К какому времени относятся наиболее ранние попытки применения шелкографии для создания авторской графики и кто из европейских художников освоил ее первым? Точно неизвестно (отдельных исследований по данной проблематике не проводилось) [1]. Попробуем в этом разобраться.
Нам известно, что уже в самом начале 1950-х годов первопроходцы в разных странах Европы продавливали краску через сетчатые трафареты, накладывая один цвет на другой, создавая серии цветных эстампов. Бельгиец Эмиль Ванпу (d’Emil Vanput) в начале 1949 года организовал значительное шелкографское движение у себя в стране. Примерно в это же время в Женеве Мишель Каза издаёт книгу «Сериграфия» [2] с малоформатными иллюстрациями Фернана Леже (Fernand Leger), отпечатанными шелкографией в пять цветов. Около 1950 года в процесс вовлекаются немцы Вилли Баумайстер и Фритц Винтер, в начале 1950-х годов циклы шелкографских работ создают австриец Слави Зусек и финн Ларс Гуннар Нордстрём (Lars-Gunnar Nordstrom).
Одним из первых в послевоенной Германии, а именно в 1950 году, тиражом около 35 экземпляров в печатной мастерской Galerie Der Spiegel (Кёльн) серию собранных в папку шелкографских эстампов создает Фритц Винтер (Fritz Winter), немецкий художник-абстракционист и организатор группы ZEN 49, развивавшей традицию Blaue Reiter. В своих крайне простых, но иероглифически выразительных абстракциях, выполненных в 2-3 тона, Винтер по-своему переосмысливал пластические идеи Василия Кандинского.
В середине 1950-х собственноручно печатает несколько цветных шелкографских композиций Герхард Хэме (Gerhard Hoehme). В 1958 году к творческой шелкографии обращается Ханс-Петер Хаас (Hans-Peter Haas), с 1953 по 1957 годы обучавшийся у самого известного в то время в Германии печатника-шелкографа Полди Домбергера (Poldi Domberger).
Представитель классического немецкого авангарда первой волны, живописец и график Вилли Баумайстер (Willi Baumeister), живший и работавший в Штутгарте, незадолго до своей смерти, конечно, не без помощи печатника Домбергера создаёт серию абстрактных шелкографий, в числе которых Аменофис (1950), Спираль на желтом (1952), Фигуры на сером (1954), Мотив 1937 (1953), Ару с точками (1955). Не исключено, что Баумайстер, сделавший в 1920-1930-х годах ряд литографий и офортов, предпринимал попытки к приспособлению шелкографии для авторской печати задолго до начала 1950-х годов. Дополнительную убедительность этому предположению даёт факт из биографии художника, работавшего в полиграфии и увлекавшегося в 1919-1923 годах типографическими экспериментами.
Косвенным подтверждением подобной гипотезы служит датированная 1921 годом абстрактная композиция (без названия) Баумайстера из собрания Kunsthaus Zurich (Gr. Inv. 2001/8). Если атрибуция верна, то данный лист является наиболее ранней из известных на сегодняшний день в мире авторских шелкографий.
Вероятно, существуют шелкографские эстампы 1920-1930-х годов и других немецких художников. Так, на одном из Интернет-аукционов в 2004 году[1] выставлялись заявленные как шелкографии цветные геометрические абстракции (без названия) Вальтера Декселя (Walter Dexel), датированные 1926 и 1929 годами. Некоторый фактор доверия к подобным датировкам рождает преподавательская должность Декселя, на тот момент (с 1928 по 1935 годы) являвшегося доцентом прикладной графики в Магдебургской школе промышленного искусства и по этой причине знавшего о новациях в полиграфической сфере. Кроме того, Дексель, входивший в Novembergruppe (Ноябрьскую группу), был тесно связан с наиболее передовыми немецкими художниками, создателями культуры 1920-х годов: Вилли Баумайстером, Вальтером Гропиусом, Отто Диксом, Наумом Габо, Георгом Грозом, Куртом Швиттерсом, Тео ван Дусбургом и многими другими.
