ШЕКСПИРЪ. (*) править
(*) Эта статья извлечена изъ слѣдующихъ, въ послѣднее время вышедшихъ книгъ:
1) Collier’s New Facls regarding the life of Shakspeare, 1855, и New Anecdotes regarding the works of Shakspeare, 1859; 2) Boaden on the Sonnets of Shakspeare, 1857; 5) Brown on the Autobiographical Poems of Shakspeare, 1856; 4) De Quinccy’s life oi Shakspeare (Encyclopaedia Britannica, 1840).
1) Collier’s History of English Dramatic Poetry, 1851; 2) Dyce’s Editions of the Dramatic Works of George Peele, 1829, and of Robert Greene, 1851; 5) Courtenay’s Commentaries on the Historical Plays, of Shakspeare, 1840; 4) The Pictoral Edition of the Works of Shakspeare; edited by Charles Knight.
1) Mrs Jameson’s Characteristics of Women, 1852; 2) Coledrige’s Literary Remains (vol. 2. 1856; 5) Hallam’s Literature of the fifteenth) sixteenth, and seventeenth Centuries (vols. 2 und 5), 1859.
1) Ticks’s Dramaturgische Blatter, Breslau, 1826; 2) Horn’s Spakspeare' Sbauspiele erläutert: Leipzig, 1825—1851; 5) Ulrici über shakspeare’s dramatische Kunst und sein Verhällniss zu Kalderon und Göthe, Halle 1859.
Нѣтъ лучшаго способа узнать измѣненіе понятій, господствовавшихъ вообще въ европейской литературѣ съ конца шестнадцатаго столѣтія, какъ обозрѣть тѣ точки зрѣнія, съ которыхъ, въ главныхъ пунктахъ этого періода, смотрѣли на творенія Шекспира. Не только въ драмѣ, но и во всякомъ другомъ отдѣлѣ искусства, степень дѣйствительнаго превосходства всегда въ точности соразмѣрна была съ степенью приближенія къ правильной оцѣнкѣ дивныхъ созданій этого генія. Въ критикѣ, съ самыхъ первыхъ слабыхъ начатковъ ея въ Англіи, творенія великаго драматиста, были текстомъ, котораго не опускалъ ни одинъ писатель; одни заглавія книгъ, посвященныхъ объясненію этихъ твореній, могутъ составить порядочный томъ. Между критиками было много людей геніальныхъ, съ обширною ученостью — людей, которые, будучи привлекаемы къ величайшему изъ новыхъ поэтовъ такимъ же непреодолимымъ очарованіемъ, какое привлекало философовъ и словесниковъ древней Греціи къ трону Гомера, были истинными представителями литературы своего времени, какъ въ періодѣ силы ея, такъ и въ періодѣ слабости. Но были другіе, ниже чѣмъ Илоты въ литературной республикѣ, которые приставали къ тріумфальной колесницѣ, какъ единственному для нихъ средству достигнуть извѣстности, и эти люди, сходные въ семъ отношеніи съ лѣнтяями-школьниками, вскарабкивающимися на запятки кареты, сходствуютъ съ ними и въ томъ, что имъ удавалось иногда доѣхать до своей цѣли.
Лучшее свидѣтельство о величіи Шекспира можно извлечь изъ критикъ, составленныхъ на него разными писателями въ то время, когда наиболѣе унижали его, т. е. когда наименѣе его понимали. Ни одинъ писатель, сколько-нибудь одаренный поэтическимъ чувствомъ, изучая созданія поэта и выражая свои впечатлѣнія при чтеніи ихъ, не могъ не обнаружить того очарованія, которое производилъ на него этотъ волшебникъ. Не смотря на то, что философія критика бывала иногда самая поверхностная, что его теорія драматическаго искусства была совершенно-ошибочна, что онъ принимался за творенія Шекспира съ самымъ непріязненнымъ намѣреніемъ, — душа критика, безъ его вѣдома, подчинялась вліянію, котораго онъ никакъ не могъ преодолѣть. Принимаясь за драму Шекспира, чтобъ посмѣяться надъ нею, онъ невольно обнаруживалъ удивленіе и уваженіе къ ней, и слова его были подобны словамъ лжепророка, который принужденъ иногда, вопреки самому себѣ, высказать истину. Мы не можемъ останавливаться, чтобъ разсмотрѣть, какъ эта несообразность обнаруживается въ Англіи въ промежутокъ времени, протекшаго отъ начала междоусобной войны до конца семнадцатаго столѣтія. Разсмотримъ это явленіе въ восьмнадцатомъ вѣкѣ.
Въ наукѣ и искусствѣ, равно какъ въ изслѣдованіи политическихъ вопросовъ, духъ того времени быль духъ отрицанія. Государственныя учрежденія мнѣнія ученыхъ, памятники литературы, искусствъ, короче, всѣ предметы, предъявлявшіе притязанія на уваженіе, были приведены на судъ разума и должны были доказать основанія своихъ притязаній. Обязанность, выпавшая на долю людямъ этого вѣка, была обязанность піонеровъ, имъ надлежало медленно, отчасти-безсознательно, очистить мусоръ, завалившій дорогу человѣчеству, и при этомъ, особенно въ тѣхъ отдѣлахъ умственныхъ произведеній, которыя наибольше чужды такому холодному и практическому расположенію, иное старое и хорошее неминуемо должно было погибнуть отъ пренебреженія и насилія, а новое едва-ли могло еще быть построено. Въ искусствѣ, характеръ оригинальныхъ произведеній, явившихся въ этомъ вѣкѣ, отражался на мнѣніяхъ о образцовыхъ твореніяхъ, уже существовавшихъ. Попе покушался судить созданія Шекспира по Правиламъ поэзіи дидактической; Уарбёртонъ былъ доволенъ тѣмъ, что актёръ двора Елисаветы вѣроятно, по его мнѣнію, былъ знакомъ съ произведеніями Юлія Цезаря Скалигера; Джонсонѣ не читалъ «Отелло», пока не написалъ «Ирены». Всѣ главные критики этого времени представляли въ своихъ сужденіяхъ о Шекспирѣ противорѣчія любопытныя; и на эти это противорѣчивыя сужденія, въ которыхъ такъ ясно отразился вѣкъ, мы желаемъ теперь обратить вниманіе читателей.
Въ то время, какъ взоръ критиковъ Шекспира обращенъ на книгу, они замѣчаютъ въ ней особенности, неоправдываемыя никакими правилами, которыя они привыкли признавать за непреложныя; когда они покушаются подвести каждую драму, какъ цѣлое, подъ принятыя ими начала, то открываютъ въ ней такія вещи, о которыхъ и не грезила ихъ философія, и почти каждое мнѣніе ихъ, — заключаетъ ли оно въ себѣ критическій анализъ, или разсмотрѣніе главныхъ началъ созданія, — есть осужденіе поэта, часто строгое, иногда даже сострадательно-презрительное. Но при всемъ этомъ догматическомъ самодовольствѣ, сердце ихъ говоритъ противное. Даже среди того, что сказано въ упрекъ поэту, мѣстами прорывается удивленіе и опровергаетъ хулителя, и когда онъ навремя оставляетъ аналитическій разборъ и говоритъ о Шекспирѣ просто по отношенію только къ тому впечатлѣнію, которое созданія его оставляютъ въ душѣ, то торжество естественнаго чувства надъ искусственной выдержкой мгновенно и полно. Это тайное вліяніе, разгорячая блестящее воображеніе Попе, заставляетъ иногда Джонсона сходить съ его педагогической каѳедры и почтительно признавать себя ученикомъ Шекспира; оно диктуетъ иногда понятныя слова Кэпеллю, котораго перо было безсильнымъ органомъ души чувствительной и проницательной. Надобно замѣтить два другія обстоятельства относительно того уваженія, которымъ пользовался Шекспиръ въ Англіи въ прошедшемъ столѣтіи. Какъ ни далеко, по мнѣнію его критиковъ, подходилъ онъ къ ихъ мѣркѣ абсолютнаго совершенства, но они всѣ единогласно уступали ему первое мѣсто сравнительно съ другими драматическими поэтами, и сужденіе, такимъ образомъ формально произнесенное, было не только просто утверждаемо общественнымъ голосомъ, но и принимаемо съ жаромъ энтузіазма, который вѣроятно удивлялъ даже тѣхъ, кто произносилъ его.
Съ начала настоящаго столѣтія, вліяніе Шекспира на англійскую литературу было очень-велико; превосходство его генія признано было всѣми безспорно. Часто, особенно отъ распространенія преувеличенныхъ, восторженныхъ мнѣній нѣкоторыхъ журналистовъ, уваженіе къ величайшему изъ всѣхъ поэтовъ достигало такой высоты, что превращалось, въ буквальномъ смыслѣ, въ идолопоклонство. Если и могли произойдти отъ этого какія-либо дурныя слѣдствія, то они могли быть устранены тѣмъ пытливымъ направленіемъ, которое служитъ характеристическимъ отличіемъ литературы нашего времени, равно какъ и признакомъ оживленія ея.
Усиленіе философскаго духа, который старается найдти настоящую точку зрѣнія, чтобъ разсмотрѣть литературный памятникъ какъ цѣлое, вмѣсто того чтобы вникать микроскопически въ подробности, необходимо повело къ тому, что критики сдѣлали самый важный шагъ къ полной оцѣнкѣ Шекспира. Теперь рѣдко найдете вы человѣка, который бы говорилъ о Шекспирѣ въ такомъ тонѣ, въ какомъ прежде обыкновенно говорили о немъ; теперь едва-ли отъ кого-нибудь услышите вы, что это человѣкъ, который съ геніемъ соединялъ жалкій недостатокъ во вкусѣ и въ сужденіи, и котораго творенія одолжены своимъ превосходствомъ единственно счастливому случаю. Мнѣнія, подобныя этимъ, могли имѣть люди, которые были слѣпы до-того, что не видали въ Шекспирѣ ничего особеннаго, кромѣ поразительныхъ порывовъ силы, подавшихъ Дидро поводъ дать ему прозваніе Христофора, а Вольтеру назвать его «пьянымъ дикаремъ». Но и того, кто ближе подходилъ къ правильному сужденію, должны были поражать странныя противорѣчія въ Шекспирѣ. Въ-самомъ-дѣлѣ, странно было, что Шекспиръ, котораго воображеніе создавало самые поэтическіе, самые роскошные образы, тутъ же уничтожалъ ихъ дѣйствіе, переступая самые опредѣленные рубежи своего искусства, странно что онъ, умѣвшій изображать страсти человѣческія съ такою силою, съ такимъ одушевленіемъ, какихъ не достигалъ ни одинъ изъ его предшественниковъ, часто набрасывалъ на дивныя картины свои холодный покровъ двусмысленностей и антитезъ; странно было, что Шекспиръ, иногда показывавшій себя способнымъ поддержать душевное волненіе на высшей его степени въ-продолженіе цѣлой сцены, тутъ же старался заставить зрителей или читателей забыть ужасное или умилительное впечатлѣніе посредствомъ грубой шутки; но поразительнѣе всѣхъ этихъ странностей было то, что Шекспиръ, котораго отличительное превосходство состояло въ драматистической способности понимать и представлять человѣческій характеръ во всемъ его разнообразіи, способности, которая необходимо была соединена съ размышленіемъ и терпѣніемъ, равно какъ съ дѣятельностію воображенія, — въ вымыслѣ расположеніи своихъ драмъ, гдѣ представлявшіяся воображенію его лица должны были найдти себѣ мѣсто дѣйствія, терялъ всѣ эти сады ума и позволялъ руководить собою либо просто случаю, либо неразборчивому подражанію. Все это было очень-странно, и ваши предшественники, какія бы затрудненія ни препятствовали имъ рѣшить эту задачу, не были однакожь всегда слѣпы до того, чтобъ даже не желать этого рѣшенія. Можно указать на нѣсколько комментаторовъ и критиковъ прошлаго столѣтія, защищавшихъ Шекспира относительно многихъ изъ этихъ странностей, исключая послѣднюю, и защищавшихъ его на томъ основаніи, что качества, на которыхъ утверждены обвиненія, не составляютъ дѣйствительныхъ недостатковъ. Въ-самомъ-дѣлѣ, касательно многихъ пунктовъ, какъ напр. касательно смѣси серьезнаго съ смѣшнымъ, или кажущимся смѣшнымъ, и пр., оправданіе было теоретически такъ полно, что наша современная критика не прибавила къ нему ничего существеннаго. Но за это важное изслѣдованіе принимались только случайно, мимоходомъ; что же касается до плана Шекспировыхъдрамъ, то критики либо положительно говорили, либо безмолвно допускали, что Шекспиръ, за исключеніемъ одного или Ихъ случаевъ, совершенно-неискусенъ и неудовлетворителенъ. Мы не должны однакожь предполагать, чтобъ и для рѣшенія этого вопроса не было ничего сдѣлано. Самъ Попе, одинъ изъ тѣхъ критиковъ, которые сильно настаивали на неправильность драматическихъ формъ поэта, выразилъ отношеніе между драмами Шекспира и тѣмъ что онъ и его современники называли правильною драмою, тѣмъ же самымъ уподобленіемъ, которое такъ часто употребляемо было въ наше время: онъ сравнивалъ одинъ родъ драмъ съ новѣйшими зданіями, построенными но образцамъ древняго зодчества, другой съ зданіями готическими, несоразмѣрными, но при всемъ томъ величественными. Предразсудокъ въ пользу точной правильности едва пережилъ его поколѣніе. Изъ трехъ единствъ Французской сцены, два старшія: единство времени и единство мѣста, находились на крайней степени ослабленія, когда наконецъ совершенна поразила ихъ палица Самуила Джонсона; младшее чудовище — единство дѣйствія, не считали слишкомъ-опаснымъ, потому его и оставили въ живыхъ. Но при всѣхъ послабленіяхъ (многія изъ нихъ были очень-значительны), ко горыя сдѣланы были относительно степени вольности въ планѣ, совмѣстной съ сущностію новѣйшей драмы, все еще находили, что Шекспиръ переступалъ самые далекіе изъ всѣхъ предѣловъ, которые дозволено было переступать. Исключая нѣкоторыя сильныя положенія, изложенныя въ общемъ видѣ Джонсономъ, которымъ онъ самъ противорѣчить въ подробностяхъ, мы не помнимъ, чтобъ кто-либо изъ писателей прошедшаго столѣтія заходилъ такъ далеко, защищая въ этомъ отношеніи Шекспира, какъ лордъ Кэмесъ; онъ утверждалъ рѣшительно, хотя и неразвивая вполнѣ своихъ доказательствъ, что въ драмахъ Шекспира нельзя найдти ни одной ненужной сцены, ни одной, которая была бы написана безъ всякой цѣли.
