Физическая география | Население | Политика и финансы | Медицина | Экономика | Просвещение | Общественное призрение и благотворительность | История | Право | Русский язык и литература | Искусство | Наука | Дополнение
Архитектура, живопись и гравирование | Музыка | Театр | Приложения: Регионы | Населённые пункты | Монеты | Реки | Иск. водные пути | Озёра | Острова
B. Музыка. Доисторический и древний период. 1) Светская музыка. Нет сомнения, что вокальная и инструментальная музыка (последняя, вероятно, чаще всего как сопровождение, а затем уже и как замена первой) были известны русским славянам уже в глубокой древности. На это указывают многочисленные русские обрядовые песни, несомненно ведущие свое начало из языческой старины, и свидетельства, рассеянные в сказках и других произведениях народной поэзии. В сказках упоминаются чудесные рога, вызывающие своими звуками многочисленную рать, гусли-самогуды, заставляющие плясать леса и горы и наводящие волшебный сон, обличительница дудка-жилейка, сделанная из надмогильного тростника или из кости злодейски убитых юноши и девушки и т. д. В былинах также упоминаются гусли-звончаты, игрой на которых занимаются не только гости богатые вроде Садко, но и богатыри, как Добрыня Никитич, Чурило Пленкович, Соловей Будимирович, Ставр Годинович; говорится и о профессиональных музыкантах-инструменталистах, гусельниках, гусельщиках и загусельщиках, игроках, гудочниках, о мастерах-певцах, вроде Василия Буслаевича. Эти зачатки вокальной и инструментальной музыки не были самостоятельным приобретением наших предков, но представляли собой наследие, вынесенное ими из еще более древней, общеславянской или праславянской эпохи. Доказательством этому служит торжество известных природных (не заимствованных) музыкальных терминов в славянских языках: глагол петь и разные производные образования от его корня (песня, петель и т. п.) свойственны или почти всем славянским языкам. О существовании у праславян инструментальной музыки свидетельствует также ряд общеславянских названий музыкальных инструментов: свирель, сопелка, пищаль, дуда, труба, гусли, струна, смычок (ср. Будилович, «Первобытны славяне в их языке, быте и понятиях по данным лексикальным», часть II, выпуск I, Киев, 1882, стр. 150—153). Это наследие общеславянской эпохи могло, в древнейшем периоде самостоятельной жизни русского племени, и развиваться независимо, и подвергаться разным внешним влияниям, напр. со стороны финнов и тюрков. Для надлежащего освещения этих вопросов покуда не хватает материала. Нет подготовительных работ в виде специальных исследований музыки русских инородцев, самое собирание образцов которой только еще начинается (С. Рыбаков, «Музыка и песни уральских мусульман», Санкт-Петербург, 1897; его же записи киргизских песен и инструментальных мелодий; Мошков, «Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. I. Мелодии чувашских песен», в «Известиях общества археологии, истории и этнографии при казанском университете», 1893; его же «Мелодии оренбургских и ногайских татар», там же, 1894; библиография, неполная, в первом из цитированных трудов); нет попыток изучения русской народной музыки сравнительно с инородческой; нет работ, определяющих общие основные черты славянской музыки, путем сравнительного изучения музыки отдельных славянских народностей; не установлено, наконец, какие основные особенности русской народной музыки восходят к общеславянскому и даже индоевропейскому периодам (попытки разрешить этот вопрос см. у В.И. Петра, «О мелодическом складе арийских песен», в «Русской Музыкальной Газете», 1897—1898 годов, и у покойного А.С. Фамицына, «Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе», Санкт-Петербург, 1889). Насколько современная русская песня (см. ее музыкальную характеристику в статье «Русская песня») сохранила свой древний облик, не является ли она в значительной своей части продуктом сравнительно недавнего времени (может быть не старше XVI-XVII века), вытеснившим более древнюю песню — это вопросы первой важности, на которые историк русской музыки не может пока дать ответа. Между тем есть основание сомневаться в возможности определения особенностей древней русской музыки по характерным чертам народной музыки дошедшей до наших дней. В цитированной выше книге господина Рыбакова приведены весьма интересные факты, говорящие о недолговечности лирической инородческой песни, легко приходящей в забвение, при сравнительной живучести и прочности песни эпической. То же замечается и у нас: старая лирическая песня забывается молодыми поколениями, тогда как обрядовая, связанная с тем или другим обычаем или культом, и эпическая представляются более устойчивыми и архаичными. Совсем не выяснен, далее, вопрос об отношении нашей народной светской песни (в музыкальном отношении) к древнему русскому церковному напеву, сохранившемуся в рукописях так называемого «знаменного письма». Многое в мелодическом и ритмическом строе этого напева и его гармонической основе роднит его с нашей народной песней и как бы указывает на общий источник творчества, но историческая связь между ними совершенно темна. Немногое, что нам известно о древнерусской светской музыке, имеет, главным образом, культурно-историческое значение, рисуя внешние общественные условия, в которых совершалось развитие музыкального искусства; самое его содержание и форма в значительной степени ускользают от точного исследования. С начала нашей истории до середины XVII в. профессиональными представителями светского музыкального искусства являются у нас «веселые молодцы, люди вежливые, очестливые, веселые ребята скоморохи». Откуда явились на Руси эти бродячие «умельцы», часто бывшие в одно и то же время певцами и музыкантами, и мимами, и танцорами, и клоунами, и авторами-импровизаторами исполняемых произведений — до сих пор еще не выяснено; самая этимология слова загадочна. Одно из его объяснений указывает на византийское происхождение скоморохов, не обошедшееся, конечно, без южно-славянского посредства. В Византии были целые дружины актеров, танцовщиков, придворных певчих, которые во время торжественной царской трапезы (например во время приема русской княгини Ольги) занимали и потешали пирующих. Существует даже известие, что во времена византийского императора Константина Багрянородного (X век) придворными музыкантами служили славяне, любовь которых к музыке отмечается греческими летописцами еще в VI веке. Возможно, что и с Запада рано попадали к нам изредка тамошние скоморохи — жонглеры и шпильманы (последнее слово встречается уже в памятниках XIII века; переделкой его является русское шпынь = насмешник, балагур, шут, слепой нищий — певец, откуда шпынять = насмехаться, язвить, бранить). Этим, быть может, объясняется сходство скоморошеского платья с латинским, т. е. западноевропейским, отмечаемое в XIII в. летописцем Переяславля Суздальского. Случайные западные влияния едва ли, однако, могли равняться по силе более широким и постоянными византийским. Древнейший образ, в котором являются у нас скоморохи — это «гусельники», играющие на своих «звончатых» или «яровчатых» (т. е. яворовых) гуслях, поющие песни, а иногда и пляшущие, одетые в особое скоморошье платье и ходящие по одиночке или целыми толпами-товариществами. Они — желанные гости на свадьбах, народных праздниках и сборищах; их охотно зазывают к себе в дом любители их искусства, несмотря на поучения и запрещения духовных пастырей. Древнейшее историческое свидетельство о гусельной игре на княжеских пирах встречается в летописи под 1015 г. Там же (в житии Феодора Печерского) находим описание пира у великого князя киевского Святополка Ярославича, где игумен Феодосий многих «игрецов», «овы гусльми гласы испускающе», «органныя гласы поюще», «инем замарьные писки гласящем и тако всем играющем и веселящемся, яко же обычай есть перед князем». Замечание Феодосия: «будет ли так на том свете?» заставляет князя прекратить веселье. Очевидно, что в XI в. «игра», т. е. музыка и пение, были «обычной» принадлежностью княжеского двора на Руси, как и тогдашнего сербского царского двора. На старинной фреске Софийского киевского собора, относимой к XI-му веку, есть изображения таких «игрецов» на флейте, на длинных трубах, на струнных инструментах, вроде арфы и гитары, и на тарелках, причем флейтист и тарелочник изображены в то же время и пляшущими. Есть в летописи и данные о существовании военной музыки: во время похода Святослава в Болгарию «пойде полк по полце бьюще в бубны, и в трубы, и в сопели»; в «Сказании о Мамаевом побоище» рассказывается, что перед началом битвы «начаша гласы трубные от обоих стран сниматися». По-видимому, количество музыкальных инструментов находилось в известном отношении к численности войска. Так в летописи количество войска у князя Юрия Владимировича определяется числом знамен (300) труб и бубнов (140). В описании междоусобицы Новгорода с Владимиром (1216) указывается, что первый выставил в поле 60 труб, а второй 40 труб и 40 бубнов. Какова, однако, была и та, и другая музыка остается неизвестным: светское искусство занимало в общественном представлении низменное, служебное положение, что о сохранении его никто и не помышлял. Отсюда отсутствие нотации его и музыкально-теоретических трактатов, уже возникающих в то время на Западе. — Несочувственное и даже враждебное отношение церкви к светской музыке, носящее сначала характер морального осуждения, выражается, позднее, в виде государственных мероприятий. Причины этого враждебного отношения довольно сложны. С одной стороны здесь сказывался общий византийско-христианский аскетический взгляд, осуждавший всякие мирские забавы; с другой стороны, песни и пляски скоморохов часто имели грубо-циничный и безнравственный характер; наконец, нравственность скоморохов и вне отправления их ремесла была нередко весьма сомнительного свойства, так что и в то дикое и грубое время они являлись ненадежным или даже опасным общественным элементом. Позднее, когда московское строение государства приняло более сознательный характер, скоморохи, со своей свободной сатирой на общественные и классовые отношения, нередко выражавшей протест против угнетения голытьбы «жирными» боярами и купцами и изображавшей торжество первой над последними (см. Михневич, «Очерк истории музыки в России», 1879, стр. 81—82), могли казаться опасными и в смысле политическом. Укротить скоморошеское бесчиние было, однако, нелегко; слишком много было у скоморошества корней в окружающей жизни и в нравах общества. Музыка (исполнявшаяся, конечно, скоморохами) долго была непременной принадлежностью царского двора, особенно на свадьбах. На свадьбе Михаила Федоровича, как «государь пошел в мыльню, во весь день и с вечера и в ночи на дворце играли в сурны и трубы и били по накрам» («Дворцов. разр.», I). Котошихин свидетельствует (в 60-х годах XVII века), что на царских свадьбах, «на царском дворе и по сеням, играют в трубки и в суренки и бьют в литавры». Алексей Михайлович первый отказался от этого обычая, соблюдавшегося «на прежних государских радостях», и «накрам и трубам быти не изволил, а велел государь в свои государские столы, вместо труб и органов и всяких свадебных потех, петь своим государевым певчим, дьякам… строчные и демественные большие стихи». Это настроение не было продолжительно; музыка опять является при дворе, и ей отводится широкое место в ряду прочих увеселений. Так, в сентябре 1674 г. был при дворе большой пир, на котором «великого государя тешили и в арганы играли, а играл в арганы немчин, и в сурны и в трубы трубили и в суренки играли, и по накрам, и по литаврам били во все». Бояре также заводили у себя скоморохов. Скоморошеские забавы нередко примешивались и к церковным обрядам. В определениях Стоглава (1551) указывается на участие в «мирских свадьбах» «глумотворцев и органиков и гусельников и стихотворцев», поющих «бесовские песни». Вследствие этого собор запрещал «скоморохом и глумцом» ходить «к венчанию ко святых церквам». Участники «пещного действа» — «халдеи» — на улицах вели себя как скоморохи. Митрополит Даниил в своем поучении (в половине XVI в.) говорил, что «суть нецыи от священных, иже суть сии пресвитери и диакони, иподиакона, и четци и певци, глумяся, играют на гуслях, в домры, в смыки». С середины XVII в. скоморошество благодаря разным законодательным мерам стало падать: бродячие скоморохи постепенно исчезают, а оседлые превращаются в музыкантов, актеров, балетных танцоров и т. д. Пережитки бродячих и добровольцев скоморохов продолжают, впрочем, существовать и доныне в виде сказителей былин на севере, кобзарей-бандуристов на юге, народных дударей, гудочников-скрипачей (у белорусов сельский скрипач и теперь еще называется «скоморохой»), балалаечников, лирников и других. Древнейшим музыкальным инструментом скоморохов являются гусли — струнный инструмент, родственным немецкому Hackebrett, цинтре и т. п. В позднейшее время (XIV—XV в.) гуслями назывался струнный аналогичный инструмент, близкий к древнему псалтырю или псалтериуму и, вероятно, заимствованный с Востока или из Византии, а еще позже (в XVIII веке) — клавирообразные многострунные цимбалы, до сих пор еще изредка встречающиеся в захолустных уголках (см. А. Фамицын, «Гусли, русский народный музыкальный инструмент», Санкт-Петербург, 1890). В начале XVII в. появляются у нас указания на употребления цимбал. Затем в старинных песнях и памятниках упоминаются трубы (по всей вероятности прямые, как на киевской фреске XI века), бубны (старинные бубны, кажется, отличались от современного бубна и были близки к позднейшим накрам) и сопели. Впервые мы находим упоминание об этих трех инструментах в приведенном выше летописном известии о военной музыке Святослава в его болгарском походе. Бубны упоминаются также в житии Феодосия (XI век) и в «Слове о Задонщине». Несколько позже (XV век) встречаются указания о существовании волынки; другое ее название — коза или (более древнее) козица. Иностранные путешественники по России прошлого в. называют ее в числе обычных наших музыкальных инструментов. Теперь она почти совсем вышла из употребления. Близости к Востоку, а может быть и татарскому игу, мы обязаны появлением у нас сурны или зурны (персидская сурна, туркестанский сурнай) — духовного деревянного инструмента вроде гобоя, упоминаемого уже Герберштейном, а также накр и набатов — ударных инструментов типа литавр (набат отличался огромными размерами; его возили на лошадях и в него било по восемь человек), упоминаемых в XVI веке. О литаврах говорится во второй половине XVII в. (у Котошихина и во дворцовых разрядах). Восточного же происхождения струнный лютнеобразный инструмент домра (см. Фамилицын, «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа: балалайка, кобза, бандура, торбан, гитара», Санкт-Петербург, 1891), часто упоминаемая только с начала XVII века, хотя есть некоторые указания, что она существовала еще в XVI веке. Она строилась в нескольких размерах (в 1690 г. в описи вещей князя Голицына упоминается домра «большая басистая»). До нас дошло только одно плохое изображение домры (у Олеария), на котором струн различить нельзя. В XVIII в. домра исчезает, вытесненная балалайкой (первично — двухструнной), которая вероятно представляет собой некоторое видоизменение малой домры. Впервые балалайка упоминается в 1715 г., в описании шутовской свадьбы князя-папы Штеллин («Nachrichten v. der Musik in Russland» в «Haygold’s Beylagen zum Neuveranderten Russland», 1770, II, стр. 67) называет ее уже «всенароднейшим» русским инструментом (по истории балалайки, кроме книги Фаминцына, см. Бабкин, «Балалайка», в «Русской Беседе», 1896; перепечатана в «Русской Музыкальной Газете», 1896, № 6, 7, 9). Такое же восточное происхождение имеет более древняя малорусская кобза. У малорусов она упоминается (польскими писателями) в 1584 г., но в XVII в. уступает место бандуре, которая впоследствии часто тоже называется кобзой, откуда синонимы кобзарь — бандурист. Великорусами кобза едва ли когда-либо употреблялась. Бандура, вытеснившая кобзу, имеет западное происхождение; прототип ее — английская бандора, попавшая к малорусам, вероятно, от поляков (в XVII веке). Из Малороссии бандуристы перешли и к нам, в начале XVIII века, а может быть и несколько раньше. Их держали при дворе Петра I, родственных ему принцесс (напр. Мекленбургской), Анны Иоанновны; они входили также в состав челяди тогдашних вельмож, послов и т. д. Во второй половине XVIII века, по свидетельству Штеллина (1769 г.) бандуру стали вытеснять клавир, скрипка, флейта и валторна. Родственный бандуре торбан — большая басовая лютня, также западного происхождения, принадлежит уже к позднейшим нашим приобретениям (в начале этого века). У богатых польских помещиков торбанисты встречались и в составе домашней челяди еще в 30-х годах этого века. К поздним струнным инструментам того же типа и западного происхождения принадлежит гитара, завезенная к нам, вместе с мандолиной, в царствование Елизаветы Петровны, итальянскими заезжими музыкантами. Смычковые струнные инструменты — также частью древнего, частью нового происхождения. Возможно, что наш примитивный смычковый трехструнный инструмент гудок (или его еще более древний и простой прототип) восходит еще к праславянской эпохе. В народной русской песне гудок является в такой же обстановке, как и гусли. «Гудосьники», которые «вси в гудки играют», упоминаются в былинах; существует песня, где идет речь о срезании трех березовых прутиков прохожими скоморохами с целью сделать из них три гудка. Родственный мотив находим в песнях западных славян. Рядом мы встречаем другой термин для обозначения смычкового инструмента — старославянское смык (скрипка, гудок). У нас смыки, в значении смычкового инструмента, упоминаются не ранее XVI века, в поучении митрополита Даниила и в «Стоглаве» («и гусли, и смыки, и сопели, и всякое гудение»). Изображение скомороха, играющего на гудке, находим у Оленария. В начале XVII в. встречаются указания и на существование скрипки, очевидно, принесенной с Запада. В начале XVII в. находим указания и на употребление у нас на пирах теперешней малорусской лиры. Измененное у нас имя лиры было рыле, рылеи, рели. Остальные смычковые инструменты явились у нас в XVIII веке, и к древнерусским инструментам не могут быть отнесены. К числу второстепенных древнерусских инструментов принадлежали также: варган — полудуховой, полуударный инструмент, в который дули ртом и ударяли пальцем, и ложки — медный ударный инструмент, имеющий форму обыкновенных ложек, рукоятки которых увешаны бубенчиками. Кроме перечисленных выше инструментов, употреблявшихся главным образом профессиональными музыкантами (скоморохами, военными и дворцовыми «игрецами»), предки наши обладали рядом доморощенных или сельских духовых инструментов, сохраняющихся в употреблении и доселе. Таковы: дудка или свирель (из полого ствола какого-нибудь растения или древесной коры), пастушеский рожок разной величины (из бересты или дерева, обмотанного берестой, теперь нередко из жести), двойная дудка жалейка или сиповка (последнее имя носила также введенная у нас Дмитрием Самозванцем флейточка-пикколо), род греческой свирели или флейты Пана, сохранившийся в виде курских «кувичек» и другие (о русских музыкальных инструментах см., кроме цитированных выше исследований Фаминцына: Владимирский, «О национальных музыкальных инструментах», в «Сборнике антропологических и этнографических сведений о России» Дашкова, Москва, 1868; Величков, «О древности русских музыкальных народных инструментов», в «Живописном Обозрении», 1874, № 30; Разумовский, «Народное мирское пение и собственно музыка», в «Трудах Археологического Съезда в Москве», 1871; Петухов, «Народные музыкальные инструменты музея санкт-петербургской консерватории», Санкт-Петербург, 1884; его же, «Опыт систематического каталога инструментального музея санкт-петербургской консерватории», Санкт-Петербург, 1893; Сумцов, «Культурные переживания», в «Киевской Старине», 1889, № 9; Боржаковского, «Лирники», там же; «Краткий словарь народных музыкальных инструментов в России», в «Музыкальном календаре-альманахе» на 1896 г. Из приведенного обзора наших старинных музыкальных инструментов видно, что восточное влияние на нашу инструментальную музыку сказалось сильнее в Московской Руси, западное — в Малороссии; в последней зато восточное влияние отразилось, быть может, в самой музыке (характерные восточные звукоряды в музыке кобзарей-бандуристов. Перечисленные инструменты употреблялись для сольной игры (кроме некоторых ударных и других), и для совместной, но до образования настоящего, хотя бы и «великорусского» оркестра дело не доходило. Существующие скудные и малонадежные данные, развеянные в древнерусских исторических памятниках, указывают на весьма ограниченный и случайный состав наших древних инструментальных ансамблей. Отсюда очевидна беспочвенность современных quasi-патриотических попыток восстановить «древний великорусский» оркестр из азиатских домр-балалаек новейшей постройки и конструкции. Напротив, есть указания на то, что наши древние «оркестры» преимущественно были духовые. Рейтенфельс («De rebus Moschoviticis», 1680, III, глава 13) говорит, что «Московиты» «в весьма приятном согласии» исполняют музыку на духовых инструментах (трубах, бубнах, сурнах, сопелях и волынках) и, наоборот, ненавидят «всякое звучание голоса и струнных инструментов, это согласное разногласие» («concordem discordiam»). Во французском собрании путешествий («Voyages historiques de l’Europe par Mr. de B. F., Moscovie», первое издание 1698 г.) говорится, что музыка русских состоит из гобоев (сурн) и волынок (de hautbois et de cornemuses). О качестве исполнявшейся на этих инструментах музыки судить весьма трудно, по скудности и разноречию сведений. В то время, как Рейтенфельс свидетельствует о «весьма приятном согласии» нашего духовного «оркестра», Корб, слышавший нашу военную музыку в конце XVII столетия, уже во времена Петровский нововведений, говорит, что музыканты играли песни «более похожие на погребальные, чем на воинские» и скорее наводили тоску, чем воинское воодушевление, «не умея применить музыку к более благородным побуждениям». Бер, описывающий свадьбу самозванца, говорит, что после венца московские музыканты, стоявшие на дворе, производили «страшный гром и треск» своими трубами и барабанами. Едва ли мы сильно ошибемся, предположив, что художественность и музыкальное содержание оркестровой музыки наших предков стояли немногим выше, чем оркестровое исполнение каких-нибудь бухарских или хивинских туземных придворных оркестров, состоявших до недавнего времени из таких же сурначеев, трубачей и накрачеев, какие входили в состав старинных московских оркестров. Если и были здесь какие-нибудь самобытные начатки гармонии и контрапункта, то они ничем существенно не отличались от подобных же зачатков, наблюдаемых в исполнении современных хоров рожечников или в хоровом пении русского народа. Самостоятельное развитие этих зародышей инструментальной музыки, едва ли и возможное при совокупности условий духовного развития в древней, допетровской Руси, остановилось в самом начале, прерванное вторжением к нам в XVIII в. готовых западноевропейских форм и средств инструментальной музыки. Проникать к нам, впрочем, они начали еще раньше. Еще в 1490 г. ко двору Иоанна III был выписан «органный игрец». При Иоанне Грозном в Москве жили немецкие музыканты. Царю Федору Иоанновичу английский посол Горсий привез в подарок от своей государыни органы и клавикорды, вместе с музыкантами, умевшими на них играть. Народ толпился тысячами около дворца, желая их послушать. При Михаиле Федоровиче выписываются немцы Анс и Мелхарт Луны, органного дела мастера, привезшие с собой «стремент на органное дело», который они в Москве «доделали». Царю так понравилась эта заморская выдумка, что он поручил Лунам, прожившим в Москве 8 лет, обучить органному делу и русских учеников. Русские ученики Лунов настолько научились органному мастерству, что Михаил Феодорович мог послать один из органов их работы в Персию, шаху. Органы заводили и бояре. При комедийных действах царя Алексея Михайловича (1674 г.) «на арганах играли немцы да люди дворовые боярина Артемона Сергеевича Матвеева», который в 1673 г. завел даже особую школу (первую русскую «консерваторию»), где обучались музыке и сценическому искусству русские ученики. В числе вещей князей Голицыных, взятых в казну в 1690 г., показана целая коллекция музыкальных инструментов и в том числе органов (см. статью В. Стасова: «Немецкие органы у русских любителей», «Исторический вестник», 1890, № 11). В 1672 г. в Москву прибыла странствующая немецкая труппа, которой было позволено дать во дворце представление. Не только зрелище, но и сопровождавшая его музыка произвели, по свидетельству Рейтенфельса, большое впечатление на московскую публику. Сначала царь был против музыкальной стороны этих представлений, считая музыку делом языческим; но когда ему сказали, что музыка необходима для танцев, он перестал противиться. До нас дошел отрывок из музыки к одному из «комедийных действ» — «Иудеи» (см. Шляпкин, «Царевна Наталья Алексеевна и театр ее времени», Санкт-Петербург, 1898, стр. V — VI). Это — часть песни еврея Амарфала в осажденной Вефулии, местами обнаруживающая влияние европейской музыки (каденция в конце отрывка), местами напоминающая наше обиходное церковное пение, от которого она отличается хроматизмом (весьма умеренным) и присутствием модуляций в другие тоны (насколько можно судить по одной партии для пения). Сопровождение этой музыки не дошло до нас, хотя некоторые места мелодии заставляют думать, что оно существовало. Отношение этой музыки к музыке М. Левенгерна, написанной для драмы Мартина Опица: «Judih» (Росток, 1646), еще не выяснено. Спектакли с музыкой сделались любимым и обычным увеселением при дворе царя Алексея Михайловича. Все это подготовляло почву для восприятия той струи западноевропейского музыкального влияния, которая хлынула к нам в XVIII веке.