Возможно также предположить, что в середине 1920-х годов в знаменитой школе прикладных искусств и ремёсел Bauhaus функционировало некое подобие шелкографской мастерской. Так, в фондах Fine arts Museums of San Francisco хранится шелкографский лист, датированный 1928 годом — Столбы (1986.1.127) Йозефа Алберса (Yozef Albers). Действительно, Алберс, учившийся (1920-1923) и преподававший (1923-1933, с 1925 — профессор) в Bauhaus, в 1910-1920-е годы много экспериментировал с эстампными техниками (литографией, линогравюрой и гравюрой на дереве) и вполне мог заинтересоваться уже известной к этому времени шелкоэкранной печатью, не говоря о том, что язык шелкографии оптимально соответствовал тем пластическим задачам, которые ставил перед собой художник.
К сожалению, в статьях, посвящённых издававшейся в Bauhaus графике, нет никаких упоминаний о шелкографской технике. Правда, существует фотография конца 1920-х годов, на которой запечатлен Алберс на фоне композиции Столбы, но только не печатной, а живописной [3]. С другой стороны, учебные и явно печатные композиции, к сожалению, известные автору данного текста только по репродукциям, без описания техники исполнения (здесь уместно будет вспомнить, что в 1920-е годы единого терминологического обозначения сеточной печати ещё не существовало[2]), ученика Василия Кандинского Лотара Ланга (Lothar Lang) — Свободная зеленая форма и желтый треугольник (1926-1927) и Цветовая диаграмма (1926-1927)[3], так же как и два листа 1922 года Людвига Хиршфельда-Мака (Ludwig Hirschfeld-Mack)[4], в которых фигурирует абсолютно идентичный пластический мотив, отпечатанный белой краской на чёрной бумаге и чёрной — на белой, с очень большой долей вероятности можно назвать именно шелкографиями. К вещам подобного типа можно отнести и пятицветную геометрическую Композицию (1922) Тео ван Дусбурга и некоторые другие работы.
Закончить этот небольшой обзор можно следующим: в коллекции эстампов музея Изящных искусств Сан-Франциско хранятся два пейзажа Макса Поллака, учившегося в Венской академии искусств, в мастерской Вильяма Унгера[5], офортиста, занимавшегося, в основном, репродукционной гравюрой и пользовавшегося в конце ХIХ века мировой известностью. Цветные листы относительно большого формата — Старая Вена, Францисканерплатц (Арх. № 52.20.2) и Вена, Нассдорф зимой (Арх. № 52.20.29), датированные 1907 (!) и 1934 годами соответственно и атрибутируемые как шелкографии. При этом, как ни странно, ни в одном биографическом справочнике нет и намека на работу Поллака в данной технике.
Говорить о подобных работах приходится достаточно осторожно и со значительными оговорками ещё и от того, что в 1960-1970-е годы многие европейские художники, громко заявившие о себе в первой половине ХХ века, издавали в тиражных техниках (в первую очередь — в сериграфии) реплики собственных рисунков и коллажей 1920-1930-х годов, что далеко не всегда должным образом обозначалось на самих эстампах. Например, уже упоминавшийся нами Вальтер Дексель в 1968 году выпустил портфолио под названием Папка 1 (6 сериграфий 1926-30), которое, соответственно, состояло из 6 шелкографий, созданных по его собственным композициям 1926-1930 годов. Подобным образом художник печатал эстампы и в начале 1970-х — Белый крест — серебряная основа (1970) — по композиции 1920 года, наряду с листами из серии Головы, над которой он работал в 1930-1933 годах — Господин в соломенной шляпе (1971).
Но, вернувшись в 1950-е годы, интересно будет попробовать ответить на вопрос, что явилось главной побудительной причиной достаточно массового и почти единовременного увлечения художников шелкоэкранной печатью?
Пожалуй, в качестве одной из центральных причин можно назвать международные арт-выставки, проходившие в послевоенной Европе. На одном из таких показов, который состоялся в 1949 году, американские сериграфии были впервые представлены европейской публике.