Въ нашъ вѣкъ, изъ кабинетовъ нѣкоторыхъ критиковъ вышло убѣжденіе, мало-по-малу проникшее въ души всѣхъ просвѣщенныхъ любителей литературы, что драмы Шекспира не только принадлежатъ къ разряду произведеній, который не заключаетъ въ себѣ ничего неправильнаго, но что онѣ составляютъ въ этомъ разрядѣ высшій изъ всѣхъ образцовъ, существующихъ или возможныхъ. Необходимымъ слѣдствіемъ такого убѣжденія и того усовершенствованія критики, которому мы одолжены имъ, была неизбѣжность мысли, что Шекспиръ, создавая свои драмы, дѣйствовалъ не по случаю, или слѣпому инстинкту, но самосознательно. Величайшій изъ всѣхъ поэтовъ почтительно признанъ былъ также совершеннымъ художникомъ, и нѣкоторыя возраженія, представленныя противъ этого заключенія, касаются только образа, въ которомъ предложена теорія, и падаютъ безвредно на самую теорію. Въ частныхъ примѣненіяхъ общаго предложенія болѣе мѣста для разногласія. Но до-сихъ-поръ, изъ всѣхъ особенностей, которыя казались странными и были порицаемы въ прежнее время, нѣтъ ни одной, которую теперь люди, имѣющіе всѣ права на довѣренность нашу въ этомъ отношеніи, считали бы за дѣйствительный недостатокъ Шекспира, исключая развѣ игру словъ, которая такъ часто встрѣчается почти во всѣхъ его драмахъ. Образцы лучшей критики Шекспира находятся въ двухъ книгахъ, лежащихъ теперь передъ нами и принадлежащихъ писателямъ, которые, при всей разности, понимали Шекспира, можетъ-быть, гораздо-лучше, и цѣнили его гораздо-сообразнѣе съ его достоинствомъ, чѣмъ кто-либо другой въ наше время. Кольриджъ — первый писатель, начавшій въ Англіи проповѣдывать систематически здравое ученіе, онъ одинъ изъ самыхъ знаменитыхъ представителей школы, которая проповѣдуетъ уваженіе къ «звѣздѣ поэтовъ», полное, безусловное, которая смотритъ пристально на одни только его достоинства, и указываетъ на какіе-нибудь недостатки, не только рѣдко я неохотно, но и съ замѣтною недовѣрчивостію къ себѣ, отъ того, что, какъ говоритъ Кольриджъ, кажущееся теперь недостаткомъ, послѣ болѣе-зрѣлаго обсужденія, можетъ показаться красотою. Другой писатель — Галламъ: онъ также признаетъ превосходство генія и созданій Шекспира, подобно Кольриджу удивляется имъ, но удивляется не такъ безусловно.
«Позвольте мнѣ» говорить Кольриджъ: "приступить къ уничтоженію, сколько будетъ въ моихъ силахъ, общенароднаго мнѣнія, будто Шекспиръ былъ великимъ драматистомъ по одному инстинкту, будто онъ сдѣлался безсмертнымъ вопреки самому-себѣ и становился ниже людей съ дарованіями второстепенными, когда покушался на что-нибудь, кромѣ драмы, — подобно тому, какъ пчелы съ удивительнымъ совершенствомъ устроиваютъ ячейки и выработываютъ медъ, но тщетно старались бы устроить гнѣздо. Какъ бы далеко ни уступалъ я въ искусствѣ и заслугахъ тѣмъ, кои слѣдовали за мною, но, признаюсь, горжусь тѣмъ, что я первый но времени доказалъ публично, что предполагаемая неправильность и недостатки драмъ Шекспира были только грезами педантовъ, которые винили орла за то, что онъ не такъ великъ, какъ лебедь. Предметомъ всѣхъ моихъ чтеніи, начиная съ первой попытки въ Королевскомъ Институтѣ, до настоящаго времени, было доказать, что во всѣхъ пунктахъ, отъ самаго важнаго до самаго мелочнаго, умъ Шекспира является соразмѣрнымъ съ его геніемъ; — скажу болѣе: его геній проявляется въ его умѣ, какъ въ самой возвышенной своей формѣ.
«Составьте самый полный каталогъ человѣческихъ способностей; возьмите разумъ, волю, сознаніе, разсудокъ, фантазію, во. пораженіе и проч; потомъ составьте списокъ предметовъ, на которые обращаются эти способности, какъ-то: красотъ, ужасовъ, кажущихся прихотей природы, предметовъ идеальныхъ и дѣйствительныхъ, заключающихся въ недѣлимыхъ лицахъ и въ обществѣ; возьмите невинность, преступленіе, искушеніе, наслажденіе, мечты и проч., и затѣмъ сравните Шекспира, подъ каждою изъ этихъ главъ, со всѣми или съ кѣмъ-либо изъ писателей, прозаиковъ или стихотворцевъ, древнихъ или новыхъ: кто, имѣющій способность судить правильно усомнится въ результатѣ? Спросите ваше собственное сердце, вашъ здравый смыслъ, можетъ ли такой человѣкъ быть — не говорю уже, пьянымъ дикаремъ, какъ назвалъ его этотъ жалкій недоучка, котораго французы, къ стыду своему, ставили выше лучшихъ своихъ знаменитостей, — но неправильнымь, необработаннымъ, дикимъ геніемъ, какъ лазы вали и какъ называютъ его англійскіе критики? Какъ? Уже-ли мы имѣемъ право смѣяться надъ чудодѣйствіемъ? Уже-ли Господь избираетъ глупцовъ для сообщенія человѣку высочайшихъ истинъ?… Законъ единства, имѣющій свои основанія не въ искусственной необходимости обычая, но въ самой природѣ, — единства чувства, всегда и вездѣ сохраняется Шекспиромъ въ его драмахъ. Читайте „Ромео и Джюльетгу“: все въ этой драмѣ дышетъ юностью и весною; здѣсь видите вы юность съ ея безуміемъ, добродѣтелями, опрометчивостью, видите весну съ ея благоуханіемъ, съ ея цвѣтами и съ ея кратковременностію; одно и то же чувство оживляетъ драму въ началъ, въ срединѣ и концѣ ея. — Я имѣлъ прежде случай говорить подробно о трехъ единствахъ времени, мѣста и дѣйствія, разсматриваемыхъ въ-отношеніи къ драмѣ, взятой отвлеченно, и въ-отношеніи къ частной сценѣ, для которой писалъ Шекспиръ, если только можно сказать, что Шекспиръ писалъ для какой-либо частной сцены, а не для всего человѣчества. Мнѣ кажется, я успѣлъ въ нѣкоторой степени доказать, что первыя два единства были правилами мѣстными, проистекавшими отъ мѣстныхъ особенностей аѳинской драмы, что только послѣднее единство заслуживаетъ названіе начала, и что Шекспиръ всегда вѣренъ этому началу. Слову: „единство дѣйствія“, я бы предпочелъ другія слова, болѣе выразительныя, какъ напр. однородность, сообразность, цѣлость интереса, — слова, которыя заключаютъ въ себѣ отличіе между создающимъ искусствомъ механическаго таланта и творческою, производительною, жизненною силою вдохновеннаго генія. Въ первомъ, т. е. искусствѣ таланта механическаго каждая часть созданія составляется отдѣльно и потомъ постепенно всѣ части соединяются не такъ какъ часы, дѣлаемые для продажи (потому-что здѣсь каждая часть предполагаетъ предвоображеніе цѣлаго въ умъ), но какъ рисунки на пестрыхъ ширмахъ. Отъ-чего происходитъ гармонія, которая поражаетъ насъ въ самыхъ дикихъ ландшафтахъ, въ разнообразныхъ группахъ утесовъ, гармонія цвѣтовъ въ степяхъ, папоротникахъ, мхахъ, въ листьяхъ дуба и бука, въ роскошныхъ вѣтвяхъ березы и другихъ горныхъ деревъ? отъ чего она поражаетъ насъ болѣе, чѣмъ какія-нибудь искусственныя насажденія? Отъ-того, что естественный ландшафтъ произведенъ одною силой, видоизмѣненной ab intra въ каждой составной части.» (Coleridge’s Literary Remains, vol 2.)
