такіе неспособные и ненадежные люди потому, что XIX вѣкъ вообще будетъ лишенъ творческой силы. «Богъ творилъ шесть дней, а въ день седьмый почилъ отъ трудовъ». Девятнадцатый вѣкъ, это такой отказъ отъ творчества или перерывъ въ немъ, какъ седьмой день мірозданія.

Если Хлопицкій, Лелевель и Чарторискій были неспособны, то пусть же намъ поэтъ покажетъ настоящихъ героевъ революціи, которые могли бы взять верхъ, еслибъ ихъ не одолѣла непосильная борьба. Авторъ выводитъ Кордіана. Кто такой этотъ Кордіанъ? Въ прологѣ и двухъ первыхъ актахъ это — мальчикъ, который уже извѣдалъ умомъ всѣ судьбы человѣчества, пришелъ къ байроновскому настроенію и къ простому, нынѣ еще столь популярному въ молодой средѣ, выходу изъ пессимизма — къ самоубійству. Положимъ, къ Weltschmerz’у 15-ти лѣтняго Кордіана должно относиться серьезнѣе, чѣмъ къ разнымъ современнымъ аффектаціямъ. Во-первыхъ, Кордіанъ былъ дитя эпохи, которая только что утратила вѣру, въ душѣ которой міръ только что пошатнулся въ самыхъ своихъ общечеловѣческихъ основаніяхъ. Впервые стали подъ знакъ вопроса такія вещи, какъ назначеніе человѣка, цѣна жизни, смыслъ взбаломученнаго моря человѣческаго существованія. Люди того времени, романтики, байронисты, оставались еще слишкомъ непосредственно подъ впечатлѣніемъ того недавняго философскаго факта, что человѣкъ, царь природы, цѣль и послѣднее слово мірозданія, былъ развѣнчанъ представленъ такимъ, какимъ героя видитъ его камердинеръ.

Это было ново и это казалось ужаснымъ. Войдемъ въ положеніе тѣхъ людей, когда судимъ о нихъ и ихъ произведеніяхъ. Пятнадцатилѣтній Кордіанъ не хочетъ жить; его не забавляетъ сказка слуги о томъ, какъ сапожный подмастерье сдѣлался королевскимъ министромъ потому, что сшилъ для собакъ королевской охоты сапоги, въ которыхъ имъ было очень удобно, въ холода, въ болотахъ. Въ грустномъ, но совершенно пассивномъ раздумья слушаетъ онъ, какъ тотъ же слуга, служившій у Наполеона въ Египтѣ, разсказываетъ про каменныя горы (пирамиды) и про страшныя мученія, чрезъ которыя прошли впослѣдствіи наполеоновскіе плѣнные изъ поляковъ. Что все это значитъ, когда человѣкъ ничѣмъ не разнится отъ червя? Скорбные, преждевременные порывы Кордіана слушаетъ очень внимательно молодая Лаура; она старше его и хотѣла бы его утѣшить. Нѣтъ, Кордіанъ вянетъ (собственное его выраженіе), Кордіанъ не хочетъ жить. Онъ спускаетъ курокъ пистолета, какъ слѣдуетъ, и конь его приходитъ въ свой станокъ безъ всадника.

И, однакожь, безъ всякой нужды, мы вдругъ встрѣчаемъ Кордіана въ Джемсъ-паркѣ, въ Лондонѣ. Очевидно, выстрѣлъ былъ неудаченъ, какъ выходило все у этихъ романтическихъ неудачниковъ. Онъ ведетъ разговоръ съ человѣкомъ, который отдаетъ внаймы стулья въ паркѣ. «Вы заплатили цѣлый шиллингъ, какъ лордъ, но лордъ за то беретъ три стула: на одномъ сидитъ, на другой кладетъ ноги, на третій — шляпу». Вотъ недурная, хотя и ненамѣренная аллегорія для людей вродѣ Кордіана: платить деньгами и чѣмъ-либо инымъ они всегда умѣютъ, какъ лорды, но пользоваться правомъ не умѣютъ; за издержанную гинею они не умѣютъ воспользоваться своимъ правомъ и на три пенса. Другая сцена въ Англіи же — просто краткій монологъ Кордіана въ Дуврѣ, на берегу моря, — нѣсколько словъ о морѣ и о Шекспирѣ.

Затѣмъ мы видимъ Кордіана въ итальянской виллѣ вдвоемъ съ нѣкою прекрасною Віолеттой. Онъ понялъ, что ея любовь измѣряется деньгами, и вотъ онъ доставляетъ себѣ такое удовольствіе: проситъ повторить увѣренія любви, а потомъ сообщаетъ ей, что онъ разоренъ и, сверхъ того, проигралъ брилліанты, которые подарилъ ей. Любовь Віолетты мгновенно исчезаетъ, но Кордіану стоило сказать, что осталось еще денегъ на четыре пира, послѣ которыхъ онъ застрѣлится, — и Віолетта оказывается снова любящею. Очевидно, Кордіанъ уже пресытился такъ называемыми земными благами и презираетъ ихъ.

Новый, все еще вступительный эпизодъ, это — аудіенція графа Кордіана у папы. Здѣсь впервые Кордіанъ высказываетъ уже скорбь народную, а не общечеловѣческую. Въ сценѣ этой идетъ къ дѣлу только то, что папа не хочетъ знать той скорби, о которой говоритъ Кордіанъ; папа находитъ, что все обстоитъ совершенно благополучно, требуетъ отъ Кордіана полной покорности всѣмъ даннымъ условіямъ и смиренномудрія. Такой отвѣтъ наноситъ послѣдній Ударъ религіозному чувству, въ которомъ Кордіанъ былъ воспитанъ. Самая хе обстановка сцены — верхъ безвкусія. Въ послѣднемъ вступительномъ эпизодѣ мы находимъ Бордіана мечтающимъ на горѣ Монбланъ; здѣсь онъ является уже возродившимся, почерпнувшимъ новую свѣжесть и бодрость въ общеніи съ природой.

Снисходительный читатель можетъ помириться и съ байронизмомъ Бордіана-мальчика, и съ бездѣятельнымъ скитаніемъ за границей Бордіана-юноши, въ поискахъ за успѣхами, которые потомъ оказываются пустяками и должны были такими оказаться, если это — человѣкъ, въ самомъ дѣлѣ, не заурядный. У поляковъ въ тогдашнемъ пессимизмѣ отзывалась не одна только «міровая скорбь», но и многое иное, болѣе близкое и реальное. Но читатель, все-таки, потребуетъ, чтобы необыкновенность и сила, приписываемыя герою, были доказаны дѣйствіемъ. На все предшествующее уже потрачены два акта, сверхъ пролога.

И вотъ, наконецъ, Бордіанъ въ Варшавѣ; онъ поступилъ въ школу подхорунжихъ (подпрапорщиковъ). Въ подземелья соборнаго костёла св. Яна собрались заговорщики. Но они разсуждаютъ не о томъ, какъ привести заговоръ въ исполненіе, а о томъ, оправдывается ли нравственно то дѣло, которое они задумали, и согласно ли оно съ духомъ польскаго народа. Президентъ собранія (писатель Нѣмцевичъ) сильно осуждаетъ преступленіе, а молодой подхорунжій выступаетъ со страстною революціонною рѣчью. При сборѣ голосовъ, огромное большинство оказывается на сторонѣ президента. Но Бордіанъ берется дѣйствовать самъ, на свою отвѣтственность. Для этого онъ пользуется днемъ, когда его часть въ караулѣ. Слѣдуетъ изображеніе внутренней борьбы въ немъ между принятыми намѣреніемъ и колебаніями; въ умѣ его возникаютъ разные фантомы, напряженіе нервовъ доводитъ его до полной галлюцинаціи и, наконецъ, до обморока, который отвращаетъ преступленіе, но обнаруживаетъ намѣреніе Бордіана совершить его. Далѣе, мы находимъ его въ больницѣ умалишенныхъ, затѣмъ въ строю на Саксонской площади, гдѣ онъ сперва не хочетъ исполнить приказаніе — перескочить верхомъ черезъ пѣхотную шеренгу, вооруженную штыками, но потомъ дѣлаетъ это, подъ вліяніемъ укоризнъ. Тогда является мощное ходатайство о помилованіи его за такой молодецкій подвигъ. Ходатайство, послѣ невѣроятныхъ усилій, успѣваетъ одержать верхъ, но уже слишкомъ поздно: курьеръ пріѣзжаетъ въ тотъ моментъ, когда судьба Бордіана уже совершилась.)

Несомнѣнно, что нѣкоторыя сцены производятъ сильное впечатлѣніе. Но это зависитъ болѣе отъ самого предмета. Есть и увлекательные стихи. Но въ общемъ Кордіанъ — въ смыслѣ литературномъ — вовсе не принадлежитъ къ, наиболѣе художественнымъ произведеніямъ Словацкаго, не говоря уже о;томъ, что эта трагедія представляетъ скорѣе пойму, которой придана драматическая форма.