2) Церковная музыка. Православная русская церковь, как и греческая, искони допускала в богослужение только вокальную музыку — пение. Отсюда отсутствие у нас инструментальной церковной музыки. Начало нашего церковного пения, первично — только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси. Владимир Равноапостольный, после своего крещения в Корсуни, привез с собой в Киев демественников (т. е. певцов) «от славян» (конечно — болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. С царицей Анной прибыли в Киев греческие певцы, прозванные «царицыными». Наше древнейшее церковное пение явилось к нам, таким образом, вполне готовым и было византийского происхождения. В XI в. греческие певцы-учителя насаждают у нас «изрядное осмогласие» (т. е. систему восьми греческих гласов или напевов, положенных в основу нашего богослужебного пения). Возникают школы пения в Смоленске, Новгороде, во Владимире, а также «крылосы», т. е. певческие хоры в разных городах. Сохранились известия и о «гораздых» (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское). Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; князь Михаил Тверской «бе зело любяй церковное пение». Есть указания, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, например при перенесении мощей святых Бориса и Глеба. Собор 1274 г. выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми, особо для того посвященными. В XI и XII веках начинают замечаться у нас и самостоятельные попытки если не композиторства, то по крайней мере «распева» новых текстов на известные уж мелодии, что, во всяком случае, требовало известной сноровки и музыкальности. Стихиры на перенесение мощей святого Николая в Бар-град (1087, Феодосию Печерскому (1095), в честь святых князей Бориса и Глеба (1108) составлены русскими певцами и встречаются уже в древнейших наших певческих книгах XII века. Первоначальные наши нотные книги представляли два текста: греческий и славянский. Последнему отводилось главное место, но греческий текст держался долго, еще в половине XIII века, в виду плохого знания славянского языка первыми иерархами-греками. Нередко один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Нотация наших древних певческих книг состояла из особых знаков, называвшихся знаменами, столпами, позже крюками или крюковыми знаменами и ставившихся прямо над текстом, без всяких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы. Это обстоятельство позволяет предполагать генетическую связь между всеми этими родами нотаций. Древнейший вид этой нотации, употреблявшейся с XI и XIII веков в так называемых «кондакарях», носит название «кондакарного знамени»; ключа к его пониманию мы до сих пор не имеем, что лишает нас древнейшего и потому в высшей степени важного в научном отношении исторического материала. Рядом с кондакарным знаменем находим и «столповые» знамена, которые впоследствии совсем вытесняют кондакарную нотацию. Термин «столповое» знамя, по-видимому, происходит оттого, что им изображалось «осмогласное» богослужебное пение, порядок же последования гласов назывался «столпом». И та, и другая нотация едва ли определяли точно не только ритмическое значение тонов, но и их относительную высоту: скорее это были мнемонические знаки, долженствовавшие напоминать певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах, частью исключительно певческих, частью общеобразовательных. Древнейшие памятники «столпового», «знаменного» или «крюкового» пения не восходят дальше XII в. («стихира» 1152 г.). Сохранившийся в этих памятниках «столповой» или «знаменный» распев является самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (новогреческого, болгарского, киевского, разных местных и т. д.). О. Разумовский («Церковное пение в России», стр. 155) считает знаменный распев «греко-славянским», образовавшемся из древнегреческого пения в славянских землях и получившим там и свою особую нотацию. Это предположение подтверждается рядом певческих терминов болгарского и греческого происхождения. По общераспространенному взгляду историков нашего церковного пения, знаменный распев за время с XII по XIV век не изменился существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображения и виде «знамен». В конце XIV в. древнее столповое знамя делается скорописным и менее каллиграфическим, но еще в начале XVI в. мелодия его и число самых письменных знаков или знамен остаются те же, как и в XII веке. Изучение знаменного пения совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили «разводы», т. е. изображения «многостепенных» знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью «единостепенных» знамен, появляющихся в конце XIV и начале XV века. Только со второй половины XV в. являются настоящие руководства к чтению знамен, в форме особых приложений к разным нотным книгам, преимущественно к ирмологам и стихирарям. В конце XV в. начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшихся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (так называемые лица и фиты), а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар северная Русь — и в Новгороде еще в начале XV в. были хорошие певцы (новгородские крылошане). Уже в конце XV века, однако, встречаются жалобы архиепископа Геннадия на то, что в Новгороде «подьяки — ребята глупы и озорные; мужики озорные на клиросе поют». Школы того времени ничего не могли сделать для правильной подготовки певцов. К ошибкам и искажениям мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенно. Церковные песнопения распеты были знаменным распевом еще в то время, когда «ъ» и «ь» произносились если не во всех, то по крайней мере в некоторых положениях в слове. В древнейших памятниках знаменного пения мы находим нередко одинаковое положение на ноты как слогов с гласными «а», «о», «у», «и» и т. д., так и слогов с гласными «ъ» и «ь». Когда в древнерусском языке гласные «ъ» и «ь» совершенно исчезли в открытых слогах, а в закрытых превратились в «о» и «е», ноты знаменной мелодии во многих местах пришлись уже на согласные звуки, вследствие чего некоторые ноты оказывались как бы лишними, ненужными. Чтобы сохранить их в неприкосновенности, на место исчезнувших «ъ» и «ь» подставлены были в тексте гласные «о» и «е», развивавшиеся из этих звуков только в известных, определенных положениях. Переход гласных «ъ» и «ь» в «о» и «е» при указанных условиях произошел уже к XIII веку; между тем в нотных книгах замена «ъ» и «ь» посредством «о» и «е» сказывается лишь в начале XIV века, а изменение текста нотных книг в указанном направлении происходит еще позднее — в конце XIV и начале XV века. Изменение это коснулось только текстов для пения; тексты для чтения ему не подверглись. Отсюда сильная разница между текстами для пения и текстами для чтения, получившая имя «раздельноречия». Образчиком такого «раздельноречия» может служить следующий отрывок: старый текст («старое истинноречие») — съгрешихомъ, безъзаконовахомъ, не оправдихомъ, предъ тобою, ни съблюдохомъ, ни сътворихомъ, якоже заповеда намъ, но не предажь насъ до конъца отьчьские Боже; новый текст (1515 г., «раздельночтение») — согрешихомо и беззаконовахомо, не оправдихомо, передо тобою, ни соблюдохомо, ни сотворихомо, якоже заповеда намо, но не предаиже насо до конеца отеческыи Боже. Благодаря часто встречающемуся слогу -хомо, в народе такое исполнение богослужебного пения стали звать хомовым пением; отсюда грецизованная форма хомония. В связи с этим явлением в истории одноголосного духовного пения России различаются три периода: 1) старого истинноречия или праворечия (с XI до XIV века), 2) раздельноречия или хомонии (с XIV в. до второй половины XVII века, когда приняты были меры к исправлению текста) и 3) нового истинноречия (со времени исправления текста до сих пор). В начале XVI в. мы находим повсеместное нестроение и безурядицу в церковном пении, рядом с усилением хомонии, особенно резко разошедшейся к этому времени с живой разговорной речью и церковным чтением. «Знаменное» письмо к началу XVI в. также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (явилось немало новых вариаций уж прежде известных знаков). В тексте являются различные вставки, не имеющие никакого отношения к тексту и вводившиеся только для большего протяжения напева и придания ему вящей торжественности. Таково, напр. болгарское слово «хубово» («красиво, хорошо») или «хабува». Сначала оно писалось в сокращении на полях нотных книг; в начале XV в. оно уже выписывается вполне, а в конце XV в. и начале XVI в. вносится в текст и поется с ним. Подобные вставки назывались «попевками» и встречают себе параллель в греческих «кратиматах», употребительных и доныне у болгар и греков (на Афоне, в Пантелеймоновском монастыре), напр. в виде припева «терирем, те терирем, терирем». «Попевки» эти расширялись с течением времени все больше и больше на счет текста, нередко достигая чудовищных размеров (см. С.В. Смоленского, «О собрании русских древнепевческих летописей в Московском Синодальном училище церковного пения», «Русская Музыкальная Газета», 1899). В старообрядческом современном пении сохранилась попевка «аненайка». Наконец, в первой половине XVI в. явилось совместное пение на два и три голоса нескольких песнопений с разным текстом, вытекавшее из желания сократить продолжительность службы, не погрешая против устава, требовавшего исполнения всех показанных песнопений. Все эти непорядки церковного пения начинают обращать на себя внимание правительства и высшего духовенства. В 1503 г. издается распоряжение о пополнении «клиросов» опытными певцами из вдовых священников и дьяконов. Была сделана даже неудавшаяся, из-за вражды с Ливонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. Иоанн Грозный, сам большой любитель церковного пения и даже композитор стихир русским святым (хранятся в библиотеке Троицко-Сергиевской лавры), обратил внимание Стоглавого собора (1551) на укоренившиеся в церковном пении беспорядки. Собор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало «книжным училищам», где должно было изучаться, между прочим, пение. Благодаря этому явилось много знающих и талантливых мастеров церковного пения, от которых, впрочем, до нас дошли только имена. В разных местах России духовные композиторы полагают на ноты разные еще не «распетые» песнопения. Средоточием этой деятельности служит Москва, где славится хор царя Иоанна Грозного. Новые мелодии получают разные обозначения, отличаясь друг от друга не характером, а большей или меньшей широтой развития известной мелодической основы: «малое знамя, ино знамя, ин распев, ин перевод, большое знамя, большой распев, путь» и т. д. «Малое знамя» отличалось кратким изложением мелодической основы, «ино знамя» представляло уже большую распространенность напева, а «путевой распев» был самым расширенным и цветистым видом знаменной мелодии, в свою очередь представляя известны разновидности: путь «прибыльный», путь «монастырский», «к путю приклад» и т. д. Знаменные мелодии, разнившиеся в частностях, получали названия разных «переводов»: средний, большой, новгородский, псковский и т. д. Особое распространение и употребление получили эти «переводы» в XVII веке, после учреждения патриаршества (в 1589 г.), требовавшего большей торжественности служения. При всем своем разнообразии, знаменные мелодии все-таки сохраняли основной характер того или другого церковного гласа, подвергая только его мелодическую основу широкой вариации и расширению. Мелодии, слишком удалявшиеся от этой основы, получали название «произвол». «Произвольным» распевщиком был, напр. головщик Троицко-Сергиевской лавры Логгин (умер в 1635), о котором архимандрит Дионисий говорит, что он «знамя пению полагает как хочет». В XVII в. явились у нас и другие распевы (греческий, болгарский, киевский), которые, однако, не были в состоянии вытеснить знаменный. Знаменный распев сохранился и до нашего времени, как в древних крючковых рукописях, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихся Синодом с 1772 г. Он представляет три главных вида: распространенный или большой, отличающийся особой пространностью и цветистостью мелодии и употребляемый по большим праздникам; средний или обычный большой, менее пространный и цветистый, употребляемый по воскресным дням; малый, состоящий из сжатых и кратких напевов, употребляемых вне торжественного богослужения. Первый вид представлен сборником «Праздники нотного пения», обычный большой — Октоихом, а малый — «самогласными» стихирами и подобными Октоиха. Малый распев сложился у нас к концу XVI в. и представляется частью сокращением, частью коренным изменением мелодий большого распева, с сохранением, однако, его основного лада и законов строения. Средний распев имеет более древнее начало (см. Вознесенский, «О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев», выпуск I, издание 2, Рига, 1890; выпуск II: «Нотные приложения», Рига, 1889). Кроме главных видов знаменного распева, у нас существовали и другие полные местные распевы, родственные знаменному: южно-русский распев, московского большого Успенского собора и др. Развитие и усложнение знаменной мелодии отозвалось и на знаменной нотации. В XVI века, особенно в конце его, и в начале XVII века, число знаменных знаков сильно увеличилось и они получили различное изображение и звуковое значение. Разные «мастера» пытаются применить особые «пометы» (писавшиеся киноварью) или «подметные буквы» для точного указания высоты звука, но только новгородцу Ивану Акимовичу Шайдурову удалось (в конце XVI в.) дать такую систему «красных» помет, которая получила всеобщее признание и употребление; она была изложена им в особой «грамматике». Здесь впервые излагается учение о «триетествогласии» или трезвучии, даются правила гармонии и указываются пределы для мелодических скачков голоса (не более чем на кварту). В XVI в. входит в употребление особая нотация и для демественного распева, явившегося у нас еще при Ярославе. Знаки этой нотации взяты из знаменной, но им придано другое значение и комбинации. Демественный распев отличался большей свободой и разнообразием, чем знаменный, так как не был связан системой восьми «гласов». В конце XVI в. демественное пение употреблялось иногда, в торжественных случаях, и в церковной службе (величания, праздничные стихиры, многолетия и т. п.). Во второй половине XVII в. оно вывелось из церковной службы, а в домашнем быту было заменено пением «псальм». Во второй половине XVI в. явилась еще одна новая нотация — так называемое казанское знамя (в честь взятия Казани), изобретенное певчими дьяками Иоанна Грозного и представлявшее собой смесь знаков знаменной нотации с знаками демественной. Впоследствии оно стало употребляться наравне с знаменной системой. В начале XVII в. появляются руководства для изучения и той, и другой системы, как напр. «Книга, глаголемая кокизы (примеры, парадигмы), сиречь ключ столповому и казанскому знамени». Существовали и другие нотации, не получившие большого распространения — знамя путевое, буквенная нотация и др. Знаменная нотация второй половины XVII в. значительно разнится от древнейшей во внешнем отношении: почерк письма становится более каллиграфическим и изящным, сравнительно с более скорописным. Последняя реформа, которой подверглась знаменная или крюковая нотация — приспособление ее к печатанию типографским способом. Реформа эта совпала с исправлением «хомового» текста нотных книг «на речь», т. е. сближением певшегося текста с формами живой речи и церковного чтения. Непорядки церковного пения все еще продолжали держаться. Совместное пение и чтение в два, три, четыре, «а инде в пять и шесть» голосов вызывало осуждение патриархов Гермогена и Иоасафа. Частные попытки устранить «хомонию» начинаются еще в начале XVII века. В нотных книгах времен Михаила Федоровича можно встретить отметки: «на речь» или «до тех мест справил» и т. д. Но попытки эти велись неумело, каждым «мастером» по своему собственному почину и на свой собственный лад, что еще более портило дело. К старым неурядицам присоединилась еще и недобросовестность «мастеров» пения, учившихся «пети по перепорченным и не с прилежанием, дабы кто от учеников их не был гораздее их». Среди самих иерархов тоже было немалое «разногласие». Когда Никон стал у себя в новгородской митрополии править певческие тексты «на речь», он встретил противодействие патриарха Иосифа. В 1668 г. учреждена была комиссия из шести человек, во главе которой стал справщик московского печатного двора, известный знаток крюкового пения, старец Александр Мезенец. Комиссия собрала древние ноты рукописи за 400 и более лет и по ним выправила «на речь» хомовые певческие книги. Чтобы окончательно закрепить результаты работ комиссии, решено было отпечатать правленые книги крюковой нотацией. Решение это встретилось с технической типографской трудностью печатанья рядом черных тушевых знамен и красных киноварных помет, введенных Шайдуровым. Пришлось пожертвовать последними, заменив их черными же тушевыми «призначными пометками» или «признаками». Все уже было готово, осуществить составленный план не удалось, вследствие возникшего спора о преимуществах киноварных пометок и черных признаков, а также упразднявшего и те, и другие быстрого распространения пятилинейной нотной системы (с квадратными нотами), заимствованной нами из юго-западной Руси (так называемое «киевское знамя»). Особенности крюковой или безлинейной нотации, в ее окончательно сложившемся к концу XVII в. виде, изложены в «Азбуке знаменного пения» («Извещение о согласнейших пометах») старца Александра Мезенца (издал С. В. Смоленский, Казань, 1888, с обширным и ценным введением). Крюковая нотация держится еще у единоверцев, беспоповцев и поповцев. В православной церкви она почти совсем вытеснена пятилинейной квадратной (киевской) и круглой (европейской) нотацией. Возвращение к ее употреблению, как мечтают некоторые энтузиасты-археологи, едва ли осуществимо. Пятилинейная квадратная нотация введена у нас впервые Никоном в бытность его архиепископом новгородским (первые линейные рукописи, 1652 г., сохраняются в библиотеке, основанного Никоном Воскресенского или Новоиерусалимского монастыря). Сделавшись патриархом, он всячески старался распространить ее в России. Рядом с линейной нотацией нередко употребляли и крюковую, часто даже одну над другой. Бороться с линейной нотацией крюковая, однако, не могла: простота и определенность первой давали ей громадное преимущество. При Петре Великом она получила полное господство. Напротив, крюковая нотация начинает приходить в забвение, так что уже в конце XVII в. являются ключи к без линейным нотам, истолкованным линейными, как напр. «Сказание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах и о знамени нотном», монаха Тихона Макарьевского, бывшего до 1691 г. келарем патриарха Адриана (полные экземпляры рукописи — в библиотеках московской и санкт-петербургской духовных академий). Из других, кроме знаменного, получивших общее употребление осмогласных полных распевов особое значение имеют киевский, греческий и болгарский. Первый образовался из знаменного распева в Галиции и на Волыни, еще до соединения юго-западной Руси с северо-восточной, и обработан гармонически главным образом православными юго-западными братствами в конце XVI в. и начале XVII века. Он черпал также материалы из распевов греческого, южно-русского и болгарского. В Москве киевский распев сделался известен около середины XVII в. и оттуда распространился по всей России. По количеству песнопений, распетых им, он следует за знаменным и до сих пор в большом употреблении. Киевские напевы кратки, просты и удобоисполнимы во всякого рода богослужении (см. Вознесенский, «Осмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. I. Киевский распев», Киев, 1888). Греческий распев занесен в Россию из Греции во второй половине XVI в. и в первой половине XVII века, частью через южных славян и юго-западные братства, сносившиеся с греками, частью прямо из греческих нотных книг, собиравшихся Никоном, и от греческих выходцев и певцов, попадавших в Москву вместе с восточными патриархами. В конце XVII в. греческий распев, вместе с киевским, получил у нас всеобщее употребление. Изображались мелодии греческого распева частью нашей крюковой нотацией, частью линейной киевской, и нотированы были, очевидно, уже у нас в Москве, вероятно — непосредственно с голоса греческих певцов. Греческий распев применен главным образом к пению тропарей и кондаков, частью ирмосов воскресных, а также и вообще к торжественному праздничному пению (пасхальному и др.). Он пользовался любовью Петра Великого, который принимал личное участие в исполнении греческих напевов. Систематических сборников песнопений греческого распева нет; напевы его рассеяны в разных крюковых и линейных рукописях XVII и XVIII веков, а впоследствии — в разных печатных нотных книгах (синодальном «Обиходе» с 1772 г., «Ирмологе» и др.). При заимствовании греческие подлинные напевы подвергались и упрощению, и переделке, сообразно с привычками, приемами, вкусами и музыкальными знаниями наших певцов (см. Вознесенский, «Осмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. III. Греческий распев в России», Киев, 1893). Болгарский распев не имеет ничего общего с настоящим древнеболгарским распевом; он принесен в Москву певцами юго-западных братств и другими переселенцами из юго-западной Руси, где он становится известен лишь в XVII веке. У нас он довольно скоро распространился и в некоторых местах получил широкое употребление, особенного в хоровом клиросном пении. У одногласных клиросных певцов он не привился и скоро был вытеснен греческим распевом. Своим довольно искусственным построением и характером мелодии, пространной и с оригинальными оборотами (может быть, родственными народной славянской песне), болгарский распев резко отличается от других наших распевов и хотя и основан на системе византийского осмогласия, но не представляет ближайшего сходства с византийскими гласовыми напевами. Характерной особенностью его является симметричность ритма и такта, укладывающихся почти всегда в 4/4 размер, а также и ясно проглядывающая местами гармоническая основа мелодии, указывающая на влияние западной европейской гармонизации, вполне возможное на юго-западе России. Этими сторонами он близко напоминает поздние сербско-болгарские напевы, изданные Корнилием Станковичем. Сходные с болгарскими напевы были отмечены Барским в начале XVIII в. на Афоне. Болгарский распев нередко именуется распевом Киево-Печерской лавры, киевским или южно-русским. Весьма вероятно, что наша редакция болгарского распева настолько же упрощена и изменена, как и употребительная у нас редакция, так называемого греческого распева; по крайней мере афонское праздничное пение болгарских монахов отличается еще большей искусственностью и цветистостью. Записан был болгарский распев на юго-западе России киевской линейной нотацией, вероятно — прямо с голоса афонских и болгарских выходцев, а потом переводился у нас и на крюковые знамена. Кроме старых рукописей, имеющихся в частных библиотеках, источником для изучения болгарского распева служат юго-западные линейные ирмологи XVII и начала XVIII века, где он встречается рядом с греческим и киевским распевами. В «Обиходе» синодального издания имеются лишь немногие напевы этого распева. Болгарский распев представляет два вида: пространный и цветистый недельный, т. е. воскресный, и более простой, близкий к речитативу дневный, т. е. будничный. Вообще песнопений этого распева в современном церковном употреблении осталось очень немного; образчиком может служить песнопение «Благообразный Иосиф», имеющееся в прекрасной гармонизации Е. С. Азеева (см. Вознесенский, «Осмигласные распевы и т. д. II. Болгарский распев», Киев, 1891). Все три последних распева отвергаются нашими старообрядцами, как иноверные и еретические новшества патриарха Никона. Кроме перечисленных распевов, у нас употреблялись и употребляются множество разных других неосмогласных и неполных распевов, ведущих свое начало из XVI, XVII и даже XVIII веков. Они образуют самостоятельные группы мелодий, которые, однако, по своей отрывочности не могут дать ясного представления о распевах, к которым они принадлежали. Некоторые из них носят названия по применению их в богослужении (перенос постный, агиос надгробный и т. д.), другие — по особенностям напева, как напр. Аллилуиа скок, Святый Боже волынка зовома (и теперь в церквах можно слышать, напр. Отче наш «с птичкой») и т. д., третьи — по имени их творцов или местностей, где они употреблялись (напр. распев Григория Цамвлаха, митрополита киевского; см. о нем, как о композиторе, Филарет, «Обзор русской духовной литературы», стр. 128—30) (см. Разумовский, «Церковное пение в России», II, 189). К распевам позднейшего происхождения, не положенным на старые знаменные ноты и потому носящим название незнаменных, принадлежит ряд обычных напевов, не представляющих стройной самостоятельной системы, но являющихся смесью разных распевов. Строение их мелодий — большей частью упрощенное и сокращенное, в зависимости от способа усвоения этих напевов (большей частью устного, по памяти и наслышке, без помощи нотации, которой они подверглись в сравнительно недавнее время) и их назначения для обычного клиросного пения. К обычным распевам принадлежат: 1) петербургский придворный (в «Обиходах», гармонизированных Львовым и Бахметевым); 2) московский обычный (в «Круге церковных песнопений обычного напева московской епархии»); 3) киевский обычный (в «Круге обычного православного церковного пения», собранном священником Д. Абламским). Многое в истории перечисленных распевов и их взаимном отношении представляется неясным или совсем темным. Труды наших лучших музыкальных археологов — князя Одоевского, Сахарова, Ундольского, Потулова, отца Разумовского, отца Вознесенского, Ю. Арнольда, С. Смоленского, отца Металлова и др. — только частные исследования и этюды, иногда собрания довольно сырого и неполного материала; даже взятые в совокупности, они не дают полной и всесторонней истории нашей древней церковной музыки. Памятники этой отрасли нашего искусства только теперь начинают приводиться в порядок и известность. Многое безвозвратно погибло, частью от легкомысленного и невежественного отношения к родной старине, частью во время гонений, воздвигавшихся на наших старообрядцев; многое разбросано по частным рукам и разным захолустьям, но уже и того, что в настоящее время собрано (напр. в библиотеке московского синодального училища церковного пения) достаточно, чтобы, при надлежащей научной обработке, осветить неясные вопросы и дать историку русской музыки массу новых фактических данных. Собрание московского синодального училища (см. «Краткое предварительное сообщение» о нем господина Смоленского, в «Русской Музыкальной Газете» 1899 г.) особенно богато массой «обиходных» знаменных напевов (из которых в «Пространный синодальный обиход» попала только весьма незначительная часть), певческими сборниками самого разнообразного содержания, рукописями, так называемых «трезвонов», т. е. праздничных служб разным святым местным и общим (одногласным и хоровым) и более всего «партесными» композициями конца XVII и начала XVIII века, очень важными в историческом отношении. Начало у нас гармонического или партесного пения относится к XVII веку. Родиной его была юго-западная Русь, где его вызвало к жизни западноевропейское влияние. Борьба с унией и католичеством, со стороны которых был перевес не только физической, но и культурной силы, заставляла противодействовать им теми же средствами, какие употребляли они для привлечения на свою сторону православных. Отсюда, между прочим, юго-западное партесное пение, которое противополагалось «органному гудению» католического ритуала. Полноте и гармоничности католической органной музыки православная церковь могла противопоставить только «многоголосные составления мусикийские». Православные юго-западные братства начинают заводить при монастырях школы, где учили и церковному пению. Ученики этих школ, вместе с любителями пения, образуют при православных церквах хоры. Отсутствие в церковном уставе прямого запрещения многоголосной музыки и разрешительные грамоты греческих патриархов позволили братским хорам воспринять западноевропейскую гармоническую систему и применить ее к хоровой обработке местных («киевских») и заимствованных от греков или южных славян одноголосных напевов. В то же время юго-западные певцы поддерживали оживленные сношения с южными славянами, румынами и афонскими славянскими монастырями, как хранилищами истинного православия. После брестской унии (1596) эти сношения особенно усилились. Очевидное влияние афонского монастырского пения обнаруживают юго-западные линейные ирмологи XVII-XVIII веков, содержащие в себе такие песнопения, распетые болгарским напевом, которые поются только в афонских монастырях и посвящены афонским местным храмовым праздникам. Из соединения западных и греко-славянских элементов (сохранившегося, быть может, в традиционной гармонизации местных напевов, напр. напевов Киево-Печерской лавры, записанных и изданных господином Малашкиным), а частью и из прямой пересадки западного хорового стиля на почву юго-западной Руси возникло вероятно еще в конце XVI в. и несомненно к началу XVII века, юго-западное «партесное» пение на 4, 6 и 8 голосов. Гербиний, посетивший Киев в XVII в. (описание его путешествия издано в Иене, в 1675 г.), пишет, что «греко-россияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне», ибо у первых священные песнопения «ежедневно возглашаются в храмах с припеванием народа, на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятности и звучности гармонии слушается раздельно дискант, альт, тенор и бас». Если киево-печерская традиционная гармонизация местных напевов, обличающая несомненно западное влияние, есть пережиток еще со времен Гербиния, сохранившийся в неприкосновенности, то приходится признать, что чистота и правильность голосоведения в юго-западных партесных произведениях оставляли желать очень многого. Вообще партесные произведения юго-западной Руси не дошли до нас. Даже в вышеупомянутом собрании московского синодального училища юго-западные партесы представлены очень скудно (о церковном пении юго-западной Руси см. исследование отца И. Вознесенского. «Церковное пение юго-западной Руси по ирмологам XVII и XVIII веков. Выпуск I: Состав, свойства и достоинства напевов, помещенных в юго-западных ирмологах», 2 издание, Москва, 1898; выпуск II: «Сравнительное обозрение церковных песнопений и напева старой юго-западной Руси», Москва, 1898; выпуск III: «Ирмолог Гавриила Головни 1752 г», — а также «Круг церковных песнопений по напеву Киево-Печерской лавры, на 4 голоса», Л. Д. Малашкина, Москва, 1898). Из юго-западной Руси партесное пение перешло и в московскую. Раньше здесь имелось только так называемое «строчное» и «троестрочное» безлинейное пение, упоминаемое уже во второй половине XVI века. Мнение о существовании у нас еще в XI в. демественного пения с зародышами гармонии высказано было Сахаровым («О русском церковном пении», «Журнал Министерства Народного Просвещения», 1849), но источники этого мнения неизвестны, и в статье Сахарова, который не получил настоящего музыкального образования, вообще немало ошибок. «Строчное» наше пение писалось сначала казанским знаменем (см. выше), в виде партитуры (на 2, 3, 4 строки разного цвета) над текстом. Трехстрочное пение «единым гласом (тоникой) наченшеся слагалось в триех степенях (терция) и пятых (квинта), тем же и гласов имело три: низ, путь, верх, свой койждо глас имущий и во едино согласующий». В зависимости от названий «трех гласов» певцы такого хора назывались: вершники, нижники, путники. При четырехстрочном пении к этим голосам прибавлялись еще демественники. Опытный певец мог спеть каждый из названных четырех голосов. Движение мелодии совершалось во всех голосах в пределах одного и того же диатонического звукоряда. Гармония, вследствие употребления одних мужских голосов, имела очень тесное расположение. Основная, обыкновенно знаменная мелодия («Cantus firmus») находилась в среднем и нижнем голосе; остальные голоса только сопровождали ее. Гармония строчного пения, как свидетельствуют Шайдуров и позднейшие теоретики, Тихон Макарьевский и Александр Мезенец, основывались на «триестествогласии», т. е. чистом трезвучии в разных положениях и обращениях (примеры строчного пения см. у Разумовского, «Церковное пение в России», 215—218). Гармоническая сторона этого пения представляет с современной точки зрения, частые неправильности и ошибки; в троестрочных демественниках встречались запрещенные последовательности квинт, октав и даже секунд. Может быть, слух современников чувствовал эти недостатки, что и сказалось в отрицательных их отзывах об этом пении, представлявшем-де собой «несогласное трехгласие, шум и звук издающее, и токмо несведущим благо мнится, сведущим же неисправлено быти разумеется», так как в нем «подоболепного гласу несть, несть и чину гласовного (т. е. заменялся осмогласный напев), ничтоже есть в нем согласно». Другим, однако, эта примитивная гармония нравилась, и они называли ее «мусикийским, красногласным составлением, премудрейшим и спорейшим». Строчное пение держалось на клиросах до начала XVIII века, но затем, по-видимому, очень скоро пришло в забвение, как это видно из отзыва о нем Бортянского (не изданная рукопись о троестрочном пении в Императорской Публичной Библиотеке), свидетельствующего, что «рукописи одного еще существуют, но производить оного и самые хорошие старообрядческие знатоки не могут». В конце XVII в. строчное пение начинает перелагаться на линейную нотацию. Замечательное собрание демественных партитур на два, три и четыре голоса (не старше первой половины XVII в.) имеется в библиотеке московского синодального училища. Материал этот еще не тронут научным исследованием; самое чтение этих партитур крайне трудно. Трудно, также, определить, имеется ли какая-нибудь связь между этими зачатками гармонического пения и позднейшим настоящим «партесным» пением, явившимся у нас впервые в Новгороде под покровительством Никона. Поморец Андрей Денисов, называющий его «партесным и многоусугубленным», сообщает, что патриарх Иосиф был недоволен этим нововведением и запрещал его («О хомовом пении», Псков, 1879, страница 63). Партесное польское пение латинской церкви исполнялось еще раньше в Москве в польском костеле; его слышал патриарх Гермоген, отозвавшийся о нем так: «слышати латинского пения не могу». Сделавшись патриархом, Никон также решительно повел реформу церковного пения, как и других сторон нашего церковного устройства. Он пользовался при этом покровительством царя Алексея Михайловича, в 1652 г., приказавшего править текст песнопения и вызвать из Киева певчих, сведущих в «строчном» партесном пении. Другие южно-русские певчие сами отправлялись в Московское государство, «не хотя своея христианские веры порушити от польского гонения». Партесное пение продолжало встречать осуждение приверженцев старины, находивших, что «теперь поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным». после удаления Никона, собор 1666—67 г. постановил «церковное все Божие славословие, чинно и немятежно и единогласно и гласовное пение пети на речь». Тем не менее в том же году, 7 марта, патриаршие певчие исполняют на обоих клиросах трехстрочную «Взбранной воеводе». В последней четверти XVII в. мы имеем уже в Москве собственных теоретиков и композиторов партесного пения. Таковы были диакон Иоанникий Коренев, автор теоретического трактата «Мусикия», дополненного в 1681 г. юго-западным теоретиком Н. П. Дилецким; иеромонах Тихон Макарьевский, написавший упомянутый выше «ключ», вторая часть которого, озаглавленная «Первое учение мусикийских согласий» (изданная в 1877 г. Обществом любителей древней письменности, № VI) или «мусикийское учение», также вероятно принадлежит Дилецкому (см. Металлов, «Старинный трактат по теории музыки, составленный киевлянином Николаем Дилецким», в «Русской Музыкальной Газете», 1897 г., № 12); Василий Титов, государев певчий дьяк, положивший на музыку стихотворный псалтырь Симеона Полоцкого, шестиголосную службу и большое многолетие, исполняемое и теперь, — и др. Дилецкий, почитатель и последователь польских композиторов, перевел (1679 г.) с польского «на словенский диалект» свою «Идею грамматики мусикийской», представляющую сокращение более раннего его труда «Грамматика пения мусикийского» (Смоленск, 1677). «Грамматика» эта была единственным русским учебником теории композиции в конце XVII и большей части XVIII века. Дилецкий был также композитором многоголосых церковных произведений. От его земляков Коледны, Заславского, Заюшевича и других осталась громадная масса хоровых сочинений. В библиотеке московского синодального училища в конце 1898 г. было зарегистрировано: 3-х голосных сочинений—258 концертов и 6 полных литургий; 4-х голосных, только из 3-х сборников (а всех их 15)—579 №№; 8 — ми голосных—84 концерта и 14 полных литургий; 16 — ти голосных—9 концертов; 12 богослужебных песнопений и 1 литургия; 24-х голосных—16 концертов, литургий 2 и отдельных богослужебных песнопений 6. Особенно любимое сочетание голосов — три хора по 4 голоса или 12 голосов (33 полных литургии и 477 концертов). Сомнительно, чтобы среди этого моря многоголосных композиций нашлось много произведений, обладающих серьезными художественными достоинствами; но в некоторых их них, по свидетельству г. Смоленского, проглядывает несомненный талант и хорошая школа. Рядом отмечается вычурность мелодии, крикливость, бессодержательность имитаций, служащих, по-видимому, только предлогом для щегольства сложностью техники. Наиболее обыкновенный тип четырехголосной гармонизации древних распевов этого времени представляет основной напев в теноре, позже и в альте; прочие голоса давали к нему самую простую гармонию, причем бас иногда выделывал быстрые и замысловатые ходы, носившие заимствованные из латино-польской терминологии название «эксцеллентования» (excellenter canere). Иногда это «эксцеллентование» приводило к соединению совсем не сродных гармоний, имея, таким образом, чисто механический характер. Церковная мелодия иногда передавалась и верхними голосами в секстах (любимый прием Бортнянского и других итальянствующих наших церковных композиторов) или средними в терциях. В диатонической мелодии церковного напева и ее сопровождении иногда являлись хроматические ходы, нарушавшие диатонический характер. В голосовании не редкостью были запретные последовательности квинт и октав. Бас, вследствие игривости своей, не имел иногда гармонического веса, а церковный cantus firmus среднего голоса заглушал верхними голосами, так что на средний голос приходилось ставить больше певчих. В этом виде неоднократно были гармонизированы почти все русские певчие книги и почти все обиходные киевские и греческие напевы, а также написана наибольшая часть четырехголосных сочинений на тексты всенощной и литургии, часть которых уцелела до сих пор в исполнении. Изучение этих произведений может раскрыть происхождение разных местных анонимных церковных композиций (херувимских, «Милость мира» и т. д.), носящих названия вроде «Старо-Симоновской», «Ипатьевской», «Московской» и т. д. Многие из них носят разные оригинальные прозвища (по особенностям напева), в роде «херувимская веселого распева» (или умилительная), с «выходками», «птица», «труба», «валторна», «с чердака», «слеза», «с переговоркой», «с отменой», «струг» и т. п. Прозвища эти до некоторой степени напоминают вычурные названия напевов у немецких мейстерзингеров. — Вся масса музыкальных произведений переписывается особыми переписчиками, имена которых в некоторых случаях дошли до нас. О слабой их подготовке свидетельствуют многочисленные ошибки, нередко искажающие произведение. Обозначения оттенков и тактовые черты еще отсутствуют. Замечательным образчиком перенесения выработавшегося партесного стиля на светскую музыку является «мирская песня, написанная на 8 гласов крюками и киноварными пометками», о которой см. статью князя Одоевского в «Трудах Археологического Съезда в Москве» (1871). При царе Федоре Алексеевиче начинают распространяться польские духовные стихи, канты и псалмы, вытеснившие, мало-помалу, старое демественное пение. В описанном виде партесное и концертное пение это перешло из XVII в. в XVIII-й и продолжало держаться до конца царствования Петра Великого, который сам певал в хоре (басовую, а иногда и теноровую партии). В половине XVIII в. вместо юго-западных теоретиков и учителей начинают заступать приезжие итальянцы, и наше партесное пение оттесняется на задний план концертными композициями итальянских маэстро и их русских последователей. Переход был тем менее чувствителен, что польский многоголосный стиль был отпрыском и сколком итальянского католического хорового стиля. Оживление нашего церковного пения, изображенное выше, вызвало возникновение многочисленных хоров. Епископы, митрополиты, монастыри, многие церкви, держали свои хоры. Особенно славились царские и патриаршие (впоследствии синодальные) певчие (см. Певчие и Государевы певчие дьяки).
