Пергамские древности. — Под этими словами обыкновенно разумеются открытия в конце семидесятых годов нынешнего столетия развалин колоссального жертвенника, сооруженного в пергамском акрополе царем Евменом II (196—157) и посвященного Зевсу в память победы, одержанной названным государем над галлами, и фрагменты скульптурных произведений, украшавших этот жертвенник. Почин в деле открытия этих памятников искусства был сделан немецким инженером Гуманом, который по поручению турецкого правительства прибыл в 1864 г. в деревню Бергамо — пункт, где находилась столица древнего П. царства, — для устройства в той местности мостов и дорог. Систематические раскопки Пергама были, однако, предприняты лишь в сентябре 1878 г., когда Гуману удалось убедить германское правительство в важности исследования открытых развалин. Раскопки продолжались до марта 1880 г. В настоящее время благодаря предложенной немецким архитектором Рихардом Боном реставрации П. жертвенника мы можем составить себе ясное понятие о виде и размерах этого памятника. П. жертвенник представлял собой обширное квадратное сооружение, каждая сторона которого имела до 70 м длины. Нижняя его часть состояла из массивной стены высотой в 5 м, поставленной на три мраморные ступени и обрамленной сверху и снизу карнизом. С южной стороны в нее врезалась широкая лестница, которая вела на обширную платформу, где в центральной части, по всей вероятности, и помещался сам жертвенник. С трех сторон платформы шел портик ионийского стиля, украшенный внутри скульптурным мраморным фризом в 1,74 м высотой, с изображением сцен из древнейших преданий П. героического цикла, главным действующим лицом которого является Телеф, сын Геракла. Нижние стены здания, составлявшие его базу, не исключая и частей, которые соприкасались с лестницей, были покрыты непрерывным рядом рельефов высотой в 2,75 м, сюжет которых заимствован из сказаний о борьбе богов с гигантами (гигантомахии). Из скульптурных украшений жертвенника сохранилась приблизительно половина верхнего фриза и большая часть рельефов нижнего; они перевезены отчасти в Константинополь, отчасти в Берлинский музей. Из всех групп нижнего рельефа лучше всего сохранились две группы, из которых на одной представлен Зевс, а на другой Афина. Зевс изображен держащим в руке молнию, от которой падает на землю юный раненый гигант; по левую сторону от Зевса лежит другой гигант с пронзенным молнией бедром, просительно простирающий свои руки к победителю; третий гигант, изображенный в виде старца с длинной бородой, тело которого оканчивается двумя змеями, собирается метнуть в Зевса камнем в то время, как спутник отца богов, орел, вцепился в пасть одной из змей. Группа Афины состоит из фигуры самой богини, у которой, к сожалению, недостает головы, из молодого гиганта, которого богиня схватила правой рукой за волосы, из змеи, вонзившей свое жало в грудь противника Афины и обвившей его правую руку, из Геи, матери поражаемых гигантов, молящей о пощаде своих детей, и из богини победы, возлагающей на голову Афины венок. Кроме этих групп, сохранились и могут быть объяснены группы Селены, Диониса, Феба и Посейдона. Что касается рельефов фриза портика, то они дошли до нас в далеко не полных и изувеченных обломках. Скульптуры П. жертвенника относятся к эллинистической эпохе греческого искусства и отличаются несомненным эклектизмом; так, например, Зевс и Афина сильно напоминают фигуры этих божеств на группе заднего фронтона афинского Парфенона, Феб — Аполлона Бельведерского и так далее. Однако этим внешним признаком — сходством форм — исчерпываются все точки соприкосновения пергамских мраморов со скульптурными произведениями более ранних периодов греческой пластики. Во всем прочем они существенно разнятся от последних; в них далеко нет той несложности и воздержанности, какими отличаются декоративные скульптуры Аттики, ни той простой анатомии, какую давал Поликлет своим богам и атлетам. Скульптор пергамских фризов сумел соединить в них присущие произведениям лучшей поры греческого искусства широкий замысел, величественную красоту композиции и благородство форм с тем смелым и сильным выражением страдания, какое мы находим, между прочим, в других произведениях греческой пластики более поздних периодов, как например в Лаокооне, Умирающем галле и др. Стремление художника быть патетичным привело его к необходимости для пущей эффектности придать телам изображенных богов и гигантов мощные формы, их мускулам — не встречающуюся в природе выпуклость, и посредством неестественно сильного сокращения этих мускулов выразить в одних фигурах стремительное движение и всесокрушающую силу, а в других — тяжкие физические страдания и панический страх. Ср. Conze, «Pergamon, ein Vortrag» (Б., 1680); Conze, Humann, Bohn u. a., «Ergebnisse der Ausgrabungen zu Pergamon» (Берлин, 1880—81); Brun «Ueber die Kunstgeschichtliche Stellung der pergamenischen Gigantomachie» (Б., 1884); Fr. Thiersch, «Die Königsberg von Pergamon» (Берлин, 1882); Puchstein, «Zur pergamenischen Gigantomachie» («Sitzungsberichte der preuss. Akademie der Wissenschaften» 1888—1889); Thraemer «Pergamos. Untersuchungen über die Frühgeschichte Kleinasiens» (1888). А. А. С—в.
Приложения