Вслѣдъ за Кордіаномъ мы упомянемъ только вскользь еще о нѣсколькихъ драматическихъ произведеніяхъ поэта, написанныхъ на сюжеты изъ новѣйшей польской исторіи или жизни, поставленной въ связь съ исторіею. Это Горштинскій, Неисправимые, Ксендзъ Маркъ и Серебряный сонъ Саломеи. Первыя два представляютъ недоконченныя работы тридцатыхъ еще годовъ и изданы уже послѣ смерти автора. Два же послѣднія были написаны въ сороковыхъ годахъ. Содержаніе всѣхъ ихъ относится къ періоду раздѣловъ Польши, и всѣ эти вещи довольно слабы въ литературномъ смыслѣ. Особенно же въ двухъ послѣднихъ выступаютъ всѣ недостатки Словацкаго, къ тому же, не искупаемые ни отдѣльными красотами, ни даже мастерствомъ стиха. Измѣна гетмана Боссаковскаго, популярность ксендза Марка, одного изъ барскихъ конфедератовъ, монаха-воина и почти святаго, возстаніе, поднятое Ясинскимъ въ Вильнѣ, — вотъ тѣ темы, которыя авторъ хотѣлъ разработать въ этихъ вещахъ, но сдѣлалъ это неудачно, давъ полный разгулъ своему лирическому порыву и произволу, пренебрегая требованіями драматической формы и правдоподобности. Найденные въ бумагахъ поэта отрывки другихъ только начатыхъ пьесъ достаточно будетъ перечислить: Крокусъ, Валленродъ, Вальтеръ Стадіонъ, Золотой черепъ и Янъ-Казиміръ.

V.

Поэтовъ недаромъ звали пѣвцами. Конечно, и художникъ слова, все-таки, писатель, а отъ слова — больше требованія, чѣмъ отъ звука, написаннаго на нотной линейкѣ. Съ поэта спросится болѣе, чѣмъ съ живописца и музыканта-композитора. Слово обложено высшею повинностью, чѣмъ звукъ и краска. Оно воплощаетъ идею болѣе опредѣленную, болѣе повелительную, руководящую, оно менѣе служитъ, оно призвано направлять. Если Бетховенъ создалъ намъ чудныя сонаты, которыя даютъ сокровище отголосковъ для всѣхъ настроеній души, то за это ему — вѣнецъ безсмертія; онъ сослужилъ обществу, человѣчеству всю службу, какой повиненъ музыкантъ. Отъ художника слова, отъ поэта спросится больше. Слово — не звукъ пустой, и покажи намъ, какое примѣненіе ты сдѣлалъ изъ своего дара — владѣть нами. Словацкій могъ бы на это отвѣчать: я былъ поэтомъ гибели народа, я былъ поэтомъ изгнанія, вдохновителемъ жизни; я, быть можетъ, ошибался въ средствахъ, но служилъ своему народу вѣрно, былъ однимъ изъ пѣвцовъ въ Лиллѣ Венедѣ: моя арфа утѣшала народъ въ паденіи и ворожила ему иную будущность,

Но оставимъ теперь это публицистическое назначеніе, скажемъ точнѣе, несомнѣнную повинность поэта. Онъ, вѣдь, все-таки, художникъ. Не надо забывать этого его существеннаго свойства, не слѣдуетъ преувеличивать требовательности и замыкать его только въ роль составителя передовыхъ статей. И какъ художникъ въ немъ бываетъ обыкновенно сильнѣе «публициста», несмотря на всякое искреннее веденіе этой послѣдней роли! Повинность можетъ исполняться болѣе или менѣе охотно. Мицкевичъ, Словацкій, Красивскій исполняли ее по самому глубокому внутреннему влеченію. Эта повинность была въ нихъ страстью. Однано, художникъ остается художникомъ и надо же ему высказаться и тамъ, гдѣ ему наиболѣе привольно но природѣ.

Балладина, трагедія полу-фантастическая, — вотъ одна изъ тѣхъ, вещей, гдѣ былъ просторъ таланту Словацкаго. Онъ взялъ почти первобытный міръ славянъ, на зарѣ христіанства, съ ужами, еще полными языческихъ представленій, и помѣстилъ въ этомъ мірѣ вѣчную исторію личнаго честолюбія красивой женщины, не знающаго законовъ выше тѣхъ, которые продиктованы собственною ея красотой. Такіе характеры всегда трагичны. Они являются въ мѣщанской прозѣ разводовъ и имущественныхъ преступленій, вызываемыхъ ненасытностью женщинъ. Нерѣдко, не только въ городѣ, но и въ деревнѣ, такой характеръ становится пружиною настоящей трагедіи, гдѣ дѣйствуютъ ножъ или ядъ. Такова Балладина.

Дѣло происходитъ въ полубаснословное время Попелей. Король Попель III сверженъ съ престола братомъ Попелемъ «Кровавымъ» и живетъ пустынникомъ въ лѣсу, надъ озеромъ Гопломъ. Пріѣзжаетъ къ нему рыцарь Киркоръ, владѣлецъ замка, просить совѣта о женитьбѣ: онъ слышалъ похвалы дочерямъ царствующаго короля. Пустынникъ отклоняетъ Киркора отъ этой мысли, сообщая ему о преступленіяхъ кроваваго Попеля, который зарѣзалъ дѣтей брата, свергнувъ его съ престола. Старецъ совѣтуетъ рыцарю жениться на простой, сельской дѣвушкѣ, и въ бесѣдѣ этой открывается, что онъ, пустынникъ, законный король и что, убѣгая изъ Гнѣвна, онъ унесъ свою корону, настоящую корону Леха, вѣнецъ, подаренный однимъ изъ трехъ королей-маговъ, бывшихъ въ Виѳлеемѣ, который былъ скиѳъ. Король, не вѣнчанный Вороной Леха, не долженъ быть признаваемъ законнымъ повелителемъ. Киркоръ обѣщаетъ послушать совѣта пустынника въ выборѣ невѣсты и, вмѣстѣ, клянется, что возвратитъ ему престолъ.

На обратномъ пути Киркоръ подпадаетъ подъ дѣйствіе волшебной силы. Волшебница озера, Гопляна, влюблена въ Грабца, молодаго, гулящаго парня, который самъ любитъ Балладину, дочь вдовы, крестьянки, и имѣетъ свиданія съ этою дѣвушкой, разсчитывающей на такого жениха, за неимѣніемъ другаго. Фея Гопляна, чтобы устранить соперницу, велитъ подвластнымъ шаловливымъ духамъ надломить бревно въ мосту, который должна переѣхать карета графа Киркора; Гопляна предвидитъ, что, увидавъ рыцаря, Балладина начнетъ ловить его, а Грабца оставитъ.

Хата надъ озеромъ; обѣ дочери вдовы — Балладина и Алина — входятъ съ серпами, по окончаніи работы, и начинается короткая лѣтняя посидѣлка. Старушка болтаетъ мечты свои о богатомъ женихѣ для дочекъ, и прежде для Балладины, какъ старшей. Въ этой сценѣ нѣтъ уже ни волшебства, ни геройства, дающихъ нашему поэту поводы пускать въ ходъ всѣ краски своей палитры, всѣ разноцвѣтные огни своего воображенія. Но какъ простая эта сцена хороша, какъ въ ней, въ словахъ, неохотно бросаемыхъ Балдадиной, уже обрисовывается эгоизмъ и занятіе только своею красотой; наконецъ, какое искусство стиха, свободнаго, совершенно какъ проза, а, между тѣмъ, плывущаго чудеснымъ ритмомъ! «Вотъ мы тутъ жнемъ, а вдругъ изъ бору какой-нибудь королевичъ… да хоть бы поваренокъ придворный или конюшій, и ко мнѣ: дай одну изъ твоихъ дочерей; государь мой, женись на Балладинѣ. Тебѣ, Алина, также достанется богатый мухъ, но прежде Балладинѣ…» — «Куда ты мой гребень дѣвала, Алина? Что ты тамъ заслушалась, какъ матери снится?» — Алина: Знаешь, ей это въ лицу, когда она такъ говоритъ сны свои на-яву и улыбается имъ…" Но, вотъ, стукъ въ двери, входитъ рыцарь и проситъ ночлега. Подвластные Гоплянѣ духи, чтобы усилить впечатлѣніе рыцаря, при видѣ двухъ красавицъ, бросаютъ на нихъ лучи, которые придаютъ чарующіе оттѣнки ихъ лицамъ; воздухъ они наполняютъ таинственною, никому, кромѣ Киркора. не слышною гармоніей.

Онъ влюбляется въ обѣихъ сестеръ и не знаетъ, которую выбрать; рѣшено, что дѣвушки пойдутъ въ лѣсъ по-малину и та, которая вернется прежде, съ полнымъ кувшиномъ, будетъ женой Виркора. Лѣнивая Баладина, менѣе привыкшая и къ работѣ собиранія плодовъ лѣсныхъ, не знающая хорошо, гдѣ что ростетъ, знала впередъ, что проиграетъ въ этомъ состязаніи. Въ лѣсу она встрѣчается Алинѣ съ пустымъ кувшиномъ, но съ ножомъ, и зарѣзываетъ сестру. Вернувшись домой, она разсказываетъ, что Алина убѣжала съ любовникомъ, который у нея былъ.

Это — начало и причина цѣлаго ряда послѣдующихъ преступленій. Балладина вышла за Киркора, но о преступленіи ея узнаютъ Грабецъ, затѣмъ пустынникъ, наконецъ, рыцарь фонъ Костринъ, управляющій замкомъ Киркора. Разумѣется, всѣ они погибаютъ, причемъ Балладина сперва отдается фонъ-Кострину, чтобы сдѣлать его сообщникомъ въ своей дальнѣйшей борьбѣ за власть. И она достигаетъ власти; путемъ преступленій, въ ея руки попадаютъ и корона Леха, и столица Гнѣзно, подъ стѣнами котораго падаетъ ея мужъ, благородный Виркоръ, свергнувшій кроваваго Попеля, но затѣмъ принужденный сражаться противъ части своихъ же войскъ, задаренныхъ и взбунтованныхъ Балладиною.