Литература по истории древнего церковного пения (кроме цитированного выше и общих сочинений): Артамонов (умер 1756). «О хомовом пении» (в «Трудах Киевской Духовной Академии», 1876; отдельно Киев и Псков); Евгений Болховитинов, «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви» (Воронеж, 1799, 2 издание, Санкт-Петербург, 1804, перевод в «Русской Музыкальной Газете», 1897, июль — август, его же, «О русском церковном пении» («Отечественные записки», 1821 и «Странник», 1871, том IV, с биографией Евгения): Н. Горчаков, «Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древних времен до нынешнего усовершенствования сего искусства», с 2 — мя гравированными фигурами старинных певческих нот (Москва, 1808); О. И. Львов, «О пении в России» (Санкт-Петербург, 1834); И. Горчаков, «Об уставном и партесном церковном пении в России» («Москвитянин», 1841, часть V.); В. Ундольский, «Замечания по истории церковного пения в России» («Чтения Общества Истории и Древностей России», Москва, 1846, № 3 и отдельно); А. Ф. Львов, «О свободном или несимметричном ритме» (Санкт-Петербург, 1858); prince N. Joussoupoff, «Histori de la musique en Russie. I. Musique sacree, suivie d’un choix de morceaux de chants d’eglise anciens et modernes» (Петербург, 1862); В. Стасов, «Что такое прекрасное демественное пение» («Известия Императорского Археологического Общества», 1863, том V); «О влиянии юго-западных братств на церковное пение в России» («Православный Собеседник», 1864, сентябрь); П. Бессонов, «Судьба нотных певческих книг» («Православное Обозрение», 1864г, №№ 5, 6); А. Ряжский, «О происхождении русского церковного пения» («Православное Обозрение», 1866, №№ 9, 10, 11); О. Разумовский, «О нотных без линейных рукописях церковного знаменитого пения» («Чтения в Обществе любителей духовного просвещения», 1863, книга I); его же, «Об основных началах богослужебного пения православной Греко-Российской церкви» («Сборник на 1866 г», издание Общества древнерусского искусства); его же, «Церковно-русское пение» («Труды I-го Археологического Съезда в Москве», Москва, 1871); его же, «Церковное пение в России» (I—III, Москва, 1867—69); его же, «Исследование о знаменитом пении» (предисловие к «Кругу древнего церковного пения знаменного распева», издано 1884 г., Обществом любителей древней письменности); его же, «Богослужебное пение православной Греко-Российской церкви. I. Теория и практика церковного пения» (Москва, 1886); князь В. Ф. Одоевский, «К вопросу о древнерусском песнопении» (газета «День», 1864, № 17 и отдельно, Москва, 1864); его же, «О пении в приходских церквах» (исторические сведения о нашем церковном песнопении, «Домашняя Беседа», 1866, выпуск XXVI и отдельно); его же, «Опыты в пределах погласицы древнерусских тетрахордов» (Москва, 1869); его же, «Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения» («Труды I-го Археологического Съезда В Москве», Москва, 1871); его же, «Письма о древнерусской музыке» («Искусство», 1883, № 17); его же, «Об исконной великорусской музыке» (о крюковой нотации и т. д.) — предисловие к выпуску 5, часть II «Калик перехожих» Бессонова (1861—64); П. М. Потулов, «Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения православной российской церкви» (Москва, 1872, 1874, 1875, 1884, несколько изданий); П. М. Воротников, «Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно-русской мелодии» («Труды 1 — го Археологического Съезда в Москве», 1871, том II, 474); В. Комаров, «Две публичных лекции о древнем церковном пении» («Православное Обозрение», 1873, книга I, 3); Ю. Арнольд, «О теоретических основаниях древнерусского церковного и народного пения» (в «Православном Обозрении», 1873, апрель); его же, «Древние церковные гласы» («Православное Обозрение», 1878, 3); его же, «Теория древнерусского церковного и народного пения, на основании автентических трактатов и акустического анализа. Выпуск I. Теория православного церковного пения вообще по учению эллинских и византийских писателей» (Москва, 1880, приложение к «Православному Обозрению» и отдельно); его же, «Гармонизация древнерусского церковного пения» (Москва, 1886); «Древнерусский церковный напев и придворная капелла» («Древняя и Новая Россия», 1877, т. I) De Castro, «Methodus cantus Ecclesiastici Graeco-Slavici» (Рим, 1881; русский перевод И. Вознесенского, Москва, 1899); Орловский, «Краткий очерк истории духовного одноголосного пения в России» (Харьков, 1884); Смоленский, «Общий очерк исторического и музыкального значения певчих рукописей соловецкой библиотеки и азбуки певчей Александра Мезенца» («Православный Собеседник», 1887, февраль); его же, «Краткое описание древнего (XI-XII век) знаменного ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, «Новый Иерусалим» именуемому, монастырю» (Казань, 1887); его же (без имени автора), «Обзор исторических концертов Синодального училища церковного пения в 1895 г» (Москва, 1895); Коневский, «Краткая история церковного пения в церкви вселенской и мелодичного пения в церкви русской» (Нижний Новгород, 1888, 2 издание, Москва, 1897); его же, «История гармонического пения в русской церкви с прибавлением кратких сведений об организации певчих хоров» (Нижний Новгород, 1888, 2 издание, Москва, 1897); монах Иннокентий, «Древнерусское знаменное пение и о разумном его исполнении» (Санкт-Петербург, 1890); Вознесенский, «Образцы осмогласия распевов Киевского, Болгарского и Греческого» (Рига, 1893, IV выпуск к цитированным выше отдельным выпускам о названных распевах); Покровский, «Знаменный распев (большой)» (Новгород, 1887); его же, «Церковное осмогласие и его теоретическое основание» (Новгород, 1897); А. Преображенский, «По церковному пению. Указатель книг, брошюр и журнальных статей» (1793—1896 г., Екатеринослав, 1897). Исторических памятников у нас издано очень немного. Можно указать лишь на издания Общества любителей древней письменности, где находим следующие факсимильные издания: за 1877 г., № XV — «Сборник с лицевыми изображениями и с крюковыми пометами: «На реках Вавилонских»»; за тот же год, № VI — «Музыкальный теоретический трактат», принадлежащий, вероятно, Дилецкому: «Мудрость четвертая: мусика»; за 1880 г., т. LI — «Знамения осмогласного пения с литерными пометами и линейными нотами», иначе «Мусикийское учение»; изданное в 1884 г. под редакцией отца Разумовского «Круг древнего церковного пения знаменного распева» (3 тома). В протоколах этого общества (протокол 25 апреля 1878 г.) напечатаны также, приписываемый Бортянскому, «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» и докладная записка князя П. П. Вяземского «О русских рукописях по древней музыке» (см. также «Отчет о деятельности Общества любителей древней письменности за 1878 г.»).
XVIII век. 1) Музыка светская. XVIII век имеет значение переходного периода в истории нашей музыки. В допетровской Руси, скованной невежеством, предрассудками, тяжелым и косным общественным и государственным строем, не было места внутренней свободе художественного развития. Все почти семена (кроме элементов нашей церковной музыки, заимствованных извне, но получивших своеобразное развитие на нашей почве), попадавшие к нам и на Запад, имели здесь и там разную судьбу. Восточный древний примитивный тамбур превратился на западе в многострунную лютню или теорбу, а у нас остался почти такой же бедной двух- или трехструнной домрой-балалайкой. Бедный струнами восточный ребаб на Западе превращается в семью многочисленных смычковых инструментов, соперничающих по богатству выражения с человеческим голосом, — а у нас долгое время влачит существование в виде убогого «гудка». Близкий к нашим гуслям Hackebrett (род цимбал) породил на Западе клавикорды, спинет, фортепиано, — а у нас гусли так и застыли на своей первобытной стадии развития. Отсутствие условий для свободного духовного развития делало невозможной и правильную преемственность результатов труда от поколения к поколению. Все это дает себя знать и в XVIII веке, например, в смене юго-западного партеского пения итальянским концертным; один тип многоголосой музыки без борьбы уступает место другому, не вырабатываясь в нечто более совершенное, высшее. Попытки создания национальной оперы в XVIII веке (Фомина и др.), в сущности, ничем не связаны ни с аналогичными попытками Верстовского ни с гениальными созданиями Глинки. Только в XIX веке, с Глинки, играющего ту же роль в истории нашей музыки, какую занимает Пушкин в нашей литературе, начинается настоящее органическое, последовательное развитие нашего музыкального искусства. Это развитие, однако, сделалось возможным только благодаря петровской реформе: ее результатам обязаны мы тем, что впоследствии научились ценить свои национальные, способные к дальнейшему развитию элементы искусства. Петровская реформа разрешила оковы и путы, связывавшие свободу личности, и дала ей возможность беспрепятственно развиваться, хотя бы только в некоторых общественных классах и условиях. На первых порах эта свобода не могла еще проявить себя творческой работой в занимающей нас области. В царствование Петра I и его ближайших преемников музыка продолжает служить такой же «потехой» двора и высшего общества, как и при Алексее Михайловиче. Для Петра музыка была только средством внесения в общественную жизнь большего блеска, оживления и разнообразия. Балы, ассамблеи, парады, шутовские и торжественные процессии сопровождались звуками музыки, которая сводилась на степень внешнего, шумного аксессуара. Сам Петр обнаруживал вкус только к церковному пению. На приеме у курфюрстины ганноверской Софии-Шарлотты, во время первого своего заграничного путешествия, Петр слушал за ужином итальянских певцов с «заметным удовольствием», но тем не менее заявил, что к такой музыке «большой охоты не имеет». Ф. Вебер сообщает, что Петр «так же мало находил удовольствия» в операх и комедиях, «как и в охоте». То же говорит и Берхгольц. Когда Петр в 1717 г. был в Париже, некоторые музыканты и певцы парижской оперы просились к нему на службу, но он отклонил их предложение. Он отлично играл на барабане и иногда в веселой компании показывал свое искусство, которому научился еще в детстве, исполняя роль барабанщика в своих «потешных» полках. Оркестры из заграничных, главным образом немецких музыкантов начинают появляться в конце XVII века не только у иноземных послов, но и у русских бояр. По словам Корба, в 1698 г. музыка составляла необходимую принадлежность разных праздников «в домах всех купцов и богатейших москвитян и немецких офицеров». Для театра, основанного в 1702 г. в Москве, выписываются музыканты из Гамбурга. Пленяясь «музыкальным согласием», русские, по словам Корба, считали музыку, однако, пустой забавой; они «ни за что не соглашались покупать удовольствие, продолжающееся только несколько часов, на годичные расходы». К приезжим музыкантам отдавали в выучку и природных русских, — крепостных. При этом обучении, как свидетельствует Вебер, нередко применяли батоги, пока ученик «не научится и не станет играть». Неудивительно, если обученные таким образом русские артисты, вербовавшиеся из крепостных или других низших сословий, нередко обнаруживали грубость нравов. О диких побоищах придворных певчих сообщает Вебер; он же говорит, что русские музыканты играли «без всякого искусства». Оркестры петровских времен состояли из небольшого числа музыкантов; даже в придворном оркестре числилось всего 20 человек; преобладали местные духовые инструменты. В особо торжественных случаях составлялись и более обширные, сборные оркестры; так, во время коронации императрицы Екатерины (супруги Петра Великого) в Москве был собран оркестр из 60 человек императорских, герцогских и других музыкантов. По примеру двора и придворные, — князь Меншиков, канцлер Головкин и др., — а также Феофан Прокопович, — заводили свои оркестры. Иноземные послы часто возили с собой свою музыку и отправляясь в гости; некоторые из них, например, прусский посол, барон Мардефельд, — сами выступали в качестве виртуозов или певцов. Вообще музыкальные забавы этого времени имели малохудожественный характер. То являлся какой-нибудь виртуоз вроде «часового мастера Фистера», тешившего Екатерину I своей игрой на «хрустальных колоколах», то паж шведского посла, обладавший «соловьиным голосом», показывал перед ней свое искусство и т. п. Были, однако, дамы, умевшие играть на клавесине (княгини Кантемир и Черкасская, графини Голицыны, воспитанные в Швеции). Более серьезным, по-видимому, вкусом, отличался Ягужинский. По его инициативе, устроились первые регулярные концерты, происходившие ежедневно по средам (с 1722 г. до смерти Петра) в доме Бассевина, тайного советника голштинского двора, при участии голштинского придворного оркестра. Возникновению у нас многочисленных оркестров, частных и казенных, например, военных, способствовала и шведская война. После одной Полтавской битвы в Москву в 1709 г. привезено были 121 человек разных пленных шведских армейских музыкантов, да из «королевской домовой роты» 4 трубача и 4 литаврщика. Многие из этих пленных музыкантов остались в России. Военная музыка была организована у нас и раньше. Еще в 1704 г., по проекту фельдмаршала Огильви, одних барабанщиков полагалось на пехотный полк по 30 и на конный по 12. Уже к этому времени, вероятно, к нам был занесен из Европы весь инструментальный состав тогдашнего оркестра. В царствование Петра впервые появляется участие музыки в похоронных процессиях. Народная песня только изредка слышится при дворе. Казаки-бандуристы тешили своей игрой и пением не только некоторых любителей, державших их при себе, но и высокопоставленных особ, например, герцогиню Мекленбургскую и императрицу Екатерину. В 1722 г. при царском дворе состояло двое бандуристов. Пение их нравилось иностранцам, которые перенимали от них некоторые «веселые песни». Репертуар их, вероятно, большей частью состоял из народных песен, иногда не совсем пристойных, как можно судить по свидетельству Берхгольца. Интерес к бандуристам и их музыке свидетельствует о невзыскательности музыкальных вкусов того времени, а также о том, что немецкая оркестровая музыка не вполне их удовлетворяла, частью по своей сложности, частью по чуждому содержанию. Важное значение для сохранения народного искусства имел указ 1722 г., которым разрешались «в храмовые праздники при монастырях и знатных приходах, по совершении литургии и крестного хождения» запрещенные при предшественниках Петра I народные забавы, «для народного полирования, а не для какого безобразия». При Петре II непременной принадлежностью придворных празднеств являлись концерты. При обручении Петра II с княжной Долгорукой, вслед за приездом невесты, был «учинен избранный концерт», после чего явился и государь «при бое на литаврах и игрании на трубах». При Анне Иоанновне в первый раз появилась в России итальянская опера. Событие это относится к 1735 г. (не 1736 и 1737, как ошибочно думали многие исследователи). В списке опер, игравшихся в России с прошлого века, составленном В.В. Стасовым («Русская Музыкальная Газета», 1898, январь, февраль, март), первой исполненной у нас оперой является «Сила любви и ненависти» («La forza dell’amore e dell’odie»), текст К. Ф. П. (русский перевод Тредьяковского), музыка итальянского композитора Франческо Арайи, придворного капельмейстера Анны Иоанновны. Эта опера, по имени ее героя, носила также название «Abiasare», вернее «Albiazzare» (по-русски — «Абиацар»). Еще раньше, в 1730 г., ко дню коронации Анны Иоанновны было прислано польским королем Августом из Дрездена несколько известных актеров, певцов и музыкантов, для исполнения «итальянских интермедий». Капельмейстер Гюбнер дал правильное устройство придворному театру, организовал придворный «камерный» оркестр (из немцев), а для бального набрал 20 русских мальчиков. В исполнении «Albiazzare» участвовали в 1737 г. огромный придворный хор певчих, оперный оркестр в 40 человек и четыре военных оркестра. Обязанность Арайи было управлять придворным оперным театром и музыкой, а вместе с тем и сочинять новые оперы для постановки на придворной сцене, как это было в обычае того времени. В вышеупомянутом списке опер, исполненных в России, значатся целых 17 опер, принадлежащих перу Арайи и представленных на протяжении 28 лет (1735—63). Шум, поднятый «Albiazzare», совсем заглушил другое важное событие, совершившееся за год до его постановки — первое исполнение «драмы на музыке в трех действиях», «Силы любви и ненависти», переведенной с итальянского и представленной русскими певцами и хором «на Новом Императорском театре в Санкт-Петербурге», по указу императрицы. Солисты и хор были взяты из придворной капеллы. Это представление может считаться, в известном смысле, началом русской оперы, точнее, — началом оперных представлений на русском языке. Анна Иоанновна тратила большие, по-тогдашнему, суммы на содержание итальянских певцов и блестящую постановку опер, но музыки не любила и завела оперу только по примеру других европейских дворов. Рядом с итальянской оперой мы видим при Анне Иоанновне и народную песню в качестве дворцовой забавы. Фрейлины императрицы набирались из одаренных хорошими голосами девиц и должны были в обычное время находиться в комнате рядом со спальней государыни. Соскучившись, Анна Иоанновна отворяла к ним дверь и приказывала: «ну, девки, пойте!» Пение должно было продолжаться, пока государыня не скажет: «довольно». По примеру своих предшественников, Анна Иоанновна держала и дворцового бандуриста, учившегося в Дрездене у знаменитого лютниста Вейса. На шутовской свадьбе князя Голицына, праздновавшей в «Ледяном доме», представители разных народов империи участвовали «с принадлежащей каждому роду музыкалией», что напоминает до известной степени шутовские процессии Петра Великого и свидетельствует о мало изменившемся с тех пор уровне музыкального развития. В царствование Елизаветы Петровны итальянская опера достигла особого блеска. Оркестр усилен до 80 человек, в труппу приглашены первоклассные певцы; являются и русские певцы (Полторацкий, впоследствии директор капеллы, Березовский, прославившийся как церковный композитор). Во главе оперы стоял тот же Арайя, написавший впервые музыку на оригинальный русский текст Сумарокова : «Цефал и Прокрис». Опера эта была исполнена (1755) в придворном театре русскими певцами. В этой «первой русской опере» ни сюжет, ни музыка не имели ничего национального. Настоящая первая русская опера [1] была исполнена лишь в следующем году, 27 ноября 1756 г. Это была «Танюша, или Счастливая встреча», текст которой принадлежал И.А. Дмитриевскому, а музыка — основателю русского театра, актеру Ф.Г. Волкову, являюшемуся, таким образом, и первым русским оперным композитором. Отсутствие подробных сведений об исполнении этой оперы указывает на слабое впечатление, произведенное ею, быть может, — в силу ее неудовлетворительности, а также и соперничества более блестящей и модной итальянской оперы. В том же году учрежден в Петербурге постоянный русский театр (на Царицыном лугу), на котором шли и оперы. Оперные артисты играли и драматические роли, и обратно; знаменитый Дмитриевский, например, участвовал и в операх. В 1760 г. был выстроен и в Москве театр для русских комедий, трагедий и опер. Труппа была составлена большей частью из дворовых людей и подьячих, к которым присоединилось несколько спавших с голоса придворных певчих. Во всяком случае, в опере Волкова и учреждении русского театра сказалось то национальное течение в общественной жизни, которое довольно ярко проявилось в царствование Елизаветы Петровны как реакция против бироновщины и вообще немецкой тирании при ее предшественниках. Сама императрица по воспитанию и привычкам была ближе к русской жизни, чем к западной. Любимец императрицы, А.К. Разумовский, прежде певчий, потом придворный бандурист, был музыкальным меценатом. Благодаря его страсти к музыке, петербургская итальянская опера была одной из самых лучших по всей Европе. Покровительством Разумовского пользовалась народная, особенно малороссийская музыка. В его штате постоянно находилось несколько бандуристов, «бандурщиц» и даже некая «малороссиянка воспевательница». Под влиянием двора, итальянские композиторы принялись сочинять пьесы на русские темы. Скрипач Мадонис сочинил сюиту на народные мотивы и две симфонии в том же роде. За ним стал писать на малороссийские народные темы Арайя. Балетмейстер Фузано ввел русскую пляску в балет и сам сочинял контрадансы на русские темы. Таким образом в царствование Елизаветы Петровны впервые появляется и инструментальная музыка, представляющая попытки искусственной обработки русских народных тем и положившая начало тому русско-итальянскому стилю, который мы встречаем много спустя и у собирателей народных песен, вроде Д. Кашина, и у русских композиторов, вроде Алябьева, Варламова и др. Новая национальная струя не была в состоянии бороться с могущественной и блестящей итальянщиной, поддержанной примером европейских дворов XVIII века. Итальянская музыка и пение являлись непременной принадлежностью всяких балов, торжественных обедов и тому подобных празднеств. Русские вельможи начинают заводить собственные домашние театры и ставят оперы, с певцами и актерами крепостными. Некоторые даже содержали на свой счет итальянские оперные труппы. Частная итальянская оперная (буфф) и балетная труппа Локателли, образовавшаяся в 1757 г., сначала выдерживает, благодаря казенной субсидии и даровому помещению, конкуренцию в придворной оперой (раз в неделю Локателли обязан был давать бесплатный спектакль и при дворе); но когда антрепренер вздумал завести первый «большой оперный дом и в Москве» (1759), московская публика, сначала повалившая смотреть диковинную новинку, скоро охладела к опере. То же произошло затем и в Петербурге, несмотря на хороший состав труппы и доступность цен. Дела пошли плохо, и Локателли, распустив труппу, уехал из Петербурга. История его фиаско показала, как мало еще имело корней в русском обществе увлечение итальянской оперой. Перенесенная в общедоступный театр, не различавший ни званий, ни сословий, она скоро растеряла слушателей, у которых не было еще настоящих художественных интересов и потребностей. Да и при дворе приходилось чуть не насильно загонять слушателей в оперу. Кроме Арайи, в царствование Елизаветы Петровны у нас писали и ставили оперы и кантаты немец Раупах, автор второй «русской» оперы «Альцеста», на текст Сумарокова (исполнена в 1758 г., с двенадцатилетним Бортнянским в главной роли), Мадонис — (кантата на восшествие Елизаветы: «Россия по печали наки обрадованная», 1742), Сарти — («Соединение любви и брака», на бракосочетание великого князя Петра Федоровича, 1745), Цоппис («Вологез», 175?), Манфредини, считавшийся придворным композитором великого князя Петра Федоровича (оперы его ставились преимущественно в Ораниенбауме, где для этого в 1756 г. великий князь построил большую концертную залу). В царствование Елизаветы Петровны кроме того ставились оперы Гассе, Глука, Паэзиелло, Монсиньи и Брюэля. В последний год царствования Елизаветы Петровны (1761) театральные представления были закрыты. При Елизавете Петровне вошла в употребление так называемая роговая, охотничья или полевая музыка, изобретенная чехом Иоганном-Антоном Марешем (1719—1791). Как отличный валторнист, Мареш был приглашен в Россию Бестужевым (1748), понравился императрице своей игрой и был взят в камер-музыканты. Гофмаршал Нарышкин поручил ему исправление грубых охотничьих рогов. Из этих инструментов, дававших только по одному звуку, Мареш организовал (1751) роговой оркестр, разыгрывавший целые симфонии и увертюры, к удивлению иностранцев, один из которых (Массон, «Mémoires sur la Russie», 1802) сделал, однако, ядовитое замечание, что подобная музыка «могла быть организована только в такой стране, где существует рабство». Мареш оставил трактат о роговой музыке, впоследствии изданный его биографом (I. Ch. Hinrichs, «Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik», Санкт-Петербург, 1796; русский перевод — «Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки» Санкт-Петербург, 1796. На этой книге основана статья Карповича, «Роговая музыка в России», в «Древней и Новой России», 1880, август, и заметка под тем же заглавием в «Русской Музыкальной Газете», 1896, № 7). Во второй половине XVIII века роговая музыка очень распространилась в России; в самое последнее время она реставрирована в придворном оркестре и фигурировала в торжествах последней коронации. Царствование Петра III, страстно любившего музыку, ничем не успело отозваться на состоянии музыки в России, хотя он и питал широкие музыкальные планы. Еще будучи великим князем, несмотря на ограниченность своих средств, он держал в своем штате дорогих немецких и итальянских артистов, устраивал у себя концерты и оперы и собрал прекрасную коллекцию скрипок. В его полулюбительском оркестре (до 40 человек), в котором он держал первую скрипку, принимали участие и офицеры свиты, умевшие на чем-нибудь играть. Вступив на престол, Петр III по-прежнему продолжал заниматься игрой на скрипке. Проживая в Ораниенбауме, он устроил музыкальную школу для детей придворных садовников. Екатерина II была, по словам Сегюра, «нечувствительна к музыке». Огромные траты на оперу должны были, в ее глазах, служить показателем богатства и могущества империи. С другой стороны, она убеждена, что «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Разумеется, под словом «народ» здесь можно было разуметь только те партии высших классов, которые занимались дворцовыми интригами и переворотами в предшествующие царствования: русскому «народу» итальянская опера была так же чужда в те времена, как и ныне. По свидетельству А.