Огромное значение для вовлечения графиков Германии, да, возможно, и всей Западной Европы в азартную игру под названием «шелкография» имела следующая интернациональная выставка — «Печать и бумага», организованная в Кёльне в 1951 году. На ней американский раздел в подавляющем большинстве состоял из эффектных цветных сериграфий, вызвавших живой интерес у зрителей своей новизной.
Однако произведённое на немецких художников впечатление и последовавшее за ним опробование техники вовсе не означало подражания приёмам и представлениям о шёлкоэкранной печати американцев. В Европе и, в частности, в Германии шелкография сразу же приобрела собственную, легко узнаваемую специфику: сдержанность, лаконизм, графическую условность и подчёркнутую плоскостность в трактовке изображения. При этом почти все композиции 1950-х годов были абстрактными.
Одним из тех, кто увлекся игрой в шелкографию, был немецкий художник Отто Кёстер (Otto Cöester)[6], создавший за десятилетний период, с 1952 по 1962 годы около 300 авторских листов тиражом от 1 до 15 экземпляров. “В пору поиска новых форм выражения открытие Кёстером возможностей шелкографии явилось событием для художника исключительно важным. Создавать новое было легче, не испытывая рефлексии, а шелкография в этом отношении была чистым листом для искусства Европы… [метод] позволил Кёстеру перейти к работе в большем формате и впервые ввести в свою графику цвет…” [4]. “Цветная шелкография давала ему блестящую возможность от использования робкой, самой легкой подцветки доходить до плотных интенсивных красочных плоскостей… являвшихся откликом на… Малевича” [5].
В 1960-1980-е годы сериграфия была популярна уже по обе стороны немецкой границы. И в Германской Демократической Республике, и в Федеративной Республике Германия художники часто прибегали к использованию широких возможностей шелкотрафаретной техники.
В эти годы в Западной Германии обращаются к шелкографии Вернер Нёфер, Альмир Мавинье, Рольф Лауте, Волькер Майер, Вольфганг Опперман и многие другие художники. Вернер Нёфер (Werner Nöfer), работы которого на родине относят к национальной разновидности поп-арта, создал свои первые сериграфии в конце 1960-х — начале 1970-х годов, в их числе Перспектива (1968), Лак Леман (1968), Ост-Вест-Штрассе (1970), Чемодан измерительных приборов (1972) и другие. Составляя свои композиции из элементов, не связанных внутренней мотивацией, случайных и, порой, довольно странных предметов, но при этом повседневно встречающихся среднестатистическому немецкому обывателю, Нёфер превращает их в своеобразные технократические пейзажи, наполненные шумами, знаками и намёками, рождающими ощущение разреженности и неопределённости пространства и времени.
Альмир Мавинье (Almir Mavignier), родившийся в Рио де Жанейро и в 1965 году переехавший в Гамбург, в тот период работал в русле европейского оп-арта, с 1954 года создавая картины, состоящие из множества точек разного размера, как бы пульсирующих и вибрирующих на плоскости. Мавинье, кстати, довольно успешный коммерчески художник, пришёл в авторскую шелкографию через работу над плакатами De Stijl (1964), Кафе Бразиль (1970), Музей искусства и ремесла/ Гамбург (1975). Возможно, поэтому станковые сериграфии художника, имеющие, как правило, большой, «плакатный» размер, отпечатаны в 2-3 краски. Среди них сравнительно редко встречаются эстампы, сделанные в 9-10 прогонов. Подобным образом исполнены Серия из 7 сериграфий в папке (1965), Спереди и сзади (1968), Выпуклый — вогнутый (1971), Параллельные половины (1975), Диагональные половины (1975).
Рольф Лауте (Rolf Laute), применяя в своём творчестве только шелкографию, использует для построения графических композиций простейшие геометрические тела и, сопоставляя их с различными фактурами, добивается тем самым особой минималистической ясности и ёмкости образа. Лестница (1970), Туча (1971), Смотри внутрь (1972), Пульт (1972), Ковер — картина (1973) — листы самодостаточные, можно сказать герметичные, не допускающие и намёка на возможный эмоциональный контакт с потенциальным зрителем.