«Имя Шекспира» говоритъ Галламъ: «есть величайшее имя въ нашей литературѣ, — оно величайшее имя и во всемірной литературѣ. Никто никогда не подходилъ близко къ творящей силѣ его духа; никто не имѣлъ такой силы, такого разнообразія воображеніи. Кольриджъ очень-удачно придалъ ему греческій эпитетъ, который данъ былъ прежде не знаю кому, только ужь вѣроятно человѣку, незаслужившему его въ такой степени: μυριονους, тысядушный Шекспиръ. Изумительно-велико число характеровъ въ его драмахъ, не считая тѣхъ, которые являются мелькомъ, и все-таки имѣютъ свою индивидуальность, свое отличіе, представляютъ особенные типы жизни человѣческой. Онъ никогда не беретъ отвлеченнаго качества, чтобъ олицетворить, воплотить его; немного, какъ я думаю, заимствовалъ онъ и отъ живыхъ образцовъ, потому-что въ его комедіяхъ трудно найдти каррикагуры на извѣстныя лица. Сверхъ-того, ни онъ, ни современники его не писали для сцены въ настоящемъ смыслѣ этого слова, какъ пишутъ въ наше время, когда слуги и служанки драматическаго искусства господствуютъ надъ самымъ изобрѣтеніемъ и изобрѣтателемъ, когда способности поэта должны подчиняться способностямъ актёра. Если бъ это обстоятельство стѣсняло творческую шлу Шекспира, то какъ бы онъ могъ выводить въ каждой драмѣ съ такою небережливостію столько характеровъ? Въ этомъ отношеніи онъ оставляетъ далеко за собою не только всѣхъ драматисИщ но и вообще всѣхъ поэтовъ. Сравните съ нимъ Гомера, греческихъ трагиковъ, итальянскихъ ^поэтовъ, Плавта, Сервантеса, Мольера, Алдисона, Ле-Сажа, Фильдинга, Ричардсона, Скотта, повѣствователей старыхъ и новыхъ школъ, — Шекспиръ одинъ далеко превосходитъ всѣхъ ихъ. Другіе писателя, можетъ-быть, сравнятся съ нимъ въ высокомъ, патетическомъ, въ красотѣ языка, можетъ-быть они чужды нѣкоторыхъ его недостатковъ; но философія Шекспира, его короткое знакомство съ сердцемъ человѣческимъ, выражающееся либо въ гномической формѣ сентенціи, либо въ драматическомъ изложеніи характера, есть даръ, свойственный только ему одному. Если нельзя сказать, что этого дара совершенно-лишены англійскіе драматисты его періода и періода послѣдующаго, то по-крайНей-мѣрѣ можно сказать, что этотъ даръ очень-мало обнаруживается въ нихъ, сравнительно съ Шекспиромъ» Эти драматисты, какъ легко можно примѣтить, также далеко-ниже Шекспира и въ обсуживаніи своихъ драмъ. Я особенно обращаю вниманіе читателей на это качество, потому-что иностранные писатели, а иногда даже и наши, приписывали твореніямъ Шекспира чрезвычайную необработанность и грубость. Дѣйствительно, творенія его принадлежали вѣку грубому, и потому должны быть поставлены въ разрядъ такъ-называемой романтической школы, которая едва-ли и теперь стряхнула съ себя этотъ упрекъ. Но кто прочитаетъ всѣ драматическія произведенія, предшествовавшія драмамъ Шекспира или современныя имъ, или послѣдовавшія за ними до закрытія театровъ во время войны междоусобной, тотъ убѣдится, что онѣ гораздо-менѣе правильны во всемъ, гдѣ такъ желательна правильность, чѣмъ драмы Шекспира. Стоитъ только указать на «Венеціанскаго Купца», «Ромео и Джюльетту», «Макбета», «Отелло», «Мѣру за мѣру», «Виндзорскія. Проказницы». Планъ этихъ драмъ составленъ превосходно и завязка нѣкоторыхъ изъ нихъ необыкновенно-искусна. Даже и тамъ, гдѣ изслѣдованіе плана можетъ возбудить порицаніе, господствуетъ единство интереса. «Зимней Сказки» нельзя назвать образцомъ, которому должно бы слѣдовать; но мы чувствуемъ, что «Зимняя Сказка» составляетъ одну исторію, — и даже, какъ одна исторія, она всдена съ совершеннымъ искусствомъ. Другое доказательство, что Шекспиръ обсуживалъ свои драмы, заключается въ томъ, что въ его драмахъ много дѣйствія, хотя и нѣтъ хлопотливой запутанности драмъ испанской сцены. Если интрига его драмы въ нѣкоторыхъ мѣстахъ немного-темна, это отъ-того, что онъ слишкомъ-точно копировалъ свою повѣсть или исторію. Уваженіе къ Шекспиру въ послѣдніе годы зашло такъ далеко, что Дрекъ и другіе, можетъ-быть, важнѣйшіе писатели, неохотно признавали нѣкоторые недостатки въ сто драмахъ. Но это — крайность, которая не приноситъ чести ни критику, ни поэту. Кромѣ недостатковъ въ составленіи нѣкоторыхъ интригъ, недостатковъ простительныхъ, но не менѣе того все-таки недостатковъ, много можно найдти несовершенствъ въ стилѣ Шекспира. Его двусмысленности, игра словъ, часто уничтожаютъ дѣйствіе его сценъ и охлаждаютъ впечатлѣніе, которое онъ хочетъ возбудить." (Hallam’s History of Literature., vol 3).
Между-тѣмъ, какъ мнѣнія о Шекспирѣ соотечественниковъ его подвергались такимъ измѣненіямъ, творенія его проникли и въ парижскіе салоны и въ кабинеты германскихъ ученыхъ.
Между критикой Французовъ и критикой Англичанъ, относительно драматической поэзіи, до нашего времени не было, значительной и существенной разницы. Непріятно и безполезно было бы говорить здѣсь о наглости, робости и холодности, характеризующихъ все, что писано было о великомъ поэтѣ во Франціи, въ продолженіе восемнадцатаго столѣтія. По-этому, читатели позволятъ намъ опустить безъ вниманія нападки Вольтера и защиту Ла-Пласа, переводы и разборы лё-Турнёра и щеголеватыя подражанія Дюсиса. Даже и въ наше время, сужденія Французовъ о Шекспирѣ чрезвычайно-пристрастны и неудовлетворительны. Мы не хотимъ предполагать, что послѣднее Французское сочиненіе, посвященное собственно исторіи литературы, именно «Essais Littéraires» г. Поля Дюпора служитъ представителемъ мнѣній всѣхъ Французскихъ литераторовъ; изъ Іона, господствующаго теперь во многихъ періодическихъ изданіяхъ ихъ, равно какъ изъ состоянія ихъ національной сцены (какъ ни мало подаетъ она надеждъ во многихъ отношеніяхъ), мы можемъ заключить, что общественное мнѣніе нѣсколько опередило тѣ правила, которыя поддерживаютъ люди, считающіеся истолкователями законовъ литературныхъ. Но при всемъ томъ, если мы взглянемъ на списокъ знаменитыхъ именъ, которыя и здѣсь, какъ и вездѣ, сгруппировались вокругъ Шекспира, какъ вокругъ центра, — въ-теченіе послѣднихъ тридцати или сорока лѣтъ, едва ли откроемъ какіе-либо рѣшительные признаки приближенія къ философской оцѣнкѣ его твореній. Г-жа Сталь, въ началѣ этого періода, и г. Вилльмень, почти въ концѣ его, удовлетворяютъ насъ такъ же мало, какъ и Шарль Дюпенъ, стоящій между ими. Въ сужденіяхъ ихъ о Шекспирѣ много силы мысли, много проницательности въ разборѣ, много жара въ удивленіи, много блестящаго краснорѣчія въ слогѣ; конечно, отъ такихъ писателей, каковы Сталь, Дюпенъ, Вилльменъ или Гизо, ничего менѣе нельзя было ожидать, — но пунктъ, на которомъ, по-видимому, стоятъ всѣ они, очень-недалекъ отъ того пункта, на которомъ стояли лучшіе англійскіе критики въ концѣ восьмнадцатаго столѣтія. И тѣ и другіе удивляются, но удивляются вопреки самимъ себѣ; и тѣхъ и другихъ сила поэта увлекаетъ неодолимо, но и тѣ и другіе признаются, что чувство противорѣчитъ выводамъ ихъ разсудка.
Въ Германіи, Шекспиръ былъ принятъ совершенно-иначе. Въ настоящее время Нѣмцы твердо убѣждены въ справедливости двухъ положеній, которыя вы найдете въ любомъ эстетическомъ твореніи, вошедшемъ въ каталогъ лейпцигскихъ книгопродавцевъ; первое положеніе — то, что Нѣмцы понимаютъ Шекспира несравненно-лучше его соотечественниковъ; второе, что если Англичане понимаютъ сколько-нибудь Шекспира, то этимъ они обязаны имъ, Нѣмцамъ. Послѣднее положеніе ближе къ истинѣ, чѣмъ первое, но ни то, ни другое не вѣрно въ томъ смыслѣ, какой подразумѣваетъ большая часть нѣмецкихъ писателей.
Главная цѣль этихъ замѣчаній запрещаетъ намъ входить въ подробности, необходимыя для того, чтобъ показать въ настоящемъ свѣтѣ состояніе мнѣній о Шекспирѣ въ Германіи, въ-теченіе восемнадцатаго столѣтія. По-этому, мы не будемъ приводить въ образецъ ни безтолковой небрежности Бентема, писавшаго въ началѣ XVIII-го вѣка, ни педантской снисходительности Іохера, жившаго въ серединѣ того же вѣка, ни открытаго презрѣнія, выраженнаго такимъ ученымъ мужемъ, какъ Готшедъ. Но въ этомъ же вѣкѣ явились въ Германіи два мыслителя, имѣющіе право стать выше всѣхъ современныхъ критиковъ европейскихъ, — два мыслителя, бывшіе основателями всей этой философіи, которая въ-послѣдствіи такъ развилась въ Германіи. Необыкновенный умъ Лессинга, ясный, проницательный, глубокій, чувствительный, раздробилъ иноземные предразсудки, обезображивавшіе современную литературу, на тысячу кусковъ, которые, падая, складывались какъ-будто случайно въ элементы новой системы. Умъ Гердера не столько аналитическій, сколько оригинально-творческій, докончилъ въ то же самое время дѣло разрушенія, и съ предусмотрительностію началъ возсозданіе. И Лессингъ и Гердеръ съ энтузіазмомъ принялись за изслѣдованіе законовъ драматической поэзіи и за изученіе Шекспира, какъ высочайшаго образца въ этомъ искусствѣ, и тогда-какъ труды Лессинга по этой части были, съ немногими исключеніями, чисто-полемическіе, многіе изъ трудовъ Гердера носили на себѣ печать болѣе-положительнаго характера. Въ опытахъ послѣдняго, напечатанныхъ въ 1773 году, заключается вся сущность тѣхъ теоріи, которыя въ-послѣдствіи изложены были Шлегелями въ обширномъ видѣ. Но голосъ этихъ великихъ людей раздавался въ пустынѣ. Виландъ, начавшій помогать имъ, съ отчаянія оставилъ дѣло, и Эшенбургъ, продолжавшій начатый Виландомъ переводъ Шекспира и напечатавшій также отдѣльное сочиненіе о Шекспирѣ, хотя и не былъ слабъ, но не могъ выдержать борьбы. Между-тѣмъ образовалась національная школа германской поэзіи, главою которой были Гете и Шиллеръ. Геній Шекспира былъ солнцемъ, способствовавшимъ развитію сѣменъ «Разбойниковъ», «Валленштейна», «Гёца Фон-Берлихингена»; и вся Германія, гордясь тѣмъ, что имѣетъ наконецъ свою собственную поэтическую литературу, съ восторгомъ привѣтствовала поэта, котораго лучшіе поэты ея признавали съ благодарностію своимъ учителемъ и образцомъ. Наконецъ явились труды Шлегеля. Его переводъ многихъ шекспировыхъ драмъ, быть-можетъ лучшій изъ всѣхъ переводовъ, сопровождали знаменитыя «Чтенія» его о драматическомъ искусствѣ и литературѣ и другіе критическіе трактаты, которымъ «Чтенія» служили дополненіемъ.
Касательно того, что сдѣлано для оцѣнки Шекспира въ нынѣшнемъ столѣтіи, какъ въ Англіи, такъ и Германіи, можно составить себѣ нѣкоторое понятіе изъ книгъ, списокъ которыхъ приложенъ въ началѣ нашей статьи. Этотъ списокъ заключаетъ въ себѣ только замѣчательнѣйшія книги о Шекспирѣ, явившіяся въ послѣдніе годы въ Англіи и Германіи.
Предъидущія двадцать-пять лѣтъ произвели многое, имѣвшее сильное вліяніе на умы. Удивленіе къ Шекспиру, усилившееся какъ въ Англіи, такъ и въ другихъ странахъ, было не столько игрокомъ, заученнымъ прямо изъ формальныхъ разсужденій, сколько результатомъ, который произведенъ былъ самымъ свойствомъ преобладающихъ родовъ поэзіи, и пріобрѣталъ болѣе силы по мѣрѣ распространенія вліянія этой поэзіи, Но въ Англіи, въ началѣ этого періода, не только въ литературѣ производительной, но и въ критикахъ, было много такого, что препятствовало писателямъ имѣть прямое и скорое вліяніе на общественное мнѣніе. Уордсвортъ и Кольриджъ, коихъ мнѣнія, относительно Шекспира, пріобрѣли философскую твердость, — прежде, чѣмъ германскіе критики сдѣлались извѣстными въ Англіи, были именно такими писателями, которыхъ уроки наименѣе понимались и принималисъ; и въ то время, какъ Шлегели и товарищи ихъ, въ началѣ нынѣшняго столѣтія, образовали въ Германіи школу, которая сдѣлалась народною, въ Англіи трудно указать на какое-либо сильное впечатлѣніе, которое произвели бы писатели на литературу — до появленія критикъ Газлитта. Съ странностями въ сужденіяхъ, уклонявшими его нерѣдко въ сторону отъ цѣли, съ недостаткомъ совершенной гармоніи въ чувствѣ, этотъ писатель соединялъ въ себѣ ясное сознаніе существенныхъ элементовъ драматическаго и вообще поэтическаго искусства, съ краснорѣчіемъ и силою при изложеніи своихъ мыслей, и обладалъ такими качествами для оцѣнки твореній Шекспира, какихъ въ совокупности прежде его никто еще не обнаруживалъ въ Британіи.