Н. Энгельгарда («Записки», 49), Екатерина II «из всех театральных зрелищ более всего жаловала итальянскую оперу-буфф». Немалую долю в этом увлечении «оперой-буфф» надо отнести и на счет влияния таких придворных «меломанов», как князь Потемкин, граф Безбородко и др., для которых итальянские примадонны были интересны и с совсем другой, не музыкальной стороны. Так, по словам Сегюра, знаменитая и страшно дорогая певица Тоди была выписана для князя Потемкина. Знатные дамы «безумно», в свою очередь, увлекались певцами. В конце своего царствования даже сама императрица признавала (в разговоре с Храповицким), что «опера-буфф всех перековеркала». В 1772 г. возник какой-то «музыкальный клуб» (в доме графа Чернышева), где еженедельно давались концерты. Первое место среди придворных театральных увеселений занимала итальянская опера, в которую приглашали знаменитейших певцов и композиторов, последних — в качестве дирижеров и поставщиков новых опер для придворной сцены. Спектакли итальянской оперы открывались осенью 1762 г. оперой Манфредини «Олимпиада», написанной на восшествие императрицы на престол. Этому композитору принадлежит еще несколько опер и кантат, исполненных в царствование Екатерины II. Преемником его был маэстро венецианской школы Бальтазар Галуппи ; он написал несколько опер, завел при дворе еженедельные концерты и занимался преподаванием композиции (Бортнянский был его учеником и в Петербурге, и потом в Италии); ему же принадлежит несколько церковных сочинений для придворного хора. Особый успех имели его «Дидона» и «Ифигения». Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, прибывший в Россию в 1766 г. и пошедший по стопам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил «огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу». Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Томасо Траэтта, поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинения; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Марии Федоровны. В списке опер Стасова значатся 22 его опер и балетов, из которых в царствование Екатерины II поставлено около 14. По уходе Паэзиелло приглашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Потемкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царствования Павла I. Кроме нескольких опер, написанных и поставленных в России (у Стасова приводятся 4 его оперы; кроме того, одна опера — «Начальное управление Олега», на текст императрицы, — написана им вместе с Каноббио и Пашкевичем), Сарти написал несколько духовно-музыкальных произведений для православного богослужения и был учителем церковных композиторов Веделя, Дехтерева и Давыдова, собирателя народных песен и композитора Д.Н. Кашина и др. Он писал музыку и в русском вкусе; один из романсов этого рода: «Я не знала ни о чем в свете тужить» сделался даже народной песней. Испанец Мартини, или Мартин поставил длинный ряд своих опер и балетов (у Стасова 14 названий). Особым успехом пользовались его оперы «Дианино дерево» и «Редкая вещь» («Cosa rara»), славившаяся и в Европе. С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Чимароза (в списке Стасова значатся 12 его опер). Из других иностранных композиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опер на текст самой императрицы («Храбрый и смелый витязь Ахридеич» и «Иван Царевич», обе 1787 г.), и француз Бюлан, автор многочисленных опер (в списке Стасова — 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, [2]. По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, первое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после всех немцы. В 1766 г. на оперу и камерную музыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальный оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу «зрелищ», разрешено было «всякому заводить благопристойные для публики забавы», отсюда была изъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора. В 1762 г., для устройства духовных придворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейстер Старцер. Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не оставили никаких прочных следов в истории нашей музыки. В 1764 г. явилась французская комическая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не могла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился, французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Россию. Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вкусе тогдашней петербургской публики можно получить представление из собрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изданного в 1796 г. под заглавием «Giornale del italiano di S. Pietroburgo») шло рука об руку с подъемом национального направления, отразившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка которых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисленных русских музыкантов — композиторов, виртуозов и певцов. Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с детства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отрешиться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводилась. На эрмитажных вечерах, по словам П.И. Сумарокова, «иногда… пели хором подблюдные песни»… Между близкими к императрице людьми были такие чисто русские люди, как граф Алексей Орлов, любивший, по словам Державина, «простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные». Благодаря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей частью, из народной массы. Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написавший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова, Княжнина, И.А. Дмитриевского, И.А. Крылова, Капниста и др. Одна из первых его опер этого рода, «Анюта», была поставлена в 1722 г. в Царском Селе и имела большой успех среди придворной публики. В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: «Любовник-колдун», текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с одинаковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.). Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший образование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел «Гостиный Двор», текст которой также принадлежал Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: «Мельник колдун, обманщик и сват», поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с репертуара. Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь национальный характер. Так, в операх на текст Екатерины «Начальное управление Олега» и «Федул с детьми» Пашкевичем написаны все народные хоры. Русские оперы еще писали: Бюлан, которого «Сбитенщик» (1789, текст Княжнина) имел успех одинаковый с успехом «Мельника», Керцелли, князь Белосельский, Брикс, Фрейлих, Поморский и др. Кроме того, иностранные оперы обыкновенно переводились и переходили на русскую сцену, где исполнялись русскими певцами. Русская оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической; только некоторые певцы с выдающимися голосами составляли исключение, участвуя в одной опере. Оркестр придворной русской оперы был тот же, что и в итальянской. Хоры и здесь и там исполнялись придворными певчими. Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были весьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамбли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана была на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой, фагот, валторна, в фортиссимо — трубы). Поползновения на драматическую характеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Национальный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок пользования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или слабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь заметны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае, эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили постоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербурге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних сцен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и певицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих приватных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой итальянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих. Инструментальная музыка стояла на заднем плане: музыкальное развитие публики находилось еще на слишком низком уровне, чтобы она могла интересоваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка по-прежнему являлась шумной принадлежностью роскоши, блеска и тщеславия на балах, пирах, прогулках по воде и т. д. В игре на отдельных инструментах интересовала прежде всего виртуозная сторона, вкус к которой поддерживался и заезжими вокальными виртуозами. Лучшим оркестром был придворный оперный, состоявший по штату 1766 г. из 35 человек и насчитывающий в своей среде первоклассных артистов, особенно во второй половине царствования Екатерины. По штатам 1766 г. в оркестре было 16 скрипачей, 4 альтиста, по два виолончелиста, контрабасиста, фаготиста, флейтиста, гобоиста, валторниста и трубача и 1 литаврист. В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандошкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербургского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для скрипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский. Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов и Потемкин, имевший у себя также хоры молдаван, венгерских и еврейских музыкантов. Мода на музыку отразилась и на военных оркестрах; некоторые из них доходили до 100 человек и более. Многие полки держали свои певчие хоры. Из инструментальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полонезами («Гром победы раздавайся» и «Русскими летит странами на златых крылах молва», на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский, полонезы которого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярны. Симфонических русских произведений в это время еще не было. К Екатерининской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и романса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним писали Богданович, Капнист, Державин, Дмитриев, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особенной популярностью пользовались произведения Нелединского-Мелецкого. Музыку к ним сочиняли: Сарти, Диц, Козловский и др. Кое-что вошло в народную песню и из популярных итальянских опер Паэзиелло и других. Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову) довольно пренебрежительный взгляд на воспитательное значение музыки, тем не менее преподавание музыки было введено при ней в учебные заведения, главным образом женские. Бецкий предписывал из питомцев воспитательного дома «у кого проявится способность к пению и музыке — избирать учителей музыки». В 1779 г. воспитательный дом заключил контракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыкальную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и сценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предоставить им оплачиваемые места в своем театре. В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и музыкального искусства — театральное училище. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор корпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский. В Смольном институте, воспитательном доме, Московском университете и других учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты. Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клавикордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легкого и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда переводных руководств, в том числе первого у нас «Верного наставления в сочинении генерал-баса» (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Москва, 1791). Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального «художества» является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на историю нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовительной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные певцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой, дилетанты-композиторы вроде князей Белосельского и Горчакова. Возникает довольно многочисленная литература музыкальных альманахов, образчиком которой могут служить: «Музыкальные увеселения, содержащие в себе оды, песни Российские, как духовные так и светские, арии, дуэты польские и пр.» (см. об этой литературе брошюру графа Лисовского : «Музыкальные альманахи XVIII столетия», Санкт-Петербург, 1882). Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сборников народных песен, между которыми самое видное место занимает сборник Львова и Прача, («Собрание народных русских песен с их голосами», Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е — 1815; 4-е — 1897). В это же время начинают появляться и обработки малорусских песен («Малороссийская песня: на бережку уставка», Москва, 1794). Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам император был довольно равнодушен к музыке. Заметив «превеликую толпу» музыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валторниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее время ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов перечислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полковые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствовать иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабление первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екатерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежали почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царствование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука — композиторов, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще репертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павле запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех институтах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя мера исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, «будучи существенным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в общества, опасные для добродетели».
Литература. Ф. Кони, «Начало драмы, оперы и балета в России» («Пантеон», 1847); Г. Геннади, «Библиографические указания об операх в России в XVIII веке» («Русская Сцена», 1865, № 4, 5); Михневич, «Исторические этюды русской жизни. Том I. Очерк истории музыки в России в культурно-историческом отношении» (Санкт-Петербург, 1879); Танеев, «Публичные концерты и балы в столицах» («Русский Архив», 1885, том II, 442—446); Светлов, «Русская опера в XVIII столетии» (2-е книги «приложений» к «Ежегоднику Императорских Театров», 1897—98). Новые издания русских опер прошлого века, сделанные Юргенсоном (Москва, 1895). Из старых изданий имеется еще: «Музыка оперы комическая Горе Богатыря Косометовича (sic!), сочинение Мартина, для клавир с голосами, переложенная Прачем» (Санкт-Петербург, 1789). Ср. «Каталог» Смирдина, № 5416.
2) Церковная музыка. В то время как история светской музыки начинается в XVIII с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и композиторов, и только во второй половине столетия возникают первые создания национальной музыки, наша церковная музыка, наоборот, вначале века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце. Наблюдается поразительная напряженность работы, направленной на гармонизацию древних и местных напевов, создание новых песнопений и служб местного и специального характера и развитие хоровой техники, напоминающей, своим пристрастием к чрезмерному многоголосию, отчасти технические увлечения нидерландских контрапунктистов, отчасти (и гораздо более) многохорные сочинения итальянских композиторов XVII века. И тут и там сказывалось увлечение технической стороной, борьба и игра с трудностями. Слабость нашей культуры, отсутствие правильной систематической школы, не только музыкальной, но и общеобразовательной, проистекавшее отсюда отсутствие преемственности развития, делали все это движение непрочным. Со второй половины XVIII века указанное движение в области церковной музыки уступает место, — по-видимому, без особой борьбы, — новым видам итальянского партесного или концертного пения, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро, — Галунни, Сарти, — и их ближайших учеников и последователей. Многое в истории этой смены одного направления другим еще совсем темно. Мы очень мало знаем, где и как получали свои технические знания наши церковные композиторы петровского времени. Неясно также, когда именно начинается влияние приезжих итальянских маэстро на нашу церковную музыку. Уже при Анне Иоанновне наши придворные певчие участвуют в исполнении итальянских опер под управлением итальянских капельмейстеров, привыкая, таким образом, к новому вокальному стилю. Митрополит Евгений Болховитинов (в рассуждении «О древнем христианском богослужебном пении») относит появление «чистой италианской музыкальной гармонии» в «российском церковном пении» к царствованию Елизаветы Петровны , когда появились будто бы и знаменитые регенты как Рачинский и Березовский. На чем основано это мнение, неизвестно; но его достоверность подорвана неверной ссылкой Березовского, который при Елизавете был простым придворным певчим и в Италию был послан уже при Екатерине II, когда ему было всего 20 лет. Влияние Цопписа (капельмейстера в театре Локателли в царствование Елизаветы Петровны и преподавателя теории в придворной певческой капелле) было, по-видимому невелико: он был первым учителем Березовского, который окончательным своим развитием обязан был знаменитому болонскому теоретику, падре Мартини. Галуппи, своим примером, как композитор духовной музыки, и своим влиянием на Бортнянского, бывшего всецело его учеником, является первым значительным деятелем в области нашей искусственной музыки XVIII века, решительно и надолго направившим ее в русло полного итальянизма. Настоящим церковным композитором, хотя бы и в итальянском смысле этого слова, Галуппи, выдающийся представитель итальянской комической оперы прошлого века, никогда не был, но его авторитет, как европейской знаменитости, довольно сильная техника и внешняя красивость музыки, вместе с придворным его положением, создали ему такое влияние, с которым бороться было невозможно. С него начинает упрочиваться в нашей духовной музыке тот слащавый сентиментально-игривый оперно-концертный итальянский стиль, который до сих пор господствует в ней, определяя вкусы не только общества, но, отчасти, и духовенства, призванного блюсти чистоту и строгость церковного обряда. Сочинения Галуппи (частью изданные певчими капеллой и Юргенсоном в Москве, частью оставшиеся в рукописях) еще до сих пор исполняются изредка в духовных концертах. Рядом с ним, по силе влияния, должен быть поставлен Сарти, учитель Веделя , Давыдова и Дегтерева и композитор нескольких духовных произведений. Его оперный стиль дает себя чувствовать в его духовных композициях (разительный пример — двухорное «Отче наш», изданное Юргенсоном). Его произведения, полные внешнего блеска и оперного пафоса, нередко рассчитанные на грандиозные и необычные средства (вроде известной оратории «Тебе Бога хвалим», исполненной в 1789 г. в главной квартире князя Потемкина, под Яссами, хором певчих в 300 человек, оркестром, несколькими хорами военной музыки, с колокольным звоном и пушечной пальбой из 10 орудий), как нельзя лучше отвечали грандиозно-блестящему и в то же время фривольно-чувственному веку Екатерины II. Самым ранним представителем нового итальянского стиля из числа русских церковных композиторов был Березовский (1745—77), вернувшийся из Италии в 1774 г. лауреатом Болонской музыкальной академии и не нашедший на родине никакого применения своим знаниям и таланту, что в связи с известной общероссийской слабостью привело его к трагическому концу. Наиболее серьезные стороны своего таланта и композиторской техники Березовский проявил в своем 4-голосном концерте: «Не отвержи мене во время старости» (изданное Юргенсоном). Остальные изданные вещи его слабые. Многие другие сочинения, имеющиеся в рукописях, быть может только приписываются ему. В отличие от итальянцев, совсем не заботившихся о соответствии музыки тексту в сочинениях для нашего богослужения (в значительной степени по незнанию языка), Березовский стремился к возможно строгому соответствию музыки и слов не только в смысле просодии, но в смысле истолкования музыкой их содержания. Произведения его имели вообще довольно слабое распространение. Счастливее был другой талантливый представитель итальянского концертного стиля, Бортнянский (1751—1825), учившийся у Галуппи сначала в Петербурге, потом в Италии, где пробыл до 1779 г. Вскоре по возвращении Бортнянский был назначен «композитором придворного певческого хора», а в 1796 г. — директором придворной певческой капеллы. Превосходный техник, хотя и в итальянском духе, часто жертвующем благозвучию музыкальной характеристикой и мелодической независимостью голосов (пристрастие к параллелизмам голосов, движущимся параллельными секстами или терциями, что влечет за собой в конце концов монотонность и бесцветность), Бортнянский был весьма плодовитым духовным композитором, создавшим целый ряд образцов, которым следовали и позднейшие наши церковные композиторы (например, форма «Херувимской», сделавшаяся типичной). Ученики Сарти, — Дегтерев (1766—1813), Ведель (1770—1806 или 1810), Давыдов (1777—1825), — представляют еще большую степень увлечения стилем. У Дегтерева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слащавый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу стиле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтерева не представляют. Оба жертвуют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных голосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль. Достоинство обоих композиторов — стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающееся в словах последнего. Это не всегда удавалось им, вследствие ограниченности дарования, однородности музыкального развития и вкуса. К чести Веделя нужно сказать, что он строго судил свои произведения. Сочинения обоих остались в рукописи. Сочинения Давыдова отражают блестящую сторону композиторского дарования его учителя, Сарти. Мы находим в них звучность, бойкость и размашистость мелодичного движения голосов, большую гармоническую полноту и более решительную модуляцию, чем у Веделя и Дегтерева; зато в них отсутствует почти совершенно глубина и чистота религиозного чувства и настроения. И у Давыдова есть наклонность к ариозным, сольным выходкам в итальянском мелодическом вкусе, при большей, впрочем, уравновешенности отдельных голосов. Подвижный, отчетливый ритм придает им какой-то маршеобразный характер, неуместный в духовной музыке. У всех трех мы находим отсутствие самостоятельности и художественной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непринужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля. Деятельность итальянских маэстро и их последователей быстро распространила новый концертный стиль духовной музыки по всей России; этому способствовало размножение певческих хоров и школ для обучения церковному пению. Лучшим хором была придворная певческая капелла, поставленная на замечательную высоту еще предшественниками Бортнянского. В 1767 г. в ней было 100 человек, преимущественно малороссов. Бортнянский, став ее директором, выбрал для нее лучшие голоса из архиерейских хоров по всей России, изгнал разные дурные певческие привычки (крик и т. д.) и довел капеллу до высшего совершенства. В 1769 г. Синод постановил напечатать Ирмолог, Обиход, Октоих и Праздники исправного знаменного распева (см. историю этого печатания у Бессонова, «Судьба нотных певческих книг», в «Православном Обозрении» 1864 г., май и июнь, и «Знаменательные года в истории Русского церковного пения», в «Православном Обозрении» 1872 г., январь и февраль). Источниками для составления печатных нотных книг служили линейные рукописи 2-й половины XVIII века. Крюковые рукописи, сохранившиеся в употреблении у старообрядцев, не были привлекаемы к сравнению и составлению свода напевов. Самое дело свода, корректуры и печатания было поручено простым иподиаконам и певчим, не имевшим никаких музыкально-археологических познаний и руководившихся только практикой богослужебного пения. Этим объясняется, почему в нотные книги, изданные Синодом, не вошла масса исконных древних напевов, только теперь делающихся достоянием музыкальной археологии, а включены некоторые песнопения вроде «Взбранной воеводе» Жуковского распева. В 1778 г. напечатан «Сокращенный Обиход» нотного пения, приспособленный для домашнего подготовления к церковному пению неопытных клириков и составленный по местному обычному пению Новгородской епархии. Печатные нотные книги оставили совсем в стороне кондакарное, не разобранное еще пение, демественное, неполные знаменные распевы и разные местные и частные переводы, а также огромное большинство песнопений знаменного путевого распева. Кроме знаменного и обычного распевов, в печатанные книги вошли новые распевы — киевский, греческий, частью болгарский и очень немного образцов герасимовского, знаменного путевого и знаменного «иного распева». С тех пор нотные певческие книги постоянно перепечатываются новыми изданиями без всяких изменений. — Успех итальянских композиторов и их русских последователей вызвал много второстепенных и третьестепенных композиторов-подражателей, пустившихся писать концерты, нередко весьма вычурные, совсем не церковные и даже не сочиненные на церковные тексты. Концерты эти стали вытеснять из богослужения исконное церковное пение, превращая церковь в концертный зал с программами сомнительного вкуса. Это злоупотребление вызвало указ императора Павла (10 мая 1797 г.), которым предписывалось концертов, вместо причастного стиха, не употреблять, но петь каноник или псалом. Тем не менее пение концертов во время богослужения этим указом не было искоренено, и запрещение его приходилось повторять и в текущем столетии.
Литература. Н. Лебедев , «Березовский и Бортнянский, как композиторы» (Санкт-Петербург, 1882); Никольский , «По поводу суждений о нотных церковных книгах Синодального издания» («Церковные Ведомости», 1892, № 37); «Об издании нотных книг Святейшим Синодом» (там же, 1888, 13); «Русский композитор Веделев» («Русский Инвалид», 1854, 94); «Арт. Лук. Ведель» («Киевлянин», 1868, 57, из книги Аскоченского «Киев и т.д.»); «Арт. Лукьян Ведель» («Домашняя Беседа» Аскоченского , 1860, 19); «Духовные композиторы: Бортнянский, Турчанинов» («Воскресный День», 1891); «Заслуги Бортнянского и Львова для церковного пения» («Церковный Вестник», 1890); биография М.С. Березовского в биографическом Словаре митрополита Евгения.