Развѣ не бываютъ въ жизни подобныя женщины, развѣ не было таютъ женщинъ на престолѣ? Балладина — нравственное чудовище, но поэтъ вовсе не сдѣлалъ ее нечеловѣческимъ олицетвореніемъ одной злобы. Передъ нами живая женщина, которой нервы содрогаются послѣ злодѣяній, но она сама сознаетъ, что каждое изъ нихъ она совершила бы вновь, если бы было нужно. Это — характеръ, сдѣланный изъ одного эгоизма и непреклонной воли, изъ безусловнаго принесенія въ жертву своему интересу и хотя бы одному своему тщеславію — всего остальнаго міра. Нельзя сказать, что у Балладины есть совѣсть, хотя ее и мучаютъ видѣнія: это — нервы, а не совѣсть; отъ ужаса она падаетъ въ обморокъ, но, оправившись, продолжаетъ свое дѣло.

Въ Балладинѣ сильно проявляется подражаніе Шекспиру. Такое подражаніе мы раздѣлимъ на два рода. Никакъ нельзя сказать, что фигура самой героини списана съ леди Макбетъ: здѣсь сходство болѣе внѣшнее, въ пріемахъ, чѣмъ внутреннее, психологическое. Балладина несомнѣнно худшая преступница, чѣмъ леди Макбетъ: молодая дѣвушка убиваетъ сестру и изъ крестьянки дѣлается королевой; она прогоняетъ мать, она не останавливается ни передъ прелюбодѣяніемъ, ни передъ возстаніемъ противъ мужа. Сверхъ того, она дѣйствуетъ не черезъ мужа, какъ леди Макбетъ, а непосредственно сама, и постепенно губитъ тѣхъ людей, которые были ея орудіями. Типъ безпощаднаго эгоизма въ стремленіи, такъ сказать, къ «карьерѣ» взятъ здѣсь шире и анализъ борьбы между силой воли и слабостью нервовъ болѣе развитъ, уже потому, что всѣ прочія фигуры въ трагедіи Словацкаго — второстепенныя. Но за то въ формахъ, въ пріемахъ является мѣстами столь рѣзкое подражаніе Шекспиру, что можно только удивляться наивности поэта, который ужь никакъ не имѣлъ недостатка въ собственномъ воображеніи. У жены Макбета — пятно крови на рукѣ, у Балладины — на лбу; Макбету является на пиру тѣнь Банко, Балладинѣ — тѣнь сестры, также во время пира. Сцена, въ которой Балладина и ея сообщникъ Костринъ идутъ на башню, чтобы убить Грабца и похитить оказавшуюся у него корону Леха, напоминаетъ сцену убійства короля въ Макбетѣ; только у Словацкаго вставленъ сильно-дѣйствующій и психологически-вѣрный моментъ, когда Балларна угадываетъ въ глазахъ своего любовника мысль — убить ее самоё. Непонятно, для чего Словацкому потребовались упомянутые, прямо-скопированные эффекты, и какъ онъ не отдавалъ себѣ отчета, что они будутъ вредить достоинству столь крѣпко задуманной и съ такимъ мастерствомъ формы исполненной пьесы? Есть что-то дѣтское въ такомъ его увлеченіи тѣмъ или другимъ пріемомъ великаго англійскаго трагика и въ наивномъ убѣжденіи, что такія заимствованія позволительны.

Совсѣмъ иное надо сказать о подражаніи въ другомъ родѣ, а именно о томъ вліяніи, какое оказалъ Сонъ въ лѣтнюю ночь на фантастическую сторону, вставленную въ трагедію Балладина. Эта фея Гопляна, влюбленная въ глуповатаго Грабца, и подвластные ей шаловливые духи Хохливъ и Скерка, весь ихъ стихійный міръ — олицетвореніе силъ природы, уже по самому существу, по духу, созданы Словацкимъ подъ прямымъ вліяніемъ Шекспира. Но здѣсь является подражательность уже совершенно понятная и извинительная. Въ нѣмецкой поэзіи можно указать нѣсколько примѣровъ прямаго подражанія шекспировскому волшебству. Вообще, въ этомъ отношеніи надо признать полную законность разработки другими поэтами цѣлой области, такъ сказать, открытой однимъ великимъ художникомъ. Если бы послѣдующіе писатели не пользовались подобными шагами къ расширенію искусства, то всемірная литература лишилась бы главнаго средства развитія.

Притонъ, волшебный этотъ міръ облеченъ у Словацкаго въ такую оригинальную игру красокъ и представленъ такими чудесными стихами, что подобное подражаніе является вполнѣ законнымъ и нисколько не исключаетъ оригинальности творчества, никакъ не уменьшаетъ заслуги самобытнаго богатаго дарованія, пользующагося новыми путями, какіе пролагаются поэтами міроваго значенія, каковъ Шекспиръ. Прибавимъ, что, въ отношеніи красоты образовъ и музыкальности стиха, Словацкій въ изображеніи этой, вошебной стороны выдерживаетъ сравненіе съ кѣмъ угодно, является уже нисколько не ученикомъ, но мастеромъ, который можетъ имѣть только равныхъ.

Въ заключеніе очерка Балладины не можемъ не указать на магистральную заключительную сцену — сцену суда, гдѣ Балладина, ставъ королевою, творить судъ, бывшій въ первобытныя времена исключительною принадлежностью верховной власти, и гдѣ ей приводится заочно, по нераскрытію виновныхъ, произносить приговоры на самоё себя, какъ дѣйствительную виновницу тѣхъ злодѣяній, которыя предъявлены передъ судомъ. Послѣ нѣсколькихъ такихъ ея приговоровъ: «злодѣй повиненъ смерти» — ее убиваетъ молнія, и такой конецъ не только эффектенъ, но и правдивъ, такъ какъ нѣтъ человѣческаго воздаянія, равнаго великости тѣхъ преступленій, которыя раскрываются, но въ которыхъ она остается не уличенною.

Что касается собственно міра волшебнаго, то, вѣдь, и Шекспиръ находился подъ вліяніемъ Аріосто. Уличайте поэта въ чемъ хотите, онъ правъ, если создалъ превосходную вещь, въ которой чувствуется на каждомъ шагу истинное его личное вдохновеніе, чувствуется, что ему здѣсь привольно, что все сдѣлано имъ по душѣ. Въ этомъ отношеніи можно только сотласиться съ тѣми словами посвященія пьесы Красинскому, гдѣ самъ авторъ говоритъ по поводу Балладины такимъ образомъ: «Пускай тысячи анахронизмовъ поразятъ почившихъ въ гробѣ историковъ и лѣтописцевъ; но если все это имѣетъ внутреннюю жизненную силу, если оно сложилось въ головѣ поэта по законамъ божескимъ, если его вдохновеніе не было только бредомъ, но послѣдствіемъ той странной силы, которая шепчетъ на ухо слова, никогда имъ прежде не слышанныя, и передъ глазами ставить образы, которые ему даже не снились; если поэтическій инстинктъ оказался умнѣе разсудка, хотѣвшаго осудить то и другое, то Балладина остается королевою польской». Такъ писалъ поэтъ, вовсе не избалованный успѣховъ Напротивъ, въ своихъ письмахъ къ Красинскому Словацкій неоднократно говоритъ, что отъ него только одного онъ слышалъ слова признанія. Да и самый фактъ, что Балладина, написанная въ 1834 г., была напечатана только пять лѣтъ спустя (Парижъ, 1839 г.), показываетъ, что въ приведенныхъ словахъ Словацкаго отражалось вовсе не самодурство, создаваемое успѣхомъ, а просто внутреннее сознаніе, довольство написаннымъ произведеніемъ.

Подражаніе легко указать и въ другой трагедіи, которой содержаніе также относится къ доисторической жизни славянства — въ Лиллѣ Венедѣ. Можно признать, что у Шекспира взята шутовская фигура послушника Слаза, которая путается посреди кровавыхъ сценъ и остроумными выходками вносить долю разнообразія въ скорбную картину гибели цѣлаго народа; у Шекспировыхъ вѣдьмъ переняты и вложены въ уста жрицы-пророчицы Розы Венеды тонъ заклинаній и дикіе, разсчитанные на наивнаго слушателя возгласы. Видѣть ли еще заимствованіе изъ Шекспира въ королѣ вендовъ Дервидѣ, играющемъ на арфѣ, потомъ ослѣпленномъ и плачущимъ надъ дочерью? Или въ ѣдкой брани, какою взаимно осыпаютъ себя королева лехитовъ Гвинона и вендскій король Дервидъ? Но какое же значеніе имѣютъ подобныя заимствованія, и неужели ужъ въ каждой хотя бы мелкой формѣ, употребленной какимъ-либо авторомъ, видѣть вѣчную его литературную собственность? Въ такомъ смыслѣ развѣ Гёте въ своихъ вѣдьмахъ на Лысой горѣ, а Шиллеръ въ разговорахъ въ лагерѣ Валленштейна не подражали Шекспиру? И почему слѣпой король Дервидъ, котораго ведетъ дочь, не взятъ скорѣе съ Эдипа, чѣмъ съ Лира? Ловить одного поэта на частностяхъ, которыя находятся у другаго, вещь довольно безполезная.

Если въ Балладинѣ, т.-е. собственно въ волшебной ея сторонѣ, несомнѣнно подражаніе Шекспиру, то въ Лиллѣ Венедѣ подобныя позаимствованія столь незначительны, что ими слѣдуетъ пренебречь, хотя вообще и эта трагедія считается написанной подъ прямымъ вліяніемъ Шекспира. Но скорѣе въ ней есть сходства съ греческими трагедіями — въ простотѣ чувствъ и первобытной_# формѣ ихъ заявленія, затѣмъ — въ введеніи хора. Самъ Словацкій, въ предисловіи, говоритъ, что онъ взялъ форму Эврипидовой трагедіи. Въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ выражаются геройство, любовь къ независимости, прорицанія, есть сходство съ тономъ Альфіери, въ чемъ Словацкій также самъ признается въ письмѣ къ Красинскому, которое служитъ предисловіемъ. И это послѣднее обстоятельство естественно и даже неизбѣжно: Альфіери, какъ и Словацкій, въ несчастіяхъ чужихъ народовъ выражалъ несчастіе своей Италіи; онъ чувствовалъ, какъ Словацкій.