Между-тѣмъ, все содѣйствовало ускоренію разсвѣта. Умы лучшихъ англійскихъ литераторовъ уже озарены были правильными понятіями о драматической поэзіи; драматическіе памятники золотаго вѣка были тщательно изучаемы, и важнѣйшіе изъ нихъ изданы съ ученой критикой. Современная библіоманія сдѣлала доступною для публики огромную массу древней англійской литературы и такимъ-образомъ уничтожила тотъ недостатокъ, который должны были чувствовать реѣ прежніе комментаторы. Теперь, можно сказать, почва, которую такъ долго и такъ тщательно приготовляли, принесла уже, свои первые плоды, и эти плоды, будучи цѣнны сами-по-себѣ, подаютъ утѣшительную надежду на будущую жатву.
Въ числѣ новѣйшихъ твореній, стремящихся преимущественно къ общему критическому взгляду, первое мѣсто, безспорно, принадлежитъ твореніямъ Кольриджа, Галлама и г-жи Джемесонъ. О двухъ послѣднихъ можно сказать только, что тѣ главы послѣдняго сочиненія Галлама, въ которыхъ онъ говорить о Шекспирѣ, достойны его имени, и что очерки женскихъ характеровъ, являющихся въ драмахъ Шекспира, сдѣланные г-жею Джемесонъ, равнымъ образомъ заслуживаютъ той народности, которой они достигли. Умозрѣнія Кольриджа являются передъ нами въ той же отрывочной формѣ, которая, къ-сожалѣнію, характеризуетъ всѣ труды этого замѣчательнаго человѣка. Въ «Literary Remains» мы находимъ извлеченія изъ его чтеній, начиная съ 1802 года, частію составленныя по рукописямъ самаго критика, частію по запискамъ его слушателей; находимъ отдѣльныя замѣтки, изъ коихъ многія принадлежатъ самому автору, а нѣкоторыя сузь только выписки изъ другихъ; находимъ противоположныя мнѣнія безъ объясненія, отъ-чего авторъ измѣнилъ свое убѣжденіе; находимъ намеки на другія мнѣнія, которыя, однакожь, недостаточно изъяснены. При всемъ этомъ, читателямъ, которыхъ не оттолкнутъ отъ себя или не обольстятъ нѣкоторыя особенности Кольри жа въ слогѣ и сужденіяхъ, никакая книга не внушитъ такихъ драгоцѣнныхъ мыслей, какъ критики, разсѣянныя тамъ-и-сямъ въ «Remains».
Въ отдѣлѣ археологическомъ, мы должны упомянуть «Scbakspeare and His Times» (Шекспиръ и его время) Дрека, сочиненіе, которое явилось гораздо-ранѣе тѣхъ книгъ, которыя мы выставили въ-началѣ; оно особенно замѣчательно но собранію фактовъ и писано съ искреннимъ удивленіемъ къ поэту, хотя и имѣетъ притязанія на критическій авторитетъ, — притязанія, которыхъ не оправдываетъ ни оригинальностію своею, ни разборчивостію. Ближе къ нашему времени явилась скоттова «Жизнь Шекспира» (Skottowe’s Life of Shakspeare), — трудъ старательный и полезный по изслѣдованіямъ касательно источниковъ драмъ Шекспира. Новѣйшему сочиненію г. Кёртенея объ историческихъ драмахъ Шекспира нельзя по совѣсти приписать и этого качества. Въ-самомъ-дѣлѣ, еслибъ даже Кёртеней, какъ должно, выполнилъ свое намѣреніе, то все-таки онъ не прибавилъ бы ничего важнаго къ вашимъ свѣдѣніямъ о Шекспирѣ, — потому-что нѣтъ никакой важности въ томъ, заслуживаетъ, или не заслуживаетъ Шекспиръ чести за мелочную привязанность къ историческимъ его авторитетамъ, — чести, которой г. Кёртеней старается лишить его. Въ придирчивомъ, микроскопическомъ духѣ, въ которомъ писана его книга, мы не можемъ признать даже заслуги, которая могла бы принадлежать достаточному исполненію такого плана. Изъ груды собранныхъ имъ матеріаловъ другой писатель могъ бы выбрать что-нибудь такое, что годилось бы для лучшаго употребленія. Гораздо-пріятнѣе заняться произведеніями двухъ новѣйшихъ разъискателей на археологическомъ поприщѣ.
Проницательность и непобѣдимое трудолюбіе г. Колліера необыкновенно увеличили запасъ фактовъ относительно древняго англійскаго театра и драматической литературы, даже относительно жизни самаго Шекспира. Какъ г. Колліеръ, такъ и г. Дайсъ, заслуживаютъ похвалу за то, что они первые начали утверждать необходимость ближайшаго познанія и правильной оцѣнки непосредственныхъ предшественниковъ Шекспира и современниковъ его въ ранніе годы его жизни; они первые начали доказывать, что это поведетъ къ яснѣйшему уразумѣнію собственныхъ его произведеній гораздо-вѣрнѣе, чѣмъ изученіе позднѣйшихъ драматистовъ временъ Елисаветы и Якова. Какъ бы мы ни были несогласны съ нѣкоторыми критическими заключеніями ихъ, но думаемъ, чти простое и превосходное изданіе драматическихъ твореній Пиля и Грина, сдѣланное Дайсомъ, и менѣе важныя драматическія произведенія того же времени, помѣщенныя Колліеромъ въ новомъ и улучшенномъ изданіи додлеева собранія, суть такіе матеріалы, которые далеко подвинуть впередъ изученіе безсмертнаго поэта.
Въ-теченіе послѣднихъ двадцати лѣтъ, были въ Англіи два особенно-замѣчательныя изданія твореній Шекспира, снабженныя примѣчаніями. Въ 1821 году, Джемсъ Босуэлль-младшій издалъ драмы Шекспира въ 21 части, по матеріаламъ, оставленнымъ Малономъ. Это изданіе, въ началахъ своихъ, не отступаетъ ни на шагъ отъ началъ, постановленныхъ предварительно самимъ Мэлономъ; достоинство его заключается въ исправленіи текста; его обработанный spicilegium изъ комментаторовъ любопытенъ и важенъ для изучающихъ Шекспира систематически. Найтовъ «живописный Шекспиръ» (Knights Pictoral Shakspeare), котораго вышла только одна часть, издается по системѣ совершенно особенной. Въ немъ можно замѣтить одинъ недостатокъ — непостоянство въ Мнѣніяхъ касательно нѣкоторыхъ маловажныхъ пунктовъ, непостоянство, которое заставляетъ предполагать, что въ изданіи этой книги принимаетъ участіе нѣсколько писателей. Но если взять это изданіе какъ цѣлое, то оно обѣщаетъ быть лучшимъ изъ всѣхъ изданій Шекспира, и, какъ книга популярная, предназначенная не для тѣхъ, которые желаютъ познакомиться съ коментаторами, но для тѣхъ, которые хотятъ только имѣть пособіе при изученіи Шекспира, оно равно удовлетворительно, какъ относительно своего плана, такъ и относительно исполненія.
Въ настоящее время, въ Германіи, кромѣ безполезнаго множества опытовъ, помѣщенныхъ въ разныхъ періодическихъ изданіяхъ, явилось много книгъ, посвященныхъ или исключительно Шекспиру, или связанныхъ съ нимъ болѣе или менѣе. Писатели въ этомъ родѣ, наиболѣе-извѣстные и наиболѣе-заслуживающіе быть извѣстными, суть: Лудвигъ Тикъ, покойный Францъ Горнъ и наконецъ самый новѣйшій писатель — Германь Ульрици.
Горнъ, человѣкъ съ большими странностями въ мысляхъ и въ жизни, былъ трудолюбивый литераторъ, поэтъ, нувеллистъ и критикъ. Его книга въ пяти томахъ «Shakspeares Schauspiele erläutert» (Драмы Шекспира объясненныя), относительно плана, представляетъ значительное сходство съ менѣе-обработаннымъ опытомъ Газлитта. Подробный разборъ каждаго характера служитъ основаніемъ для общихъ взглядовъ на каждою драму, и хотя многія изъ этихъ обширныхъ умозрѣніи остроумны и имѣютъ большое достоинство, но нить очень-часто теряется въ утомительномъ наслѣдованіи подробностей. Гораздо-болѣе вредитъ книгѣ господствующая въ ней странность, которую, говоря точно, должно назвать не мистицизмомъ, не парадоксомъ, но вѣрнѣе — непрактическимъ, фантастическимъ взглядомъ на жизнь; этотъ взглядъ былъ возможенъ въ такомъ болѣзненномъ и одаренномъ такою пылкостію воображенія человѣкѣ, каковъ былъ Горны Удивленіе Горна къ Шекспиру безгранично.
Еще важнѣе опытъ доктора Ульрици о драматическомъ искусствѣ Шекспира и отношеніи его къ Кальдерону и Гёте. Эта книга — одна изъ самыхъ солидныхъ философскихъ критикъ, вышедшихъ изъ школы германской и, по своимъ достоинствамъ, — необыкновенно-важное прибавленіе къ собранію книгъ о Шекспирѣ. Теорію, на которой основывается трактатъ, нельзя назвать совершенною; тамъ, гдѣ она уклоняется отъ мнѣній, уже принятыхъ, она ощутительно нетверда. Мы не можемъ сообщить читателямъ общія разсужденія Ульрици, составляющія значительную часть его книги, не можемъ пуститься вмѣстѣ съ нимъ, въ изслѣдованіе сущности драмы вообще и существеннаго различія во взглядахъ на жизнь, внушаемыхъ христіанствомъ и греческимъ язычествомъ. Опредѣливъ религіозное начало, Ульрици разсматриваетъ въ-отношеніи къ нему Шекспира и поэтовъ, которыхъ онъ сравниваетъ съ нимъ. «Особенный характеръ Шекспира» говоритъ онъ: «состоитъ въ томъ, что въ его драмахъ христіанскій взглядъ на жизнь представляется въ большой Чистотѣ, ясности и полнотѣ. Онъ заключается особенно въ томъ, что вездѣ въ его драмахъ два великіе элемента жизни человѣческой и всемірной исторіи, — божественный промыслъ и свобода человѣка — являются въ настоящей силѣ своей, въ органической связи и взаимодѣйствіи, и такимъ-образомъ во всей полнотѣ своей истинности и реальности.» Ульрици рѣшительно утверждаетъ, что въ драмахъ Шекспира ясно обнаруживается ученіе объ общей грѣховности человѣка и объ участіи божественной благодати въ спасеніи его, облеченное въ форму поэтическаго представленія, — ученіе, которое — прибавляетъ онъ — выпущено изъ вида во взглядѣ Гёте на жизнь и которое Кальдеронъ или не понималъ, или представлялъ непоэтически. Все это можетъ быть для многихъ изъ насъ странно; но въ основаніи этого мнѣнія лежитъ истина, важная не только сама-по-себѣ, но и представляющая тѣсное отношеніе къ роду мыслей великаго драматиста, — истина, которая можетъ служить путеводною нитью къ разрѣшенію многихъ самыхъ темныхъ загадокъ въ твореніяхъ поэта. Развивая свою систему, Ульрици, какъ и можно ожидать отъ его односторонности, приходитъ нерѣдко къ такимъ заключеніямъ, которыхъ невозможно допустить. Иногда онъ буквально выражаетъ главную идею, составляющую единство какой-либо драмы, однимъ существительнымъ именемъ, названіемъ нравственнаго правила: — ошибка, противъ которой онъ самъ протестуетъ. Не смотря на нѣкоторые недостатки, мы все-таки должны сказать, что удивительный анализъ твореній поэта, занимающій послѣднюю половину книги Ульрици, показываетъ, что авторъ ея вполнѣ обладалъ необходимыми качествами для изложенія такого ученія.