XIX век. 1) Светская музыка. В начале царствования императора Александра I, вместе с общим подъемом общественной жизни, особенно оживилась совсем было упавшая при Павле русская опера. Главную роль в этом оживлении играл К.А. Кавос, приехавший в Россию в 1798 г. Его неутомимый труд при разучивании новых опер с тогдашними русскими певцами-самородками, ряд реформ оперного дела, введенных по его почину, его плодовитая композиторская деятельность подняли русскую оперу на такую высоту, которой в XVIII веке она не достигала. В 1803 г. русская оперная труппа была отделена от драматической. При Александре I на русской сцене поставлены были новые русские оперы следующих композиторов (не считая Кавоса): Алябьева, Антонолини, Бюлана, Верстовского, Давыдова, Кашина, Козловского, Левашова, Ленгарда, Масловича, Маурера, Паскевича, А. Титова, С. Титова, Е. Фомина (последняя его опера — «Золотое яблоко», 1804 г.). Большинство этих «опер» — не более как незатейливые оперетки-водевили. Новым элементом является обилие дилетантских произведений (Алябьева, Верстовского, братьев Титовых); композиторы Екатерининской эпохи были музыкантами-профессионалистами. Характерно и то, что первые наши «национальные» композиторы прошлого века были люди плебейского или разночинного происхождения, тогда как композиторы XIX века принадлежат все к дворянской, купеческой или чиновной среде. Плебеи-композиторы прошлого века являлись продуктом того общественного строя, в котором искусство, литература и наука играли подчиненную, служебную роль и были предоставлены низшему «подлому» сословию. Музыканты-профессионалы XVIII и первой половины XIX века стояли на самой низкой ступени общественной лестницы. Наши театральные и прочие мемуары, воспоминания, записки полны примерами грубейших оскорблений, наносимых русским артистам и проистекавших не только из отсутствия уважения к человеческой личности вообще, но и из специально презрительного отношения к званию музыканта, певца, актера. С начала нынешнего века отношение это начинает постепенно, хотя и медленно, изменяться. Талантливые люди, принадлежащие к высшим классам, получают мало-помалу возможность если не развить вполне свои способности, то по крайней мере приобрести вкус к искусству и даже к самостоятельному творчеству. Материальный достаток дает много досуга, который и посвящается любимому занятию. Сочинения русских композиторов-дилетантов первой четверти XIX века не были, однако, богаты музыкальными достоинствами. Выше их стоял профессиональный музыкант Кавос, хотя дарование его не отличалось оригинальностью: в его операх часты заимствования у Моцарта, Керубини, Чимарозы и др. В сущности, это была так называемая капельмейстерская музыка, со всеми ее достоинствами и недостатками. От всякого новаторства Кавос был далек; оперы его по форме не поднимались выше Singspiel — водевиля с куплетными ариями, очень редкими ансамблями и диалогом вместо речитатива. Только оркестровка Кавоса была звучнее и богаче, чем у его предшественников (так, он первый стал у нас употреблять тромбоны). Национальный элемент в операх Кавоса не шел дальше, чем у предшествовавших ему композиторов, и заключался частью в употреблении народных мотивов, частью в подделке под них, в установившемся уже quasi-русском стиле, с западной (итальянской) гармонизацией и проистекающими отсюда мелодическими уклонениями. Большая часть опер его писана на тексты князя Шаховского. Сюжеты в большинстве случаев имеют национальный характер: попадаются сюжеты былинные («Добрыня Никитич», «Илья богатырь»), исторические («Сокол князя Ярослава», «Юность Иоанна III», «Иван Сусанин»), сказочные («Жар-Птица», «Князь Невидимка», «Светлана»), бытовые («Откупщик Бражкин»). Некоторые оперы Кавоса имели особый успех именно благодаря сюжету, например, опера «Крестьяне», поставленная в 1814 г. и изображавшая патриотическую готовность умереть за веру и царя. Такой же успех выпал и на долю «Ивана Сусанина», лучшей из опер Кавоса, хотя по музыке нередко обнаруживающей влияние «Водовоза» Керубини. Опер с общеевропейскими сюжетами у Кавоса было немного. Как курьез может быть отмечено исполнение на французской сцене (1806) оперы А. Титова: «Tatiana ou la jeune paysanne des Montagnes de Vorobioff», на текст французского певца Клапареда. Замечается некоторое усиление интереса к немецкой и французской музыке, объясняющееся отчасти отсутствием итальянской оперы, но все-таки свидетельствующие и о некотором развитии музыкального вкуса публики. Капельмейстерами были Антонолини и Л. Мауер (хороший скрипач), во французской опере (с 1803 до 1811 г., когда она выехала из России) — известный композитор Буальдьё и Штейбельт. По окончании наполеоновских войн французская опера опять возобновилась. Итальянская опера, при Павле уничтоженная, была возобновлена в 1801 г. и просуществовала до 1806 г.; открыта вновь она была лишь при Николае I (1828). — Рядом с давно укоренившейся оперной музыкой начинает развиваться у нас впервые симфоническая и концертная. В 1802 г. основывается старейшее у нас музыкально-благотворительное «Филармоническое общество», делающееся надолго единственным рассадником серьезной концертной и симфонической музыки. С 1802 по 1819 г. концертами его дирижировал капельмейстер Парис, исполнявший, между прочим, Гайдна, Моцарта, Генделя, Бетховена. Здесь же выступали такие виртуозы как скрипач Роде и пианист Фильд, с 1804 г. живший в России и образовавший многих учеников, в том числе Верстовского. Из приезжих певиц славилась Каталани. В начале этого века в Петербурге существовало еще «Музыкальное собрание» (музыкальный клуб), членами которого были сам император, его фамилия и вся знать. Кроме публичных концертов за плату, богатые люди устраивали у себя домашние концерты. Давались концерты и в разных учебных заведениях, с участием воспитанников. В некоторых частных домах культивировалась серьезная музыка. Вообще музыкальность общества выросла особенно за это время. Из «Записок» Глинки можно видеть, как много уже в первую четверть этого столетия было любителей музыки и более или менее порядочных дилетантов-исполнителей. По данным «Указателя Петербурга на 1822—23 г.» в Петербурге было около 20 дипломированных профессоров и учительниц музыки, множество оркестровых музыкантов, около 40 мастерских и магазинов музыкальных инструментов, (в том числе фортепьянные фабриканты Тишнер и Шредер), несколько нотных магазинов и издателей. Процветали домашние оркестры, игравшие по праздничным дням в окрестностях Петербурга, на дачах различных вельмож. Среди крепостных певцов и музыкантов нередко попадались люди с несомненными способностями. Крепостному оркестру своего дяди обязан был Глинка своими первыми музыкальными впечатлениями; в нем он прошел первую практическую школу инструментовки. Отрицательных сторон в крепостном музицировании было, однако, гораздо больше, чем положительных. Исполнение большинства крепостных артистов, выученных из-под палки, стояло ниже всякой критики. Невежественны и эстетически неразвиты были иногда и богачи-меценаты, державшие свои оркестры и оперы. Одним из любимейших музыкальных развлечений, особенно у светской молодежи, были цыганские хоры, которые посещала и тогдашняя интеллигенция (Пушкин, Языков, воспевший цыганку Таню, и т. д.). В театре опера-водевиль пользовалась, наряду с балетом, наибольшим успехом. Одним из любимых родов театральных представлений являлись также дивертисменты, состоявшие из пения, танцев, музыки и пантомим. Вокальными в них номерами были большей частью народные песни. Музыку к этого рода произведениям писали Кавос, Кашин, Давыдов. Подъём патриотизма после победы над Наполеоном вызвал также появление первых русских ораторий: «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» Дектерева и его же (неоконченная) «Бегство Наполеона». К этому роду произведений относится и кантата Бортнянского на текст Жуковского «Певец во стане русских воинов» (с аккомпанементом фортепиано, 1813). Невзыскательный вкус публики проявился и в успехе известных романсов Александровской эпохи. Самым любимым и популярным композитором русских романсов конца царствования Александра I был Н.А. Титов (1800—1876), сын оперного композитора А.Н. Титова, прозванный «дедушкой русского романса», т. к. он первый будто бы начал писать романсы с русским текстом. Это не совсем верно: такие романсы писались уже при Екатерине II. Первый печатный романс Н.А. Титова, «Уединённая сосна» (1820), пользовался огромным распространением и увековечен Тургеневым в одном из рассказов «Записок охотника» («Татьяна Борисовна и её племянник»), где он ошибочно приписан Варламову. К концу царствования Александра I относится и первый очень слабый романс М.И. Глинки «Моя арфа» (1824), написанный во вкусе Титова. Романсы писали ещё слепец-музыкант Жилин («Малютка, шлем нося», на слова Мерзлякова, пользовался большой популярностью), Кашин, Кавос, Верстовский («Чёрная шаль», на слова Пушкина, «Бедный певец», на слова Жуковского и другие). Особый успех выпал на долю только что названных романсов Верстовского, окрещенных именем «кантат» и исполнявшихся на сцене с сопровождением оркестра и со сценической обстановкой. «Черная шаль» и другие «кантаты» Верстовского вызвали в «Вестнике Европы» (1842, январь, № 1) восторженную статью Одоевского (князя В.О. Одоевского). Молодой критик нашел, что Верстовский «одухотворил своей гармонией поэтические произведения, им избранные, дал им новую жизнь, открыл в них оттенки, совершенно потерянные при чтении». Статья Одоевского вызвала целую полемику с неким Н. Д. (иначе «Лужницким стариком»), сотрудником того же «Вестника Европы», отрицавшим у этих произведений Верстовского (и основательно) право называться кантатами. Одоевский возразил целой «феерией» кантаты, напечатанной в издававшемся им тогда альманахе «Мнемозина» (1824—25); противник его отвечал насмешками над юным возрастом критика, его ученостью и т. д. Приведенная полемика интересна как образчик музыкальной критики Александровской эпохи. На самом деле кантаты Верстовского были просто романсами довольно большого объема, с некоторыми поползновениями к музыкально-драматической характеристике, но невыдержанными ни в техническом, ни в музыкально-драматическом отношениях: так, например, в «Черной шали», с ее мрачным содержанием, господствует плясовой, вальсообразный ритм. Рост музыкальности в обществе Александровской эпохи отражается и в появлении довольно большого числа руководств по теории музыки, школ для различных инструментов, музыкальных журналов и т. д. В 1805 г. вышло в Санкт-Петербурге первое (переводное) руководство по гармонии: «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки», Винченцо Манфредини, перевод с итальянского Дехтярева. К 1816 г. относится другое подобное же руководство: «Грессета рассуждения о гармонии»; переведенное с французского Дьяковым. (Санкт-Петербург). Через два года выходит «Теория музыки» Гессе де Кальве, переведенная с немецкого Гонорским (Харьков, 1818). Несколько «школ» для фортепьяно указывают на распространение игры на этом инструменте. Кроме переводного «Новейшего самоучителя» и т. д., Плейэля и Дюссека (Санкт-Петербург, 1817), является и оригинальная «Полная школа для фортепиано», сочинение И. Прача. (Санкт-Петербург, 1816). Для скрипки выходят две переводные «школы». На большое распространение гитары указывает ряд «школ», журналов, сборников песен для этого инструмента, впервые у нас появившихся лишь при Елизавете Петровне. В 1808 г. вышел «Русский карманный песенник для семиструнной гитары на 1808 г.» Алферова, в 1810 г. — его же «Журнал гитарный», в 1819 г. — «Междуделье, или Собрание образцовых русских и других песен для семиструнной гитары», Дмитревского (Санкт-Петербург). Две «школы» для гуслей указывают на известное распространение этого инструмента. Растет и число музыкальных журналов: «Журнал отечественной музыки на 1806 г.», изданный Д. Кашиным в Москве; «Журнал для фортепиано на 1811 г., содержащий в себе русские песни с вариациями», изданный Ф. Нерлихом; «Азиатский музыкальный журнал», изданный в Астрахани в 1816—18 г. И. Добровольским и заключавший в себе, между прочем, записи разных восточных напевов. Русские песни, кроме второго издания сборника Прача, издаются в ряде сборников разных наименований. Вторая четверть XIX столетия, столь знаменитая в истории нашей литературы и искусства, и в области музыки составляет также эпоху, характеризуемую именем Глинки. Если принято говорить, что Пушкин создал русскую поэзию и литературу, а Иванов — русскую живопись, то с еще большим правом можно сказать, что Глинка создал русскую музыку. Пушкин и Иванов имели замечательных предшественников и современников; у Глинки их не было. Верстовский, с его слабой дилетантской техникой и наивным, бессознательным творчеством, с его операми-водевилями, лишенными музыкально-драматических характеров — пигмей в сравнении с Глинкой и его могучей музыкальной характеристикой, роскошью и яркостью музыкальных красок, гениальной легкости техники, классической простотой и вместе с тем поразительной новизной творчества. «Аскольдова могила» Верстовского уже потому не могла оказать никакого влияния на Глинку как на оперного композитора, что последний имел возможность ознакомиться с ней лишь после того, как «Жизнь за царя» была если не поставлена, то написана. «Аскольдова могила» была поставлена в Москве 15 сентября 1835 г.; «Жизнь за царя», начатая зимой 1834 г., писалась летом и зимой 1835 г., когда Глинка, только что женившийся, был прикован к своей смоленской деревне и Петербургу. Весной 1836 г. «Жизнь за царя» была почти кончена и поставлена 27 ноября того же года, тогда как «Аскольдова могила» в Санкт-Петербурге шла впервые в 1841 г. Национальный элемент в «Аскольдовой могиле» столь же притом условен, как у «русских» композиторов прошлого века или у Кавоса. Форма опер Верстовского в сущности даже ниже немецкого Singspiel и представляет собой ряд песен или романсов, исполняемых то хором, то солистами, т. е. очень недалека от обыкновенного водевиля. Прогресс, не говоря о прирожденном мелодическом даровании Верстовского, заключается лишь в большей последовательности и выдержанности, с которой применен Верстовским quasi-русский стиль музыки. Точно так же едва ли на Глинку могли иметь особое влияние оперы Кавоса. Мы знаем из «Записок» Глинки, что он находил музыку Кавоса в «Иване Сусанине» удачной, но тут же он говорил, что опера эта написана «когда-то» — стало быть, едва ли он часто ее слышал. Сюжет «Жизни за царя» был предложен Глинке Жуковским и, следовательно, даже в выборе сюжета опера Кавоса могла иметь на него только косвенное влияние. Особого уважения к музыке Кавоса Глинка, кажется, не питал, как это можно заключить из его непочтительного обращения с одной из популярнейших тем Кавоса, приложенной им еще в пансионе к смехотворному школьному «канту на подинспектора Колмакова» («Записки», стр. 11). Правда, Глинка также не всегда, даже в «Руслане», был свободен от обычного тогда полуитальянского, полурусского склада русской музыки; но рядам со страницами, в которых он является сыном своей эпохи, идут другие, поражающее своей новизной, своим гениальным прозрением в самую глубь народного творчества (хоры «Славься» и «Разливалася» в «Жизни за царя», многих местах «Руслана»). Как поэмы и драмы Пушкина ближе связаны духовно с произведениями Байрона, Шекспира, Шиллера, чем с Богдановичем, Херасковым, Озеровым, так и оперы Глинки имеют больше духовного сходства с операми Моцарта, Керубини, Вебера, чем с произведениями предшествующих ему русских композиторов. От великих европейских мастеров Глинка усваивал не ту или другую внешнюю манеру выражения (как это делал Верстовский, подражая Веберу), но самую основу их творчества, самую тайну их гения. Как Пушкин, Глинка был бы немыслим в допетровской Руси, с её духовным византийско-татарским рабством. Родство Глинки, создателя самобытной русской музыки, с гениальными европейскими композиторами сказалось, между прочим, в отношении к его произведениям русской большой публики и европейских ценителей. Оперы Верстовского пришлись вполне по плечу нашей тогдашней публике, еще мало развитой в эстетическом и специально-музыкальном отношениях; оперы Глинки, особенно «Руслан», были оценены по заслугам лишь небольшим числом лиц, поднимавшихся над общим уровнем массы. Успеху «Жизни за Царя» еще способствовали патриотический и драматический сюжет, превосходное исполнение Петровым роли Сусанина, а также те стороны музыки, которые наименее уклонялись от привычного итальяно-русского стиля; но гениальный «Руслан» большинством публики и многими присяжными ценителями был признан оперой скучной, ученой, неудачной, «немецкой» и т. д. Даже такой, по-тогдашнему, знаток музыки, как гражданин М.Ю. Виельгорский, находил первую половину пятого акта плохой музыкой («Mon cher, c est manvais»), а всю оперу — неудачной («un opera manque»). Истинное значение Глинки сознавалось разве князем В.Ф. Одоевским и ещё очень немногими. Восторги и похвалы близких приятелей, как Кукольник и его кампания, имели обычный «приятельский» характер и были мало авторитетны. Только европейцы, — Мериме, Лист, Берлиоз, Дрезеке, — верно угадали значение Глинки. Берлиоз дал первую оценку музыкального дарования Глинки, правильно указав его характерные черты («Journal des Debats», 16 апреля 1845). С появлением Глинки заканчивается переходной период в истории нашей музыки. Хотя после Верстовского и являются как бы эпигоны quasi-русского стиля, — Вильбоа, с «Наташей» и Кашнеров с «Грозой», — но по своей форме эти оперы все-таки принадлежат к другому типу, чем оперы Верстовского, последнего в ряду наших оперных водевилистов. Русское самобытное музыкальное искусство, усвоившее западные средства выражения, — известные приемы тематической разработки, общие нормы гармонии и контрапункта, богатый и яркий западный оркестр, — отныне ищет и находит в своем собственном исконном запасе народного творчества законы истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый угадывает эти законы, первый создает неувядаемые образы вполне национальной русской музыки.
Начало царствования Николая I было особенно благоприятно для русской оперы, пользовавшейся большим расположением публики и не встречавшей опасной конкуренции со стороны иноземных трупп. Правда, в 1828 г. возобновилась итальянская опера, но она просуществовала только до 1830—31 г., вновь сформировалась в 1832 г. и опять закрылась в 1835 г. Одновременно с нею была в Санкт-Петербурге и прекрасная немецкая опера (с 1832 по 1843 г.), но их присутствие не мешало русским оперным спектаклям, шедшим в Большом театре. В составе петербургской русской оперной труппы особенно выделялись знаменитый бас О.А. Петров (с 1839 г.), сопрано М.М. Степанова, А.Я. Воробьева (по мужу Петрова, прекрасное контральто, создательница партии Вани в «Жизни за Царя»). В Москве состав труппы был слабее. Капельмейстерами русской оперы в Петербурге были Альбрехт и Лядов, в Москве — Шольц и Кубишта. В 1843—44 г. вновь явилась в Петербург итальянская труппа, с такими знаменитостями во главе, как Виардо-Гарсиа, Рубини, Тамбурини, (позже — Гризи, Марио, Лаблаш и другие), и перетянула на свою сторону симпатии всей публики и высшего общества, с двором во главе. Большой театр был отдан итальянцам: русская труппа частью была переведена в Москву, частью почти распалась. Итальянский театр был закрыт для произведений русских композиторов. Высочайшее повеление по этому предмету вызвано было, правда, заслуженным фиаско оперы А.Ф. Львова «Bianca e Gualtiero», но из-за него и «Жизнь за царя» не могла быть поставлена у итальянцев, несмотря на желание Фреццолици дать её в свой бенефис (см. «Записки» Глинки, страница 171). С этих пор итальянская опера свивает себе прочное гнездо в Петербурге, отвлекая публику от народного искусства; она была упразднена только в 1885 г., и содержание её вполне резонно предоставлено частной антрепризе. В царствование Николая I на наших сценах были поставлены новые оригинальные произведения следующих русских или поселившихся в России композиторов (кроме Глинки): Ю. Арнольда, М. Бернарда, Верстовского, Геништа, Даргомыжского («Эсмеральда», обнаруживающая еще сильное влияние Галеви и Обера). О.Дютша, Кавоса, А.Ф. Львова, Мундта, А. Рубинштейна («Куликовская битва», «Сибирские охотники», «Фомка-дурачок», 1853), Сапиенцы, Соливы, Струйского, Толстого, Шелехова. Преобладание итальянской оперы и ее влияние на вкусы публики вызвали появление подражателей, вроде Ф.М. Толстого, писавшего дилетантские оперы во вкусе Россини и Беллини. Этому влиянию поддавались и композиторы романсов (в огромном большинстве — дилетанты), которых в данную эпоху народилось бесчисленное множество. Даровитый дилетант А.А. Алябьев (1802—52) написал более 100 романсов, обличающих несомненные способности. Мелодическим дарованием он не уступал Верстовскому и превосходил его гармоническим вкусом, хотя его талант остался недоразвитым вследствие отсутствия серьезного музыкального образования и беспорядочной жизни. Как и Верстовский, Алябьев стремился к национальности, приближаясь иногда к народной песне. Попытка его в оперном роде: «Кавказский пленник» обнаружила полную несостоятельность его таланта перед более обширной задачей. Не менее даровитый мелодист А.Е. Варламов (1801—1851) стоит ниже Алябьева как гармонист, но плодовитостью превосходит его (более 250 романсов). К.П. Вильбоа (1817—1882), также дилетант, стремился подражать Глинке. Романсы М.Ю. Виельгорского (1788—1856), немногочисленные, выдаются несомненным вкусом и музыкальностью. Геништа, солидный музыкант, один из первых писал на тексты Пушкина («Черная шаль», «Шуми, шуми, послушное ветрило»). А. Гурилев, дилетант-мелодист во вкусе Алябьева и Варламова, написал около сотни романсов. Ни один из перечисленных композиторов не может, однако, считаться родоначальником русского художественного романса; отцом его является только Глинка. У него первого мы находим художественно законченную внешнюю форму, заключающую в себе музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, «Разочарование» (1828), превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные романсы. Национальный элемент, хотя еще условный, начинает сказываться в них с первых же шагов («Ах ты душечка», 1827; «Дедушка», 1828; «Ночь осенняя», 1829 и т. д.), но впоследствии встречается все реже и реже. Большая часть романсов Глинки написана в общеевропейском стиле, ярко обнаруживая, однако, свою принадлежность к совершенно особой школе европейского искусства разными особенностями гармоническими, ритмическими и мелодическими (плагальные каденции, редкие размеры, обороты мелодии, близкие к народным). Многие романсы Глинки устарели, в особенности из-за безвкусных текстов, но некоторые до сих пор являются неувядаемыми образчиками русского художественного романса. Таковы, например, гениальный по декламации и живописности сопровождения «Ночной смотр», «Песнь Маргариты», «Еврейская песня», «Слышу ли голос твой», «Дубрава шумит», «Как сладко с тобой мне быть». Второе место по художественному значению занимают романсы А.С. Даргомыжского, написанные в царствование Николая I. Они, безусловно, талантливее прочей тогдашней романсной литературы, но, за редкими исключениями («Влюблен я, дева-красота» и др.), невыдержанны или бледны по музыке и представляют главным образом историко-биографический интерес. Фортепьянная музыка русских композиторов, получившая начало еще в царствование Александра I (одним из первых произведений этого рода была фортепьянная соната Верстовского, посвященная им своему учителю Фильду, а также ранние фортепьянные сочинения Глинки — большей частью вариации на темы из модных опер, изданные уже после его смерти), насчитывала при Николае I еще очень немного представителей. Небольшие салонные пьесы, большей частью ничтожные по содержанию и не имевшие в себе ничего русского, издавались обыкновенно в музыкальных альманахах, вроде «Музыкального альбома» (изданного Верстовским в 1827 и 1828 годах) или «Подарка любителям танцев для ф. п.» (Москва, 1833). В 30-х и 40-х годах большим распространением пользовались салонные композиции московского композитора Фердинанда Лангера (фантазии, транскрипции и т. п.), находившие себе восторженную хвалу в музыкальных рецензиях В.П. Боткина. Многочисленные сочинения И.Ф. Ласковского (умер в 1855 г.), — мазурки, вальсы, вариации, экспромты, песни без слов, этюды, ноктюрны, тарантеллы, сонаты, — в настоящее время совсем позабытые, представляют менее разнообразное и виртуозное фортепьянное письмо, чем у Шопена, но отличаются мелодическим и гармоническим вкусом, искренним и задушевным настроением и, безусловно, возвышаются над всем, что писалось в то время для фортепьяно, кроме очень немногих вещей Глинки («Баркалолла», «Souvenir d’une mazurka»). Глинка еще менее тяготел к фортепьянной музыке, чем к романсной, не будучи настоящим пианистом-виртуозом и обладая в этом отношении довольно устарелым вкусом, заставлявшим его ставить Фильда как пианиста выше Листа. Фортепьянные сочинения занимают в его творчестве еще менее заметное место, чем романсы. К началу 50-х годов относятся и первые фортепьянные произведения А. Рубинштейна. С 1838 г. проживал в Петербурге Гензельт, но его композиторская деятельность протекала совершенно независимо от нашей музыкальной жизни и не оказывала на нее никакого влияния. Прочие роды камерной музыки не получили еще законченного выражения. Квартеты для смычковых инструментов писали Глинка (квартет F-dur, 1830 г. в Гайдновском роде, слабое раннее произведение, изданное только много спустя после смерти автора). Ласковский, М.Ю. Виельгорский и др. Ни одно из этих произведений не составило эпохи в истории нашей музыки. Тоже следует сказать и о других сочинениях Глинки в камерном роде, относящихся к ранней эпохе его творчества. Многие из них напечатаны лишь после его смерти в качестве интересного биографического материала. Зато самобытная русская симфоническая музыка, как и оперная, восходит к Глинке. Все другое в этом роде, что было написано до Глинки и в его время (симфонии графа Ю. Виельгорского и Д. Резвого, концертные увертюры Верстовского, симфонии Л. Маурера, фантазия «Буря» Д. Струйского и др.), частью ординарно и не имеет ничего национального, частью крайне слабо. Как в своей оперной музыке, так и в симфонической, Глинка не имел в России предшественников. При всем своем русском характере, увертюра «Руслана» (увертюра «Жизни за царя» — слабое произведение в смысле симфонической работы) коренится в Моцарте и Бетховене. Музыка к «Князю Холмскому» обнаруживает такое же духовное родство с «Эгмонтом» Бетховена, какое имеет, например, «Борис Годунов» Пушкина с хрониками и трагедиями Шекспира. Одно из самих высоких произведений Глинки — «Арагонская хота», — представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки. Юмор, каким исполнена «Камаринская», также не имел у нас раньше музыкального воплощения; только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди этих произведений, к которым еще нужно прибавить «Ночь в Мадриде», с ее контрастами жгучей неги и бодрого веселья, а также превосходные оперные антракты в «Жизни за Царя» и особенно в «Руслане», нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них вполне готовый русский симфонический стиль, все элементы симфонии. Концертная жизнь Петербурга в царствование Николая I развилась еще более, чем в предыдущее царствование. По серьезности программ (до начала 50-х годов) выше всех стояли концерты Филармонического общества. Русские произведения исполнялись здесь редко. К началу 50-х годов, под влиянием увлечения итальянской оперой, вкусы публики все более и более отвращаются от серьезной музыки; даже «Дон Жуан» Моцарта (см. статьи Серова) кажется тогдашней публике ученой и скучной музыкой. Концерты Филармонического общества начинают падать; дирекция, идя навстречу вкусам общества, резко меняет характер своих программ, привлекая к участию в своих концертах виртуозов и итальянских певцов. Хоры исполнялись придворными певчими до 1849 г., когда директор капеллы Львов основал особые концерты капеллы (см. ниже). В связи с уходом хора находится и исчезновение из филармонических концертов больших хоровых произведений. Некоторые из этих концертов состоялись под управлением Берлиоза, исполнявшего в них ряд своих произведений, оцененных весьма немногими. Незамеченным прошел приезд в Россию Шумана (1844), хотя одна из его симфоний и струнный квартет были исполнены в концерте, устроенным графом М.Ю. Виельгорским. Из-за виртуозной славы его жены, Клары Шуман, тогдашние знатоки проглядели одного из величайших композиторов XIX века. Зато Лист, бывший в России в 1843 г., встретил самый восторженный прием, благодаря своей виртуозной игре (см. В.В. Стасов, «Лист, Шуман и Берлиоз в России», «Северный Вестник», 1889, № 4 и 8; его же, «Лист в России», в «Русской Музыкальной Газете», 1896). С 1850 г. устраивались концерты в зале певческой капеллы, имевшие преимущественно серьёзно-классический характер. В начале царствования Николая I в Петербурге недолго существовали два музыкальных хоровых общества из любителей, принадлежавших к высшему обществу: «Музыкальная Академия» и «Академия пения», первое под управлением Львова, второе — графа М.Ю. Виельгорского. Здесь исполнялись хоры Генделя, Гайдна, Моцарта, Керубини и т. д. Из «Академии пения» образовалась теперешняя «Sing-Akademie». Музыкально-теоретическая литература мало подвинулась за это время. Перевод (сделанный Е. Вороновым) «Истории музыки» Штафорда (Санкт-Петербург, 1838) был первой русской книгой по этому предмету: в ней дан очерк истории музыки в России. Музыкальной критикой занимались князь В.Ф. Одоевский, Ф.М. Толстой (под псевдонимом «Ростислава»), Серов (с начала 50-х годов), В.П. Боткин, М.Я. Раппопорт и другие. Из прочих тогдашних писателей о музыке необходимо упомянуть о А.Д. Улыбышеве (1795—1858) и В. Ленце (1809—1883). Первый выпустил в свет биографию Моцарта, пользовавшуюся большой известностью и в европейской музыкальной литературе («Nouvelle biographie de Mozart», 1843; русский перевод Чайковского, с приложением статьи Лароша «О жизни и трудах Улыбышева», 1890—93), а второй — не менее известное сочинение «Beethoven et ses trois styles» (Санкт-Петербург, 1852). Музыкальное образование все еще было предоставлено, главным образом, частному почину. Только в женских институтах ведомства Императрицы Марии, со времени назначения Гензельта инспектором музыки, наблюдалось некоторое стремление к более рациональному методу обучения музыке, под которой подразумевалась игра на фортепьяно. Специальную музыкально теоретическую подготовку можно было получить только путем частных занятий с теоретиком-музыкантом вроде Гунке, И.Г. Мюллера, Фукса и других. Учебных заведений, посвященных преподаванию разных отраслей музыки, все еще не было. Только в певчей капелле да в театральном училище преподавалась теория музыки, вместе с пением или игрой на оркестровых инструментах. Теорию музыки в театральном училище преподавал с 1833 г. Солива.