График-офортист Волькер Майер (Volker Meier) обращается к сериграфии реже, чем к другим тиражным техникам. Его Проезжая мимо (1973), относящаяся к середине 1970-х годов, состоит из 6 кадров постепенно приближающегося фрагмента пейзажа, изменяющего очертания и пропорции. В подобной попытке — создать впечатление подвижности без движения — шелкография представляется художнику самой удачной и адекватной задаче техникой. В числе других художников в середине 1970-х график Вольфганг Опперманн, увлечённый до этого рисованием на литографском камне, создаёт несколько удачных сериграфий, например Визави (1975).
Нельзя не упомянуть и художника Ганса Д. Воса (Hans D. Voss), немало сделавшего для популяризации шелкографии в ФРГ [6]. Основа его творчество это лаконичные до условности, как правило, достаточно рельефные работы небольшого размера, выполненные тиражом от 20 до 55 экземпляров в комбинации с другими печатными техниками и коллажем: Бременская миниатюра (1972), Бремер Отто (1973), Эмансипация (1975), Наброски акта (1977-1978), Объект идентификации (1978) и многие другие. Сериграфии начала 1980-х годов художника-революционера в искусстве Йозефа Бойса (Joseph Beuys), составляющие серию Из пространства коричневого, состоят из случайного набора натурных мотивов и отдельных разрозненных фрагментов, лишённых узнаваемости изображений, рождая нелогичностью последовательности отпечатков крайне индивидуальные ассоциации, которые полны неопределённости и смутных намёков. Его же работы 1970-х годов, как правило, монохромные, сделанные с использованием фотографии листы, переполненные нигилистическим сарказмом и социальным пафосом: Демократия это забавно (1973), Революция это мы (1972), чаще всего печатались тиражом около 200 экземпляров на полистерацетате.
В произведениях 1980-1990-х годов другого немецкого мастера-авангардиста Томаса Шютте (Thomas Schütte), в творчестве которого всегда доминировало пластическое начало, была сформирована крайне субъективная и критическая версия образа человека, что наглядно демонстрируют ироничные, даже едкие сериграфии, например Единые враги, созданные фотоспособом на основе его собственных живописных работ.
По другую сторону кордона — в ГДР уже в конце 1950-х годов сериграфия была признана искусством, равноправным традиционным гравюрным техникам, о чём красноречиво свидетельствует буклет 1958 года ежегодной выставки Немецкой академии искусств [7], в котором из репродуцированных 16 графических листов, 2 — цветные шелкографии Гармония (1957) Веры Копец, а также Мать и дитя (1958) Тони Мау. Шелкографские отпечатки мы находим и в каталоге дрезденской выставки 1958 года [8]. В нём представлены Вера Копец с циклом Мать (три листа, ок. 1957), Михаэль, Лошадь (ок. 1957); Николаус Маноузис — цикл Мать, 5-й лист (ок. 1957) и Курт Рёмхильд — Народная верфь (1957).
График Вера Копец (Vera Kopetz), родившаяся в России, а именно в Петербурге, в начале 1920-х годов эмигрировавшая с семьёй в Германию, освоила шелкографию одной из первых в этой стране в 1955-1956 годах. В последующие десятилетия (до конца 1980-х) в этой технике ей были созданы десятки реалистически трактованных сюжетных цветных эстампов. Но наибольшее количество работ приходится на 1956-1959 годы: Время придет, Женщина в красном (1956), Весёлые матери (1957), Акт перед зеркалом (1958), Мертвая рыба, Чувство (1959) и другие.
В 1960-1970-е годы новые возможности шелкографской печати привлекли многих художников ГДР. Графики, живописцы, скульпторы и прикладники, среди которых были Герман Глёкнер, Ренэ Гретц, Лутц Даммбек, Вольфганг Айнмаль, Вольфганг Маттейер, Ульрих Айзенфельд и ряд других, увлекаются авторской печатью через шёлковую сетку. Живописец и график Герман Глёкнер (Hermann Glöckner), освоивший сериграфию в конце 1950-х годов и из всех печатных техник предпочитавший именно её, работал, в основном, сериями. Одна из них — Десять ручных оттисков — включает листы 1963-1975 годов, исполненные фотоспособом. Отпечатанные в один цвет монохромные произведения не имеют индивидуальных названий и фиксируют внимание зрителя на малозначительных и как бы случайных предметах, приближаясь скупой трактовкой пластической формы к иероглифу.