По самой же идеѣ и по основнымъ чертамъ, въ Лиллѣ Венедѣ нѣтъ ничего шекспировскаго. Пьеса эта недаромъ посвящена автору Здѣсь, какъ и тамъ, изображается гибель народа. Но Словацкій не взялъ для своей картины такого полотна, какъ судьба Рима. На такомъ полотнѣ, въ самой ткани были бы уже готовыя очертанія, которыя пришлось бы ввести въ свой рисунокъ. Въ Маріи Стюартѣ и Мазепѣ Словацкій доканалъ способность вливать свое творчество въ готовыя историческія формы. Но онъ слишкомъ любилъ просторъ, поэтическій произволъ, фантастичность, чтобы не попытаться перешагнуть рамки точной исторіи, не вдаться въ область былины, которая стоитъ на рубежѣ и даже за рубежомъ исторіи. Тамъ ему было свободнѣе. Сверхъ того, по природѣ его дарованія, его манилъ тотъ титаническій, невысказанный эпосъ, который въ исторіи называется переселеніемъ племенъ и за которымъ наступила формація новыхъ европейскихъ народовъ. Эти волны племенъ, ударяющія одна по другой, одна другую поглощающія, причемъ иныя исчезаютъ безслѣдно, дѣйствительно грандіозны. И все это волненіе, съ первобытными его причинами, съ его безчисленными коллизіями, остается таинственнымъ. Большія картины à la Каульбахъ — такихъ урагановъ человѣчества, въ которыхъ одни, почти безформенныя еще племена гибли, а другія выковывались молоткомъ завоевателей въ сплоченные, крѣпкіе народы, соблазняли Словацкаго.

И вотъ, ко временамъ того историческаго полумрака относятся три его произведенія: трагедіи Балладина и Лилла Венеда и поэма Король Духъ, раздѣленная на нѣсколько рапсодій, оставшаяся недоконченной. Названія этихъ произведеній приведены здѣсь по порядку ихъ появленія. Въ порядкѣ же временъ, къ которымъ относится дѣйствіе, слѣдуетъ поставить первой Лиллу Венеду, гдѣ основаніемъ служитъ преданіе о пришествіи Леха, а вторымъ — Короля Духа, имѣющаго нѣкоторую символическую связь съ концомъ Венеды и основанную на преданіи о жестокости перваго Попеля и былинѣ о Пястѣ. Наконецъ, рядомъ или, лучше сказать, сбоку надо поставить Балладину, которая отнесена ко времени Попеля III. Всѣ эти три. вещи очень различны и по духу, и по обработкѣ. Въ Балладинѣ преобладаетъ элементъ сказочный и, вмѣстѣ, личный, въ Лиллѣ Венедѣ — элементъ реальной народной борьбы, въ Королѣ Духѣ (послѣднемъ произведеніи Словацкаго) — элементъ мистическій, идея народнаго предназначенія, миссія. Прибавимъ, что Король Духъ былъ однимъ изъ наиболѣе неудачныхъ предпріятій поэта, и ни по поэтической силѣ, ни по обработкѣ не можетъ идти ни въ какое сравненіе съ названными трагедіями. Если же нужно сравнивать эти послѣднія, то можно сказать, что Балладина красивѣе, а Лилла сильнѣе.

Гибель вендскаго народа изображена въ Лиллѣ Венедѣ не только съ силой, но съ большою ясностью и простотой, которыя не всегда встрѣчаются у Словацкаго. Венды — славянскій, еще языческій народъ — разбиты немногочисленною, но болѣе стройною дружиной лехитовь, завоевателей скандинавскаго племени, принявшихъ христіанство, но гораздо худшихъ варваровъ, чѣмъ это первобытное славянское племя, съ леттскою примѣсью, руководимое болѣе гуслярами, чѣмъ военачальниками. Самъ король вендовъ Дервидъ — первый священный пѣвецъ своего народа, одна дочь его, Роза — жрица или вѣщунья, которой извѣстно, что народъ ея уже осужденъ богами. Изъ миѳа о двуголовомъ богатырѣ Лелѣ и Полелѣ авторъ создалъ поэтическій образъ двухъ братьевъ, сыновей короля Дервида, связавшихся цѣпью, чтобы сражаться вмѣстѣ, такъ что одинъ носитъ щитъ, а другой — мечъ.

Великая сила, но сила только страданія и самопожертвованія, а не нападенія, не борьбы, превосходно выражена въ королѣ Дервидѣ и въ дочери его Лиллѣ. Ихъ характеры, такъ сказать, выражаютъ собой приговоръ, уже произнесенный богами надъ ихъ народомъ. Твердость и достоинство въ страданіи, готовность погибнуть за свой народъ или вмѣстѣ съ нимъ олицетворены въ королѣ Дервидѣ, который переноситъ всѣ муки, какимъ его подвергаютъ, не только безъ мольбы о жалости и безъ заявленія покорности побѣдителямъ, но и безъ жалобы, не соглашаясь дать врагамъ удовольствіе хотя бы однимъ признаніемъ, что онъ страдалъ, а, наоборотъ, постоянно бросаетъ имъ вызовы. Лилла — одна въ этой семьѣ — христіанка; это кроткое созданіе, которое даже лехитскія дѣвушки назвали разъ «голубкой», проявляетъ большое мужество, чтобы спасти отца, приноситъ себя въ жертву.

Такимъ фигурамъ противуполагаются король Лехъ, полудикій воинъ, истребитель всего, что ему противится, и жена его, исландская королевна, жестокая Гиннона. И нельзя сказать, что всѣ эти фигуры представляютъ собой только типы опредѣленныхъ но плану автора свойствъ. Нѣтъ, это — живыя лица, въ которыхъ встрѣчаются, иногда черты даже противуположныя главной. Такъ, Лехъ покоренъ женѣ, и хотя не робокъ передъ ней, но она всегда беретъ надъ нимъ верхъ. Мучительница, непреклонной воли женщина, Гвинона жалѣетъ разорить гнѣздо ласточки. Мирные венды, съ кроткимъ старцемъ — королемъ своимъ, возстаютъ, однако, противъ побѣдителей и дерутся упорно, нова надѣются, что арфа короля призоветъ и возвѣститъ имъ помощь боговъ. Въ самой Лиллѣ — художественное сочетаніе нѣжности и чистоты съ мужествомъ.

Венды разбиты, король ихъ и сыновья его въ плѣну. Свирѣпая Гвинона, взбѣшенная его гордыми отвѣтами, приказываетъ ослѣпить его. Между тѣмъ, Лидла является въ лагерь лехитовъ, чтобы выпросить отцу пощаду. Крещенная святымъ Гвальбертомъ, она приводитъ его съ собой, но ходатайство его не оказываетъ никакого дѣйствія на Гвинону, а въ словахъ Лилды, уповающей въ помощь Бога на защиту отца, Гвинона видитъ вызовъ себѣ. Она велитъ бросить Дервида въ яму, наполненную змѣями, гдѣ ему грозитъ голодная смерть. Лидла очаровываетъ змѣй, играя на арфѣ, а отца кормитъ водными лиліями, которыя приноситъ ему въ вѣнкахъ на головѣ. Между тѣмъ, въ одной изъ новыхъ стычекъ лехитовъ съ вендами королевичъ первыхъ, сынъ Гвиноны, Леховъ, убитъ, а она думаетъ, что онъ попалъ въ плѣнъ къ вендамъ.

Тогда Гвинона отпускаетъ короля Дервида и его дочь съ тѣмъ, чтобы онъ возвратилъ ей сына, но, въ видѣ залога, удерживаетъ золотую арфу короля, обѣщая выдать ее Лиллѣ, когда она явится снова за этимъ залогомъ по освобожденіи Лехона. Отецъ и дочь застаютъ свой народъ въ возстаніи и священная арфа короля необходима, чтобы поддержать вендовъ въ бою. Лилда отправляется за нею, а Гвинона, уже узнавъ о смерти своего сына, задушаетъ дѣвушку. Затѣмъ, когда уже начался бой и народъ громкими криками требуетъ, чтобы король Дервидъ вышелъ въ ряды со своею арфой и воззвалъ къ богамъ священною пѣснью, приносятъ отъ лехитовъ ящикъ, но въ немъ, вмѣсто арфы, трупъ Лиллы. Венды теряютъ надежду, начинается поголовная рѣзня ихъ; во время грозы молнія зажигаетъ костеръ, на которомъ сложены трупы короля Дервида, Лиллы и убитаго въ битвѣ Леля; Полель, оставшійся въ живыхъ, сгораетъ на томъ же кострѣ.

Вотъ несложная канва всего дѣйствія, идущаго быстро, разнообразясь эпизодами, необходимыми для развитія характеровъ. Изъ всѣхъ лицъ трагедіи наибольшее впечатлѣніе производитъ сама Лилла Венеда. Вообще, это — типъ, прелестный своею безъискусствевною поэтичностью, одинъ изъ самыхъ совершенныхъ у Словацкаго. Онъ разсказываетъ, что образъ Лиллы Венеды явился въ его воображеніи, когда, прогуливаясь на лугахъ близъ Вилленёвъ, въ женевскомъ кантонѣ, поэтъ случайно набрелъ на римскій надгробный камень съ надписью: «Юлія Альпинула; здѣсь лежу, несчастнаго отца несчастная дочь, боговъ авентинскихъ жрица; не снопа выпросить отца отъ смерти; смерть несчастливая была въ его судьбѣ; жила лѣтъ двадцать три». «Какъ тиха и, вмѣстѣ, поразительна ея жалоба на прошедшее! — говоритъ Словацкій. — Этотъ луговой цвѣтокъ я хотѣлъ принести къ намъ, въ Польшу, и несъ его бережно, чтобъ онъ не потерялъ ни одного лепестка, не обронилъ росинки».

