Викитека

ЭСБЕ/Символисты

< ЭСБЕ

Символисты (также «декаденты») — представители новейшего течения в французской поэзии. Первые признаки этого направления относятся к концу 50-х и началу шестидесятых годов, когда появились «Fleurs du mal» Бодлэра, первые произведения Верлена и Вилье де Лиль-Адана. Эти три поэта и считаются родоначальниками того направления, которое казалось мертворожденным и подвергалось насмешкам еще в начале восьмидесятых годов и с которым теперь, несмотря на все его крайности и уродства, должен считаться историк французской литературы и культуры. Поэтическая производительность этого направления — несмотря на некоторую намеренную сдержанность его представителей — достаточно богата и разнообразна. Здесь есть и романисты, и драматурги, и лирики, особенно последние. Название декадентов поэты, примкнувшие к этому направлению, получили от появившейся в начале 80-х годов остроумной пародии Викэра и Боклэра «Les déliquescences d’adoré Floupette, poète décadent»; здесь удачно был утрирован нелепый стиль поэтов, стремившихся к внешней оригинальности во что бы то ни стало, а в предисловии изображен кружок «декадентов» с их самообожанием, преклонением пред «единственными гениями» Bleucotton (Верлен) и Arsenal (Малларме), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть «une attaque de nerfs sur papier». Название декаденты привилось; сами поэты приняли его, видя в своих литературных вкусах и стремлениях некоторую аналогию с настроениями латинских поэтов эпохи упадка; критика употребляла это название с оттенком осуждения, считая искусство декадентов продуктом действительного упадка творчества, его вырождения, болезненности. Разнообразные особенности поэзии и личной жизни поэтов-декадентов давали достаточно оснований для такого патологического определения. Затем это название было отвергнуто поэтами, характернейшей особенностью которых было именно стремление обособиться, индивидуализироваться, не быть причисленными к школе; тогда вошла в употребление кличка С., также случайная и поверхностная, но менее обидная. В этом названии было некоторое содержание; оно хоть издали намекало на одну существенную черту направления и было принято некоторыми представителями новой французской поэзии. Символизму отказывают в названии литературной школы, и с этим охотно соглашаются его сторонники. Утверждают, что его представители слишком индивидуальны, что в стремлениях их мало единства, что они не связываются в одну поэтическую группу, как представители романтизма или натурализма. Но ведь и последние были индивидуальны в достаточной степени: расстояние между Верленом и Мореасом не больше расстояния между Зола и Додэ. Символисты не хотят считаться школой, потому что их девиз — безграничная самобытность личности художника, отрицание всякой школы, всякой традиции. Но с этим девизом является всякое новое художественное направление — и он бессилен охранить ее от неизбежно кристаллизующегося в ней канона. Достаточно небольшого знакомства с разнообразными, по-видимому, теоретическими положениями и с еще более разнообразными произведениями символистской поэзии, чтобы заметить там — сходство требований, здесь — общность художественных приемов. Другой вопрос — законность этих требований и новизна этих приемов. В сущности, среди разнообразных внутренних и внешних особенностей, которыми характеризуют поэзию декадентов, следует различать две большие группы признаков, связанные между собой и, однако, весьма различные: группу психологическую и группу историко-литературную. Первая серия признаков связывает поэзию С. с нравственным и философским настроением конца века, получившим особенно яркое выражение в целом ряде художественных произведений, принадлежащих ко всем областям современного искусства. С другой стороны, поэзия С. есть определенное явление в истории литературных школ. Как ни определять общие черты, присущие разнообразным произведениям современного искусства, они во всяком случае глубже и многообразнее такого сравнительно несущественного признака, как популярные литературные и художественные приемы. Общие основы современных явлений в области поэзии, музыки, живописи могут быть выяснены лишь путем обширного историко-культурного исследования, которое показало бы, что по существу связывает столь разнообразные произведения, как картины английских прерафаэлитов, музыка Вагнера, драмы Метерлинка, причудливые модели новейшей художественной промышленности, философия Ницше и т. п. Связь эта существует несомненно. Остроумная, но поверхностная попытка Нордау обнять многоразличные произведения современного творчества имела успех только потому, что это была попытка обобщения. Принцип — вырождение — был выбран неудачно, проведение его повлекло за собой передержки и недоразумения, но мысль охватить новые явления одним началом, охарактеризовать их с точки зрения их общей психики была вполне законна. Уже намечено и названо новое начало, к которому как к основной идее могут быть сведены многообразные продукты современного творчества; это начало — индивидуализм. Едва ли, однако, возможно свести к нему все черты того современного направления французской поэзии, которое называют символизмом. При всем разнообразии определений (доходящем, напр., до того, что Брюнетьер решительно отказывается причислить к символистам Верлена) черты эти — по крайней мере важнейшие из них — выяснились с достаточной полнотой. Укажем несколько определений, исходящих из среды самих символистов. «Что значит символизм? — спрашивает Реми де Гурмон, автор ряда статей о поэтах этого направления. — Почти ничего, если держаться буквального и этимологического смысла слова; если же выйти за его пределы, это может означать индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, забвение заученных формул, стремление к тому, что ново, странно и даже необычайно; это может также означать идеализм, антинатурализм, обращать внимание лишь на ту сторону, которою один человек отличается от другого». Определеннее поставлены более формальные требования в известном стихотворении Верлена «Art poétique», представляющем как бы кодекс символистского направления: «Музыки, музыки прежде всего; поэтому предпочитай неровный стих (с нечетным числом слогов), менее определенный и более растворимый в воздухе, чуждый тяжести и грубости. Выбирай слова без особенной определенности: нет ничего милее смутной песни, где неясное сливается с ясным… Ибо мы ищем одних оттенков: не красок, не цветов — одних оттенков! О, лишь оттенок сливает воедино мечту с мечтой и рожок со свирелью. Беги убийственного остроумия, страшного умничанья, нечистого смеха… Сверни шею риторике…» и т. д. Очевидно, в теории символизм не представляет ничего нового. Ни один его теоретик не может указать такое его свойство, которое не было бы в той или иной степени присуще предшествующим литературным школам. Менее всего в нем нова та черта, от которой он заимствовал свое название. Символична всякая поэзия (см. соотв. статью); тем она, по преимуществу, и отличается от прозы, что познание мира совершается в ней при помощи конкретных образов, символов, индивидуальных заместителей обобщаемых групп. Это понимают уже некоторые теоретики движения. «Должно бороться с заблуждением, будто символизм есть повторение старого аллегоризма, то есть искусства олицетворять идею в человеческом образе, в пейзаже, в рассказе. Таково ведь всякое искусство, искусство первичное и вечное, и литература, чуждая этой забавы, была бы недостойна этого названия» (Реми де Гурмон). Поэтому символический характер новой поэзии стараются видеть в другом: в стремлении недосказанное словом передать при помощи иных средств — неразложимых звуковых сочетаний, ожидаемых от читателя ассоциаций и т. п., — в стремлении «внушить» то, что не может быть высказано словом; с этим соединяется стремление изобразить недосказанное одним чувством — средствами другого. Знаменитый сонет Бодлера «Correspondances» составляет как бы теоретическую основу этой перетасовки ощущений. И прежде поэтическая речь знала выражения, как «благовест солнечных лучей», «холодные звуки», «малиновый звон», но это были обыкновенные сравнения и тропы, основанные то на сознательном сближении разнородных ощущений, то на бессознательной их ассоциации. Теперь это сближение получает как бы мистическую санкцию. «Природа — это храм, — читаем мы в «Correspondances» (довольно близкий перевод Баженова), — под сводами живыми здесь слышится порой нам шепот смутных слов; проходит человек сквозь лес неясных снов и символов и грез, как будто меж родными. — Как дальних отзвуков свершается слиянье в «одно» обширное, как свет иль темнота, — так запахи, и звуки, и цвета сливаются в едином сочетании. — Бывает запах, как младенец, свежий, — зеленый, как луга, иль звучный, как гобой; а есть другой, торжественно-душистый, развратный и роскошный аромат: так амбра, мускус, ладан и бензой восторги чувства воспевают и кадят». Таким образом, естественной основой символического изображения является некоторая таинственная связь и соответствие ощущений. Поэтому образы, состоящие из насильственных сочетаний несоизмеримых ощущений, — весьма популярный прием в символистской поэзии. Наиболее известные примеры — прославленный противниками символизма сонет поэта Рембо, воспевающий окраску гласных звуков («А — noir, E — blanc, I — rouge, U — vert, О — bleu, voyelles…»), и теория Рене Гиля, нашедшего соответствие между музыкальными инструментами и красками (звуки арф — белые, скрипок — синие, медных труб — красные, флейт — желтые, органа — черные и т. п.). «Ввиду этой окраски слов, доступной весьма многим, — замечает Мореас, — мы присутствуем при прогрессивной эволюции наших чувств и идем по пути к рациональному синтезу ощущений». Медицина, однако, склонна считать окрашенный слух и другие смешения ощущений признаком психической неустойчивости и дегенерации. Но если и не настаивать на этой точке зрения — довольно бесплодной для оценки художественного произведения, — то должно признать, что именно художественные цели не достигаются искусственными и не всегда искренними смешениями ощущений в образах символистской поэзии. Правда, «аналогии ощущения имеют большое значение для физической основы физического чувства. На них основывается возможность живописать звуками и говорить красками. При соединении многих ощущений соответствующего чувственного тона подобные аналогии составляют наидействительнейшее средство для повышения настроения» (Вундт). Но это относится к немногим общепонятным аналогиям вроде «холодных» и «теплых» тонов в живописи; далее начинается область вполне индивидуальных, несообщаемых аналогий, связанных со случайными ассоциациями. Всякому — в известных пределах — ясно, что такое «яркий» звук и «крикливая» краска; но настроение, выражаемое такими образами, как «желтое желание», «звучность мальвы», «голубая скука» и т. п. — настолько индивидуально и исключительно, что без комментариев поэта или его наперсников оно не может быть понято. Не все, однако, бесплодно в этих экстравагантных образах: хоть безуспешно, они к чему-то стремятся; они представляют собой попытки дать словесное выражение ощущениям и настроениям, до сих пор никем не изображенным. Стремление к расширению художественной восприимчивости несомненно в поэзии символизма. Тех красок, которые были на палитре лучших представителей прежних направлений, становится недостаточно — и новая поэзия стремится восполнить этот недостаток. Изобретаются новые слова, обновляются старые, прибегают к поражающим своей смелостью эпитетам, сравнениям, стихотворным формам и всевозможным иным техническим приемам вплоть до типографских ухищрений: все это должно изобразить, подсказать и внушить читателю ощущения, переживаемые поэтом, но недосказанные словом. Среди технических средств, отвечающих этому расширению художественной впечатлительности и обогативших сокровищницу поэтического выражения, особенно важны расширение словаря, обновление синтаксиса (стремление к синтетической конструкции) и введение новых приемов в музыкальную выразительность языка. Верлен, требовавший «музыки прежде всего», сумел удовлетворить этому требованию лучше, чем кто-либо. Прямое и переносное значения слова не удовлетворяют С.; они ищут содержания в его звуке, они стараются внушить читателю настроение музыкой поэтической речи совершенно независимо от мыслимого содержания ее. Они употребляют новые размеры, более сложные и более соответствующие диссонансам содержания; они пытаются произвести гипнотизирующее впечатление однообразием созвучий. На этом пути мы встречаемся с самыми, быть может, нелепыми крайностями современного символизма. Малларме употребляет слово ptyx, которое ровно ничего не значит, но нравится поэту своей звучностью; Монтескью составляет целые стихотворения из звонких собственных имен и т. п. Но, отвлекаясь от этих уродств, многочисленных в символизме, нельзя отрицать, что символизм повысил эмоциональное значение языка и тем усилил его выразительность. Символизму удалось сделать завоевания в этой области, найти новые сочетания, соответствия и обороты стиля для того, чтобы подчинить слову («réduire par le Verbe» — выражение Т. Готье о Бодлере) ощущения, которые до сих пор считались — и были — невыразимыми. Направление лирическое по преимуществу, символизм с болезненной чуткостью прислушивался к сложному и неровному складу современной души и сумел рассказать кое-что новое о ее тревожной и порывистой жизни. Конечно, напрасно было бы видеть в этом его исключительную заслугу. То же движение мы видим и в других явлениях современного искусства; расширение художественной впечатлительности — это исходная точка каждого прогрессивного движения в сфере искусства. Можно ли сказать, напр., что лирика Гете, Сент-Бева, Тютчева занималась только «резко выраженными состояниями»? Новое движение пыталось только пойти несколько дальше по путям, не им намеченным и не им созданным. Его грехом бывала не раз риторика — не откровенная риторика «гражданской» поэзии, но прикрытая