В конце жизни перенёс в шелкографию некоторые зарисовки своих композиций скульптор и график (один из создателей памятника в Бухенвальде) Ренэ Гретц. Во второй половине 1970-х шелкографию всё чаще используют для печати плакатов к художественным выставкам. Этим занимались график Лутц Дамбек, живописцы Ульрих Айзенфельд и Михаэль Моргнер, скульптор Петер Маколис, а художник-самоучка Вольфганг Айнмаль в середине 1970-х годов опробовал шелкографию не только в станковой, но и в малотиражной прикладной графике — поздравительной открытке. Заметим, что в 1976 и 1988 годах шелкографские эстампы немецких мастеров выставлялись и в Советском Союзе[7].
Австрийские графики впервые осваивают шелкографию также в начале 1950-х годов. Художник из Зальцбурга Слави Зусек (Slavi Soucek) создает тушевым способом серию цветных эстампов (до пяти сеток), отпечатанных вручную тиражом около 20 экземпляров. Примером может служить лист 1953 года, название которого можно перевести как Дискуссия. Его работам присуще стилистическое тяготение к эстетике раннего сюрреализма и, вместе с тем, тяжелый контрастный колорит листов: красный, синий, серый, фиолетово-серый и черный, напоминает об опыте немецких экспрессионистов, что в целом характерно для многих послевоенных работ европейских художников.
Литература править
- 1. Подробнее см.: Парыгин А. Б. Искусство шелкографии. ХХ век (история, феноменология, техники, имена. — СПб.: СПГУТД, 2010. — 304 стр. цв. ил.
- 2. Caza M. La serigraphie. — Geneve: Ed. de Bonvent.
- 3. Архив Bauhaus в Берлине; воспроизводится в кн.: Bauhaus 1919–1933. — Taschen, 2002.
- 4. Отто Кестер. 1902–1990: Печатная графика / Государственный Эрмитаж; вступ. ст. и каталог. — М. Дединкина. — СПб., 1993. — С. 20.
- 5. Там же. С. 22.
- 6. См., например: Voss H. D. Zur technik meiner serigrafien I: katalog Kunsthalle. — Bremen, 1962; Voss H. D. Reproduktionssiebdruck oder serigrafie und kleine technologie des siebdrucks: katalog Kunsthalle. — Bremen, 1972; Voss H. D. Collagen 1959–1978, serigraphien 1972–1978: katalog Kunsthalle. — Bremen, 1978. — 72 p.: p-s.
- 7. Deutsche Akademie der kunste: Jahresaus-stellung. — [б. м.], 1958. — 16 p.
- 8. Vierte deutsche kunstausstellung. — Dresden, 1958.
Примечания править
- ↑ December 3rd Important Design and Fine Art Sale.
- ↑ В разные годы в Германии для обозначения шелкографии использовали термины Siebdruck, Filmdruck, Durchdruck, Silk-Screen-Druck, Serigraphie.
- ↑ Дальнейшая судьба этого человека остается невыясненной.
- ↑ В 1920—1950-х гг. художник довольно много занимался авторской печатной графикой (преимущественно: ксилографией и литографией, но не шелкографией).
- ↑ Unger, William (1837–1932).
- ↑ В 1993 году выставка художника проходила в ГЭ. Часть эстампов, в том числе 30 сериграфий, были переданы в дар музею.
- ↑ См.: Эстампы из Гамбурга: каталог выставки. Эрмитаж. — Л. — Гамбург, 1976. В том числе на ней экспонировалось 27 сериграфий 1964—1975 годов пяти авторов; Искусство Германской Демократической Республики. Дар Георга Брюля (Карл-Маркс-Штадт): каталог выставки/ Гос. Эрмитаж. — Л., 1988. В ряду эстампных работ были показаны образцы сериграфий 1963—1983 годов 14 мастеров из ГДР, переданные затем в дар Эрмитажу.