Между тѣмъ какъ Балладина вся блеститъ образами, звучитъ прелестными стихами, въ которыхъ мягкость и гибкость языка проявляются настолько же, какъ и мастерство художника, въ самыхъ разнообразныхъ сочетаніяхъ чудесно риѳмованныхъ стиховъ, — Лилла Венеда гораздо проще и строже по формѣ, и музыки въ ней менѣе уже потому, что она написана бѣлыми стихами. Эта строгость формы еще оттѣняется и усиливается такимъ пріемомъ, что риѳмованы стихи въ заклинаніяхъ Розы, въ хорахъ и затѣмъ еще въ мѣстахъ комическихъ, то-есть тамъ, гдѣ на сцену выходятъ св. Гвальбертъ, проповѣдникъ христіанства, и его послушникъ Слазь. Нельзя не остановиться надъ оригинальною мыслью Словацкаго — представить апостола вѣры среди языческаго народа если не намѣренно забавнымъ лицомъ, то, во всякомъ случаѣ, самымъ обыкновеннымъ, ограниченнымъ средневѣковымъ монахомъ, который и вѣруетъ, и говоритъ, не мудрствуя лукаво. Слуга его, Слазъ, похожій на комическія лица Шекспира, напоминающій отчасти Фальстафа, а отчасти и Санчо-Пансу, задаетъ иногда проповѣднику такіе вопросы, которые ставятъ его въ неловкое положеніе.

Мысль эта можетъ не нравиться, эффектъ этотъ можетъ показаться непріятнымъ по инымъ причинамъ, не сценическаго свойства. Но, вообще, несмотря на романтическій характеръ и колоритъ самой пьесы, надо признать въ ней, въ изображеніи лицъ, много реальности, насколько она возможна на отдаленіи тысячелѣтія отъ дѣйствовавшихъ людей. На читателя они дѣйствуютъ какъ живые, онъ признаетъ, что типы эти могли и даже должны были быть такими, какими ихъ представилъ авторъ. Лиризма здѣсь мало, дѣйствіе идетъ быстро, это — весьма реальная драма между истребленіемъ и сопротивленіемъ, между звѣрскимъ геройствомъ убійства и изступленіемъ отпора, воодушевленнаго надеждой на сверхъестественную помощь. И вотъ св. Гвальбертъ, — который не умѣетъ отвѣтить на нѣкоторые вопросы, а только твердитъ о томъ, во что глубоко вѣруетъ, — удовлетворяетъ требованію условнаго сценическаго реализма, точно такъ, какъ и король, живущій въ хатѣ, и королева Гвинона, которая собственными руками задушаетъ наиболѣе трогательную жертву всего этого погрома — «голубку» Лиллу Венеду.

Въ общемъ, скажемъ, что если все то, что вызывало упреки въ подражаніи или какія-либо иныя возраженія, выкинуть изъ этой трагедіи, то, все-таки, останется вся ея суть: патетическая и, вмѣстѣ, правдивая картина послѣдняго содроганія первобытнаго народа въ борьбѣ съ варварами-завоевателями, просто и ярко нарисованные типы, наконецъ, прелестный образъ самой героини чистаго самопожертвованія.

VI.

Страннымъ свойствомъ является у Словацкаго пристрастіе къ особаго рода символикѣ, къ искусственнымъ сопоставленіямъ, которыя должны нѣкто прообразовать: Это пристрастіе къ «прообразованіямъ» доходитъ иногда до того, кто онъ извлекаетъ ихъ даже изъ простыхъ созвучій словъ, причемъ иногда дѣлаетъ натяжки въ самомъ созвучіи. Потребность символики онъ, очевидно, заимствовалъ у Красиноваго, который имѣлъ на него большое вліяніе. Но у Красинскаго символика является въ лицахъ, въ типахъ, и въ нихъ она у него иногда даже затираетъ личныя черты. У Словацкаго же, который, по складу своего ума и свойству таланта, не имѣлъ ничего общаго съ систематичностью Красинскаго, а, между тѣмъ, весь, такъ сказать, горѣлъ порывомъ, образами, яркимъ освѣщеніемъ, у Словацкаго символика представляется ребяческою; «прообразованіе» выражается то въ какомъ-нибудь неестественномъ сопоставленіи, то въ такомъ созвучіи, что выходитъ просто нѣчто вродѣ каламбура.

Такова, напримѣръ, искусственная связь между Венедой и гораздо позднѣйшимъ произведеніемъ — Король Духъ. Словацкому «впало въ око», какъ говорится по-польски, имя баснословнаго короля Попеля. Popół значитъ пепелъ. И вотъ поэтъ влагаетъ въ уста вѣщуньи Розы Венеды, предвидящей близкую судьбу своего народа, такое пророчество: «Я одна останусь жива и полюблю прахъ воителей, и пепелъ этотъ оплодотворитъ меня». Такъ предвѣщало появленіе въ будущемъ короля Попеля, того самаго короля, который безчисленными казнями и безграничною тираніей своей будетъ выковывать, какъ молотомъ, изъ безформеннаго племени вендовъ и горсти пришлыхъ лехитовъ воинственный народъ.

Въ Лиллѣ Венедѣ это наивное и странное предзнаменованіе содержится въ нѣсколькихъ стихахъ, которые не портятъ жизненной правды всей драмы. По черезъ восемь лѣтъ (1847 г.) является поэма Король Духъ, которая вся почти состоитъ изъ однихъ прообразованій и символики. Имя Попеля этимологически связываетъ ее съ предсказаніемъ Розы Венеды, а дватри стиха прямо указываютъ на эту связь. Подобныя аллегоріи — чистая аберрація у Словацкаго. Можно только пожалѣть, что этотъ настоящій эллинъ, поклонникъ красоты и великій ея жрецъ, человѣкъ исключительно-нервный, который, навѣрное, испытывалъ лихорадку, когда писалъ свои стихи, пламенные, блестящіе, такъ чарующе-мелодичные, — жаль, повторяемъ, что такой великій мастеръ формы впадалъ иногда въ искушеніе и становился неудачнымъ исторіозофомъ, вмѣсто того, чтобы оставаться въ томъ элементѣ, гдѣ была его сила. Она заключалась въ волшебствѣ слова, котораго онъ былъ положительнымъ магомъ, смѣняя сильный порывъ, величавые образы на народную простоту, на дѣтскость; онъ былъ способенъ совершенно необычайною, мало кому дававшеюся музыкой стиха, со всѣми разнообразными ея модуляціями, приводить читателей въ минутный «священный трепетъ», вызываемый очарованіемъ искусства.

Уже въ предисловіи къ Балладинѣ (1834 г.) Словацкій говоритъ, что эта пьеса — только начало цѣлаго ряда драматическихъ хроникъ вродѣ Арісто, которыя заимствованы изъ народныхъ былинъ и которыхъ будетъ шесть. Мысль эта не оставляла поэта до конца жизни. Но кромѣ Венеды, имѣется только еще одно большое, хотя и не доконченное произведеніе — поэма Король Духъ. Сверхъ того, остались отрывки драмъ Крокусъ и Валленродъ, которые принадлежатъ къ той же категоріи. Самый Король Духъ былъ задуманъ въ гораздо большихъ размѣрахъ. Основная мысль этой пьесы — воплощеніе того же духа въ разныхъ лицахъ, на разныхъ ступеняхъ историческаго развитія. Если одинъ духъ долженъ былъ воплощаться многократно среди одного народа, вліяя на его характеръ и его судьбы, то ясно, что въ народѣ этомъ и предполагается особое провиденціальное предназначеніе, миссія. Король Духъ есть послѣднее произведеніе Словацкаго, перешедшаго уже всѣ фазы своего міросозерцанія или, вѣрнѣе сказать, душевнаго настроенія, бросающагося въ мистицизмъ, чтобы вознаградить себя за безотрадную дѣйствительность. Поэтому здѣсь умѣстно будетъ объяснить тѣ термины, которые обыкновенно употребляются въ характеристикахъ польскихъ писателей послѣдреволюціонной эпохи, эпохи изгнанія на Западъ самаго цвѣта интеллигенціи польскаго народа. Термины эти — «предопредѣленіе», особая миссія, порученная народу, товіанизмъ и мессіанизмъ.

Мысль объ особой миссіи народа первоначально была заимствована у Гегеля и развита въ сочиненіяхъ польскихъ философовъ Цѣшковскаго и Трентовскаго. Понятно, что особою миссіей польскаго народа является при этомъ осуществленіе гуманитарныхъ началъ всечеловѣческой любви и освобожденія. Товіанскій внесъ условіемъ для исполненія этой миссія глубокую вѣру и жизнь христіанскую, а ближайшимъ къ намъ и величайшимъ воплощеніемъ таинственнаго «духа», провиденціальнымъ орудіемъ, указалъ Наполеона. Какъ ни странна кажется намъ подобная «ассоціація» идей, во, благодаря необычайной какой-то личной силѣ въ самомъ Товіанскомъ, подъ вліяніе его подпали и долго подъ нимъ оставались Мицкевичъ и Словацкій. Наконецъ, «мессіанизмъ», разсматриваемый отдѣльно отъ общей идеи предопредѣленія, которой онъ былъ одною изъ формъ, это (заключающаяся и въ теоріи Товіанскаго, и отразившаяся на Мицкевичѣ и Словацкомъ) идея объ «искупленіи» посредствомъ страданій, притомъ, искупленіи не только своихъ народныхъ винъ, но и всего человѣчества.