Тикъ — одинъ изъ самыхъ знаменитыхъ новѣйшихъ критиковъ Шекспира въ Германіи. Его «Древній Англійскій Театръ», его «Школа Шекспира», его «Четыре Драмы Шекспира», наконецъ его переводы другихъ драмъ Шекспира, изданные имъ вмѣстѣ съ Шлегелемъ, ставятъ его высоко, какъ переводчика. Равнымъ-образомъ и изъ критикъ его, разсѣянныхъ въ упомянутыхъ твореніяхъ и въ «Драматическомъ журналѣ», видно, что онъ не только обладаетъ замѣчательнымъ количествомъ познаній, самыхъ полезныхъ для комментатора Шекспира, но и другими качествами, которыя очень-рѣдко можно найдти даже и у людей, лучше его понимавшихъ Шекспира. Познанія сто въ англійскомъ языкѣ необыкновенно-глубоки, глубоки до того, что онъ могъ сдѣлать нѣкоторыя удачныя поправки Въ текстѣ. Мнѣнія Тика касательно способа выраженія Шекспира, особенно въ-отношеніи къ постепенному измѣненію его, конечно, предположительны до излишества, но при всемъ томъ и полезны; вообще, во всемъ, что только относится до критики слога и языка, наблюденія его весьма-важны. Но здѣсь и оканчиваются всѣ его заслуги. Ни въ разборѣ характеровъ, ни въ общемъ взглядѣ на драмы Шекспира, какъ на цѣлое, нельзя найдти ни глубокомыслія, ни критической основательности, нельзя найдти ничего, чѣмъ бы онъ опередилъ Лессинга, Гердера, Гёте, Шиллера и Шлегеля, или даже Англичанъ, на которыхъ онъ вообще смотритъ съ крайнимъ презрѣніемъ. Тикъ не развитъ еще вполнѣ своихъ мнѣній; изложенныя въ видѣ отрывочномъ, они только возбуждаютъ любопытство читателя какъ мнѣнія Кольриджа, и когда большое твореніе его о Шекспирѣ, обѣщанное уже тридцать-пять лѣтъ, выйдетъ наконецъ въ свѣтъ, тогда быть-можетъ мы убѣдимся, что многія мнѣнія, изложенныя имъ безъ показанія причины, имѣютъ основанія твердыя. Тогда мы узнаемъ, можетъ-быть, что предположеніе Тика, будто поведеніе Гамлета съ Офеліею изъясняется тѣмъ, что онъ прежде обольстилъ ее, имѣетъ прочную основу; тогда мы, можетъ-быть, убѣдимся, что Шекспиръ, заставляя Тимона въ концѣ четвертаго акта сказать, что онъ нашелъ одного честнаго человѣка и что этотъ человѣкъ былъ a steward (дворецкій, управитель, — и также Стюартъ), хотѣлъ сдѣлать комплиментъ покровителю своему, королю Якову. До-тѣхъ-поръ, пока Тикъ не объяснитъ множества подобныхъ мнѣній, мы не можемъ рекомендовать его въ руководители изучающимъ Шекспира.
Но обзоръ книгъ, писанныхъ о Шекспирѣ, слишкомъ-долго отдалялъ насъ отъ самого Шекспира. Теперь можно попытаться собрать нѣкоторые результаты, къ которымъ ведутъ насъ упомянутыя творенія. И во-первыхъ, разсмотримъ, что новаго сказано въ нихъ о жизни Шекспира.
Къ исторіи его молодости прибавлено мало. Мэлонъ вполнѣ знакомитъ насъ съ его семействомъ; множество преданій относительно раннихъ занятій его тщательно разобрано было и «этимъ и другими писателями, такъ-что для трудолюбія послѣдующихъ разъискателей въ этомъ отношеніи осталось очень-немного. Не вѣря отъ чистаго сердца исторіи, будто онъ былъ мальчикомъ у мясника, и исторіи о кражѣ оленей, можно съ большею довѣренностію смотрѣть на предположеніе, что Шекспиръ, въ молодости, нѣсколько времени былъ писцомъ у стряпчаго; равнымъ-образомъ, мы можемъ думать, что старинный разсказъ Абри о томъ, будто Шекспиръ былъ деревенскимъ школьнымъ учителемъ, основывается на какомъ-либо похожемъ на это обе тоятельствѣ. Извѣстные факты относительно шекспирова отца, перчаточника и альдермана, представляютъ намъ его человѣкомъ достаточнымъ, обѣднѣвшимъ уже тогда, когда Шекспиръ вышелъ изъ лѣтъ ребяческихъ. Сказаніе, будто Шекспиръ провелъ нѣсколько времени въ вольной школѣ въ Стратфордѣ, вѣроятно само-по-себѣ, и если въ-послѣдствіи бѣдность отца принудила его снискивать пропитаніе трудами, то нѣтъ основательной причины думать, что Шекспиръ не могъ снискивать себѣ пропитаніе занятіями въ какомъ нибудь низшемъ присутственномъ мѣстѣ, или у какого-нибудь законоискусника. А что дѣйствительно онъ служилъ у какого-нибудь адвоката, это дѣлаетъ въ высшей степени вѣроятнымъ не только его приказная фразеологія, но и насмѣшки Лоджа надъ Гамлетомъ, въ примѣненіи которой къ Шекспиру теперь немногіе сомнѣваются. Что онъ плохо зналъ по-гречески, это очевидно и не требуетъ объясненія; немногіе Англичане въ его время хорошо знали по-гречески, а положеніе Шекспира давало ему мало удобства быть въ числѣ такихъ знатоковъ. Что онъ зналъ по латинѣ немного, какъ говоритъ Бен-Джонсонъ, съ этимъ также можно согласиться, но нельзя сказать, чтобъ онъ не зналъ вовсе латинскаго языка. Латинскія слова, латинскій способъ выраженія въ нѣкоторыхъ его драмахъ — служатъ тому доказательствомъ. Все это не противорѣчитъ дѣйствительно важной части опыта фермера, который доказываетъ, что нѣтъ причины думать, будто Шекспиръ занимался особенно латинью; мы не можемъ совершенно опровергнуть этого мнѣнія, хотя, вѣроятно, Шекспиръ могъ читать латинскія книги и читалъ ихъ, что видно даже изъ классицизма нѣкоторыхъ его стихотвореній и изъ классическихъ изображеній, разсѣянныхъ въ разныхъ мѣстахъ его драмъ. Доказательство фермера, будто Шекспиръ не зналъ новѣйшихъ языковъ, совершенно-ничтожно; съ основательностію можно предполагать, что его познанія въ языкахъ французскомъ и итальянскомъ, хотя вѣроятно очень-поверхностныя, простирались до того, что онъ могъ иногда къ запасу своихъ матеріаловъ присоединить новую повѣсть непереведенную.
Документъ, напечатанный въ „Gentleman’s Magazine“ (за сентябрь 1856 года), подтверждаетъ прежнія подозрѣнія касательно позднѣйшаго подлиннаго факта, изъ молодости Шекспира, — его ранняго и, вѣроятно, несчастнаго брака. Этотъ документъ есть дозволеніе на бракъ Шекспира (William Shagspere) съ Анною Гэтуи (Hatwey); онъ писанъ поспѣшно и неправильно, и ведетъ къ заключеніямъ, которыя становятся несомнѣнными отъ-того, что намъ извѣстно время рожденія перваго дитяти Шекспира.
Послѣ того мы встрѣчаемъ Шекспира въ Лондонѣ. Давно уже перестали вѣрить нелѣпой легендѣ, будто онъ держалъ лошадей у дверей театра, и другимъ подобнымъ преданіямъ; но до настоящаго времени ничего нельзя было сказать положительнаго о его денежныхъ обстоятельствахъ до конца шестнадцатаго столѣтія. Древнѣйшимъ документомъ, свидѣтельствующимъ о связи его съ театромъ, былъ патентъ 1603 года. Поправленіе дѣлъ отца его въ 1596 году давало поводъ думать, что оно помогло поправленію дѣлъ Шекспира; но на этомъ и долженъ былъ остановиться біографъ его. Теперь мы можемъ слѣдить за Шекспиромъ на театрѣ гораздо-ранѣе, и имѣемъ матеріалы, по которымъ узнаемъ доходы его отъ театра, послѣ того, какъ слава его утвердилась. Узнавая нѣкоторыя дополнительныя обстоятельства, содѣйствовавшія вступленію Шекспира на сцену, мы узнаемъ, что въ ноябрѣ 1589 года, чрезъ нѣсколько мѣсяцевъ послѣ того, какъ ему свершилось двадцать-пять лѣгь, онъ былъ въ числѣ королевскихъ актеровъ въ Blackfriars, владѣлъ долею доходовъ этого театра, и въ спискѣ шестнадцати актеровъ стоялъ двѣнадцатымъ. Въ 1596 году онъ быль однимъ изъ числа восьми главныхъ лицъ труппы, просившихъ таи» ный совѣтъ о дозволеніи починить зданіе театра, и порядокъ именъ, среди которыхъ онъ стоялъ пятымъ, снова служитъ указаніемъ на его сравнительное положеніе; въ патентѣ 1603 года онъ стоитъ уже въ числѣ первыхъ. Потомъ мы узнаемъ, что въ 1608 году доходы отъ театра раздѣлялись на двѣнадцать долей; изъ нихъ Шекспиръ и Бербэджъ имѣли каждый по четыре доли, и кромѣ того, Шекспиру принадлежали гардеробъ и другія вещи. Шекспиръ, когда корпорація хотѣла удалить актеровъ изъ занимаемаго ими зданія, давъ имъ за то вознагражденіе, оцѣнилъ самъ свое имущество въ 1,400 фунтовъ, что на теперешнія деньги составить 6,000 или 7,000 фунтовъ. Всѣ эти «Новые факты» собраны Колліеромъ.
Другая часть исторіи Шекспира въ столицѣ составляется изъ романической цѣпи приключеній, которыя, какъ предполагаютъ, скрылъ онъ подъ темными намеками въ своихъ сонетахъ. Былъ, какъ говорятъ, у поэта другъ и покровитель — молодой человѣкъ знатнаго происхожденія, одаренный высокими качествами нравственными и физическими; была прекрасная брюнетка, въ которую влюбленъ былъ поэтъ, но на связь съ которою накинутъ покровъ таинственности, дающій нѣкоторымъ поводъ думать, что связь эта была преступна. Любовница Шекспира, познакомившись съ молодымъ другомъ его, перенесла страсть свою къ нему. Глубоко-пораженный ея невѣрностію, поэтъ призналъ наконецъ въ этой двойной измѣнѣ любовницы и друга казнь неба за преступную связь; онъ бросилъ навсегда невѣрную; но раскаявшагося друга снова прижалъ къ груди своей. Мы твердо убѣждены, что дѣйствительно могло случиться что либо похожее на этотъ романъ Док. Дрэкъ старался доказать, что героемъ этого романа былъ лордъ Соутгамптонь, но доказательства его слабы; г. Боденъ (Воаden’s on the Sonnets of Shakspeare), кажется, доказываетъ удовлетворительнѣе, что это былъ Уилльямъ Гербертъ, въ-послѣдствіи графъ Пемброкъ. Занимательная книга Броуна «Brown’s on the Autobiographical Poems of Shakspeare» (О біографическихъ стихотвореніяхъ Шекспира), въ которой авторъ болѣе всего старается разборами интересныхъ и живописныхъ стихотвореній Шекспира доказать свою теорію, которой нельзя не назвать мечтательною, парадоксальною, но которая существенно можетъ содѣйствовать яснѣйшему уразумѣнію ихъ, содержитъ въ себѣ много замѣчаній, удачно объясняющихъ эту исторію. Мы не можемъ входить въ подробности; въ тѣхъ стихотвореніяхъ, которыя ближе подходятъ къ фактамъ, дышетъ уныніе и угрызеніе совѣсти, и никакъ нельзя думать, чтобъ Шекспиръ самъ добровольно издалъ въ свѣтъ эти прекрасныя памятныя записки о заблужденіяхъ великаго человѣка. Что касается до поѣздки Шекспира въ Италію, что многіе старались доказать въ наше время, то этому едва ли можно вѣрить, потому-что нѣтъ никакого положительнаго свидѣтельства, и притомъ это мнѣніе можетъ опровергнуть болѣе-тщательный разборъ тѣхъ мѣстъ изъ драмъ Шекспира, которыя нѣкоторыми приводятся въ свидѣтельство того, что онъ былъ знакомъ съ мѣстными особенностями.