лиризмом риторика холодной выдумки, источником которой служит не вдохновение, а теория, школа. Печать искусственности лежит на очень многих образцах символистской поэзии; искренность неподдельного лиризма борется в ней с намеренной вычурностью во всем, от экзотических и ирреальных сюжетов до причудливого исполнения, не всегда находящего оправдание в требованиях художественного изображения. Как это ни кажется на первый взгляд странным, эта рассудочная искусственность произошла из протеста против рассудочной поэзии. В эпохи художественной неподвижности, господства традиционных форм легко достигнуть обманчивой симуляции поэтического творчества; то, что раньше могло быть делом лишь истинного поэта, доступно теперь умелому работнику с технической сметкой, без искры вдохновения; ненастоящая и ненужная поэзия развивается количественно и имеет успех. Такое приблизительно положение застал Бодлэр. Ненавистник всякого застывшего канона, он восстал против риторизма в поэзии, против тех настроений, которые поддаются предварительному учету разума и потому уже запоздали для поэзии. Он избрал для этого ложный путь, вполне соответствовавший его болезненному темпераменту и страдающий в еще большей степени недостатками прошлого направления. «Он не скрывал своей склонности к искусственному, — рассказывает о нем Готье. — Ему нравилась та сложная и несколько неестественная красота, которая является продуктом весьма развитых или весьма испорченных цивилизаций… Все, что отдаляло человека, а особенно женщину, от естественности — казалось ему счастливой находкой… Склонность к преувеличенному, причудливому, противоестественному, почти всегда противоположному строгой красоте классицизма была для него символом человеческой воли, исправляющей на свой лад формы и краски даваемый природой… Извращение, т. е. уклонение от нормального типа, немыслимо для животного, неизменно руководимого непреложным инстинктом». Эта теория сделалась догматом школы; фантастика, необычайное, причудливое стали манерой для ее второстепенных представителей; быть может, и более видные ее поэты не были свободны от чуждого поэзии желания утрировать крайности своего направления (épater le bourgeois). В расширении художественной впечатлительности, несмотря на его болезненное происхождение, лежало, однако, здоровое зерно. Тонкость различений растет, ощущения усложняются, их определения дифференцируются; то обозначение, которое раньше казалось достаточно индивидуальным, кажется новому, более чуткому аппарату грубым, и новый поэт ставит определенное требование: «мы хотим не цвета, а только оттенка» (Верлен). Еще в предисловии к «Fleurs du mal» (1857) Готье пытался охарактеризовать обогащение палитры слова, произведенное Бодлером, который сумел почувствовать и передать «болезненно роскошные оттенки гнили, тоны перламутра на льду стоячих вод, розы чахотки, белизну хлороза, желтизну разлившейся желчи, серо-свинцовый цвет туманов, ядовитые и металлические зеленые переливы, от которых отдает мышьяком и медью» и т. д. Проявления одного чувства передаются в известных пределах весьма удачно средствами другого; но еще могущественнее этих объективных средств художественного изображения были средства субъективные. Сильные и глубокие лирические мотивы дали возможность пойти дальше в изображении поэтического настроения. Гигантские успехи французской пейзажной живописи за последние полвека шли рука об руку с усилением чутья природы и развитием ее изображения в поэзии. Перейдя от детального выписывания мелочей к проникновению в настроение природы, символизм перенес во французскую поэзию пейзаж не только лирический и интимный, но и еще более правдивый, чем поэтические описания природы у романтиков и парнасцев. «Современные поэты, — говорит один из теоретических поборников символизма, — пошли далее своих предшественников в познании красок, форм, запахов. Для романтиков пейзаж был сочувственной или безразличной обстановкой для меланхолической души, сценой для драмы былых увлечений. То, ярко выделяясь, эта рамка — как у Гюго — окружает картину чувств и идей, то — как у Ламартина, уже столь близкого к символизму, — она сливается с изображением, едва отделяясь от него. У парнасцев, сосредоточенных на пластической красоте, природа занимает всю картину; идея выделена, отдалена, чувство отодвинуто на второй план внешним видом явлений» (Вижье-Лекок). В поэзии символизма природа занимает более значительное место, чем обстановка для настроений, но не поглощает всего содержания поэтического произведения; она занимает приблизительно такое положение, как у Тютчева; она есть образ мировоззрения поэта. Утонченное чутье природы послужило не для