Идея о миссіи не чужда и русской литературѣ; она проявляется въ ученіи славянофиловъ о призваніи православнаго славянства къ обновленію европейскаго міра и объ особой миссіи русскаго народа среди этого славянства. Нравственное возрожденіе міра ожидается отъ новаго крещенія его по духу, отъ помазанія его мѵромъ присущихъ славянству, и, притомъ, православному славянскому духу — таинствъ любвеобилія, довѣрія, свободы! отъ мертвящихъ формъ. И такъ, если польскій мессіанизмъ былъ чистопольскимъ, то и славянофильскій также представляетъ направленіе исключительное, что, впрочемъ, подразумѣвается уже въ сапой идеѣ особаго изУранія и призванія, возложенныхъ Провидѣніемъ на одинъ народъ или одно племя. У Словацкаго, впрочемъ, можно указать и на нѣкоторые порывы къ идеѣ миссіи всего славянства, а не одной только Польши. О чудесныхъ и глубокихъ тайникахъ общеславянскаго духа упоминается и въ Королѣ Дулѣ. Въ посмертныхъ лирическихъ произведеніяхъ можно указать одно характерное въ этомъ отношеніи мѣсто, гдѣ предвѣщается появленіе и будущее господство «славянскаго папы», папы въ новомъ родѣ, папы — брата народной массы. Онъ народамъ будетъ раздавать любовь, какъ короли раздавали имъ оружіе; онъ осуществитъ братство народовъ, — многихъ народовъ, — освободитъ міръ отъ гніенія, возжетъ любовь и спасетъ человѣчество. Въ этихъ стихахъ мы уже видимъ всѣ обычные славянофильскіе термины: гніеніе и обновленіе, любовь и братство, наконецъ, вѣру именно въ неизвѣданныя, но неисчерпаемыя сокровища народнаго духа.

Между тѣмъ, Словацкій могъ утѣшать, могъ возбуждать свое общество, по только какъ пѣвецъ, а не какъ философъ. Всякое подведеніе поэзія подъ доктрину и дрессировка воображенія въ смыслѣ quod est demonstrandum были прямо противны натурѣ Словацкаго. Подобныя задачи портили его творчество, во-первыхъ, тѣмъ, что не согрѣвали его чисто-художественнымъ порывомъ, а, во-вторымъ, тѣмъ еще, что Словацкій не зналъ мѣры. Это одно изъ характерныхъ его свойствъ. Онъ не понималъ размѣра того шага, который отдѣляетъ смѣлое и величавое отъ чудовищнаго и безвкуснаго. То же свойство, какъ извѣстно, имѣлъ В. Гюго. Подъ вліяніемъ посторонней цѣли, особой «задачи», онъ непремѣнно впадалъ въ дѣланность, спускался до разныхъ «прообразованій» въ созвучіяхъ и невозможныхъ сопоставленіяхъ. Такова по преимуществу поэма «предназначенія» — Король Духъ.

Словацкій много работалъ надъ этою поэмой, нѣсколько разъ передѣлывалъ отдѣльныя ея пѣсни, но успѣлъ напечатать только ея начало, а большая ея часть осталась въ несобранномъ видѣ, такъ что издатель посмертныхъ произведеній поэта, д-ръ А. Малэцкій, принужденъ былъ самъ выбирать между многочисленными варіантами разныхъ мѣстъ, а нѣкоторые варіанты приложилъ въ концѣ, но прибавилъ, что въ рукописяхъ осталось втрое болѣе, чѣмъ напечатано. И въ этомъ неоконченномъ видѣ, какъ она осталась, поэма Король Духъ — самая большая изъ всѣхъ написанныхъ Словацкимъ. Если прибавить трудъ, какого ему стоили передѣлки, и то значеніе, какое поэма имѣла въ его глазахъ, то нельзя не пожалѣть о той силѣ и времени, какія потрачены поэтомъ на это произведеніе — туманное, неестественное, во всѣхъ отношеніяхъ «дѣланное» и слабое въ художественномъ смыслѣ. Идея провиденціальнаго предназначенія развивается здѣсь въ олицетвореніяхъ одного духа въ людяхъ судьбы, сильнѣйшихъ двигателяхъ и представителяхъ исторіи народа. Такими здѣсь являются жестокій Попель, Пясть, Мечиславъ и Болеславъ Смѣлый, на которомъ поэма и остановилась. Словацкій въ то время былъ слѣпымъ послѣдователемъ Товіанскаго, этого страднаго фанатика, котораго личная сила на такихъ людей, какъ Словацкій и Мицкевичъ, не разъяснена достаточно. Въ аллегоричности Словацкій быль склоненъ и ранѣе, но эта склонность возросла въ немъ подъ вліяніемъ Брасинскаго и проявилась сильно не въ одномъ Королѣ Духѣ, но въ болѣе раннемъ произведеніи — въ поэмѣ прозою Ангелли, которую Брасинскій ставилъ выше всѣхъ его произведеній.

Выше уже замѣчено, что для Словацкаго посторонняя преаккупація, всякая навѣянная задача, — словомъ, все, не истекавшее изъ собственной его души, оказывалось вреднѣе, чѣмъ для кого-либо, именно потому, что онъ не зналъ мѣры и постоянно былъ готовъ, какъ библейскіе іудеи, впадать въ поклоненіе фальшивымъ богамъ. «Мои страданія и боли сердечныя и непрерывную борьбу съ толпой демоновъ, ихъ свѣтлыя кольчуги и щиты солнечные, и злобу змѣиную, я разскажу… послушный велѣнью вѣчному, что на меня возлагаетъ нынѣ это бремя, дабы я воспѣлъ дѣла давно минувшія и духовъ священныхъ святыя побѣды». Въ такой-то Тассовской и Аріостовской формѣ начинаетъ «духъ» свое повѣствованіе. О самой формѣ его можно только сказать, что октавы плывутъ одна за другой, мелодичныя, какъ всегда у Словацкаго, легкія, иногда, но рѣдко, освѣщенныя проблескомъ истинной поэтической силы. О содержаніи же достаточно и того, что намѣчено выше. Туманность и дѣланность — вотъ главныя черты поэмы.

Прибавимъ, что здѣсь непріятно поражаетъ наивная символика Словацкаго. Само собою разумѣется, что земля славянъ есть земля «Слова» и, только вслѣдствіе отступничества отъ духа, «Слово» замѣняется «Славою». Попель есть плодъ пепла героевъ, король Мечиславъ, принявшій христіанство, осуществляетъ задачу, возложенную на него мечомъ и славой (несмотря на то, что въ иномъ мѣстѣ «слава» является измѣной «слову»). Болеславъ названъ этимъ именемъ по такой причинѣ, что Мечиславъ болѣлъ о своей «славѣ», когда долженъ былъ признать себя цесарскимъ ленникомъ въ земляхъ, лежащихъ, за Вартою, и т. д. Совершенно непонятно, какъ могъ опускаться до подобнаго безвкусія художникъ, владѣвшій всѣми тайнами красоты. Вотъ какъ вредно дѣйствовали на Словацкаго тѣ уже не внѣшнія грани, но внутреннія путы, которымъ онъ самъ поддавался и въ которыхъ полетъ его мысли или терялся, или дѣлался неестественнымъ. Къ его воспріимчивому и, вмѣстѣ, необузданному воображенію можно примѣнить его же стихъ о сердцѣ:

Miękkie jak wosk, jak wicher szalone

(мягко какъ воскъ и какъ вихрь безумно).

Но само собою разумѣется, что и въ рапсодіяхъ Короля Духа есть мѣста, въ которыхъ Словацкій захватываетъ читателя художественностью исполненія, такъ что заставляетъ его совершенно забывать на минуту о натянутости и фальши цѣлаго. Такое впечатлѣніе производятъ, напримѣръ, картины, изображающія страну короля Попеля и его замокъ погруженными въ магическій сонъ волшебницей Пыхою. Правда, и мысль, и форма заимствованы у Аріосто. Но каждый образъ въ общемъ и до послѣдняго детали здѣсь очерченъ такъ художественно, а стихъ такъ свободенъ и благозвученъ, что читатель самъ испытываетъ очарованіе, подобное тону, какое изображено въ картинѣ, забываетъ о чудачествахъ пройденнаго пути и безусловно поддается наслажденію минуты.

Рядомъ съ Королемъ Духомъ мы поставили поэму въ прозѣ Ангелли, написанную, вѣроятно, послѣ знакомства съ Красинскимъ, быть можетъ, двумя или тремя годами раньше Короля, хотя издатель помѣтилъ ее 1835 годомъ. Здѣсь также преобладаютъ мистицизмъ и символизмъ, отъ которыхъ Словацкій былъ свободенъ, когда жилъ въ Женевѣ. Ангелли имѣетъ двоякое содержаніе: это, во-первыхъ, плачъ поэта надъ страданіями поляковъ, сосланныхъ въ Сибирь послѣ 1831 года; во-вторыхъ, представленіе этихъ страданій, какъ искупительной жертвы для будущаго. Сосланные поселенцы встрѣчаютъ племя остяковъ, которыхъ шаманъ или царь, знавшій еще ихъ отцовъ (ссыльныхъ послѣ барской конфедераціи и раздѣла), оказываетъ имъ помощь. Этотъ шаманъ имѣетъ власть дѣлать чудеса, онъ — Моисей своего племени, а пришлымъ изгнанникамъ онъ хочетъ открыть тайну искупленія ихъ народа. Для этого онъ выбираетъ изъ ихъ среды юношу — Ангелли: «Изберу одного изъ нихъ и возлюблю его какъ сына, а умирая возложу на него бремя мое и еще иное бремя, большее, чѣмъ способны носить другіе, дабы въ немъ было искупленіе. И покажу ему всѣ несчастія этой земли, а потомъ оставлю его одного въ великомъ мракѣ, съ бременемъ мысли и тоски на сердцѣ… Имѣйте надежду, ибо надежда перейдетъ отъ васъ на будущія поколѣнія и оживитъ ихъ; если же въ васъ умретъ, то грядущія поколѣнія будутъ изъ людей мертвыхъ. А то, о чемъ думать будете, исполнится, и велика будетъ на землѣ радость въ тотъ день возстанія изъ гроба».