Многіе изъ англійскихъ комментаторовъ утверждали, что Шекспиръ до двадцати-шести или двадцати-семи лѣтъ своей жизни не написалъ ни одной оригинальной драмы. Невѣроятность этого предположенія, которое замѣчено было даже нѣкоторыми старыми комментаторами, доказана Германцами. Этому предположенію противорѣчить самая природа вещей, факты относительно ранняго вступленія Шекспира на театръ, которые прежде были только подозрѣваемы, а теперь сдѣлались извѣстными, и даже то обстоятельство, которое приводятъ защитники предположенія въ доказательство его, — обстоятельство вѣроятное и даже несомнѣнное, что Шекспиръ гораздо-прежде двадцатишести-лѣтняго возраста своего занимался передѣлкою драмъ, прежде написанныхъ другими, смотря по потребностямъ театра. Но мы не можемъ такъ рѣшительно опровергать предположеніе, которое издатели твореній Шекспира выводятъ изъ перваго. Нѣтъ причины, говорятъ они, считать за шекспировы нѣкоторыя драмы, которыя старѣе драмъ, находящихся въ обыкновенныхъ изданіяхъ. Это мнѣніе можетъ быть справедливо даже и тогда, когда первое предположеніе, на которомъ утверждаютъ его издателя и комментаторы, неосновательно. Но германскіе критики, начиная съ Шлегеля, рѣшительно возстаютъ противъ такого отверженія нѣкоторыхъ драмъ; изслѣдованія ихъ въ этомъ отношеніи чрезвычайно-любопытны, и мы истинно сожалѣемъ, что не можемъ изложитъ ихъ здѣсь вполнѣ. Нѣтъ сомнѣнія, что вопросъ о подложности и подлинности какого-либо литературнаго произведенія можетъ быть рѣшенъ только сравненіемъ внутреннихъ особенностей самого творенія съ другими, ему современными; нѣтъ сомнѣнія также, что писатели, принадлежащіе къ одной націи, говорящіе однимъ языкомъ съ авторомъ, котораго творенія изслѣдываются, имѣютъ много преимуществъ предъ иностранцами. Но Нѣмцевъ ничто не останавливаетъ…
Заглавные листы старинныхъ изданіи, каталоги книгопродавческіе семнадцатаго столѣтія и нѣкоторыя предположенія новѣйшихъ ученыхъ содѣйствовали къ составленію огромнаго списка драмъ, принадлежащихъ будто-бы Шекспиру, но невключаемыхъ и обыкновенныя изданія. Изъ всѣхъ этихъ пьесъ, кажется, нѣтъ ни одной, которая не нашла бы въ Германіи хоть одного защитника своей неподложности. Тикъ предлагаетъ принять не менѣе одиннадцати драмъ, коихъ сюжеты совершенно-отличны отъ сюжетовъ драмъ, признаваемыхъ несомнѣнно шекспировскими; кромѣ того, надобно бы присовокупить къ числу твореній Шекспира нѣсколько существующихъ, необдѣланныхъ очерковъ другихъ драмъ, которыя, согласно съ мнѣніями нѣкоторыхъ критиковъ, мы должны считать за оригинальныя произведенія поэта, а не за передѣлки изъ другихъ писателей, какъ обыкновенно думаютъ.
Эти изслѣдованія заключаютъ въ себѣ столько любопытнаго и важнаго, что мы не можемъ совершенно опустить ихъ безъ вниманія. Читатели позволятъ намъ пропустить восемь изъ этихъ спорнымъ драмъ, потому-что онѣ наименѣе имѣютъ права стать въ разрядъ произведеній Шекспира. Эти драмы суть: «The London Prodigal» (Лондонскій Мотъ), «Sir John Oldcastle» (Сэръ Джонъ Ольд-кэстль), «Lord Cromwell» (Лордъ Кромуэль), «The Puritan» (Пуританинъ), «The Yorkshire Tragedy» (Йоркшейрская Трагедія), «The Merry Devil of Edmonton» (Проказникъ Эдмонтонъ), «The Birth of Merlin», и «The Two Noble Kinsmen» (Два благородные Родственника). Драмы эти отвергаются совсѣмъ не потому что ихъ считаютъ слишкомъ дурными и отъ-того немогущими принадлежать Шекспиру: ихъ отвергаютъ потому-что онѣ ни мало не походятъ на другія его драмы, ни но слогу, ни по самымъ сюжетамъ, ни по самому расположенію сюжетовъ; ихъ отвергають потому еще, что онѣ, какъ извѣстно, писаны уже въ то время, когда всѣ особенности характера Шекспира развились вполнѣ. Тикъ принимаетъ по-краиней-мѣрѣ шесть изъ этихъ драмъ и перевелъ пять изъ нихъ) но его заключеніе непринято общимъ голосомъ даже, въ самой Германіи. «Мнѣ было бы очень-любопытно» говоритъ Ульрици: «узнать, почему Тикъ признаетъ за произведеніе Шекспира „Лондонскаго Мота“. Мы раздѣляемъ съ нимъ это любопытство; намъ любопытно равнымъ образомъ узнать, отъ-чего Тикъ приписываетъ Шекспиру „Сэръ Джонъ Ольд-кзстля“ тогда какъ изъ „Дневника“ Генслоу» (Henslowe’s Diary), современнаго документа, въ подлинности и справедливости котораго нѣтъ никакого сомнѣнія, видно, что эта драма написана въ 1569 году четырьмя авторами: Драйтономъ, Монде, Уилсономъ и Гатуэй, и что въ 1602 году она дополнена Деккеромъ.
Но иныя драмы, которыя можно относить къ промежутку времени между первыми годами возмужалости поэта и двадцать-восьмымъ или тридцатымъ годомъ его жизни, имѣютъ болѣе правъ на вниманіе наше. Почти совершенно-невѣроятно, чтобы даже самыя необработанныя изъ тѣхъ драмъ, которыя безспорно принадлежатъ Шекспиру, были первыми его попытками. Касательно нѣкоторыхъ изъ нихъ, мы знаемъ положительно, что форма, въ какой мы видимъ ихъ теперь, не есть та самая, которую онѣ имѣли первоначально, и это обстоятельство содѣйствуетъ нѣсколько къ уменьшенію необходимости предполагать, будто Шекспиръ произвелъ другія творенія. Необходимость эта однакожь не устраняется совершенно, потому-что въ-самомъ-дѣлѣ, когда трудно предположить, чтобъ человѣкъ, геній котораго въ-послѣдствіи разливалъ свои сокровища подобно источникамъ огромной рѣки, — въ лѣта пылкой юности довольствовался только двумя или тремя драмами, двумя стихотвореніями. Но трудно показать съ достовѣрностію отрывки, которые брошены были его безпечною рукою на вѣтеръ и которыхъ въ-послѣдствіи, когда геній его созрѣлъ, онъ никогда не старался собрать. Трудность подобной попытки еще увеличивается тѣми обстоятельствами, въ которыхъ находилась тогда англійская сцена. Съ самыхъ дѣтскихъ лѣтъ Шекспира почти до самаго того времени, къ-которому можно относить пріѣздъ его въ Лондонъ, драматическое искусство находилось въ жалкомъ положеніи. Правда, мы не имѣемъ ни одного современнаго памятника, кромѣ уэтстоновой драмы: «Promos and Cassanda», но ни изъ этой драмы, ни изъ подробностей, которыя можно собрать о другихъ, не видно, чтобъ драматическое искусство подвинулось хоть на шагъ отъ того пункта, до котораго достигли Эдуардсъ и Гаскойнъ. Около 1585 года, когда Шекспиру былъ двадцать-первый годъ, открылась новая эра, и прежде, чѣмъ кончилось десятилѣтіе, явилось много драмъ, которымъ можно истинно удивляться, если взять въ соображеніе тѣ обстоятельства, при которыхъ онѣ явились. Величайшимъ изъ драматическихъ писателей этого кратковременнаго періода былъ несчастный Христофоръ Марлоу, котораго улучшенія въ драматической версификаціи имѣли не менѣе вліянія, какъ и соединеніе въ его драмахъ великолѣпія съ пріятною простотою, суровой силы съ тоскою. Съ другой стороны стоялъ Робертъ Гринъ, далеко уступавшій Марлоу въ тѣхъ качествахъ, которыя необходимы для высшихъ произведеній искусства, но одаренный богатымъ воображеніемъ, полуестественнымъ, полусхоластическимъ, и способностію подсматривать и рѣзко очерчивать отношенія обыкновенной жизни и характеры. Вокругъ Грина и Марлоу стали другіе писатели, подражавшіе въ своихъ драматическихъ исторіяхъ то веселости и украшеніямъ Грина, то величію изображеній и чувства Марлоу. Пиль, превосходившій другихъ въ искусствѣ вести драматическій разговоръ, существенно принадлежалъ къ школѣ «Эдуарда II»; Кидъ въ двухъ частяхъ своего «Jeronymo», творенія, обнаруживающаго необыкновенную силу, по униженнаго множествомъ нелѣпостей, подражалъ привлекательнымъ крайностямъ «Tamburlaine». Но съ того времени, какъ явились первые бѣлые стихи Марлоу, до его кончины, въ 1593 году, показалось много драмъ, Которыя не были написаны этими руководителями тогдашней сцены и которыя, при очевидномъ несовершенствѣ и грубости, представляютъ такія достоинства, что, смотря на нихъ, дѣйствительно можно предложить тотъ же вопросъ, какой съ торжественнымъ видомъ предлагаютъ германскіе критики, относительно драмъ, непризнаваемыхъ за шёкспировы. Если не Шекспиръ написалъ «Collier of Croydon» Крайдонскій Угольщикъ), то кто же другой могъ около 1590 года написать эту драму? На ней не выставлено имени автора, и она совершенно похожа на тѣ драмы, которыя выдаются за шекспировы мечтательными критиками и корыстолюбивыми книгопродавцами. Если не Шекспиръ написалъ трогательную, энергическую драму «Misfortunes of Arthur» (Несчастія Артура), то кто другой въ 1587 году могъ написать ее? Правда, есть свидѣтельство, что она написана какимъ-то Гюгомъ съ помощію нѣсколькихъ товарищей; но развѣ не могло статься, что эти господа наняли молодаго актёра записать ее для нихъ и присвоили себѣ славу сочиненія? Вѣроятно, читатели наши не думаютъ, что мы предлагаемъ эти вопросы серьёзно. — Среди восторговъ, возбужденныхъ появленіемъ этой новой школы, пріѣхалъ въ Лондонъ Шекспиръ, долженствовавшій менѣе, чѣмъ въ десять лѣтъ, уничтожить господство ея. Пріятно думать, что онъ содѣйствовалъ болѣе развитію младенческаго искусства, чѣмъ обыкновенно полагаютъ; но изслѣдывая драмы, подобныя упомянутымъ, представляющія ясное клеймо времени (хотя нѣкоторыя могли быть дѣйствительно позднѣйшимъ произведеніемъ) и рѣзко-обнаруживающія вліяніе или Пиля, или Грина, или Марлоу, можемъ ли мы открыть въ нихъ слѣды юнаго таланта великаго поэта?
Первая группа твореній этого рода, приписываемыхъ Шекспиру, состоитъ изъ пяти драмъ: ни одной изъ нихъ нѣтъ въ общепринятомъ спискѣ произведеній Шекспира. Касательно «Fair Em» (Прекрасная Эма) и «Muccdorus» нѣтъ надобности говорить много, пока не будутъ представлены основанія, по которымъ ихъ должно приписывать Шекспиру, — основанія потверже тѣхъ, на которыхъ укрѣпляются теперь ихъ притязанія. Что первая драма принадлежитъ Шекспиру, на это Тикъ приводитъ слѣдующую причину, которую мы передаемъ нашимъ читателямъ слово-въ-слово: «эта драма такъ дурна, что ее можно было бы приписать Грину или Марлоу; лучше принять ее за произведеніе молодаго человѣка, неимѣвшаго образованія, и очевидно неимѣвшаго призванія къ дѣлу поэта.» Если въ-самомъ-дѣлѣ принять эту драму представительницею молодости Шекспира, то мы должны потерять всю надежду на молодаго генія. То же самое впечатлѣніе должна произвести и другая драма «Mucedorus», бѣдная, слабая, чуждая поэзіи и драматизма, представляющая лѣснаго дикаря, медвѣдя, жалкихъ мужиковъ, и нелѣпыя дурачества самыхъ важныхъ лицъ. Третья трагедія «Arden of Feversbam», относительно достоинства своего, не можетъ нанести безчестіе первымъ годамъ возмужалости Шекспира; но какъ по плану своему, такъ и по исполненію, она совершенно непохожа на первые драматическіе опыты Шекспира, безспорно признаваемые всѣми, между-тѣмъ, какъ съ другой стороны появленіе ея едва-ли можно относить къ такому времени, когда слогъ Шекспира еще не образовался. «Locrine», языкъ которой, какъ фермеръ давно уже замѣтилъ, чрезвычайно-сходенъ съ языкомъ Лита Андроника", есть одна изъ тѣхъ немногихъ драмъ, о которыхъ, какъ мы думаемъ, нельзя произнести рѣшительнаго заключенія. Это характеристическое твореніе своего времени, хотя оно и далеко ниже «Тита Андроника» и многихъ другихъ. Тотъ же характеръ, соотвѣтственность своему времени, принадлежитъ, только въ высшей степени, «Царствованію Эдуарда III.» Кэпеллъ первый обратилъ вниманіе на эту драму, первый началъ предполагать, что она, можетъ-быть, принадлежитъ Шекспиру; дѣйствительно, во всѣхъ отношеніяхъ, она одна изъ лучшихъ драмъ своего времени. Правда, она очень-неровна и планъ ея неискусно раздѣлъ на двѣ части; во во многихъ сценахъ обнаруживается такая ста мысли и выраженія, такое богатство картинъ, такая рѣзкая, хотя и грубая во многихъ мѣстахъ обрисовка характеровъ, что мы по справедливости должны поставить ее выше всѣхъ другихъ историческихъ драмъ шестнадцатаго столѣтія, исключая призванныхъ всѣми историческихъ драмъ Шекспира и «Edward II» Марлоу. Одна изъ сильнѣйшихъ причинъ, почему мы не можемъ считаться за произведеніе Шекспира, есть то особенное сходство" которое исторія ея представляетъ съ исторіею шекспирова «Генриха V».
