Микель Анджело Буонарроти, знаменитый скульптор, живописец, архитектор и поэт, происходил из древнего рода, представители которого из поколения в поколение занимали почетные места в правительстве Флоренции. Он был сыном судьи Лодовико и род. 6 марта 1475 г. в Кампрезе, в долине Арно, с раннего детства до 1505 г. жил во Флоренции, не надолго отлучаясь в Болонью и Рим. На 13 году M. А. начал заниматься живописью у Гирландайо, на 15 году — скульптурой у Бертольдо, ученика Донателло. В это же время М. А. вошел в круг Лоренцо Медичи, который сделал его товарищем своего сына и племянника. Пребывание у Медичи способствовало разносторонности художественного развития и широте образования М. А., так как он получил возможность вращаться как среди видных ученых и художников того времени, так и среди античных произведений, собранных Медичи в саду С. Марко. Первые скульптурные произведения, исполненные М. А. на 17 году, отразили влияние Донателло и антиков. В „Мадонне на лестнице“ видно влияние позднейших произведений Донателло. В высоком рельефе „Битва кентавров“ чувствуются отзвуки античных саркофагов. Но и в том и другом произведении проявляются в известной степени черты, характерные для М. А. В первом рельефе — формы Мадонны и детей уже мощны. Во втором рельефе М. А. уже выказывает превосходное понимание тела, смелость движений и ракурсов. Пребывание во Флоренции М. А. было прервано изгнанием Медичи. Тесно связанный с ними, М. А. должен был покинуть Флоренцию и бежал осенью 1494 г. в Болонью. Там он изготовил для канделябра коленопреклоненного ангела в античном стиле, статую св. Петрония и полуобнаженного всадника Прокула в строгом и сильном стиле Якопо делла Кверча, которым он увлекался в Болонье. Летом 1495 г. М. А. возвратился во Флоренцию, но не надолго. Здесь он успел высечь из мрамора жизненную статую юного Иоанна и спящего Амура в античном стиле. В 1496 г. М. А. отправился в Рим, где он надеялся скорее получить заказы. Для римского купца он исполнил в 1498 г. „Вакха“ в натуральную величину. Классический сюжет и некоторые линии тела навеяны изучением памятников древности, которому отдался М. А. в Риме. Но в трактовке сюжета, в разработке форм тела М. А. во многом отклонился от античной традиции. Он представил не бога, а человека в винном угаре. Формы Вакха слегка вздуты. Это первое проявление будущих титанических форм. Совершенно освобождается М. А. от влияния античности в „Богоматери, страдающей над телом Христа“ (Пиета) в соборе св. Петра в Риме — главнейшем произведении первого периода. В нем господствует уравновешенное чувство красоты, над ним веет дух строгой скульптуры XV века. В этом уравновешенном стиле М. А. работал и некоторое время во Флоренции, куда он снова вернулся в 1501 г. Величественно строги и неоконченные рельефы „Мадонна с Младенцем“ (в Лондонской академии и Национальном музее во Флоренции), с грустно задумчивым выражением ликов. В этих произведениях М. А. говорит просто и выразительно, но сдержанно. Порыв мощи является в „Давиде“, исполненном по заказу в 1501—1503 г. для собора во Флоренции. В распоряжение М. А. была дана узкая длинная глыба мрамора. Из нее, преодолев большие технические трудности, М. А. создал сильную стройную фигуру юноши Давида. Это изображение не библейского мальчика-пастуха. Это — отражение мощного образа, сложившегося у М. А. Невиданное дотоле мастерство в изображении тела произвело глубокое впечатление, и статую поместили не в соборе, а на площади у Синьории, как символ беззаветной решимости отразить всякое вражеское нападение. Там она простояла до 1873 г., когда ее перенесли для сохранения от действия непогоды в академию художеств. До сих пор М. А. работал почти исключительно в области скульптуры. Вскоре после окончания статуи Давида на его долю выпала первая большая живописная работа. В 1504 г. флорентийская синьория заказала ему для зала городского совета громадную картину из истории Флоренции. Место для нее было отведено против картины Леонардо да Винчи, приглашенного в то же время к росписи зала. М. А. избрал битву при Кашино, именно тот момент, когда пизанцы внезапно напали на купающихся в Арно флорентинцев. Картина не была написана. Не уцелел и большой картон, сделанный М. А. в 1505 г., только части его сохранились в гравюрах и показывают необычайную силу атлетических тел и удивительное знание анатомии. Единственное произведение, знакомящее с живописью М. А. этого периода, и единственная станковая картина его кисти — „Св. Семейство“ (в Уффициях), написанное в 1504 г. И здесь М. А. отступает от традиции в композиции, позах, типах и выражении. В конце первого периода М. А., пройдя через ряд влияний и переработав их, сложился окончательно. Во второй период, в тридцатилетие с 1505 по 1534 г., М. А. развернул все величие своего таланта в грандиозных созданиях скульптуры и живописи, деля свою деятельность между Римом (1505—1517) и Флоренцией (1517—1534), где он выполнял