И вотъ шаманъ раскрылъ передъ Ангелли тайны сибирскихъ могилъ и тогдашнихъ казематовъ, показалъ ему умершихъ отъ голода, сошедшихъ съ ума, избитыхъ, прикованныхъ къ тачкамъ, показалъ ему въ рудникахъ подъ землею «озеро изъ человѣческихъ слезъ». Толпа поселенцевъ, обуреваемая раздорами, убила благодѣтеля своего — шамана; а Ангелли остался одинъ, посвященный имъ въ тайны царства духовъ и будущности. Въ концѣ онъ погибаетъ среди льдовъ, не достигнувъ еще полнаго духовнаго совершенства, и потому, когда наступаетъ великое торжество пробужденія и освобожденія всѣхъ народовъ, Ангелли не возвращается въ жизни. Претерпѣнныя страданія искупили душу народовъ; но Ангелли не просыпается въ моментъ ихъ общаго воскрешенія отъ мрака и принужденной работы. Изъ пламенной зари вылетаетъ бѣлый рыцарь — провозвѣстникъ торжества свободы: «Воскресаютъ народы! у кого есть душа, пусть оживетъ, пусть встаетъ! ибо настало время для людей сильныхъ»… Но когда рыцарь пролетаетъ надъ могилой Ангелли, то ангелъ Элое, сидящій при ней, говоритъ: «Рыцарь, не буди его, онъ былъ предназначенъ на жертву, онъ принесъ въ жертву все, даже сердце; лети далѣе, не буди его. И ангелъ обрадовался, что сердце Ангелли не отозвалось на голосъ рыцаря и что оно уже опочило навсегда».

Прозаическая форма здѣсь взята для простоты и языкъ самый простое, нѣсколько библейскій по своему ритму. Въ поэмѣ этой уже отражаются не только идея о миссіи, но отчасти и товіанистское ученіе о непрерывномъ новомъ нарожденіи и воплощеніи духовъ и объ искупленіи народовъ посредствомъ очистительной жертвы страданія. Уже изъ этого слѣдуетъ, что поэма эта не могла быть написана въ 1835 г. Самой личности Ангелли не надо придавать значенія, потому что символика, примѣненная къ нему, слишкомъ туманна. По общая мысль ясна, насколько можетъ быть ясности въ чистѣйшемъ мистицизмѣ. Прибавимъ, что Ангелли не только содержаніемъ своимъ долженъ былъ производить самое страстное впечатлѣніе, но даже и своимъ мистицизмомъ приходился по духу людямъ, которые все еще рвались на бой, и, въ полной безнадежности найдти немедленно подъ рукою нѣчто реальное, ухватывались за миражи, въ которыхъ имъ видѣлись все та же борьба и та же, хоть далекая, хоть сверхъестественная надежда.

VII.

Паши современники не ставятъ Ангелли такъ высоко, какъ его цѣнилъ Красинскій; но, несмотря на свои недостатки, это — несомнѣнно сильная, глубоко прочувствованная вещь и въ такомъ смыслѣ стоитъ внѣ всякаго сравненія съ Королемъ Духомъ. Но если туманность въ этихъ произведеніяхъ объясняется тѣмъ мистическимъ настроеніемъ, въ какое впалъ поэтъ, то расплывчатость и невоздержность формы выказались особенно сильно въ двухъ другихъ поэмахъ: въ Пястѣ Дантишкѣ (1837 г.) и въ Бенёвскомъ (1841 г.). Первая вещь написана была во Флоренціи и будто бы съ нѣкоторымъ подражаніемъ Данту, какъ о томъ говоритъ самъ Словацкій. Между тѣмъ, ничего общаго здѣсь Словацкій съ Дантомъ не имѣетъ, кромѣ того, что Дантишекъ ходитъ по аду и описываетъ видѣнныя тамъ чудовища, — собственно говоря одинъ только родъ чудовищъ — людей жестокихъ. Ни форма стиха не напоминаетъ терцины «великаго гибеллина», ни языкъ — какая-то странная смѣсь юмора со скорбью, производящая непріятное впечатлѣніе. Нигдѣ Словацкій до такой степени не употребилъ во зло свободы лирическаго полета, нигдѣ не пренебрегъ такъ окончательно вкусомъ и даже здравымъ смысломъ.

Бенёвскій — вещь иного рода. Въ этой большой, хотя недоконченной поэмѣ Словацкій терялъ мѣру собственно въ безконечныхъ отступленіяхъ, въ полной произвольности скачковъ и безформенности общей картины. Положимъ, отступленія лежатъ въ задачѣ, такъ какъ, сверхъ описанія приключеній Бенёвскаго, барскаго конфедерата, и нѣкоторыхъ дѣйствительныхъ историческихъ фигуръ, вождей той же патріотической конфедераціи, авторъ имѣлъ здѣсь еще иную цѣль — отпоръ разнымъ критикамъ, хотѣлъ дать своимъ предполагаемымъ и дѣйствительнымъ недоброжелателямъ почувствовать, что онъ вовсе не робкій, просящій признанія поэтъ, но писатель, сознающій свою силу и способный проявить ее, между прочимъ, и во взмахѣ сатирическаго бича. За образецъ для такого романа съ отступленіями былъ прямо взятъ Донъ-Жуанъ Байрона. Свободный, отчасти фамильярный, отчасти пренебрежительный тонъ, романъ съ разными сатирическими вставками, не относящимися къ предмету, — все это, дѣйствительно, есть и у Байрона.

Но Словацкій сдѣлалъ крупную ошибку въ самомъ замыслѣ. Байронъ могъ нанизывать что угодно на такой неопредѣленной и вымышленной канвѣ, какъ приключеніе сочиненнаго имъ авантюриста. Словацкій же взялъ канву вполнѣ историческую и, притомъ, такую, которая въ памяти людей окружена ореоломъ. Это уже не канва; это готовый рисунокъ, который только требуетъ красокъ и, притонъ, вѣрныхъ красокъ. Барская конфедерація заслуживала исторической поэмы и, разъ взятая Словацкимъ за тему, должна была потребовать отъ него всей силы его таланта, всей страстности его порыва. Она вовсе не годилась, наравнѣ съ Донъ-Жуаномъ, какъ нитка для переплета полуфантастическаго романа съ фельетоннымъ оттѣнкомъ. Затѣмъ, Байронъ хотя и впадаетъ въ отступленія, но, все-таки, и вымышленнаго своего Донъ-Жуана уважаетъ настолько, что разсказываетъ его связно, Словацкій же просто какъ бы ищетъ въ послѣднемъ или предпослѣднемъ стихѣ каждой октавы повода для того, чтобы пристегнуть къ нему отступленія, которыхъ рядъ становится, наконецъ, утомительнымъ.

Выводя историческія лица, онъ нисколько не заботится о правдѣ: теряется въ частностямъ и описаніяхъ, впадаетъ въ совершенно ненужную по сюжету чудесность (какъ въ эпизодѣ Свентины) и т. д. Однимъ словомъ, выражаясь высокимъ слогомъ, здѣсь «Пегасъ» его хотя и не взлетаетъ въ небеса, хотя и пущенъ только въ степь, но съ нимъ именно и происходитъ то, что выше сказано о слишкомъ рѣзвомъ конѣ: онъ подхватываетъ и несется безъ оглядки, заноситъ вбокъ слишкомъ ужъ часто и слишкомъ надолго. Впрочемъ, Словацкій считалъ необузданность какъ бы божественнымъ правомъ поэта, и къ сдѣланному нами сравненію примѣнимы стихи изъ самого же Бенёвекаго: «Богъ любитъ громкій летъ исполинскихъ птицъ, и необузданныхъ коней онъ не сдерживаетъ».

Стихъ въ Бенёвекомъ необычайно легокъ, онъ именно несется безъ оглядки, чувствуется, что поэту весело въ раздольѣ этой байроновской формы. И есть множество превосходныхъ стиховъ, красивыхъ сравненій, какъ почти вездѣ у этого поэта. Вотъ хоть бы, напримѣръ, козачья хоругвь идетъ въ степи, плыветъ въ морѣ высокаго бурьяна. «То вдругъ знамя всплываетъ надъ поверхностью моря, какъ латинскій парусъ надъ рыбачьей ладьей; то видишь, какъ конь прорѣзаетъ грудью волну травы и изъ травы полувыходитъ, какъ дельфинъ; но всему ему не выплыть на вѣтеръ; такъ конь, выростающій подъ рѣзцомъ скульптора и весь осаженный на заду въ глыбѣ камня, по грудь — конь, а по поясъ — гадъ».

Сатира бьетъ во всѣ стороны: и въ критиковъ, и въ іезуитовъ, и въ ханжей, и въ «литовскихъ поэтовъ», и въ аристократовъ, и въ разныхъ дѣятелей революціи 1830—31 годовъ, и въ эмиграцію, и, наконецъ, приходитъ къ совершенно неожиданному объявленію войны Мицкевичу (безъ его имени) за то, что тотъ ведетъ народъ «кривымъ путемъ». На этомъ останавливается пятая пѣснь, которая была напечатана самимъ авторомъ. Но въ бумагахъ его остались продолженіе и окончаніе всей первой части (13 пѣсенъ) и неполная 14-я, которою начиналась вторая часть; остались и еще нѣсколько небольшихъ отрывковъ. Въ этомъ посмертномъ продолженіи изображена рѣзня въ Украйнѣ, являются гайдамаки, желѣзнякъ, одинъ изъ Потоцкихъ, — однимъ словомъ, историческая канва здѣсь еще расширяется, и надо замѣтить, что разсказъ становится связнѣе, отступленія короче. Но поэтъ, вѣроятно, потому и оставилъ Бенёвского недоконченнымъ, что, продолжая его въ тѣхъ же размѣрахъ, пришлось бы создать нѣчто совсѣмъ громадное.