Оживление общественной жизни, начавшееся с воцарения Александра II, отразилось и в области музыки. Школа передвижников в нашей живописи и так называемая «могучая кучка» в нашей музыке в одинаковой мере являются результатом стремления вперед, охватившего наше общество. Отсюда прогрессивный, нередко доходящий до полного разрыва с прошлым, характер новых художественных направлений. В связи с «народничеством» в литературе и живописи, и наша новая музыкальная школа выставляет своим девизом «народность», примыкая в этом отношении к Глинке и стараясь иногда еще полнее и точнее усвоить себе стиль народной русской песни. Рядом с этой основной чертой замечается и сильно выраженное стремление к реализму, с которым связаны попытки преобразования оперной формы (в основных чертах родственные оперной реформе Вагнера, но совершенно от нее не зависимая), создание особого вокального декламационного стиля, выбор целого ряда поэтических тем, до сих пор ускользавших от воплощения в музыкальных формах. Другие черты роднят нашу новую музыку с новоевропейским музыкальном движением, влиянием которого они и были вызваны. Сюда надо отнести стремление к изобразительности, живописности музыки, замечавшееся уже у Глинки в «Руслане», но главным образом свойственное западному музыкальному романтизму и неореализму (Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер), откуда оно и было усвоено нашей новой музыкальной школой. У нас оно хорошо гармонировало со стремлением к реализму и в связи с ним приняло несколько иной характер, чем на Западе. Характерное для европейского музыкального романтизма стремление расширить музыкальные архитектонические формы, сделать их более гибкими и разнообразными, поставить их в зависимость от содержания или требований музыкальной характеристики или даже создать совсем новые, небывалые формы отразилось и у нас, вместе с его чисто техническими особенностями: склонность к пряности и новизне гармонии, пестроте, богатству и яркой звучности инструментовки, разнообразию и свободе ритма и т. п. В последнем отношении наша новая музыкальная школа в равной мере зависела и от европейских музыкальных романтиков и неоромантиков (Берлиоз, Шопен, Шуман, Лист), и от своего родоначальника, Глинки. В связи с указанными чертами музыкального романтизма, — кроме интереса к фантастическому, привитому нашей музыке, в лице Глинки, влиянием Вебера и его «Волшебного стрелка», — находится и наклонность к экзотическим сюжетам. Отсюда испанский, греческий, польский, чешский, сербский, финский, еврейский, арабский, грузинский и вообще восточный местный колорит, сделавшийся одной из необходимых принадлежностей нашей новой музыкальной школы. Влияние Вагнера сказалось только на немногих наших композиторах (Серов, Чайковский, Глазунов), и то лишь отчасти.
После Глинки новая русская музыкальная школа своими характерными особенностями больше всего обязана Даргомыжскому, ближайшему преемнику и в известном смысле последователю Глинки. Главное художественное и историческое значение имеют вокальные произведения Даргомыжского — оперы и романсы. Как и Глинка, Даргомыжский не был профессиональным музыкантом; музыкальное образование его было еще менее систематично и закончено, чем у Глинки. Отсюда сравнительная недостаточность композиторской техники Даргомыжского: известная слабость симфонической разработки, бледность и однообразие инструментовки, по временам некоторая сухость и неловкость гармонии, вообще оригинальной. В мелодическом отношении Даргомыжский также был менее одарен, чем Глинка: его мелодии нередко бледны и даже банальны, обнаруживая большую зависимость от ходящих в то время образцов оперной музыки, главным образом французской. В одном отношении только Даргомыжский не только равнялся с Глинкой, но и превосходил его: в отношении драматизма, способности переживать положение своих героев и передавать их душевное состояние взволнованной музыкальной речью. Глинка в своих операх является преимущественно лириком и эпиком и ограничивается, большей частью, только общей характеристикой драматической ситуации; Даргомыжский дает слушателю детальное изображение душевного состояния своих героев, со всеми изгибами и неожиданными поворотами настроения. В 1856 г. (год постановки на сцене «Русалки»), Даргомыжский писал: «большинство наших любителей и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха «мелодий», за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют». В правдивом, реалистическом выражении слова посредством звуков и заключается главное значение Даргомыжского в нашей музыке. В связи с ним находится и новый ариозно мелодический стиль речитатива, созданный Даргомыжским в лучших местах «Русалки», в некоторых романсах и в «Каменном госте», и более или менее обратившийся в образец для всех последующих композиторов новой русской музыкальной школы. Некоторые примеры этого стиля встречаются уже у Глинки (самый выдающийся — в романсе «Ночной смотр»), но Даргомыжский почти независим в этом отношении от своего великого предшественника; его ариозно мелодический речитатив, превосходящий речитатив Глинки гибкостью, точностью в передаче интонаций речи и драматической выразительностью, может считаться его созданием. В связи с реализмом Даргомыжского находится и его реформа оперы, роднящая его, в общем, с Глуком и Вагнером, хотя и достигаемая иными средствами. С Вагнером Даргомыжский сходился лишь в том, что допускал условные оперные формы, — арии, дуэты, терцеты и прочие ансамбли, — только в умеренных, позднее даже минимальных размерах, только там, где они не противоречили драматическому действию или прямо вытекали из него. Специальные вагнеровские средства выражения, — вроде лейтмотива, передачи всей музыкальной характеристики в оркестр и т. д., — у Даргомыжского отсутствуют. Лейтмотив встречается у Даргомыжского, как и у Глинки, только в зачаточном виде «реминисценции», который находим уже у Моцарта, Вебера и других. Сопровождение оркестра к мелодическому речитативу у Даргомыжского самостоятельней и богаче в смешанной и переходной «Русалке», чем в новаторском «Каменном госте», где оно доходит иногда до аскетической бедности, граничащей с отсутствием музыкального содержания и характеристики. Таким образом, сближение Даргомыжского с Вагнером возможно только в самом общем смысле. Гораздо ближе тип музыкальной драмы, созданной Даргомыжским в «Каменном госте», подходит к тому, который мы находим у мало известного в России немецкого композитора Иосифа Губера (родился в 1837 г.), современника и соперника Вагнера, автора оперы «Irene» и «Die Rose von Libanon». Даргомыжский и Губер не знали друг друга, работая приблизительно в одно и то же время, но известное формальное сходство между их произведениями безусловно существует и представляет интересный пример духовного совпадения. «Каменный гость» Даргомыжского вызвал в своё время ожесточенные споры между его поклонниками и противниками, до сих пор ещё не приведшие к соглашению. Одни считали и считают его капитальнейшим произведением новой русской музыкальной школы, другие отрицали и отрицают в нём всякий элемент вдохновения, признавая его мертворождённым курьёзом, чисто головной, тенденциозной работой, насилием над прирождённым талантом в угоду книжной, мёртвой теории. Несомненно одно: при последовательно проведённом сплошном мелодическом речитативе вокальные партии не могли не сделаться монотонными, несмотря на всю оригинальность, силу и выразительность музыкальной декламации. Наши новые композиторы, последователи и единомышленники Даргомыжского, очевидно чувствовали это, — и в своих операх (сознательно или бессознательно) не пошли вполне по тому пути, которым шёл Даргомыжский в «Каменном госте». Даже такой безусловный поклонник «Каменного гостя», как Ц. Кюи (см. его «La musique en Russie», Париж, 1880), ни в одной из своих опер не пытался вполне последовательно осуществить систему мелодического речитатива на фоне бледного, большей частью, оркестрового сопровождения, характеризующую музыку последней оперы Даргомыжского. Как бы то ни было, художественное и музыкально-историческое значение «Каменного гостя» весьма значительно: положительные достоинства яркой и выразительной музыкальной декламации, требующей все-таки особого таланта и вдохновения, заставляют забывать бледность собственно музыкального содержания и делают последнюю оперную партитуру Даргомыжского необходимым предметом изучения для каждого русского вокального композитора, желающего усвоить себе свободный и выразительный вокальный стиль. В мелодическом речитативе всех выдающихся наших оперных композиторов рассматриваемого периода заметны несомненные, подчас глубокие следы влияния мелодического речитатива Даргомыжского (особенно у Кюи и Мусоргского, в меньшей степени — у Бородина, Римского-Корсакого и Чайковского, не шедшего дальше того типа речитатива, который представляет «Русалка»). В связи с реализмом Даргомыжского находится сильно развитое комическое его дарование. В этом отношении он также превосходил Глинку, юмор которого имеет более спокойный, эпический оттенок. Ряд комических романсов, такие типы, как сват и Ольга в «Русалке», совсем новые в нашей музыке, некоторые места «Каменного гостя», симфоническая картина «Казачок» и т. д., живо свидетельствуют об этой стороне таланта Даргомыжского, не оставшейся без влияния и на последующих композиторов, особенно на Мусоргского. Новаторским и реалистическим стремлениям Даргомыжского в области оперы пришлось испытать тот же приём со стороны русского общества, какой в своё время встретил «Руслан» Глинки, снятый с репертуара на целых 15 лет со времени первой постановки. «Русалка» Даргомыжского сначала не имела успеха ни у публики, ни в печати: исключение составил Серов, посвятивший новой опере большую сочувственную статью. Только в конце 60-х годов наступил поворот во мнении публики, отчасти под влиянием прекрасного исполнения роли Наташи — Платоновой и мельника — Петровым. Вместе с «Жизнью за Царя» и «Русланом», «Русалка» делается репертуарной оперой и начинает нравиться публике. Ещё меньше успеха имел «Каменный гость», встреченный враждебно почти всей критикой и публикой (1872). После нескольких представлений опера была снята с репертуара и с тех пор появлялась только на частных сценах, с исполнителями-любителями и с сопровождением фортепиано. В романсах Даргомыжского мы находим те же основные черты таланта, как и в его лучших операх. Среди его зрелых произведений этого рода имеется несколько превосходных образчиков художественного русского романса: в лирическом широко мелодическом стиле, в закруглённой стройной форме («Я помню глубоко», «Я всё ещё его, безумная, люблю», «Не скажу никому», «Как часто слушаю», «Что в имени тебе моём»), декламационные, сильно драматические («Старый капрал», «Паладин»), комические («Червяк», «Титулярный советник», «Мельник», «Ох тих тих», «Лихорадушка» и т. д.), этюды мелодического речитатива («Ты вся полна очарованья» и превосходные восточные («О дева роза», «Ты рождена воспламенять») и т. д. Некоторые из них имеют и особое историческое значение, по новизне поэтических тем (например, комические) или приёмов (восточные, речитативные) и т. д. Как композитор романсов, Даргомыжский является более обдуманным и сознательным мастером, чем Глинка: он строже относится к соответствию музыки и текста, к музыкальной декламации и характеристике, тоньше и гибче передаёт смену настроений и с большим вкусом выбирает тексты. Симфонические произведения Даргомыжского, из которых самые удачные, — «Казачок» и «Чухонская фантазия», — имеют второстепенное значение. Существенно новых элементов в нашу симфоническую музыку, кроме известного угловатого комизма, иной раз граничащего с карикатурой («Баба-Яга, или С Волги nach Riga») они не внесли. Национальный элемент у Даргомыжского бледнее, чем у Глинки. Таких глубоко национальных страниц, как хоры «Разливайся» или «Славься» в «Жизнь за царя», «Не лебёдка белоснежная» или «Лель таинственный» в «Руслане», у Даргомыжского нет. Хоры «Русалки» только в первом действии имеют ясный национальный отпечаток (особенно «Как на горе мы пиво варили» и «Заплетися». Из романсов Даргомыжского только немногие носят яркий национальный отпечаток. Фантастический элемент, столь яркий у Глинки, у реалиста Даргомыжского бледен и прозрачен (хоры русалок). Независимое положение в нашей музыке занимал О. Дютш (1825—1863) — датчанин родом, талантливый автор оперы «Кроатка» (1860) и довольно большого числа романсов, обнаруживающих изящный вкус, прекрасную технику, теплоту и искренность чувства, но малую оригинальность творчества, примыкающего к Мендельсону (в романсах) и Мейерберу (в операх).
Меньшую степень независимости (от русской музыки) обнаруживает композиторская деятельность А.Н. Серова (1820—1871), автора трех опер: «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» (1871, закончена Н.Ф. Соловьевым). Широко образованный в литературном отношении, разносторонне одаренный, Серов не получил систематического музыкального образования и выступил на композиторское поприще сравнительно поздно (более 40 лет от роду). Драматическое чутье, литературное образование, природный ум замаскировывали у него пробелы музыкального таланта и техники, и позволили ему довольно успешно браться за крупные задачи. Тем не менее отсутствие крупного дарования и определённых художественных идеалов заставляло его постоянно менять свой музыкальный стиль, примыкать то к тому, то к другому направлению. Мейербер, Моцарт, Бетховен, Глинка, Вагнер, итальянцы поочерёдно овладевали им, уступая друг другу место через более или менее продолжительное время. Отсюда невыдержанность музыки его опер, в которой места слабые, дилетантские и неумелые чередуются с удачными и характерными номерами. Всего сильнее сказалось на Серове влияние Вагнера, особенно в «Юдифи», менее в «Рогнеде». Влияние это, впрочем, отразилось не столько на музыкальном содержании опер Серова, сколько на их форме. В этом отношении Серов был далёк от нашей новой музыкальной школы; образцом служили ему главным образом оперы средней манеры Вагнера («Тангейзер», «Лоэнгрин»), от которых он заимствовал не только форму, но и некоторые сценические ситуации (охота, хоры странников в «Рогнеде» и т. д.). Музыка Серова не имеет определённой индивидуальности ни в мелодическом, ни в гармоническом отношении и носит отпечаток декоративности, но отличается нередко эффектностью, сценичностью и драматизмом, выкупающими в глазах публики отсутствие глубины, оригинальности и тонкости музыкального содержания. Особенно слабы речитативы Серова. Несмотря на своё увлечение Вагнером и неприязненное отношение к молодой русской музыкальной школе, группировавшейся около Даргомыжского и Балакирева (он признавал из неё только Н.А. Римского-Корсакова), Серов в своих операх всё-таки обнаруживает некоторые точки соприкосновения с основными принципами этой школы. Оставляя в стороне космополитическую «Юдифь», в которой обнаруживается влияние «Руслана» (противоположение еврейской, т. е., строго говоря, общеевропейской музыке ассирийского и индийского местных колоритов, хотя бы и вполне условных), необходимо указать на народность не только сюжетов «Рогнеды» и «Вражьей силы», но и их музыки (в большинстве случаев). Правда, она не выдержана, впадая нередко в слащавый итальяно-немецкий тон (пляска сенных девушек, песенка Изяслава в «Рогнеде» и другие), но в большинстве случаев схвачена удачно (охотничья песня с хором, жертвенный хор в «Рогнеде», многие места «Вражьей силы»), хотя и граничит иногда с «простонародностью» (сказка и песня дурака в «Рогнеде»). Как Даргомыжский и Мусоргский, Серов в своих операх является реалистом. Отсюда свобода его оперных форм, хотя и не совсем русского склада, и реалистический, иногда чересчур, характер его музыки. В силу всего вышесказанного историческое значение Серова, несмотря на средние размеры его дарования, для известного периода в истории нашей оперы может быть признано довольно крупным. Не надо забывать, что «Юдифь» и «Рогнеда» были по счёту четвёртой и пятой русскими операми после «Жизни за царя», «Руслана» и «Русалки»; «Вильям Ратклифф» Кюи (1869), «Псковитянка» Римского-Корсакова (1873) и «Борис Годунов» Мусоргского (1873) явились только после названных двух опер Серова. К последователям Серова должно отнести Н.Ф. Соловьева [3], автора двух опер «Кузнец Вакула» (1874) и «Корнелия» (1885), симфонического произведения «Русь и Монголы» и других. Но русские оперы прочих композиторов, исполнявшиеся до начала 70-х годов — дилетантские произведения, принадлежавшие любителям или малоталантливым композиторам. Таковы: «Чародей», комическая опера князя Г. Вяземского (Санкт-Петербург, 1855), «Громобой», Верстовского (Москва, 1858), «Мазепа», барона Фитингофа-Шеля (1859), «Наташа, или Волжские разбойники», Вильбоа (1861), «Запорожец за Дунаем», Артемовского (1863), «Гроза», Кашперова, «Нижегородцы», Направника (1868; произведение солидное по фактуре, но мало оригинальное по форме и содержанию), «Воевода» — юношеская опера Чайковского (1869), после трёх представлений снятая с репертуара и уничтоженная автором. Только начиная с 70-х годов является ряд новых русских опер, имеющих крупное художественное и историческое значение и примыкающих к произведениям Глинки и Даргомыжского. Все они выходят из небольшого кружка талантливых любителей музыки, непрофессиональных музыкантов, сгруппировавшихся около Даргомыжского и Балакирева, прозванного впоследствии «могучей кучкой». До 1869 г. «могучая кучка» успела заявить себя рядом более или менее замечательных симфонических произведений, романсов и фортепьянных пьес; недоставало только оперы, основанной на тех же принципах. «Вильям Ратклифф», Ц. Кюи, заполнил этот пробел. Правда, ни по сюжету, ни по характеру музыки, обличавшей влияние Шумана, Шопена и отчасти Листа, «Ратклифф» не мог считаться национальной русской оперой; тем не менее ясно обнаруживалась его принадлежность к русской музыкальной школе, — вокальным стилем, мелодическими речитативами и целым рядом мелодических, ритмических и гармонических приемов, выработанных как бы сообща вышеназванным кружком композиторов. Музыка «Ратклиффа», проникнутая теплотой чувства, мягкой грацией, иногда силой и глубиной выражения, и заключенная в свободных, гибких формах, выкупала недостатки мелодраматического либретто. Слабую сторону оперы, кроме отсутствия национального шотландского колорита и неудавшихся комических персонажей, составляет инструментовка. Опера, исполнение которой было довольно слабо, в публике и печати не имела успеха, как и все почти русские талантливые оперы на первых порах, и после 8 представлений была снята со сцены; с тех пор она исполнялась только на домашних любительских спектаклях. Раньше «Ратклиффа» Кюи написал две оперы: одноактную комическую оперу «Сын Мандарина» (1859), исполнявшуюся только в домашнем интимном кругу или на любительских сценах и имеющую лишь биографический и исторический интерес, и «Кавказский пленник» (1857—58), из которого до 1883 г. исполнялись только увертюра и танцы для оркестра. Впоследствии (1881—82) автор расширил и переработал последнюю из названных опер, прибавив к ней один акт. В таком виде она шла в 1883 г., с довольно хорошим успехом. Вслед за «Ратклиффом» в 1870 г. является малоталантливая опера Н.Я. Афанасьева (1821—1898) «Аммалат-бек», не имевшая никакого успеха. В 1873 г. поставлены были «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова и «Ермак» Сантиса (заслуженно не имевший никакого успеха; опера скоро снята была со сцены). «Псковитянка» (по драме Л. Мея), продержавшаяся на сцене два года и снятая отчасти по цензурным условиям, достойно примыкала к национальным операм Глинки и Даргомыжского, даже превосходя «Русалку» верностью и последовательным проведением национального колорита и не уступая в этом отношении операм Глинки. Большие услуги нашим национальным композиторам в этом смысле оказал сборник народных песен Балакирева (1866), давший им превосходные образчики народного творчества, в безукоризненных записях и с фортепьянным сопровождением, полным вкуса, изящества и вдохновения. «Псковитянка» отражает влияние этого сборника не столько заимствованными оттуда темами (их всего три), сколько верно схваченным народным характером всех бытовых и многих лирических сцен оперы. Здесь нет итальянизмов, которые встречаются даже в «Руслане», не говоря уже «Жизни за царя» и «Русалке». Несмотря на то, что эта опера является первой в длинном ряду опер Римского-Корсакова, она принадлежит к значительнейшим его произведениям, лучше всех других его опер, отвечая идеалу музыкальной драмы и превосходя их глубиной и силой драматизма. Широкие и могучие народные сцены, — на весь второй акт, изображающий псковское вече, или сцена ожидания царского въезда в Псков, — рельефно очерченные характеры, прелестные бытовые сцены, красота и технические достоинства музыки (в гармоническом, контрапунктическом и оркестровом отношении) делают «Псковитянку» первоклассным произведением нашей национальной музыки, несмотря на некоторые слабые или менее удачные второстепенные детали. Оперная форма в ней отличается свободой и гибкостью, подчиняясь почти везде требованиям драмы, но не впадая в крайности «Каменного гостя». Впоследствие автор подвергал оперу двукратной переработке, очистив её при этом от некоторых технических недочётов и переинструментовав её. В таком виде опера была возобновлена в 1894 г. любителями, — членами «Общества музыкальных собраний», на частной сцене, и исполнялась также неоднократно московской частной оперной труппой Мамонтова в Москве и Петербурге. В 1874 г. является «Борис Годунов» Мусоргского (сюжет из трагедии Пушкина). Несмотря на многочисленные крупные технические и формальные недочёты музыки, объясняющиеся недостаточностью музыкального образования и развития автора-дилетанта, «Борис Годунов», по силе драматизма, яркости музыкальной характеристики, смелости и реальности музыкальной декламации, правдивости национального колорита, оригинальности музыки должен быть поставлен в ряд первоклассных произведений нашей новой музыкальной школы. Стоя ниже «Псковитянки» по художественной законченности фактуры, изяществу и безукоризненной красоте музыки «Борис Годунов» не уступает ей в правдивости национального колорита и превосходит непосредственностью музыкального творчества, силой и яркостью драматизма. Рядом с народными сценами «Псковитянки», народные и бытовые сцены «Бориса» (первая сцена в Кремле, сцены в лесу под Кромами, в келье Пимена и в корчме) принадлежат к наиболее типичным и характерным страницам новой русской музыки. В них особенно сильно чувствуется влияние эпохи, смутной и неустановившейся, но кипевшей жизнью и стихийными порывами к лучшему будущему. «Борис Годунов» даёт также ряд превосходных сцен драматических (угрызения совести Бориса, его смерть) и лирических (причитания Ксении, конец дуэта Дмитрия и Марины). Особенно ярко проявилась в «Борисе» комическая сторона дарования Мусоргского, не менее сильно развитая у него, чем у Даргомыжского. Сцена в корчме, народная сцена в начале оперы дают превосходные образчики национальной комической музыки. К недостаткам оперы следует отнести неумелость инструментовки, наклонность к нагромождению разных побочных сцен, с неуклюжим и грубоватым реализмом, некоторую мелочность музыкальной декламации в мелодическом речитативе, представляющем иногда слишком прозаичное и обыденное воспроизведение разговорной интонации, а также ряд гармонических, мелодических и ритмических вычурностей и нескладиц, нередко преднамеренных. В 90-х годах Н.