ЭСБЕ/Хор, в древнегреческом театре

Хор
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона

Словник: Ходский — Цензура. Источник: т. XXXVIIa (1903): Ходский — Цензура, с. 581—583 ( скан ) • Даты российских событий указаны по юлианскому календарю.

Хор. — Совмещение поэзии, музыки и пляски в древнейшей, особенно богослужебной лирике греков требовало исполнителей в виде определенного числа знающих каждое из трех названных искусств людей того или другого, а то и обоего пола. При несложности требований в раннюю эпоху такими исполнителями были все или почти все граждане, не обиженные природой и получившие надлежащее «мусическое» воспитание. «Отгороженное место» (таково первоначальное значение слова chores) для хороводов считалось необходимой принадлежностью благоустроенных греческих городов, которые от него и получали почетные эпитеты в роде eurychoros, kallichoros и т. д. В особенности два греческих божества считались любителями и покровителями хорического искусства — Аполлон и Дионис; первому был посвящен преимущественно «пеан», а второму — «дифирамб». Так как Дельфы сумели сделаться средоточием того и другого культа, то под их влиянием и хорическая лирика достигла своего расцвета. Дельфы чрезвычайно расчетливо сосредоточили у себя и в покровительствуемых ими городах (особенно в Спарте) отдельные формы хорической лирики, зародившиеся большей частью в ионических общинах, и придали им специальную, более или менее дорическую окраску; а так как благодаря развитию музыки и хорическая техника осложнилась, то на место прежних местных, любительских Х. появились Х. виртуозов, разъезжавших с места на место и под руководством беззаветно преданных дельфийскому богу поэтов распространявших дельфийскую религию, этику и политику. Они сделались одним из главных орудий упрочения дельфийской умственной гегемонии в «лирический» период греческой литературы, т. е. в VII и VI вв. Из отдельных видов хорической лирики особенно важным был посвященный Дионису дифирамб (см.), особенностью которого было то, что в пении с Х. чередовался запевало; это чередование придавало ему почти диалогическую, т. е. драматическую форму. И действительно, из дифирамба развилась первоначальная трагедия — где, сказать трудно; при странствующей жизни Х. того времени прогресс в технике был достоянием не какого-нибудь города, а самого бога, т. е. Диониса. Хорическая поэзия потеряла свой общеэллинский характер, когда в Афинах было издано постановление, чтобы Х. на празднествах Диониса состояли исключительно из граждан. С этого времени — т. е. с 508 г., эпохи реформ Клисфена — Афины делаются средоточием драматической поэзии, дельфийское влияние идет на убыль, драма развивается в национальном афинском духе. Еще при Писистрате к запевале был прибавлен актер; стал возможен настоящий, драматический диалог. Сначала этот диалог был очень примитивен: действие, поскольку о нем была речь, происходило за сценой, действующее лицо только рассказывало о виденном и слышанном; вся драма скорее походила на кантату. Представление об этой первоначальной стадии развития трагедии дают нам ранние трагедии Эсхила «Персы» и «Просительницы»: в большинстве сцен участвует, кроме Х. и корифея, только один актер, разговор ведется между ним и корифеем, партии Х. по объему почти уравновешивают, по значению и интересу — превосходят диалогические партии. Самое заглавие дается трагедии по характеру участвующего в ней хора: «Персы» — старые члены царского совета, управляющие государством во время похода на Элладу царя Ксеркса; «Просительницы» — молодые дочери царя-изгнанника Даная, ищущие убежища в Аргосе. Трагедия начинается со вступления Х., объясняющего под звуки маршевой музыки (в так назыв. «анапестах») причину своего появления; затем маршевая музыка переходит в лирическую, предметом хорической песни делаются чувства (персы тревожатся об отсутствующем войске, данаиды боятся ожидающей их участи). Равным образом и всякий дальнейший прогресс действия вызывает у Х. соответственные чувства, находящие выражение в более или менее длинной лирической песне. Изредка встречаются и лирические диалоги, в которых одной стороной является Х.; но вообще драма распадается на ряд длинных и сплошных хорических песней (так назыв. stasima) и вставленные между ними драматические части (так назыв. epeisodia). Драматизм слабо развит; восхитительные по своей поэтической красоте и глубокомысленности хорические песни приковывают к себе внимание. Тот же Эсхил, впрочем, добавил к первому актеру еще второго, Софокл — третьего; эти реформы, поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в диалоге лиц до трех и четырех, имели последствием развитие драматического элемента и соответственное оттеснение Х., который чем далее, тем более стал чувствоваться, как тормозящая действие обуза. Вообще, чтобы понять роль Х. в греческой трагедии, следует помнить, что он существовал в ней еще до ее превращения в драму, как неизбежный элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедии как драмы поэты положительно борются с этим неустранимым пережитком. Борьба ведется в двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати — а со времени Софокла пятнадцати — хоревтов. Первоначально они исполняли свои партии все, solo же брал на себя один корифей; теперь поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение хорических партий, привлекая к solo, кроме корифея, еще кое-кого из хоревтов — одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение Х. к действию на рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии: чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие двенадцати (или пятнадцати) лиц должно было казаться неестественным. Оно отчасти было причиной того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (убийства и т. д.) происходили за кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на время Х.: так поступил Софокл в «Аянте», в сцене самоубийства героя. Точно так же обязательное присутствие Х. было причиной того, что место действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда пресловутое «единство места»). Если же поэту желательно было перенести театр действия, то для этого опять нужно было на время удалить Х.: так поступил Эсхил в «Евменидах», когда действие из Дельфов переносится в Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была введена интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира, Медея, Федра обязывают Х. хранить молчание о том, что они ему доверили, но неестественность этим не уменьшается: сообщение тайны остается психологически невероятным. В последнее время поэтому Еврипид предпочитал просто игнорировать присутствие Х.: действие развивается, как если бы Х. не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые часто никакого отношения к действию не имеют. — Со всем тем следует признать, что участие Х. представляло поэтам также немаловажные выгоды. Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием приятно разнообразило драму — тем приятнее, чем более вследствие развития драматизма действие трагедии подчиняло себе умы зрителей. Затем, обладая Х., поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) «идеального зрителя» происходящего на сцене. Наконец, в силу условности драматургической техники хорическая песня прикрывала скачки во времени; где поэтому такой скачок был желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. С течением времени изобретение занавеса лишило хорическую песню этого технического значения; но сакральное значение Х. как составной части богослужебной обрядности удержалось до самого конца жизни греческой трагедии, и он перешел с нею в Рим, который в силу подражательного характера своей трагедии тоже не счел возможным обойтись без Х. — Иначе обстояло дело в комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные и бранные песни двух партий ряженых; вот почему древняя аттическая комедия предполагает участие двух полухорий, и ее полный Х. состоит не из 12, а из 24 хоревтов. Действие было здесь поэтому с самого начала много оживленнее; участвовали, кроме обоих полухорий, еще их предводители, что повело к очень искусной и живой композиции древнейшей комедии. Но этот период лирической комедии немногим пережил конец пятого века; при развитии также и в комедии драматического элемента Х. скоро оказался в ней такой же помехой, как и в трагедии; но так как комедия стоит гораздо ближе к реальной жизни, то она не могла пойти на те компромиссы, которые были возможны в трагедии. Эта причина в связи со многими другими повела к тому, что комедии уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская комедия его не знала вовсе. — Различное положение Х. в трагедии и комедии отразилось на различном к нему отношении в новые времена. Между тем как для комедии отказ аттической драмы IV века был окончательным (чисто книжных попыток Платена и друг. можно и не считать), в области трагедии делались серьезные попытки восстановить древний Х. Таковы «Гофолия» Расина и, пропуская более мелкие, «Мессинская невеста» Шиллера. Последнее слово в этом деле еще не сказано. Конечно, в реалистической драме Х. невозможен, но при сильном антиреалистическом течении новейших времен возрождение Х. так же возможно, как и другие условности высокого стиля. Следует только иметь в виду, что рассчитанные на декламацию хорические партии никакого успеха иметь не могут (декламация в унисон невыносима); напротив, музыкальное их исполнение имеет за себя очень веские соображения психологического и даже патологического характера. Грубый прием опускания занавеса в самом «эффектном» месте, т. е. предоставления зрителя самому себе при самом возбужденном состоянии его нервов, не должен быть терпим; именно в таком положении соответствующие моменту музыка и песня чувствуются как самое благотворное разрешение возбужденного аффекта. Таково разумное основание трагического Х.; разумное осуществление этой идеи — задача будущего.

Ф. Зелинский.