Въ Бенёвскомъ, какъ уже сказано, Словацкій хотѣлъ показать замалчивавшей его критикѣ и предполагаемымъ врагамъ, что онъ нисколько не ищетъ ихъ покровительства и не нуждается въ немъ, что онъ знаетъ себѣ цѣну и свое вліяніе на умы. Отсюда неизбѣжная доля драпировки И позированія на пьедесталѣ, которыхъ, впрочемъ, безконечно больше у Байрона, а частица встрѣчается и у Пушкина. Полемическая цѣль въ Бенёвскомъ была достигнута. Злыя выходки произвели большое впечатлѣніе; такъ называемой «толпѣ» всегда нѣсколько импонируетъ самомнѣніе; скромность, безоружность писателя и общественнаго дѣятеля рѣдко вмѣняются ему въ заслугу. Но въ чисто-литературномъ отношеніи, несмотря на множество чудесныхъ стиховъ, на красоту описаній и на боевой пылъ поэмы, мы должны признать Бенёвскаго однимъ изъ слабыхъ произведеній Словацкаго.

Въ той же категоріи мы отнесемъ Вацлава (1836 г.) — поэму, которой героемъ является догорающій отступникъ Феликсъ Потоцкій, владѣлецъ Тульчина, одна изъ самыхъ мрачныхъ фигуръ конца XVIII в. Изъ всѣхъ лирическихъ произведеній Словацкаго на первомъ мѣстѣ стоитъ поэма Въ Швейцаріи, о которой уже упомянуто выше и съ которою мы не можемъ сколько-нибудь ознакомить русскаго читателя, такъ какъ вся она есть только разнообразное повтореніе слова «люблю», вправляемаго въ чудесные швейцарскіе пейзажи. Нѣчто похожее — въ сонетахъ Петрарки; сходство есть и въ мягкости стиха, въ тонкости сравненій. Но у Петрарки живописная часть гораздо слабѣе, а въ самомъ выраженіи чувства есть нѣсколько монотонная плаксивость. У Словацкаго же глубокая тоска является болѣе на днѣ души, а самый стихъ болѣе напоминаетъ разнообразные свѣтовые эффекты въ горахъ, порывы вѣтра и шумъ каскадовъ, чѣмъ волшебное, но слишкомъ тихое журчаніе петрарковскаго ручья.

Рядомъ съ этою поэмой, по совершенству формы, мы поставимъ Отца зачумленныхъ (1836 г.). Эта небольшая вещь — разсказъ араба, который шелъ съ семьею на верблюдахъ черезъ пустыню, между Египтомъ и Палестиной, и, задержанный въ карантинномъ кордонѣ, потерялъ своихъ дѣтей и жену, поочередно и съ долгими промежутками, умершихъ отъ чумы. Сюжетъ — страданія отца при видѣ приближающейся постепенно къ дѣтямъ смерти — взятъ прямо изъ пѣсни Дапте объ Уголипо; даже первый стихъ Описанія похожъ. Только раздѣленіе стиховъ — не на терцины, а на 12-ти строчныя строфы. Но какое совершенно Самостоятельное мастерство въ анализѣ, какіе вѣрные переходы чувства! Какъ трагична и, вмѣстѣ, правдоподобна та аберрація чувства, что по смерти дѣтей мужъ и жена ощущали къ себѣ взаимно нѣчто враждебное, «скорбь была похожа на ненависть, и встала глубокая, черная — между нами». Этотъ разсказъ замѣчателенъ тѣмъ, что въ немъ нѣтъ ни одного лишняго слова, такъ что если его прочесть вслѣдъ за Королемъ Духомъ или Бенёвскимъ, то трудно повѣрить, чтобы то и другое написалъ одинъ человѣкъ. Только выработка стиха положила на всемъ одну печать.

Въ своихъ первыхъ лирическихъ произведеніяхъ: Гуго, Монахъ, Янъ Бѣлецкій, Арабъ, Змѣя, который были написаны въ 1829 и 1830 гг. и появились въ 1832 г., и въ Ламбро (1833 г.) Словацкій являлся чистымъ байронистомъ. Самый характеръ и тонъ байроновской романтики слишкомъ извѣстны читателю по нѣкоторымъ произведеніямъ Пушкина, Лермонтова, Козлова, чтобы требовалось болѣе близкаго объясненія. Демоническій характеръ героевъ, презрѣніе въ человѣчеству, месть, играющая важную роль, краски, взятыя преимущественно съ Востока, — все это слишкомъ знакомо.

Изъ названныхъ вещей наиболѣе популяренъ Янъ Бѣлецкій. Это — месть дворянина надъ магнатомъ, который, за недостатокъ покорности, сжегъ ему усадьбу; Бѣлецкій бѣжитъ къ татарамъ, дѣлается мусульманиномъ и приводить ихъ на замокъ магната во время маскарада, а самъ гибнетъ подъ проклятіемъ епископа. Въ Арабѣ проведена оригинальная идея — представить понятіе о злобѣ, о ненависти къ человѣчеству и къ самой природѣ — въ чистомъ, безусловномъ видѣ. Этотъ Арабъ есть олицетвореніе начала зла; мысль выражена съ большою силой, наслажденіе страданіемъ, неумолимость выражены ярко. Арабъ встрѣчаетъ въ степи пальму и засыпаетъ источникъ, которымъ она живетъ; «пусть стоить безъ листьевъ въ пустынѣ, какимъ я остался на свѣтѣ; пусть тѣнь увядшей показываетъ часы на пескѣ, какъ тѣнь страданія показываетъ мнѣ годы».

Въ Монахѣ замыселъ также самостоятеленъ: это арабъ, принявшій христіанство и преслѣдуемый за то страшною ненавистью своихъ единоплеменниковъ. Въ Ламбро уже проявляется та растянутость разсказа и невоздержность мысли, какія встрѣтятся впослѣдствіи въ Королѣ Духѣ и Снѣ Саломеи. Изъ меньшихъ стихотвореній необходимо упомянуть о недоконченной поэмѣ Путешествіе въ Святую Землю (1836 г.), въ которой Словацкій имѣлъ случай примѣнить свое богатство красокъ въ описаніяхъ; замѣтимъ, однако, что преобладаетъ здѣсь нота меланхолическая, нѣтъ тѣхъ порывовъ, которые часто уносили поэта слишкомъ далеко, но въ которыхъ отражалась его сила.

Въ большомъ числѣ стихотвореній мелкихъ есть прелестныя вещи, между прочими и такія, въ которыхъ чувство высказывается въ трогательной простотѣ. Укажемъ въ видѣ примѣровъ на Разлуку и на На память Зосѣ. «Мы разлучены, но помнимъ другъ о другѣ, между нами летаетъ голубь печали и носитъ вѣсти. Знаю я, когда, сидя въ саду, ты плачешь, знаю, когда плачешь, запершись въ тихой комнатѣ. Я знаю часъ, когда жъ тебѣ подступаетъ волна боли, и разговоръ тотъ знаю, который вызываетъ твою слезу; ты мнѣ видна, какъ звѣздочка, которая вотъ тамъ возгорѣлась, и то роняетъ розовую слезу, то блеснетъ искрою синей… А ты сажа навсегда погасла надъ бѣднымъ странникомъ; хотя никогда, никогда намъ не соединиться, и мы порой на минуту замолкнемъ, но вдругъ опятъ кличемъ другъ друга, какъ два тоскующихъ соловья, зовущіе себя плачемъ» Это стихотвореніе, помѣченное «надъ озеромъ Леманъ, 1835 г.» очевидно, обращено въ Маріи Водзинской.

Зосѣ — на память. «Не проси у меня, Зося, стиховъ. Когда ты вepнешься на родину, то каждый цвѣтокъ скажетъ Зосѣ стихи, каждая звѣздочка споетъ пѣсню. Слушай ихъ, пока не отцвѣлъ цвѣтовъ, пока не упала звѣздочка; они — лучшіе поэты. Звѣзды голубыя, красныя цвѣтки тамъ тебѣ сложатся въ поэму, а я самъ могъ бы сказать только то же, что они, потому что отъ нихъ я научился говорить; тамъ, надъ родною рѣкой, я самъ былъ, какъ теперь Зося — ребенкомъ. Нынѣ я далеко заѣхалъ въ гости, и горькая судьба гонитъ меня все дальше. Привези мнѣ, Зосенька, свѣта отъ тѣхъ звѣздъ, привези запаха тѣхъ цвѣтовъ, мнѣ, право, надо бы помолодѣть немного. Возвратись мнѣ съ родины такою, какъ будто приходишь съ неба». Это — одно изъ позднѣйшихъ стихотвореній; оно написано въ Парижѣ, въ 1844 г., за пять лѣтъ до смерти поэта.

Намъ кажется лишнимъ прибавлять какой-либо выводъ изъ обзора главныхъ произведеній Словацкаго. Мы, старались показать, въ чемъ была его сила, каковы слабыя стороны. Мѣсто его въ польской литературѣ, какъ самаго замѣчательнаго поэта послѣ Мицкевича, признано. Сожалѣемъ только, что не могли дать понятія о самой красотѣ стиховъ этого великаго мелодиста въ поэзіи, какъ не могли, по инымъ причинамъ, передать и всей тайны его дѣйствія на сердце его читателей.

Л. Полонскій.

"Русская Мысль", кн.II, 1889