детального, натуралистического описания ее красот, но для воспроизведения ее внутреннего мира. Во всей литературе не много найдется образцов описаний, равных по сжатости, силе и глубине лирическим пейзажам, сценам и картинкам Верлена. Такие произведения, как, напр., смелый и точно на меди чеканенный «Effet de nuit», составляют истинное завоевание художественного реализма. В этом с особенной ясностью проявляется отношение символизма к подготовившим его литературным направлениям: все плодотворное в нем есть не отрицание их, но развитие. Каждое из них было новой победой творчества над материей, каждое несло с собой новое расширение художественной впечатлительности и новые средства изображения. Богатство стихотворной техники романтизма, роскошь его поэтических форм, его мистико-религиозные порывы, не свободные от сенсуализма, его тонкий и правдивый лиризм делают его предшественником символизма. Нетрудно выдать некоторые стихотворения Ламартина, Сент-Бева, Гюго за произведения Верлена. Парнасцы (см.) были переходной ступенью от романтизма к символизму. Их объективность лишь в теории противоречит лиризму декадентов: объективность в лирике есть лишь средство изображения единого предмета лирической поэзии — души поэта. Из группы парнасцев вышел Верлен; крупнейшего из современных парнасцев — Гередиа — нередко причисляют к С. Сложнее отношения символизма к натурализму. Он вышел исторически из протеста против натурализма, борьба с которым была его девизом. Это не столько борьба литературных школ, сколько борьба мировоззрений. Натурализм изъявлял притязание на научность, символизм отворачивается от науки; натурализм шел к действительной жизни, символизм намеренно фантастичен; натурализм искал деталей, тщательно собирая их путем наблюдения, — символизм творит из себя общие концепции, отвергая с презрением рабское копирование подробностей; натурализм был позитивен, символизм мистичен. И, однако, символизм есть логическое развитие принципов натурализма. Недаром он сохранил две выдающиеся черты натурализма: наклонность к чувственному характеру изображения и догмат самодовлеющего искусства, провозглашаемый обоими направлениями с одинаковой настойчивостью. Натуралистическое определение художественного произведения — «la vie à travers un tempérament», — уделяющее столь значительную роль индивидуальности художника, вполне соответствовало и новому пониманию той «жизни», которую протокольный натурализм считал единственно возможным объектом художественного изображения. Реализм развивался в пределах своей широкой формулы и создавал новые формы художественной правды, не отказываясь от своей сущности. Неоднократно было указано на высоко символический, иногда просто аллегорический характер грандиозных коллективных образов Зола. Таким образом, символизм может с известной точки зрения считаться в художественном отношении не только связанным с реализмом (см.), но его «инобытием», новой формой, повторяющей его важнейшие черты. Новое художественное направление менее всего способно оценить по достоинству то, что ему непосредственно предшествует; оно гораздо более справедливо к более далекому прошлому, иногда даже переоценивая его. Как Зола отрицал романтиков и реализм Гюго, которому обязан столь многим, так, в свою очередь, несправедливо отрицают и Зола, и парнасцев, и романтиков теоретики символизма, чувствуя, однако, более склонности к последним. Мистицизм — выдающаяся черта символизма, связующая его с другими аналогичными явлениями современного искусства. Символизм мистичен в своей основе — в стремлении к интуитивному проникновению в суть той истины, которая кажется поэту недоступной для рационального построения. Чтобы быть справедливым к символизму, нельзя упускать этого из вида; можно отвергать основную точку зрения направления и вместе с ней все направление, но понять его можно, только разобравшись в этой точке зрения. Как и всякое мистическое целое, поэзия символизма доступна только посвященным; это его слабая сторона, но и его достоинство. Входя в область символической поэзии, мы входим в особый мир, который должны судить по его законам. Самая теория символа уязвима лишь до тех пор, пока мы подходим к ней с общепринятым логическим мерилом; но, несомненно, не это имеют в виду ее поборники. Дело не в том, что индивидуальные образы могут быть типичны, то есть служить знаками обширных групп аналогичных явлений, но в том, что вещи этого мира связаны между собой еще иными, внеразумными узами, что одна из них может служить образом другой и все они могут говорить душе избранного об иной, высшей истине, недоступной другому способу познания: таково воззрение символизма. Здесь нет отчетливой