заказы пап Юлия II, Льва X и Климента VII. В январе 1505 г. М. А. был вызван папою Юлием II для исполнения надгробного памятника, который он задумал создать себе при жизни. В 1505 г. М. А. сделал первый набросок. Проект был отвергнут папою. Огорченный М. А. уехал во Флоренцию. Примирение состоялось в Болонье, когда М. А. было поручено восстановить разбитую статую папы. Весною 1508 г. М. А. вернулся в Рим, но приступить к созданию памятника не пришлось. Папа поручил ему расписать потолок Сикстинской капеллы. Замкнувшись там, в полном одиночестве, с мая 1508 г. по осень 1512 г., М. А. жил среди непрестанного труда, наполняя образами Библии громадный свод капеллы. Весь потолок он превратил в расчлененную архитектурную раму, в кот. выступают 9 полей. На полях он поместил ряд сцен из книги Бытия. Первые пять полей посвящены творению мира и человека, далее идут „Грехопадение“, „Жертвоприношение Ноя“, „Потоп“, „Опьянение Ноя“. По углам — „Юдифь и Олоферн“, „Давид и Голиаф“, „Медный змий“ и „Наказание Аммана“. По бокам на склонах свода — семь пророков и пять сивилл (см. репродукц., XXII, 439/40). Когда был окончен этот колоссальный плафон, уже по смерти папы Юлия II, в 1513 г. М. А. мог приняться за работу над его памятником. М. А. составил новый проект, но и на этот раз М. А. был отвлечен другим поручением. В 1519 г. на него возложена была папой постройка усыпальницы и памятников Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции. Над этим М. А. работал с перерывами с 1524 г. по 1527 г. и с 1530 по 1534 г. Усыпальница была выстроена в виде четырехсторонней капеллы с легким куполом. На двух противоположных стенах, расчлененных коринфскими пилястрами, в нишах поставлены были статуи Лоренцо и Джулиано Медичи. Лоренцо — с непокрытой головой, исполненный отваги, смело смотрит вперед. Джулиано — в шлеме, спокойно погруженный в думу, оперся на руку. Это не портреты, а символическ., идеальные изображения. У ног каждого над саркофагом, прихотливо изгибаясь, полулежат аллегорическ. фигуры времени дня. У Лоренцо — „Вечер“ и „Утро“, у Джулиано — „День“ и „Ночь“. Эти титанические фигуры необычайной силы, и полные глубокой душевной жизни статуи Медичи показывают высшее проявление гения М. А. (см. репродукцию, XXII, 451/52).
Третий период деятельности М. А., охватывающий последние тридцать лет его жизни, длился с 1534 по 1564 г. В этот период М. А. работал исключительно в Риме и оставил крупные вклады в области живописи, ваяния и зодчества. В 1535 году М. А. был сделан высшим архитектором, скульптором и живописцем апостолического дворца. По заказу папы с 1535 по 1541 г. он написал „Страшный Суд“ на передней стене Сикстинской капеллы. Эта колоссальная роспись, наполненная множеством фигур, совершенно не считается с церковной традицией. Здесь нет Христа-Искупителя, восседающего на престоле и произносящего свой нелицеприятный приговор. У М. А. Христос — нагой олимпийский бог геркулесовского сложения, гневным жестом отсылающий грешников в ад. В этой фреске М. А. дал индивидуальное толкование и воплощение евангельского сюжета. Композиция поражает титанической силой и мрачным настроением. Она блещет необычайным знанием анатомии человеческого тела. Последними живописными работами М. А. были величественные „Обращение Савла“ и „Распятие Петра“ в Паолинской капелле. В области ваяния в этот период М. А. работал над окончанием памятника Юлию II. С осуществлением этого памятника М. А. пережил настоящую трагедию. Постепенно сокращая замысел, он довел дело до нескольких статуй. Для нижней части исполнены были только два скованных пленника — библейские символы плена человека на земле (в Лувре), одна статуя победителя и та неоконченная (Национальный музей во Флоренции — 1545 г.). Для верхней части — только „Моисей“ (см. репрод., XXII, 463/64). Превосходны скованные невольники, но высшего совершенства достиг М. А. в статуе Моисея. Гневный, готовый поразить богоотступный народ, одаренный страшной духовной и телесной силой, сидит Моисей со скрижалями Завета. Он весь — сдержанный порыв. С величавою мощью образа здесь соединена высочайшая техника. В скромном виде памятник Юлию II с статуей Моисея и с фигурами Лии и Рахили помещен в Пиетро ин Винколи в Риме. В последние годы — с 1547 г. по 1564 г. — М. А. развернул широкую деятельность в области архитектуры. „Ради славы Божией“, безвозмездно, он принял на себя заведывание постройкой храма св. Петра. Сохранив первоначальную форму плана, установленную Браманте, он упростил, стараясь сконцентрировать все и создать цельное. Памятником строительной деятельности М. А. является и великолепная новая площадь Капитолия с лестницами и дворцами консерваторов и сенаторов, украшенными мощными карнизами и пилястрами, фронтонами и раковинами над окнами. До последних дней жизни М. А. не переставал работать. Он умер на 89 г. 18 февр. 1564 г. в Риме. Флоренция вернула его тело в родной город и погребла в ц. С. Кроче.