А. Римский-Корсаков подверг оперу Мусоргского некоторой переделке и ретушировке, выбросив лишние и малоудачные эпизоды, исправив гармонические и прочие шероховатости и ошибки и переинструментовав всю оперу заново. В этом, более музыкальном виде, «Борис Годунов» был поставлен в 1896—97 г. «Обществом музыкальных собраний». На императорской сцене «Борис Годунов» со времени своей первой постановки не появлялся. Названные выше три первые оперы Кюи, Римского-Корсакова и Мусоргского испытали одинаковую участь: музыкально неразвитое большинство публики и отсталая критика встретили их враждебно, осыпая насмешками, преувеличивая слабые или отрицательные стороны и совсем замалчивая достоинства. В один год с «Борисом Годуновым» в Петербурге была поставлена первая из удержавшихся в репертуаре опера Чайковского, «Опричник» (1874), — произведение, обличавшее свежий и симпатичный музыкальный талант, но невыдержанное по стилю, представлявшему смесь приемов русской музыкальной школы с оперными приемами Мейерберга и Верди. Национальный колорит здесь не так характерен и правдив, как в других произведениях Чайковского, не говоря уже о вышеназванных операх Корсакова и Мусоргского. В 1875 г. в Петербурге является «Демон» А. Рубинштейна, обличающий влияние новой русской школы своими удачными и характерными номерами в восточном роде (танцы, хоры, романс Синодала), а также сравнительно свободной оперной формой. В том же году шла опера А. Фаминцына «Сарданапал», не имевшая успеха. Более поздняя опера того же автора, «Уриель д’Акоста», написанная в более свободной форме и не лишенная музыкальных достоинств, шла только в Германии. К 1876 г. относятся «Анджело» Кюи и «Кузнец Вакула» Чайковского. Первая опера является после «Каменного гостя» и «Бориса Годунова» наиболее последовательным воплощением принципов оперной реформы, как их определял и высказывал в своих критических статьях сам автор. Уступая, может быть, в непосредственной свежести музыкального вдохновения «Ратклиффу», «Анджело» превосходит его обдуманностью и последовательностью музыкально-драматических приемов, свободой и смелостью музыки, гармонические пряности и резкости которой, однако, иногда переходят границу дозволенного. Мелодическому речитативу в стиле «Каменного гостя», но с отпечатком индивидуальности Кюи, отведено здесь широкое место, не исключающее и лирических номеров в более или менее стройной форме, принадлежащих, как всегда у Кюи, к лучшим страницам оперы. Несмотря на известный успех «Анджело» и прекрасное исполнение некоторых партий, эта опера не удержалась в репертуаре Императорской сцены. Опера Чайковского «Кузнец Вакула», впоследствии дополненная и переделанная им под именем «Черевичек», обнаруживает, сравнительно с другими его операми, наибольшую близость к оперному типу новой русской школы. Мелодическому речитативу здесь отведено более широкое место, чем в других операх Чайковского, причем оркестр иногда интереснее вокальной партии, как у Вагнера. Мало удачны комические места, совсем не свойственные лирическому, мягкому и меланхолическому дарованию Чайковского. Персонажи бледны и мало разнятся друг от друга в музыкальном отношении. Национальный колорит имеет общерусский, не специально малорусский характер, но правдив и характерен. Лучшие места оперы — лирическая и симфоническая, где талант Чайковского, лирика и симфонического композитора по преимуществу, находился, в настоящей своей сфере. Особого успеха опера не имела и в Петербурге не возобновлялась, кроме одного исполнения на частной сцене. В Москве «Черевички» шли еще недавно. В 1877 г. в Петербурге ставится вторая опера А. Рубинштейна — «Маккавеи», представляющая те же достоинства, что и «Демон» и также носящая восточный колорит. В общем музыка здесь ровнее и выдержаннее, чем в «Демоне», но, как всегда у Рубинштейна, представляет длинноты и общие места рядом со сравнительно удачными по музыке номерами. В противоположность «Демону», сделавшимся одной из любимых опер, «Маккавеи» не приобрели популярности. В 1878 и 1879 годах выходит в свет опера Чайковского «Евгений Онегин», написанная для консерваторского спектакля в Москве, поставленная затем в Петербурге кружком любителей, но на Императорскую сцену попавшая только в 1883 г. Слабая как музыкальная драма, но изящная и свежая по музыке, написанной с техническим мастерством, мелодическим вдохновением и большой искренностью и теплотой чувства, опера эта скоро сделалась необыкновенно популярной, благодаря отчасти поэтическому сюжету, отчасти — простоте и доступности стиля. С операми новой русской школы в формальном отношении она не имеет почти ничего общего, примыкая скорее к форме современной французской оперы Гуно или Тома, с закругленными ариями, дуэтами и многими ансамблями. Национальный колорит, если не считать плясового хора в первом действии и некоторых мест в партии няни, почти отсутствует, но в общем музыкальном стиле Чайковского, некоторых мелодических и гармонических приемах чувствуется его принадлежность к русской музыкальной школе в той ее французо-итальяно-русской стадии развития, какую находим в некоторых номерах «Русалки» и романсах Даргомыжского. Влияние реалистического направления, хотя и чисто внешнее, сказывается в некоторых сценах, вроде приготовления варенья, в музыке, писанной на слова вроде «Мой дядя самых честных правил»… «полна, кругла лицом она» и т. д. Мелодические речитативы, употребленные с большой сдержанностью, не отличаются ни характерностью, ни особой выразительностью. Прелестная инструментовка, тонкая и изящная симфоническая отделка сопровождения, свежая, мастерская гармония и богатый запас мелодического изобретения являются наиболее характерными признаками таланта Чайковского, как в этой и других его операх, так и в прочих его произведениях. Либретто оперы, сделанное очень неумело и с отсутствием необходимого уважения к поэмам Пушкина, не возвышает его достоинств. В 1880 г. является опера Римского-Корсакова «Майская ночь». Поэтический сюжет вызвал не менее поэтическую музыку, дышащую ароматом и прелестью «украинской ночи»; тонкий и художественный юмор Римского-Корсакова, сказывавшийся до тех пор только в его оркестровой фантазии «Садко» и немногочисленных местах «Псковитянки» и отличающийся от грубоватого, хотя и более яркого, комизма Мусоргского известным гуманным, добродушным и мягким характером, также нашел себе благодарную почву в комических характерах и ситуациях гоголевской повести. Не менее благодарна оказалась для композитора фантастическая сторона повести, для выражения которой он нашел яркие и колоритные звуки. К недостаткам оперы следует отнести некоторые длинноты (в хорах и плясках русалок) и малую характерность собственно малорусского национального колорита, нередко сбивающегося на великорусский или общерусский характер музыки, в этом смысле, однако, верно и правдиво схваченной. Форма оперы в «Майской ночи» начинает приближаться к обычной, традиционной, хотя и в меньшей степени, чем в операх Чайковского и в позднейших операх самого Римского-Корсакова (например, в «Садко», с его этнографическим концертом в костюмах, исполняемым заморскими гостями). Вообще с начала 80-х годов период «бури и натиска», охватывающий собой два предыдущих десятилетия, сменяется большим спокойствием и некоторой реакцией среди самых передовых наших композиторов. Новаторские стремления их, иной раз приводившие к увлечениям, сменяются большей заботой о техническом и формальном совершенствовании и некоторым уступкам господствующему вкусу. Начинается период упадка русской оперы, несмотря на провозглашение «чисто-русских, самобытных» начал в общественной и политической жизни России. На Императорских сценах русские оперы ставятся все реже и реже, особенно со времени уничтожения казенной итальянской оперы (1885), из репертуара которой многое сделалось обязательным для русской сцены. Отсюда появление на русской сцене опер Бойто, Понкинелли, Леонкавалло, Масканьи и других. Не ставятся талантливые оперы лучших наших композиторов, заменяемые дилетантскими произведениями князя Трубецкого, барона Фитингофа, господина Кроткова или капельмейстерскими операми Направника и Кюнера. Из шедших прежде русских опер возобновляются только очень немногие, и то нередко на одно или два представления, несмотря на полные постоянные сборы. Образцовая русская оперная сцена отказывается от постановки такого крупного и во многих отношениях замечательного произведения, как опера «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, и предоставляет честь ее первой постановки частной антрепризе. Результатом такого положения вещей неминуемо должно было явиться охлаждение русских композиторов к опере и сосредоточение их творческой производительности на симфонической и камерной музыке, которое и замечается с наступления 80-х годов. Впрочем, как бы по инерции, русские оперы продолжают еще появляться, отчасти в расчете на частные сцены. Первое место продолжают занимать композиторы, деятельность которых началась в лучшие времена русской оперы: Римский-Корсаков, которому принадлежит: «Снегурочка» (1882), «Млада» (1892), «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко», «Моцарт и Сальери» и «Вера Шелога», пролог к «Псковитянке» (1898), «Царская невеста», (Москва, 1899); Кюи — «Флибустьер» (Париж, 1894) и «Сарациневанщина» (1886, на частной сцене любительского кружка), идущая только на частных сценах; Бородин — посмертный «Князь Игорь» (1890); Чайковский — «Орлеанская дева» (1881), «Мазепа» (1884), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» и «Иоланта» (1890); А. Рубинштейн — «Купец Калашников» (1880), «Нерон» (написан в 1877, но поставлен в Санкт-Петербурге только в 1884 г.), «Ферраморс» (написан еще раньше «Демона», но шел впервые в Санкт-Петербурге только в 1884 г., на любительской сцене «Музыкально-драматического кружка»), «Горюша» (1889); Направник — «Гарольд» (1886) и «Дубровский» (1895); Фитингоф-Шель — «Тамара» (1886) и «Дон Жуан де Тенорио» (1888). Вновь выступили Кюнер — «Тарас Бульба» (1881), Ипполитов-Иванов — «Руфь», исполнялась в Тифлисе в 1887 г., и «Азра», Аренский — «Сон на Волге», Москва, 1890, и «Рафаэль», Санкт-Петербург, 1895, Бларамберг — «Мария Бургундская», Москва, 1888, «Тушинцы», Москва, 1895, Казаченко — «Князь Серебряный», Санкт-Петербург, 1892, Корещенко — «Последний день Белесарассура», Москва, 1892, Рахманинов — «Алеко», Москва, 1893, Санкт-Петербург, 1899, С.И. Танеев — «Орестея», Санкт-Петербург, 1895, француз Симон — «Ролла», Москва, 1892, и «Песнь торжествующей любви», 1898, Кротков — «Поэт», Санкт-Петербург, 1892, князь Трубецкой — «Мелузина», Москва, 1895, Гартевельд — «Песнь торжествующей любви», Харьков, 1895, С. Юферов — «Иоланда», Санкт-Петербург, 1893, В.С. Серов — «Уриэль Акоста», Москва, 1885, «Илья Муромец», Москва, 1899, Лисенко — «Риздвяна ночь», Харьков, 1883, Ребиков «В грозу», Одесса, 1894, и некоторые другие. В операх Римского-Корсакова, из которых по красоте музыки впереди всех должна быть поставлена «Снегурочка», национальный колорит доведен до этнографической почти точности и разнообразия. Наряду с ними стоит посмертная опера Бородина «Князь Игорь», соперничающая с «Русланом» Глинки широтой размаха, правдивостью и красотой национального колорита, которому противополагается яркий восточный (половецкий) колорит. Посмертная опера Мусоргского, приведенная в порядок после его смерти Н.А. Римским-Корсаковым, обладает многими музыкальными красотами, хотя и уступает «Борису Годунову». Некоторые сцены полны захватывающего драматизма; превосходно изображена стихийная, не знающая удержу стрелецкая вольница, прекрасно задуманы резкие контрасты между древней Русью, олицетворяемой раскольниками и стрельцами, и новой, петровской. «Флибустьер» Кюи уступает «Ратклиффу» и «Анжело», но представляет собой тонкую и изящную партитуру, с изящной и выразительной декламацией в стиле «Каменного гостя» и красивыми лирическими эпизодами. Оперы Чайковского, уступающие музыкальными достоинствами «Евгению Онегину» (особенно поздние, например, «Иоланта»), все обличают в нем опытного и талантливого музыканта, но совсем не драматического композитора. Из новых оперных композиторов особого внимания заслуживают И.И. Бламберг, примыкающий со своими «Тушинцами» к новой русской музыкальной школе и обнаруживающий симпатичное, хотя и не очень крупное, дарование; А.С. Аренский, по характеру своей изящной (с технической стороны) музыки близкий частью к новой русской школе, частью к полуевропейскому стилю Чайковского; С.Р. Рахманинов, талантливый, но с не определившимся еще стилем. Дирижером петербургской оперы, после К.Н. Лядова (умер в 1868 г.), состоит Э.Ф. Направник, дирижерами московской оперы — Альтани и Авранек. С половины шестидесятых годов начинают возникать частные оперные труппы в провинциальных городах, где поют большей частью питомцы Петербургской и Московской консерваторий. Со времени уничтожения казенной итальянской оперы, в Петербурге и Москве являются частные итальянские оперные труппы, с разными знаменитостями во главе и плохим общим ансамблем; приезжают также иногда оперные труппы французская и немецкая.
В области художественного русского романса выдаются, прежде всего, романсы Балакирева, написанные в конце 50-х и начале 60-х годов, безупречные по форме, оригинальные и изящные в мелодическом и гармоническом отношениях, с разнообразными поэтическими фортепьянными сопровождениями, представляющими иногда как бы самостоятельные пьесы (например, в «Песне золотой рыбки»). Некоторые из этих романсов, например, «Грузинская песня» и «Песнь золотой рыбки», оказали сильное влияние на последующих композиторов (так, например, восточные фиоритуры «Грузинской песни» отражаются у Бородина в фиоритурах Кончаковны из «Князя Игоря»). В 1896 г. к этой серии романсов прибавилась еще вторая. Главные настроения в романсах Балакирева — чисто лирические; сатира и комизм несвойственны глубоко-серьезному мировоззрению автора, проникнутого религиозным чувством («Когда волнуется», «Nachtstuck»). Национальный русский колорит в них сравнительно редок; лучшим образчиком его можно считать «Как наладили». Одновременно с первыми романсами Балакирева появились первые романсы Кюи, но его индивидуальность сказывается особенно в более поздних его романсах, среди которых есть шедевры интимной лирики («О чем в тиши ночной», «Эоловы арфы», «Истомленная горем», «Люблю если тихо»). Все они отличаются соответствием музыки и текста, сжатостью, красивыми и разнообразными сопровождениями, превосходной декламацией (примыкающей к Даргомыжскому), богатой и изящной мелодичностью, теплым чувством и мягкой грацией. Как у других наших композиторов, и у Кюи в его романсах нередки попытки живописи звуками («Христос воскрес», «Вечерняя заря», «Капля дождевая», в «12 музыкальных картинках» и других). С 80-х годов Кюи пишет довольно много романсов на французские тексты, в стиле французской новой школы, а в 90-х издает еще ряд русских романсов. Национальный русский колорит в романсах Кюи почти отсутствует. Ко второй половине шестидесятых годов относятся первые романсы Римского-Корсакова, сразу определившие его отличительные черты — разборчивость в выборе текста, соответствие между ним и музыкой, богатую разработку сопровождений. С особой любовью композитор останавливается на тех текстах, где есть возможность дать описательную, живописную музыку («Ель и пальма», «Южная ночь», «На холмах Грузии», «В темной роще», «Тихо вечер догорает»). Юмор и комизм в романсах Корсакова отсутствуют; преобладают лирические интимные настроения. Национальный русский колорит, как и восточный, правдивы и верны. В 1870—80 годах Римский-Корсаков написал еще несколько романсов, среди которых выделяется «Ночь». Новая серия его романсов, в 90-х годах несколько уступает прежним в свежести и яркости вдохновения. С половины 60-х годов являются наиболее оригинальные и крупные романсы Мусоргского: «Савишна», «Семинарист», «Озорник», «Козел», «По грибы», «Пирушка», «Стрекотунья белобока», «Еврейская песня», «Классик», «Сиротка», «Колыбельная Еремушки», «Раек», «Детская», «Без солнца», «Песни и пляски смерти». Преобладающее содержание их — юмористическое и комическое; нежные, интимные настроения почти не затрагиваются; по временам заметно преувеличенное стремление к реализму. Национальному русскому колориту у Мусоргского отводится гораздо более широкое место, чем у всех музыкальных его товарищей. Немногочисленные романсы Бородина в смысле формальном вносят мало нового в нашу романсную литературу, принадлежа, однако, в музыкальном отношении к лучшим образчикам нашего нового романса. Из романсов Лядова особенно хороши «Детские песни», большей частью на народные тексты. Романсы Глазунова не принадлежат к числу его лучших произведений. Многочисленные романсы Чайковского часто красивы и вдохновенны, но музыка их не всегда соответствует тексту, настроение довольно однообразное — уныло-элегичное. Аккомпанементы разнообразны, превосходно сделаны в техническом отношении, часто представляют самостоятельные картинки («Нет только тот», «Вечер», «Зачем», и т. д.) и в общем хорошо иллюстрируют содержание текста. Национальный русский колорит в романсах Чайковского встречается редко. По характеру музыки к ним примыкают романсы Аренского, отличающиеся большим разнообразием настроения, но менее оригинальные и значительные. Того же характера, только более изысканные и нервные по музыке, романсы Рахманинова. Романсы К.Ю. Давыдова напоминают своим мягким и элегическим настроением Чайковского; они имеют совершенно европейский характер (исключение — «Ивушка», в русском вкусе). Среди весьма многочисленных романсов Рубинштейна, написанных главным образом в 60-х и 70-х годах и отличающихся эскизностью творчества, с преобладанием музыкальной фразеологии, выдаются изяществом музыки, с ярким восточным характером, «Персидские песни», на тексты Боденштедта («Мирза Шаффи»). К европейскому стилю примыкают романсы Направника. Менее развита у нас, чем романсы, литература хоровых песен; в творчестве лучших композиторов новой школы эти песни занимают второстепенное место, за исключением хоров Мусоргского. Мало культивируется нашими композиторами и оратория или концертная кантата, для хора, оркестра и солистов, что объясняется отсутствием у нас постоянных и дисциплинированных хоров. Не говоря об ораториях А. Рубинштейна («Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение», «Моисей», «Христос»), имеющих совершенно не русский склад и пошиб, можно указать на кантату С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин», для хора и оркестра, кантату Н.А. Римского-Корсакова «Свитезянка», коронационные кантаты Чайковского и Глазунова.
Особое развитие в рассматриваемый период времени получила у нас симфоническая музыка. Непосредственно примыкает к Глинке в своих первых оркестровых вещах М.А. Балакирев, талантливая «Увертюра на три русские темы» которого появилась в 1858 г. В его прекрасной музыке к «Королю Лиру» (1858—1861) уже замечается влияние Листа и Берлиоза. В 1862 году появляется его симфоническая поэма «100 лет» (впоследствии названная «Русь»), на народные темы, разработанная со вкусом и талантом. За ней следует «Чешская увертюра» на народные чешские темы (1867). В симфонической поэме «Тамара» (1882) Балакирев является вполне зрелым и самостоятельным художником. «Тамара» — превосходная программная музыка, не впадающая в педантическое изображение разных второстепенных деталей сюжета, но рисующая главным образом общий фон картины и смену настроений. «Увертюра на тему испанского марша» примыкает к «испанским» увертюрам Глинки. Наконец, в 1897 году Балакиревым окончена симфония (С-dur). Основные черты симфонической музыки Балакирева — строгий критический вкус, целомудренность лирического чувства, возвышенность и серьёзность настроения, яркость и правдивость местного этнографического колорита рядом с поэтическим воображением и мастерской композиторской техникой. К 1861 году относится одно из первых произведений Мусоргского — «Intermezzo symphonique in modo classico», где особенно выдается средняя часть, написанная на народную тему. Реализм, народный колорит, стремление к программной, описательной музыке, характерные для Мусоргского, сказались и в этом его произведении, изображающем, по словам автора, русскую деревенскую сцену (толпу мужиков, бредущую по глубокому снегу и идущую к ним навстречу по дороге с песнями кучку молодых женщин). Ещё раньше Мусоргским было написано фортепьянное скерцо, впоследствии также инструментированное; затем ему принадлежит еще одна программная симфоническая картина «Шабаш ведьм», предназначавшаяся для неоконченной им оперы «Сорочинская ярмарка», после смерти автора приведенная в порядок Римским-Корсаковым и изданная под названием: «Ночь на лысой горе». В этом виде это — одно из лучших и оригинальнейших программных симфонических произведений новой русской музыки. К 1865 году относится первая симфония Римского-Корсакова, вполне примыкавшая к направлению Глинки и Балакирева. За ней следуют «Увертюра на русские темы» (1866) и «Сербская фантазия», для оркестра (1867). В последнем произведении уже начинает сказываться оригинальная индивидуальность автора, блестяще развернувшаяся в оркестровой картине «Садко» (1867), полной яркого колорита, поэзии и технического мастерства. Вторая симфония Римского-Корсакова, написанная на программу и озаглавленная «Антар», — одно из лучших и поэтичнейших произведений не только новой русской школы, но и вообще современной симфонической музыки. В 1873 году появляется Третья симфония, переделанная в 1884 году, с прекрасным скерцо, носящим фантастический отпечаток. В 1880 году написана «Сказка» для оркестра, программой которой служит известный пролог к «Руслану и Людмиле», Пушкина. К 1885 году принадлежит оркестровая переделка струнного квартета, озаглавленная «Симфониеттой», к 1887 году — блестяще инструментованное «Каприччио на испанские темы», к 1888 году — симфоническая программная сюита «Шехеразада», достойно примыкающая к «Антару», и оригинальная по замыслу и выполнению «Воскресная увертюра», основанная на церковных обиходных напевах, впервые получивших такую художественную обработку. Наиболее сильная сторона симфонического дарования Римского-Корсакова — замечательная способность к описательной, программной музыке, идущая рука об руку с огромным талантом инструментатора. Чисто симфонические произведения его сравнительно бледны; но там, где он находится в своей сфере, он должен быть признан одним из талантливейших наших симфонистов, расширившим музыкальную изобразительность и обогатившим симфоническую технику рядом остроумных и изящных оркестровых эффектов и приемов разработки. Первая симфония Бородина была исполнена в 1867 году, она отличается новыми и смелыми приемами гармонизации, блестящей и своеобразной инструментовкой. Ещё крупнее Вторая его симфония (1877): по силе, размаху и широте тем, колоритной оркестровке и бодрому жизненному настроению она является превосходным образчиком нашей новой симфонической музыки. Бородин не был профессиональным музыкантом; его занятия искусством носили характер дилетантизма, «забавы» в часы досуга (его собственное выражение), которых у него было немного. Тем удивительнее необыкновенная легкость, с которой он разрешал труднейшие технические задачи. К 1880 году относится его программная картинка «В Средней Азии», в которой легко и непринужденно соединены азиатская («восточная») и русская народная темы. К последнему году жизни Бородина (1887) относятся две части из неоконченной Третьей его симфонии. Главные черты дарования Бородина — богатая тематическая изобретательность, яркость и правдивость национального колорита, как русского, так и восточного, колоритная и нередко оригинальная инструментовка, большой дар музыкальной характеристики, напоминающий Глинку, богатырский размах фантазии, преимущественно эпической, не исключающей, однако, и задушевного лиризма (Andante симфонии), а также яркого юмора. Симфонические произведения Кюи почти все принадлежат времени между половиной 70-х и половиной 80-х годов («Тарантелла», две сюиты, торжественный марш). Отличаясь обычными свойствами таланта Кюи, они страдают некоторой мелкостью тем, более пригодных для кабинетной и интимной салонной фортепьянной музыки, чем для больших по размерам симфонических сочинений. Оркестровые программные произведения Чайковского (увертюра «Ромео и Джульетта», фантазии «Буря», «Франческа да Римини») принадлежат к числу лучших образцов новой русской программной музыки. Отличительные их черты: свежесть и поэтичность музыкального содержания, мастерство фактуры, глубина психологической характеристики, выступающей, сравнительно с элементом описательным, на первый план, — отношение обратное тому, которое свойственно программным произведениям Римского-Корсакова. Симфонии Чайковского, за исключением Шестой, и его симфонические сюиты уступают его программным произведениям. Особняком стоит в своих симфонических произведениях А. Рубинштейн, примыкающий в них скорее к Мендельсону и Шуману. С русской молодой школой они имеют только немногие общие черты: программность (симфония «Океан», симфонические картины «Иоанн Грозный», «Фауст», «Дон Кихот», увертюра «Антоний и Клеопатра»), изредка национальный русский колорит, хотя и условного характера (симфония G-moll, отчасти «Иоанн Грозный»). Такой же характер носят и симфонические произведения К.Ю. Давыдова (сюита для оркестра, программная картина «Дары Терека»), свободные даже от того условного колорита, который встречается у А. Рубинштейна. В симфонических произведениях Направника (увертюры, симфонии, в том числе одна программная, — «Демон», народные танцы, сюита, симфоническая поэма «Восток») влияние новой русской школы чувствуется слабо (восточный колорит и программность в «Демоне», 1874 и «Востоке», 1881). Из молодого поколения русских симфонических композиторов первое место занимает А.К. Глазунов, Первая симфония которого (из 6) относится к 1882 году. Рядом с произведениями, написанными в обще-симфонической форме (греческие увертюры, симфонии), мы встречаем у него и многочисленные программные и полупрограммные сочинения: «Стенька Разин», «Лес», «Море», «Восточная рапсодия», «Кремль», «Карнавал», фантазия «Из мрака к свету», «Памяти Героя», «Славянский праздник», «Характеристическая сюита» и другие. Для Глазунова поэтическая идея менее важна, чем собственно музыкальное содержание: технический интерес разработки преобладает у него над развитием музыкально-психологическим. Отсюда главным образом внешне описательный характер его программной музыки. По своему характеру музыка Глазунова большей частью глубоко национальна. Рядом с Глазуновым, по серьезности дарования, должен быть поставлен С.М. Ляпунов (родился в 1859 году), оркестровые произведения которого (симфония, концертная увертюра, баллада) отличаются большим гармоническим и мелодическим вкусом, а также прекрасной техникой, служащей у него всегда средством, а не целью. По характеру творчества и приемам Ляпунов более примыкает к Балакиреву и Листу, тогда как у Глазунова сильнее чувствуется влияние Бородина, Римского-Корсакова, а из иностранных композиторов — Вагнера. Промежуточное положение между петербургской школой (Римского-Корсакова и др.) и московской (Чайковского) занимает А.С. Аренский, прекрасный техник и образованный музыкант, но композитор без особо яркой индивидуальности.
В 1859 году из остатков ничем не выдававшегося «Симфонического общества любителей Музыки» (учрежденного в 1841 году и зачахшего в 1851 году) возникло «Русское музыкальное общество» (см. XXI, 623). Первым дирижером его симфонических концертов (до 1867 года) был А.Г. Рубинштейн. Между его преемниками особенно выдавался Балакирев (1867—1869), при котором стали появляться не только лучшие образцы классической музыки, но и произведения Листа, Шумана, Берлиоза, Вагнера и наших молодых композиторов. Вообще концертная деятельность петербургского отделения «Русского Музыкального Общества» носила характер довольно рутинный: только в последнее время в этом отношении наблюдался некоторый поворот к лучшему. Несколько живее и разнообразнее была концертная деятельность московского отделения, открывшаяся в 1860 году; первым дирижером его был Н.Г. Рубинштейн. Из провинциальных отделений успешную концертную деятельность проявляли киевское и харьковское. Консервативное направление петербургских симфонических концертов «Русского Музыкального Общества» скоро вызвало противовес в виде концертов так называемой «Бесплатной музыкальной школы», основанной Г.И. Ломакиным и М.А. Балакиревым в 1861 году. Особенное значение получили её концерты под управлением Балакирева (1869—1872). Деятельность «Бесплатной школы» является поистине музыкальным оазисом среди однообразной и унылой пустыни петербургской музыкальной жизни (см. В. Стасов, «Двадцатилетие Бесплатной музыкальной школы», «Исторические Вести» 1887 год). Другим таким оазисом являются «Русские симфонические концерты» (с 1884 года) под управлением Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова, Г.О. Дютша, А.К. Лядова, иногда П.И. Чайковского. Своим возникновением эти концерты обязаны богатому коммерсанту М.П. Беляеву, задавшемуся целью знакомить русское и европейское общество с лучшими произведениями русской музыки. Благодаря «Бесплатной школе» и «Беляевским концертам», наши композиторы получили возможность слышать свои произведения, а немногочисленная, но постоянно растущая группа их ценителей — возможность следить за творчеством своих любимых авторов. Старейшее музыкальное общество Петербурга, — Филармоническое, — во второй половине 80-х годов и начале 90-х годов почти совсем прекратило свою концертную деятельность; только в последнее время некоторые из его концертов представили известный интерес исполнением произведений, шедших впервые в Петербурге. Из прочих симфонических концертов Петербурга интересны по программам были концерты студенческого оркестра под управлением Г.О. Дютша, в середине 80-х годов. В Москве возникли, под управлением П.А. Шостаковского, концерты «Московского Филармонического Общества», образовавшегося в 1883 году из прежнего «Общества любителей музыки и драматического искусства». Концерты эти довольно успешно соперничали с концертами «Русского музыкального общества». Подъем музыкальных вкусов публики сказался и в летних Павловских концертах, заставив их дирекцию ввести раз в неделю «симфонические вечера» с серьезными программами, а в последние годы — и «русские симфонические вечера». Попытки поднять уровень музыкального развития в большой публике устройством общедоступных концертов были сделаны в Москве Н. Рубинштейном в 1862—1866 годах. В 1887 и 1890 годах попытки эти были возобновлены, но ненадолго. В Петербурге общедоступные концерты были устроены в 1889 году, но предприятие скоро разладилось. В последние два года подобные концерты организованы графом Шереметьевым, при его личном участии и с помощью его духового оркестра. Публика, посещающая эти концерты, принадлежала к среднему классу общества.