религиозной идеи, а есть лишь некоторое религиозное настроение, легко разрешающееся в такое отношение к существующим религиям, которое они могут признать только кощунством. Такова «религиозность» Верлена, идущая «параллельно» с противоестественной гнусностью, т. е. с отрицанием религии, которую он так поэтично исповедует. Этот сенсуализм, однако, имеет ближайшую связь с той окраской французского мистицизма, которая должна быть названа по преимуществу католической. Такой окраски не имеет мистика иностранных художников, повлиявших на символизм, — мистика Достоевского или Ибсена. Мистика католицизма театральна и чувственна; она слишком связана с плотью, которую ненавидит и истязает, чтобы скрыть от себя ее всемогущую власть. Эта чувственность охватывает символизм; не говоря уже об уродливых ее отклонениях, занимающих в поэзии декадентов столь видное место, мотивы половой любви в грубом и сильном изображении преобладают в этой поэзии. Эта не новая, но всегда загадочная смесь высокого спиритуализма с животным сенсуализмом — самая знаменательная черта сложного литературного направления, столь характерного для нездоровой душевной атмосферы нашего времени. Среди разнообразных направлений, через которые последовательно проходила французская поэзия, ни одно, быть может, не было более французским. Национальные элементы формы в нем весьма сильны; достаточно указать, что символистские произведения вполне понятны и производят надлежащее эстетическое впечатление лишь при очень основательном знакомстве с франц. языком, с обширными богатствами его словаря, возрожденными теперь к новой жизни, со своеобразием и воздействием его ритмики. Есть глубоко оригинальные оттенки и в существенных чертах франц. символизма: вполне французским является здесь могучий, всепроникающий сенсуализм, вполне католический характер носит мистицизм. И все-таки ни одно движение французской литературы не отличалось такой близостью к параллельным иностранным течениям, как современный символизм. Он начался задолго до знакомства французов с этими иностранными течениями: в момент появления «Цветов зла» и даже первых стихотворений Верлена в Париже освистывали Вагнера, почти не знали о прерафаэлитах и считали русскую литературу слабыми опытами подражания. Между тем под влиянием именно этих произведений совершалось развитие символизма во франц. литературе. Особенно глубоко было влияние Вагнера (как музыканта больше, чем поэта), Толстого, Достоевского, Ибсена, Ницше. В свою очередь, всегда влиятельная франц. литература оказала и своим новым направлением воздействие на другие литературы, даже те, где можно было предполагать готовую почву для этого воздействия. Но оно оказалось крайне поверхностным; иностранные литературы выставили только слабых подражателей и ни одного выдающегося представителя. О русском символизме см. Россия (история новейшей русской литературы). Главные периодические издания, где группировались поэты и теоретики символизма, — «Mercure de France», «Ermitage», «L’art de la vie», «La jeune France», «Revue blanche», «Revue contemporaine», «Revue Wagnérienne», «Revue indépendante», «La vogue». См. Brunetière, «Nouvelles questions» (1890), «Essais sur la littérature contemporaine» (1890), «L’évolution de la poésie lyrique» (1895, т. II); Baju, «L’école décadente» (1888), «L’anarchie littéraire» (1887); Ferrero, «Les lois psychologiques. Symbolistes» (1894); Fuster, «Essais critiques» (1886); Maisonneuve, «La décadence» (1892); Plowert, «Glossaire des auteurs Symbolistes» (1888); Spronck, «Les artistes littéraires» (1889); Wyzewa, «Nos maîtres» (1895); Morice, «La littérature de tout à l’heure» (1889); Recolin, «L’anarchie littéraire» (1898), Doumic, «Les jeunes»; Bywanek, «Un Hollandais a Paris en 1891». Le Blond, «Essai sur le Naturisme» (1896); Charbonnel, «Les mystiques dans la littérature présente» (1897); Gourmont, «Les livres des masques» (1896 и 1898, с подробной библиографией «символистских» произведений); Vigié-Lecocq, «La poésie contemporaine» (1897); Huret, «Enquête sur révolution littéraire» (1891); Jules Tellier, «Nos poètes» (1888); Paul Verlaine, «Les poètes maudits»; З. А. Венгерова, «Поэты-С. во Франции» («Вестн. Европы», 1892, IX); А. Усов, «Несколько слов о декадентах» («Северный вестник», 1893, VIII); Мережковский, «О причинах упадка современной русской литературы» (1891); Михайловский, «Литературные воспоминания и современная смута» (т. II, 1900); Баженов, «С. и декаденты. Психиатрический этюд» (М., 1899); Nordau, «Entartung» (1892, русск. пер., Киев, 1893 и СПб., 1893).

Ар. Горнфельд.

Источник — https://ru.wikisource.org/w/index.php?title=ЭСБЕ/Символисты&oldid=3640014