Второй классъ спорныхъ произведеній заключаетъ въ себѣ тѣ драмы, коихъ авторы, подобно первымъ, неизвѣстны и на которыхъ Шекспиръ, болѣе или менѣе прямо, основалъ нѣкоторыя изъ своихъ твореній. Что Шекспиръ участвовалъ въ сочиненіи «Pericles» (Периклъ), это допускаютъ всѣ; равнымъ-образомъ должно спустить это и относительно «Тита Андроника»; но эти драмы, самымъ назидательнымъ образомъ представляющія двѣ крайности драмы въ первые годы возмужалости Шекспира, трагическіе ужасы и поэтическій легендный разсказъ, принадлежатъ ли Шекспиру первобытнымъ своемъ видѣ, или передѣланы имъ изъ сочиненій другихъ писателей? Это одинъ изъ тѣхъ вопросовъ, на которые едва-ли можно будетъ дать когда-нибудь отвѣтъ удовлетворительный. Мы преимущественно склоняемся на сторону тѣхъ, которые думаютъ, что обѣ эти драмы суть оригинальныя произведенія Шекспира. Старые образцы нѣкоторыхъ другихъ прозведеній Шекспира дошли до насъ. Самое худшее изъ нихъ «Chronicle History of King Leir» (Исторія Короля Лира), изъ котораго едва-ли Шекспиръ заимствовалъ что-нибудь для своего новаго «Лира», Францъ Горнъ, къ-сожалѣнію, называетъ самымъ вѣроятнымъ произведеніемъ молодыхъ лѣтъ Шекспира. Несравненно-больше достоинствъ имѣетъ старая драма «Taming of a shrew» и матеріалами ея, Шекспиръ щедро воспользовался для своей драмы того же имени. Нѣтъ никакихъ внѣшнихъ доказательствъ, чтобъ старая драма была, подобно новой, произведеніемъ Шекспира, равно нельзя найдти внутреннихъ доказательствъ, которыя были бы вѣроятнѣе остроумныхъ доказательствъ Тика. По мнѣнію издателя «Живописнаго Шекспира», «Taming of a Shrew» (Усмиреніе Упрямицы), есть произведеніе Грина, или Грина и Пиля; онъ думаетъ, что Гринъ, въ одномъ мѣстѣ своего «Repentance», жалуется именно на то, что Шекспиръ употребилъ его сочиненіе въ свою пользу и въ пользу своихъ товарищей-актёровъ.
Касательно историческихъ драмъ, факты собраны слѣдующіе. Изъ старой драмы «Ричардъ III», которая сдѣлалась въ первый разъ доступною въ боссуэлевомъ изданіи мэлонова Шекспира, Шекспиръ для своего позднѣйшаго произведенія не заимствовалъ почти ничего; по-этому мы и откладываемъ ее въ сторону. Едва-ли болѣе извлекъ Шекспиръ для своихъ «Генриха IV» и «Генриха V» изъ «Famous Victories of Henry V» (Славныя Побѣды Генриха V), драмы, которая была на сценѣ ранѣе 1588 года. Шекспиръ совершенно оставилъ планъ этой драмы; въ очертаніи серьёзныхъ характеровъ нѣтъ никакого сходства, а лица комическія принадлежатъ исключительно ему; однимъ-словомъ, едва-ли онъ имѣлъ что-нибудь общаго съ своимъ предшественникомъ, кромѣ того развѣ, что оба они почерпали содержаніе изъ хроникъ. «Король Іоаннъ», судя по языку, плану и обрисовкѣ характеровъ, извлеченъ преимущественно изъ драмы въ двухъ частяхъ, напечатанной въ 1591 го, (у, и названной: «Troublesome Raigne of John King of England» (Смутное Царствованіе Іоанна, короля англійскаго). Относительно цѣлаго ряда драмъ, взятыхъ изъ жизни Генриха VI, вотъ факты несомнѣнные: нѣтъ ни одной старинной драмы, изъ которой была бы заимствована первая часть; вторая часть взята изъ «First Part of the Contention of York and Lancaster» (Первая часть Спора Герцоговъ Йоркскаго и Ланкастерскаго), третья изъ «True Tragedy of Richard Duke of York» (Истинная Трагедія Ричарда, Герцога Йоркскаго). Эти драмы напечатаны, одна въ 1594, другая въ 1595 годахъ, но очевидно обѣ писаны гораздо-ранѣе. Въ двухъ драмахъ безспорно приписываемыхъ Шекспиру, планъ, расположеніе, характеры взяты изъ этихъ драмъ безъ всякой существенной перемѣны; почти треть разговоровъ заимствована слово-въ-слово изъ нихъ; другая часть гораздо-болѣе трети состоитъ изъ передѣлокъ и распространеній, и, слѣдовательно, новаго въ этихъ драмахъ менѣе трети.
«Famous Victories» (Славныя Побѣды), по общему согласію, оставлены были въ приличной имъ неизвѣстности. Но что старая драма Король Іоаннъ", подобно новой, есть оригинальное твореніе Шекспира, это доказывали Кэпелль, потомъ Стивенсъ, и, кажется, въ этомъ увѣрены всѣ главные критики германскіе. Главныя затрудненія, однакожь, — множество несообразныхъ предметовъ и несходство между двумя частями, — повели Ульрици къ предположенію, конечно остроумному, но недостаточному для удовлетворительнаго рѣшенія вопроса, именно, что эту старую драму Шекспиръ передѣлалъ изъ другой, еще старѣйшей драмы. Что касается до «Генриха VI», то можно несомнѣнно вѣрить, вмѣстѣ съ Стивенсомъ и Тикомъ, что всѣ три части ея во всѣхъ ихъ измѣненіяхъ принадлежатъ Шекспиру. Есть множество доказательствъ, что всѣ три драмы, во всѣхъ своихъ видахъ (первая часть вѣроятно была передѣлана такъ же, какъ и двѣ остальныя, только въ меньшемъ объемѣ), суть произведенія одного творческаго духа и предназначены составлять части одного цѣлаго. Хотя слогъ во всѣхъ трехъ драмахъ не можетъ быть во многихъ мѣстахъ названъ рѣшительно-шекспировскимъ, и въ нѣкоторыхъ сценахъ ясно отливается отъ слога позднѣйшихъ его произведеній, однако онъ таковъ, какого можно ожидать отъ молодаго и пламеннаго человѣка, находящагося въ борьбѣ съ собственною своею юношескою силою и впечатлѣніями твореній, пользовавшихся тогда общею любовію. Доказательство принадлежности этихъ драмъ Шекспиру, если не сильнѣйшее, то по-крайней-мѣрѣ осязательнѣйшее, заключается въ силѣ страсти и рѣзкости характеровъ. Даже въ первой части очень-много такого, что можетъ пристыдить «Edward II» Марлоу и «Edward III» безъименнаго автора. Во второй и третьей частяхъ, это величіе плана и развитія, выказывающееся сквозь всю грубость и техническое несовершенство, есть исключительно собственность двухъ старыхъ драмъ. Не говоря ни слова о смерти Клиффорда въ страшномъ изображеніи отчаянія Бофорта (обѣ сцены въ «Спорѣ Йорка съ Ланкастеромъ», York and Lancaster), о сценѣ смерти Йорка и изображеніи Генриха, наблюдающаго судьбу сраженія (обѣ сцены въ «Истинной Трагедіи») мы не можемъ отвергнуть, что Шекспиръ былъ авторомъ послѣдней драмы, не приписывая ему демонскаго характера Ричарда, который въ главныхъ чертахъ сильно обрисованъ въ старой драмѣ. Здѣсь нельзя не замѣтить одного важнаго возраженія. «Какъ можно сомнѣваться» спрашиваетъ Галламъ, «что Гринъ былъ авторомъ „Истинной Трагедіи“, когда онъ изъявляетъ притязанія на нее, если не въ опредѣленныхъ выраженіяхъ, то по-крайней-мѣрѣ такъ, что не оставляетъ читателю никакого сомнѣнія въ томъ, что подразумевалъ онъ?» Мѣсто, на которое указываетъ Галламъ, есть именно то, о которомъ мы уже упоминали и гдѣ Гринъ обвиняетъ Шекспира въ кражѣ чужихъ мыслей, уличая его одною пародіей стиха, находящагося и въ «Истинной Трагедіи», и въ передѣланной драмѣ: «a tigers heart wrapt in a woman’s hide» («сердце тигра, облеченное въ кожу женщины»). Мы несовершенно-согласны съ заключеніемъ Галлама. Кромѣ того, что намекъ Грина на это обстоятельство чрезвычайно-нсясень и неудовлетворителенъ, можно сказать еще слѣдующее: ссылка Грина на «Истинную Трагедію» есть, по нашему мнѣнію, доказательство, что эта драма признаваема была за шекспирову, потому-что эпиграмма потеряла бы свою язвительность, если бъ пародированный стихъ не принадлежалъ тому автору, къ которому относилась эпиграмма.
Пора бы, кажется, всѣмъ критикамъ покинуть усилія опредѣлить въ точности годъ появленія каждой драмы Шекспира. Если бы можно было достигнуть такой точности, то это много помогло бы какъ объясненію того творенія, котораго годъ опредѣленъ, такъ и объясненію прочихъ; но ничего не можетъ быть хуже и скучнѣе тѣхъ доказательствъ, на которыхъ основаны всѣ подобныя попытки, начиная отъ попытокъ Чамерса и Мэлона, до Дрэка и Тика. Все, что мы можемъ сдѣлать и что особенно необходимо для нашей цѣли, это — раздѣлить творенія Шекспира на группы, которыя въ разнообразіи своемъ показывали бы намъ постепенный ходъ развитія и дѣятельности поэта. Желая наскоро обозрѣть немногія изъ тѣхъ многоразличныхъ чертъ, которыя характеризуютъ періоды постепеннаго развитія шекспирова генія, мы раздѣлимъ развитіе его на три степени; — раздѣленіе, можетъ-быть слишкомъ-мелочное для нашей цѣли, хотя едва ли достаточное для болѣе-систематическихъ изслѣдованій. Предѣлы одного періода естественно сливаются съ предѣлами другаго, и намъ кажется, здѣсь не столько важно узнать опредѣлительно годъ, когда оканчивается одинъ періодъ и начинается другой, сколько уловить существенное различіе въ характерѣ этихъ періодовъ.