Камерная музыка, требующая для своего понимания более высокой степени музыкального понимания и более строгого вкуса, развита у нас сравнительно мало; постоянно она исполняется почти в одних только столицах. Первым по времени нашим композитором, введшим национальный элемент в строгие рамки струнного квартета, был Н.Я. Афанасьев. Его квартет «Волга» (1860), написанный на темы в народном вкусе, представляет собой произведение неглубокое, но местами не лишенное изящества и вкуса. В одно время с Афанасьевым писал камерные произведения А. Рубинштейн, но они не носили отпечатка русской национальной музыки. Прекрасные квартеты Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова можно считать первыми художественными русскими квартетами. Затем выдаются ещё квартеты Глазунова. Менее посчастливилось у нас форме струнного квинтета и секстета (Афанасьева, Рубинштейна, Глазунова, Чайковского). Небогата наша музыкальная литература и камерными произведениями для фортепиано со смычковыми инструментами (трио А. Рубинштейна, Направника, Чайковского, Аренского, квартеты А. Рубинштейна, Ипполитова-Иванова и Направника, квинтеты Рубинштейна, Фаминцына и К.Ю. Давыдова, октет Рубинштейна, со струнными и духовыми). Немного у нас и сонат для фортепиано и струнных инструментов; большинство их принадлежит Рубинштейну и не имеет русского характера. С возникновением Императорского Русского Музыкального Общества появились у нас и камерные концерты в Петербурге и Москве. Высокой степени совершенства достиг петербургский квартет 70-х и 80-х годов, когда в его составе находились Ауэр, Никкель, Вейкман и Давыдов. Камерные вечера даёт также «Петербургское общество камерной музыки» (преобразованное в 1878 году из «Общества квартетной музыки»). С 1891 года в Петербурге существует также «Общество любителей-исполнителей камерной музыки»; подобное же Общество имеется и в Москве. Концертные вещи для смычковых инструментов с оркестром писали Кюи, Римский-Корсаков, Рубинштейн, Чайковский и другие. Наша фортепьянная музыка, до половины пятидесятых годов исчерпывавшаяся двумя-тремя пьесами Глинки и полудилетантскими вещицами Ласковского, развилась и окрепла за последние 45 лет, представляя немало оригинальных и талантливых произведений. Первым по времени нашим фортепьянным композитором после Глинки должен быть назван А. Рубинштейн, среди многочисленных фортепьянных произведений которого лишь немногие носят русский отпечаток. Несомненное влияние на характерные особенности нашей фортепьянной музыки имели фортепьянные вещи Балакирева, немногочисленные, но полные вдохновения и вкуса, свидетельствующие о превосходном знании инструмента, из которого автором извлекаются новые и оригинальные, даже после Листа, эффекты. Такова, например, превосходная фантазия «Исламей» (1869). Его 30 русских песен в четыре руки (1898) — ряд настоящих шедевров зрелого мастерства, вкуса и вдохновения. К половине 60-х годов относится остроумная и тонкая четырехручная «Тарантелла» Даргомыжского. Чайковский написал в разное время несколько серий фортепьянных произведений, среди которых довольно много интересных и свежих страниц; особенно выдается Первый концерт с оркестром (1875). В фортепьянных пьесах Кюи местами заметно влияние Шопена, реже Шумана и ещё реже Листа, но довольно часто выступает и индивидуальность самого автора: музыка большей частью бодрая и светлая («Миниатюры»), подчас глубокая и страстная («Tenebres et lueurs») или грандиозная («Le Cedre», «Le Rocher»). Несколько фортепьянных пьес выпустил и Римский-Корсаков, но они занимают в его творчестве второстепенное место. Из фортепьянных пьес Мусоргского наиболее содержательны «Картинки с выставки Гартмана» (1874). Пьесы Бородина ещё менее «фортепьянны», чем аналогичные вещи Мусоргского, но гораздо выше их по стройности формы, законченности и выдержанности музыки. Совершенно своеобразным не только в нашей, но и во всей фортепьянной музыке является коллективное произведение Бородина, Кюи, Римского-Корсакова и Лядова, озаглавленное «Парафразы» (1879) и представляющее ряд вариаций и отдельных пьес для четырех рук на неизменную постоянную тему так называемого «котлетного» или «собачьего» вальса. В «Парафразах», как и в тарантелле Даргомыжского, партнёром может быть лицо, совсем не умеющее играть и механически исполняющее одну и ту же музыкальную фигуру. А.К. Лядовым написано более 70 фортепьянных пьес; он является по преимуществу фортепьянным композитором, находящемся главным образом под влиянием Шопена, Шумана и отчасти Листа (в тех его вещах, которые также отражают стиль Шопена), но при этом обнаруживающим и индивидуальные черты. Превосходная техника, замечательная «красивость» музыки, отличная звучность в фортепьянном смысле выделяют его произведения из современной фортепьянной литературы. Некоторые пьесы (кое-что в «Бирюльках», некоторые мазурки, прелюдии, баллада и т. д.) носят вполне определенный национальный отпечаток (русский или вообще славянский). По психологическому содержанию фортепьянные сочинения Лядова не выходят обыкновенно из круга интимных, большей частью простодушно-идиллических, иногда даже наивно-детских настроений и чувствований. Возвышенный душевный строй в фортепьянных вещах С.М. Ляпунова (концерт, семь прелюдий), принадлежащих к лучшему, что создано в этой отрасли искусства нашими молодыми композиторами. Как техник и гармонист, Ляпунов не уступает Лядову. Довольно много фортепьянных вещей написано Глазуновым и Аренским. Из менее крупных и самостоятельных дарований выдаются Н. Щербачев и А. Скрябин. Во главе наших виртуозов-пианистов за последние полвека должны быть поставлены братья Рубинштейны. Развитие нашей музыкальной жизни тесно связано с возникновением консерваторий, открытых в Петербурге (1862) и Москве (1865), вслед за учреждением Русского музыкального общества (см. Консерватория). В области музыкальной критики выдающееся положение занял раньше всего А.Н. Серов, литературно образованный, остроумный и блестящий, но непостоянный и далеко не беспристрастный («Критические статьи» его изданы в Петербурге, в 1892—95 годах). Ц.А. Кюи, энергичный и настойчивый застрельщик нового направления, не менее блестящий и остроумный, чем Серов, также не был свободен от крайних увлечений (особенно в первые годы своей критической деятельности; перечень его критических статей издан Н. Финдейзеном, в 1894 году). Г.А. Ларош, представитель исторической критики и гансликианец, проводник консерваторского направления, в остроумии и литературных достоинствах не уступал ни Серову, ни Кюи, но его музыкальные вкусы и взгляды не отличаются определенностью. В Москве в течение нескольких лет (1868—76) первое место в музыкальной критике занимал Чайковский, являвшийся в своих интересных и живых фельетонах таким же эклектиком, как и в области композиции, но, несмотря на свою мягкость, энергично восстававший против всего, что он считал вредным для родного искусства. Кроме того, музыкальной критикой занимались Бларамберг, Званцов (вагнерист и приверженец Серова), М. Иванов, Н. Карцев (издатель «Музыкального Света»), Н. Кашкин, С. Кругликов (ревностный последователь и защитник новой русской музыкальной школы), Римский-Корсаков (статья о «Ратклиффе» Кюи), А. Рубинштейн (в 60-х годах), Саккетти (один из наиболее объективных и образованных наших музыкальных критиков), Н.Ф. Соловьев, В.В. Стасов (горячий апостол новой русской музыки), В.С. Серова, П. Трифонов, А.С. Фаминцын, Н. Финдейзен и др. О развитии музыкально-издательского дела — см. ХХ, 145—146.
Литература. Перепелицин, «История музыки в России и т. д.» (Санкт-Петербург, 1889); Саккетти, «Очерк всеобщей истории музыки» (Санкт-Петербург, 2-е изд., 1891; отд. V, гл. XLIX — LIII — очерк истории музыки в России); З. Дуров, «Очерк истории музыки в России» в «Руководстве к изучению истории музыки» Доммера (Москва, 1884); Гродзкий, «Очерк истории музыки в России» (журнал «Музыка и Пение», Санкт-Петербург, 1899); В.В. Березовский, «Русская музыка» (Санкт-Петербург, 1898); Кюи, «La musique en Russie» (Париж, 1880; пересказ в «Отголосках» 1881 г., № 22); G. Bertrand, «Les nationalites musicales» (Париж, 1872, гл. XII, «L’opera national russe»); A. Soubies, «Precis de l’histoire de la musique russe» (Париж, 1893; перевод с французского С. Халютина, под заглавием «Французский критик русской музыки», Минск, 1895); Lavignac, «La musique et les musiciens» (Париж, 1895, стр. 566—574); Морков, «Исторический очерк русской оперы с самого её начала по 1892 г.» (Санкт-Петербург, 1862); Арнольд, «Die nationalt Oper in Russland» («Neue Zeitschr. fur Musik», 1863); его же, «Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристическо-самостоятельной русской национальной школы и на каких данных должна таковая основываться» («Баян», 1888, № 15—40 и 1889, № 13—14; его же, «Воспоминания» (Москва, 1892—93); Сокальский «О будущности русской музыки» («Баян», 1889, № 15—17); В.В. Стасов, «Наша музыка за последние 25 лет» («Вестник Европы», 1883, октябрь); его же, «Тормозы русского искусства» («Вестник Европы», 1885, № 5—6); Рубинштейн, «О музыке в России» («Век», 1861); Кюи, «Русский романс» (Санкт-Петербург, 1896); Серов, «Судьбы оперы в России», «Опера в России и русская опера» и др. (см. полное собрание его критических статей, Санкт-Петербург, 1892—95). Обильный материал для новой и новейшей истории музыки в России рассеян в собраниях критических статей Чайковского («Музыкальные фельетоны и заметки», Москва, 1898), Левенсона («В концертном зале», Москва, 1880—81) и «Из области музыки», Москва, 1885), Лароша («Музыкальные критические Статьи», Санкт-Петербург, 1894), в музыкальных журналах: «Музыкальный Сезон» (1869—71), «Музыкальный Листок» (1872—77), «Музыкальное Обозрение» (Санкт-Петербург, 1885—88), «Баян» (Санкт-Петербург, 1888—90), «Артист» (1889—95), «Русская Музыкальная Газета» (с 1894), а также в «Ежегоднике Императорских Театров» (изд. с 1890 г.), «Музыкальная летопись 1893—94 годов» помещена в «Музыкальном календаре-альманахе на 1895 г.», а с декабря 1894 по октябрь 1895 г. — в «Музыкальном календаре-альманахе на 1896 г.». Очерк исторической музыки (Н. Финдейзена) имеет появиться в выходящем в свет русском переводе «Иллюстр. истории музыки» Наумана.
2) Церковная музыка. Несмотря на то что Павел I еще в 1797 г. запретил исполнение концертов во время богослужения, оно продолжало держаться; исполнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты (в роде «Тебе поем» на музыку басовой арии жреца из «Весталки» Спонтини или «Херувимской» на музыку хора из «Сотворения мира» Гайдна. В 1816 г. Святейший Синод запретил употребление при богослужении концертов и рукописных нот, разрешив исполнение только произведений самого Бортнянского или одобренных им сочинений других авторов. Благодаря этой мере и деятельности придворной певческой капеллы, с Бортнянским во главе, пробуждается более ясное представление о требованиях, которым должна удовлетворять церковная музыка: композиторы стараются писать произведения, более отвечающие богословным потребностям и силам обыкновенных хоров. Правда, концерты все ещё иногда исполняются при богослужении, так что в 1850 г. опять приходится возобновлять их запрещение; но всё же в нашем церковном пении наблюдается поворот к лучшему, в смысле постепенного возвращения к богатому запасу древних традиционных напевов. Бортнянский первый стал на этот путь. Он мечтал об издании древних крюковых напевов в их подлинной нотации (см. его проект этого издания в «Протоколе Общества Любителей Древней Письменности», 1878) и желал положить их в основу самостоятельного «отечественного контрапункта»; он же начал гармонизировать древние мелодии. Гармонизация эта, однако, носит западный характер. Древние напевы, писанные на прозу и потому лишённые симметрического ритма, Бортнянский подгонял к европейской симметрической ритмике, что влекло за собой нередко ошибки против просодии; он подвергал изменению и саму мелодию, часто удерживая только её общий рисунок. Переложения Бортнянского представляли из себя, таким образом, скорее свободные сочинения в духе того или другого древнего напева. Такой же характер имеют и переложения его ближайших последователей, например, Грибовича. Ближе держался древних напевов Турчанинов (1779—1856). Чтобы мелодия лучше выделялась из прочих голосов хора, он вел сопровождающие её голоса параллельными с ней терциями или секстами. Отсюда монотонность и известная механичность переложений Турчанинова. Гармонизация и у него имела западный характер. Как техник и композитор, Турчанинов стоял много ниже Бортнянского; его оригинальные сочинения не имеют ни художественного, ни исторического значения. Переложения его, разрешенные Святейшим Синодом к употреблению при богослужении указом 18 мая 1831 г., до сих пор принадлежат к числу любимых и распространенных в репертуаре наших церковных хоров. Как и Бортнянский, Турчанинов принадлежал к составу придворной певческой капеллы. В стороне от капеллы стояли иеромонах Виктор (1791—1871) и А.П. Есаулов, представляющие собой крайнюю степень сентиментального итальянствующего направления нашей церковной музыки. Первый оставил множество произведений, очень невысоких по технике, но свидетельствующих о задушевном религиозном чувстве; второй, обладавший гораздо лучшей техникой, написал несколько сочинений (изданы из них немногие), очень далеких от истинно-церковного стиля по своей вычурной и театральной манере, с драматическими диссонансами и беспокойной модуляцией. Духовные сочинения писали за это время также Алябьев, Варламов (херувимская), Верстовский (обедня, концерты), Л. Гурилев, Макаров, Маурер, Саниенца (концерты) и др. После смерти Бортнянского директором певческой капеллы сделался Ф. Львов (1826—36), деятельность которого носила характер административный (композитором он не был). Место его занял сын его, А.Ф. Львов (1798—1870), автор народного гимна и отличный скрипач. Он поднял исполнение капеллы до такого совершенства, которое привело в восторг Берлиоза и позволило ему поставить наш придворный хор выше всемирно знаменитого папского. Львову принадлежит ряд церковных сочинений, обнаруживающих недурную технику, известный вкус, сильное влияние немецкой классической музыки, отсутствие итальянской слащавости, но лишенных истинного вдохновения и самобытности творчества. Новым элементом в сочинениях Львова и особенно в его переложениях с древних напевов было стремление подчинить музыкальное содержание тексту и основным требованиям богослужения. Взгляды свои Львов изложил в сочинении: «О свободном или несимметричном ритме» (Санкт-Петербург, 1858). Он требует «простой и приличной гармонии, при исполнении которой все голоса произносят речь в одно время, и в размере тактов сообразуются с естественными ударениями слов». Подчинение древних напевов «правильному размеру и определенным тактам» влечёт за собой, по словам Львова, «отрешение пения от молитвы» и разрушение «тесной связи между словом и пением». Он восстаёт против разных «натяжек», к которым должны были прибегать композиторы, допускавшие, «для выполнения музыкальных условий», излишнее повторение слов, неуместное протяжение их, а что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, от чего речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл её. Требования эти ограничивали свободу музыкального творчества в церковной музыке; они исключали возможность сложного контрапунктического, особенно фугированного и вообще имитационного стиля. Из этих требований вытекало также введение свободного, несимметричного ритма, который и встречается довольно часто в оригинальных сочинениях и переложениях Львова. В своей композиторской практике Львов, однако, не всегда сам исполнял выставленные им требования. Гармонизация Львова имела вполне европейский, главным образом немецкий характер (национальный элемент в его духовной музыке отсутствует), вообще мужественнее и разнообразнее, чем у Бортнянского, но также не всегда отвечает церковному стилю, представляя подчас употребление неприготовленных диссонирующих сочетаний, вроде большого и малого нонаккордов, уменьшенного септаккорда, увеличенного секстаккорда и т. д. Чистота голосоведения также не всегда отвечает требованиям строгого стиля. Львову принадлежит почин в деле гармонизации обихода, законченной в 1858 г. учителями капеллы Ломакиным (главным образом) и Воротниковым. Эта гармонизация вызвала ожесточенную борьбу со стороны разных московских практиков церковного напева и дилетантов-композиторов, вроде архимандрита Феофана и др., которым Львов отвечал брошюрой: «О церковных хорах и несколько слов о правилах сочинения гармонического пения» (Санкт-Петербург, 1859). Действительный удар львовскому обиходу и его приёмам гармонизации был нанесён совсем с другой стороны. Инициаторами его были Глинка и князь В.Ф. Одоевский. Первый начал заниматься церковной музыкой, когда был приглашён в капеллу капельмейстером, вслед за успехом «Жизни за царя». За это время им написана его 6-голосная «Херувимская», — произведение высокой музыкальной ценности, но совсем не русское по своему характеру, что и заставило впоследствии Глинку считать его весьма неудачным. Занятия Глинки в капелле были непродолжительны; к церковной музыке он вернулся только в 1855 г., когда написал «ектению», «литургию» и трио для мужских голосов «да исправится». К этим работам он пришёл под влиянием исполнения шереметьевским хором (под управлением Ломакина) произведений западной церковной музыки. Исходя из убеждения, что гармонизация наших древних напевов и оригинальные сочинения, предназначенные для церкви, должны основываться на старинных церковных ладах, а не на общеевропейской мажорной или минорной гамме, Глинка отправился к Дену в Берлин, чтобы работать вместе с ним над церковными ладами. Но смерть помешала осуществлению его планов. Последние церковные произведения Глинки, носившие строго диатонический характер и более близкие к истинному духу нашей самобытной церковной музыки, чем сочинения Бортнянского, Львова и др., проистекали из указанного выше убеждения, но все-таки не разрешали поставленной Глинкой задачи: создать истинно-национальную церковную музыку, одинаково далекую от итальянской слащавости «Сахара Медовича Патокина», как Глинка в шутку называл Бортнянского, и от немецкой аккуратности Львова. Единомышленником Глинки был князь В.Ф. Одоевский, выражавший свои взгляды сначала в беседах с Ломакиным, Глинкой, Потуловым, а потом и в печати («Труды I Археологического съезда в Москве», Москва, 1871). Одоевский указывал, что наше обычное пение только напечатано «в один голос, но на клиросах мы всегда слышим гармонические сочетания, употребляющиеся по музыкальному гармоническому инстинкту русского народа и по преданию. Аккорды наши всегда консонансны. По свойству церковных мелодий нет и места для диссонансов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного рода. Всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшей ошибкой и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов». В этом основном требовании Глинка и Одоевский коренным образом расходились с композиторской практикой Львова и его последователей, но сходились с ней в положении, что «главная цель нашего церковного пения — отчётливо выговаривать слова молитвы. В нём не слова подчиняются мелодии, а мелодия словам, до такой степени, что где оканчивается смысл слов, там оканчивается музыкальная фраза. Допускается несколько нот на один слог, но никакое повторение слов не допускается». Отсюда следовала невозможность «цветистого конрапункта»: «цель гармонизации церковного напева состоит единственно в том, чтобы, образуя правильное сочетание голосов, отнюдь не отвлечь благоговейное внимание от существенного, т. е. от слов молитвы». Упомянутыми двумя направлениями: европейским, — Бортнянского и Львова, и самобытно-национальным, — Глинки и Одоевского, исчерпывается содержание нашей церковной музыки за всю вторую половину XIX века. Главными представителями львовского направления являются П.М. Воротников (1804—76), обладавший хорошей техникой в немецком вкусе, ещё более определенном, чем у Львова, но также лишённый истинного творчества и вдохновения; отчасти Г.И. Ломакин (1812—1885), следовавший за Львовым в отношении соответствия текста и музыки, но примыкавший к Бортнянскому в смысле чисто музыкальных (гармонических, мелодических и т. п.) приёмов; Н.И. Бахметев (1807—1891), преемник Львова в должности директора капеллы, не лишённый таланта, но слишком свободно применявший приёмы современной гармонии к церковному стилю (употребление диссонансов, хроматизм, энгармонизм, внезапная модуляция и т. п. эффекты), а также допускавший нередко повторение и одновременное произношение слов в разных голосах (вследствие употребления имитаций); протоиерей М.А. Виноградов (умер в 1888 г.), находившийся в своих оригинальных произведениях под сильным влиянием Львова, но в переложениях (более поздних) примкнувший к направлению Одоевского-Потулова. К этому же типу принадлежали первые переложения и сочинения Г.Ф. Львовского (1830—1894), впоследствии склонившегося к национальному направлению. К композиторам духовной музыки в общеевропейском стиле должны быть отнесены также Н.Я. Афанасьев («Литургия»), П.И. Чайковский («Литургия», 1878), А.С. Аренский и А Гречанинов («Литургия», 1898), который, однако, в то же время обнаруживает и влияние нашего национального направления нашей церковной музыки. Менее богато представителями это последнее. Продолжателем Глинки явился Н.М. Потулов (1810—1873), осуществивший в своих строгих и возвышенных переложениях древних напевов идеи князя Одоевского. У него древний напев остаётся в полной неприкосновенности, ритмической и мелодической, и сопровождается строго диатонической гармонией из одних трезвучий (больших и малых) и их обращений. Ни диссонансов, ни хроматизма, ни модуляций Потулов не допускал. Недостатком гармонизации Потулова является некоторая тяжеловесность, проистекавшая от стремления понимать каждую почти ноту мелодии как составную часть аккорда и снабжать её особой гармонией в других голосах. Отсюда также известная бедность и однообразие мелодического движения в других голосах, как бы связанных верхним голосом. Позднейшие перелагатели уклоняются от этих приемов и употребляют такие виды гармонических сочетаний, которые строгим стилем не допускаются (септаккорды, доминантсептаккорд, с их обращениями, квартсекстаккорды т. д.). В таком роде, например, переложения древних напевов в изданиях санкт-петербургского Братства во имя Пресвятой Богородицы (Д. Соловьева, И. Смирнова, П. Вейхенталя). Истинно художественного характера, однако, и эти переложения не имеют. К Потулову ближе примыкает то направление, которое проводилось придворной капеллой во время управления ею М.А. Балакиревым (1883—1895). При нем и его ближайшем сотруднике, Н.А. Римском-Корсакове, деятельность этого учреждения, упавшего было при Бахметеве, опять поднялась (особенно в смысле музыкально-педагогическом) и приняла определённое национальное направление. Плодами её является несколько переложений древних напевов, во главе которых должно быть поставлено «Всенощное бдение древних напевов» (1887), гармонизированное трудами деятелей капеллы. Стараясь дать простую и общедоступную гармонизацию древних напевов, составители означенных переложений не упускали из виду и художественные стороны. Гармонизации «всенощной» и некоторых других богослужебных песнопений (тропари и кондаки святому князю Владимиру, святому Мефодию и Кириллу, святой Нине, архиерейское служение), изданные капеллой за это время, имеют строго национальный характер, удовлетворяя в то же время всем требованиям истинно церковного стиля. Такой же характер, с большим перевесом в сторону художественности, имеют оригинальные сочинения и особенно переложения Н.А. Римского-Корсакова. М.А. Балакиреву принадлежит лишь несколько небольших по объему переложений (в архиерейском служении). В этом же духе работали Е.С. Азеев, А. Копылов и В. Бирюков. В стороне от этого направления стоял покойный Ю.К. Арнольд, исходивший в своих переложениях и собственных композициях из положений византийских музыкальных теоретиков («Теория древнерусского церковного и народного пения». Москва, 1880). К нему в недавнее время примкнул Д. Аллеманов («Гармонизация древнерусского церковного пения, знаменного распева, по христиано-византийской теории законам церковного осмогласия», Москва, 1898). Чайковский, в своем «Всенощном бдении» (1882), перешёл от общего европейского стиля к строгому стилю церковных ладов, более всего близкому к типу переложений Потулова. Ещё более национальных черт можно заметить в девяти отдельных духовных произведениях его, относящихся к 1885 г. Особняком стоит В.П. Войденов (родился 1852), который, хотя и обнаруживал влияние потуловского направления, но в то же время представляет некоторые самостоятельные черты в своих несколько суровых, аскетических гармонизациях древних напевов. Довольно своеобразен также стиль переложений о. В.М. Металлова (родился 1862 г.), в первых своих опытах шедшего обычным путем, но потом примкнувшего к Потулову и к направлению капеллы времен Балакирева. Он выразил свои взгляды на гармонизацию древних напевов в теоретическом труде: «Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строго церковного стиля гармонии» (Москва, 1897). Последнее слово в деле гармонизации и художественной обработки древних наших напевов принадлежит А.Д. Кастальскому (родился в 1856 г.), помощнику регента в московском Синодальном училище церковного пения. Ряд его переложений (с 1897 г. издано 20 №) обнаруживает в нем не только отличного техника, но и самобытного художника, сжившегося с древними нашими напевами и сумевшего претворить их в настоящие художественные создания, проникнутые глубоким религиозно-поэтическим настроением, мастерские по фактуре, вполне современной и оригинальной, ярко национальные и колоритные. Переложениями в тесном смысле слова их нельзя назвать, несмотря на неприкосновенность употреблённых в них мелодий; для обычного богослужебного употребления они также не годятся, требуя прекрасно дисциплинированного и способного к истинно художественному исполнению хора. Это скорее художественные воссоздания на основе древнего напева.
Литература (кроме цитированных выше): В. Аскоченский, «Протоиерей Петр Иванович Турчанинов» (Санкт-Петербург, 1863); Бессонов, «Знаменательные года и знаменательные представители последних двух веков в истории церковного русского песнопения» («Православное Обозрение», 1872, январь, февраль; И. Вознесенский, «О современных нам нуждах и задачах церковного пения» (Рига, 1891); князь Н.С. Голицын, «Современный вопрос о преобразовании церковного пения в России» (Санкт-Петербург, 1884); Ларош, «О нынешнем состоянии церковной музыки в России» («Современная Летопись» 1869, № 47); Металлов, «Очерк истории православного церковного пения в России» (2-е изд., Москва, 1896); В. Морков, «Протоиерей Петр Иванович Турчанинов» (Санкт-Петербург, 1862); «Об объединении в России местных церковных напевов, о церковных композиторах, о пении партесном и общем» («Церковный Вестник», 1889); Д.В. Разумовский, «Какое значение имеет гармония Потулова для пения нашей православной церкви» («Труды 3-го Археологического съезда в Киеве», том 2); его же, статья о Потулове во 2-м выпуске VI тома «Древностей Московского Археологического Общества»; С.В. Смоленский, «Обзор исторических концертов Синодального училища церковного пения» (Москва, 1895; сжатый, но живой очерк истории церковного пения, особенно в нынешнем и прошлом веке); П.П. Сошальский, «История церковного пения в России» (Одесса, 1872); Д.Н. Соловьев, «Церковное пение в Валаамской обители» (Санкт-Петербург, 1889). См. также А. Преображенского, «Словарь русского церковного пения» (1896) и «По Церковному пению. Указатель книг, брошюр и журнальных статей» (Екатеринослав, 1897). Биографию духовной нашей музыкальной литературы см. во «Всеобщем каталоге духовно-музыкальных сочинений» (5 дополнительное издание, Москва, 1899, у П. Юргенсона), а также в «Тематическом каталоге изданий придворной певческой капеллы».
Примечания
править- ↑ Сохранились сведения и о других, более ранних произведениях с пением и танцами. Так, в 1743 г. была поставлена на придворной сцене старинная русская быль «Роза без шипов». В 40-х годах XVIII века на придворной сцене «комедия на музыке с пением и танцами», взятая «из древних русских сказок» А.И. Колычевым: «Храбрый и смелый богатырь Сила Бобер». Произведения эти, вероятно, имели характер водевилей и во всяком случае не носили названия «оперы».
- ↑ Итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестной и прошла бесследно.
- ↑ Ввиду участия Н.Ф. Соловьева в редакции настоящего словаря, оценка его музыкальной деятельности здесь не производится.