М. А. был среднего роста, коренастый, широкоплечий. Его некрасивое лицо с переломленным еще в юности носом было выразительно. Высокий лоб, небольшие светлые блестящие глаза имели особую привлекательность. Он вел умеренную жизнь и при всей громадности работы сохранил до последнего года силы. Жил М. А. одиноко. Кроме родных, дряхлого старика-отца, восторженно-преданного друга Виттории Колонны, с которой он познакомился, когда ему было за 60 лет, и верного слуги Франческо, у него не было близких людей. Порывистый и в то же время сосредоточенный во внутренней работе, М. А. был горд, независим и способен был „третировать папу, как не смел его третировать король Франции“. Жизнь его была исполнена жестокими безысходными противоречиями. Как патриот, как человек и как художник, он много пережил огорчений и неприятностей, тысячи моментов разочарования, борьбы с заказчиками, с семьей и, может быть, больше всего с самим собой. Не раз он приходил в отчаяние. „Живопись, скульптура, труд и слишком большая доверчивость подорвали меня, — писал он, — и все идет с каждым днем хуже и хуже. Гораздо лучше было бы для меня, если бы еще в молодости я сделался фабрикантом спичек — я бы не переносил всех теперешних моих страданий“. Горечь душевной муки слышится и в изящных сонетах М. А. Они, вскрывая тайники его душевной жизни, выявляют мощь его духа, тоскующего, одинокого, его мысли о труднейших проблемах человеческой жизни. Но всего ярче передают напряжение и бури его души его титанические образы, иссеченные из мрамора и созданные кистью. В произведениях М. А. нет надуманности. Все у него выливалось сразу и было цельно, как бы это ни было сложно. Все у него непосредственно и законченно, полно чудесного ритма. Неиссякаемое богатство души, его вечная энергия укладывается в ясные общие построения. Искусство М. А. страстно, напряженно и изумительно своеобразно. Каждое его произведение отмечено чем-то необычайным. Для М. А. не существовало мира действительности. Он не списывает с окружающего. Природа его только вдохновляет, но все он берет из особого мира своей фантазии. Он творил дерзко, бессознательно, и вышедшее из-под его руки отражало глубокий его лиризм; М. А. жил формами и главным образом формами человека. Его стихией было человеческое тело. Только в теле, в его силуэтах или пластических формах он выражал свою творческую мощь. Эти формы взяты такими, какими наделен тот или другой человек. Его формы суммарны, выражают как он мыслил человека и видел его в грезах своего воображения. Поэтому его люди мрачны, как сам М. А.; его мраморы и росписи пропитаны мировою скорбью, которою он болел. Образы М. А. носят характер полной исключительности. М. А. близок к античности по целостности образов, но он резко отходит от нее по драматизму творчества, по судорожной энергии, столь не сходной с классическ. равновесием. Как яркая индивидуальность, он резко отличался от величайших своих современников (см. Италия — искусство). В противоположность исканию красоты, вдохновлявшему Рафаэля, углубленности мысли и изучения, одушевлявшей Леонардо да Винчи, М. А. стремился к выражению напряженной воли. Все беспечное у него сменяется серьезным и страстным. Он не берет от современников ничего, он протестует против господствующего язычества Возрождения и несет свое мощное новое, сурово-величавое. Величайший мастер живописи и ваяния, М. А. был в то же время и гениальным зодчим. Он не повторял антиков, не следовал их архитектоническим законам. Он внес субъективное начало и дал обработку новых, своеобразных и величественных форм. Он творил их, изобретал и положил начало новому направлению художественного творчества — барокко. Неистовый титанизм М. А. и новизна его творчества поразили современников и оказали необычайно сильное влияние и на потомков. Последователи М. А. были влюблены в его силу. Язык форм, лично ему принадлежавший и выражавший его внутреннее горение и гений, сделался обязательным и для тех, кто не владел мощью творца. Явилось подражание манере, и вместо простой и сильной грандиозности, страстности мощи и величавой возвышенности появилась театральная аффектированность, колоссальное стало превращаться в фальшиво-великолепное и безмерно пышное. Была утрировка формы, но дух исчез вместе с М. А.
О М. А. см. Condivi (1553); Milanesi, „Le Lettere di M. A. Buonarroti“ (1875); Gotti (1876); Springer, „Rafaël und M. A.“ (1883); Levi (1884); Frey, „Die Dichtungen des M. A. B.“ (1897); Symonds (1893); Bode (1902); Ricci (1902); Holroyd (1903); Thode, „М. A. und das Ende der Renaissance“ (1903—4); Romain Rolland (1905); Knapp (1906); Mackowscky (1908); Davies (1909); Justi (1910); Гримм, „Микель Анджело Буонарроти“, 1913; Вёльфлин, „Классическое искусство“, 1913; Gottschewsckii, „М. die Malereien“, 1914; „Переписка М. А. Б.“ Перевод Павлинова (с биографией Кондиви). 1914 г. Ролан, „М. А.“ 1915.