Первый періодъ составляютъ первые годы возмужалости Шекспира, время несовершеннаго развитія его силъ. Можно предполагать, что этотъ періодъ оканчивается около 1593 года, когда Марлоу сошелъ въ могилу, которая вскорѣ приняла и Грина. Если мы оставимъ въ сторонѣ всѣ сомнительныя драмы, то съ достовѣрностію можемъ отнести къ этому періоду не болѣе трехъ произведеніи, которыя всѣ комедіи; это: 1) «The Two gentlemen of Verona» (Два Веронца); объ этой комедіи мы не знаемъ, измѣняла ли она когда-либо существенно свой первобытный видъ: 2) «Love’s Labour Lost» (Потерянный Трудъ Любви); эта комедія подвергалась многимъ измѣненіямъ, пока не получила той формы, въ какой видимъ мы ее теперь; 3) «Comedy of Errors»;вѣроятно она не была никогда передѣлана. Либо въ послѣдніе годы этого періода, либо въ первое годы періода ближайшаго, молодой поэтъ произвелъ первые очерки двухъ своихъ трагедій. Еще существуетъ «Romeo and Juliet» (Ромео и Джюльетта) въ первобытномъ своемъ видѣ, старая книга in quarto, знакомая всѣмъ комментаторамъ; этотъ первый очеркъ драмы съ вѣроятностію относятъ къ двадцать-седьмому году жизни поэта. Гораздо-болѣе подверженъ сомнѣнію вопросъ: составляетъ ли «Гамлетъ», напечатанный въ 1605 году, котораго единственная копія найдена недавно въ библіотекѣ герцога девоншейрскаго, первый очеркъ этой драмы? Мы не сомнѣваемся, особенно со времени этого открытія, что «Гамлетъ», осмѣянный Лоджемъ въ 1589 году, былъ драмою Шекспира, и потому полагаемъ, что драма, бывшая тогда на сценѣ, потеряна, и что «Гамлетъ» 1603 года представляетъ нѣчто среднее между необработаннымъ юношескимъ очеркомъ и усовершенствованнымъ «Гамлетомъ», который былъ напечатанъ въ 1604 году. Драма, найденная въ библіотекѣ герцога девоншейрскаго, какъ ни точно показанъ годъ ея, вѣроятно нѣсколькими годами старѣе знакомаго всѣмъ намъ «Гамлета». Мы не можемъ останавливаться для защиты этой гипотезы. Покидая первый періодъ, оканчивающійся около тридцатаго года жизни поэта, мы должны припомнить, что въ немъ, кромѣ драмъ, заключаются еще два большія, обработанныя и интересныя стихотворенія: «Venus and Adonis» (Венера и Адонисъ) и «Rape of Lucrece» (Насиліе Лукреціи).
Во второмъ періодѣ Шекспиръ является одушевленнымъ полною силою страсти и мысли, огнемъ, «который пылалъ на пеплѣ его молодости.» Можно полагать, что этотъ періодъ оканчивается около 1600 года, или около тридцать-шестаго года жизни поэта. Здѣсь онъ доходитъ до предѣла своего совершенства. Самыя возвышенныя творенія, явившіяся въ этотъ періодъ, заключаются въ великолѣпномъ рядѣ драмъ историческихъ, которыя всѣ принадлежатъ къ этому періоду, за исключеніемъ «Генриха VIII». Изъ комедіи, до 1598 года написаны были, какъ можно полагать, по-крайней-мѣрѣ четыре, именно: «Taming of the Shrew» (Усмиреніе упрямицы), «Mid Summer Nigts' Dream» (Сонъ въ лѣтнюю ночь), «All’s well that ends Well» (Все то хорошо, что кончается хорошо), «the Merchant of Venice (Венеціанскій купецъ). Въ дополненіе къ этимъ, около того же года или вскорѣ послѣ него, были написаны четыре другія драмы: „Much ado About Nothing“ (Много хлопотъ изъ ничего), „As yow like it“ (Какъ вамъ угодно), Twelft Nigt (Двѣнадцатая ночь), „the Merry wives of Windsor“ (Виндорскія проказницы). Къ концу періода передѣлана была „Ромео и Джюльетта“. Послѣдній изъ сонетовъ, кажется, надобно относить къ тому же времени.
Послѣдній періодъ жизни поэта былъ періодомъ, въ который великость его вполнѣ утвердилась. Здѣсь съ большею достовѣрностію, чѣмъ въ предыдущихъ періодахъ, можно опредѣлить хронологическій порядокъ пьесъ, который въ высшей степени интересенъ, потому-что показываетъ любопытныя измѣненія въ мысляхъ и чувствахъ поэта. Списокъ его произведеній въ этомъ періодѣ начинается четырьмя трагедіями, принадлежащими къ числу пяти великихъ его трагедій; всѣ онѣ писаны въ первое десятилѣтіе семнадцатаго столѣтія. „Othello“ (Отелло), какъ сказано недавно, былъ на сценѣ въ 1602 году; новый „Гамлетъ“ вѣроятно явился черезъ годъ послѣ того, какъ напечатана была старая драма; „Лиръ“ написанъ въ-теченіе трехъ лѣтъ послѣ 1603 года; о „Макбетѣ“ можно сказать положительно только, что онъ существовалъ въ 1610 году. Послѣдняя историческая драма, именно „Генрихъ VIII“, принадлежитъ также къ этому десятилѣтію, и вѣроятно къ послѣднимъ годамъ его относятся три римскія трагедіи вмѣстѣ съ „Тимономъ“, „Троиломъ“ и аКрессидой». Комедія «Measure for Measure» (Мѣра за Мѣру) вѣроятно относится къ тому же времени. Римскія драмы составляютъ родъ перехода отъ поэтически-драматическаго величія трагедіи къ направленію, которое принялъ въ то время геній поэта, быть можетъ, въ-слѣдствіе того, что Шекспиръ промѣнялъ шумъ и безпокойство городской жизни на сельское уединеніе. Столкновеніе мысли съ мыслію, движенія съ движеніемъ, хаотическое состояніе нравственнаго чувства, которое, подобно мрачному облаку, висѣло надъ умомъ драматиста во дни его высшей славы, уступили мѣсто, среди отраднаго успоконвающаго вліянія природы и уединенія, тону мирно-созерцательнаго воображенія, которымъ достойно заключился рядъ дней величайшаго изъ поэтовъ. Легендные сюжеты которые, можно съ вѣроятностію предполагать, были уже нѣкогда обдѣланы имъ въ забытыхъ твореніяхъ его молодости, получили теперь драматическую грацію и явились свѣту въ видѣ «Cymbeline» (Цимбелинъ), «The Winters Tale»(Зимняя Сказка). И затѣмъ воображеніе, страсти, наблюденіе жизни, и величественно-философическое размышленіе соединились, чтобъ населить островъ «Бури» (The Tempest) самими поздними формами красоты, которыя посѣтили земной сонъ его.
Нѣсколькихъ томовъ было бы недостаточно для изображенія, даже въ краткихъ очеркахъ, тѣхъ многообразныхъ впечатлѣній, которыя раждаются въ душѣ при разсматриваніи въ общемъ видѣ пого ряда неподражаемыхъ картинъ драматическихъ. Мы не въ состояніи соединитъ всѣ результаты новѣйшихъ критиковъ, но в.мѣсіѣ съ тѣмъ и не можемъ совершенно отказать себѣ въ удовольствіе поговорить еще о драмахъ Шекспира, и по-этому, опустивъ не только драмы римскія, но и драмы историческія, какъ онѣ ни важны и ни интересны, займемся только нѣкоторыми комедіями изъ двухъ первыхъ періодовъ жизни поэта и великими трагедіями послѣдняго періода.
Недостатки, обезображивающіе произведенія молодыхъ лѣтъ Шекспира, двухъ родовъ: одни принадлежатъ лично ему и происходятъ отъ его неопытности, техническаго неискусства и незрѣлости ума; другіе общи ему со всѣми его современниками.
Всегда много было охотниковъ осуждать эти недостатки; мы не можемъ на это рѣшиться, и лучше посмотримъ на тѣ достоинства, которыя проглядываютъ сквозь нихъ. Возьмите даже двѣ первыя комедіи, самыя слабыя изъвсѣхъ созданій Шекспира. Если въ «Двухъ Веронцахъ» отличительныя черты характера туманны и цѣлое оставляетъ въ душѣ нравственное недовольство, то должно припомнить, что это не только одно изъ самыхъ раннихъ произведеніи Шекспира, но быть-можетъ самое раннее въ своемъ родѣ произведеніе англійской литературы: быть можетъ это — «первая англійская комедія, въ которой характеры извлечены изъ жизни общественной, характеры вмѣстѣ идеальные и истинные.» Мы видимъ, что въ самомъ первомъ своемъ опытѣ Шекспиръ поднимается въ область поэтическую, съ которой не спускается онъ ни вводномъ изъ послѣдующихъ своихъ твореній, видимъ, что онъ въ то же время подмѣчаетъ и воспроизводить явленія дѣйствительнаго міра съ точностію, которая ему не удается иногда только отъ того, что въ немъ еще невполнѣ развилась способность драматическаго обобщенія. О драмѣ «Потерянный Трудъ Любви» должно сказать гораздо-болѣе. Едва-ли можно сомнѣваться, что эта драма, даже въ первоначальномъ своемъ видѣ, была твореніемъ, послѣдовавшимъ за «Двумя Веронцами»; она достаточно объясняетъ, какимъ-образомъ первые недостатки послужили урокомъ генію. Поэтъ уже собралъ новые запасы наблюденій надъ характеромъ человѣческимъ, сдѣлалъ быстрый шагъ къ составленію общаго типа, — его поэтическій міръ пріобрѣлъ въ одно время болѣе силы и изящества; но онъ чувствовалъ, какъ, не смотря на улучшеніе его искусства, было бы еще неблагоразумно для него предпринять созданіе, подобное тому, которое недавно такъ не удалось ему. Тотъ взглядъ на нравственныя отношенія жизни, который онъ такъ несоотвѣтственно выразилъ въ портретахъ легкомысленнаго и самолюбиваго Протея и кокетки Сильвіи, противопоставивъ имъ великодушную и довѣрчивую Валентину и романически-нѣжную Юлію, — въ новой драмѣ уступаетъ мѣсто другому взгляду на общество, не столь глубокому, но гораздо-болѣе соотвѣтственному силамъ еще-неопытнаго художника. Здѣсь выходить на сцену группа лицъ, которыя фантастичны сами-по-себѣ и во всемъ, что они дѣлаютъ; ихъ дѣйствія, въ драмѣ, суть родъ мавританской пляски, гдѣ каждый танцоръ надѣваетъ на себя поочередно шапку и бубенчики, и весело танцуетъ, до-тѣхъ-поръ, пока пляска внезапно не прервется. Фигура смерти присоединяется къ этому кругу, чтобъ сообщить торжественную мысль тому обманутому ожиданію, съ которымъ въ концѣ пьесъ стоять всѣ лица, смотря другъ на друга. Твореніе это, въ которомъ нѣтъ робости, несообразности первоначальнаго произведенія, начерченное съ одушевленіемъ и очевидною веселостію, удивительно въ своемъ родѣ, какъ комедія иравовъ, въ которой, по выраженію Кольриджа, «характеры олицетворяй либо изъ собственной многообразности Шекспира посредствомъ способности мысленно ставить себя въ разныя положенія (by imaginative self-position), или изъ той многообразности, какую могли доставивъ ему провинціальный городокъ и наблюденіе школьника.» Если можно предположить, что драма «Два Веронца» наводитъ сомнѣніе на будущій успѣхъ Шекспира, то надобно сказать, что «Потерянный Трудъ Любви» предсказываетъ въ поэтѣ — генія.
Средній періодъ жизни Шекспира, который, какъ мы полагаемъ, долженъ оканчиваться около тридцать-шестаго его года, отличается болѣе другихъ періодовъ разнообразіемъ взглядовъ его на жизнь. Великость Шекспира, какъ трагика, явилась еще не во всей полнотѣ своей; воображеніе его еще не достигло полнаго ясновидѣнія, и безконечная драма человѣческаго бытія еще не стояла безъ покрова предъ очами его во всей своей торжественности. Но тотъ взглядъ на отношеніе вещей, въ которомъ заключается сущность настоящей комедіи, былъ теперь родственъ уму его и былъ яснѣе, нежели взглядъ, принадлежавшій ему въ послѣдніе годы. Когда видѣнія, перешедшія въ его трагедіи, одно за другимъ занимали его душу, они преодолѣвали въ ней то полное надежды расположеніе, съ которымъ муза комическая всегда смотритъ на свѣтъ: комическій элементъ въ его трагическихъ созданіяхъ сильно отѣненъ висящимъ надъ нимъ величественнымъ облакомъ мрачнаго чувства, — свѣтъ и мракъ перемѣшаны, и одинъ элементъ является только для того, чтобъ сдѣлать болѣе-ощутительною силу другаго. Въ позднѣйшихъ комедіяхъ его, какъ напримѣръ, въ «Мѣрѣ за Мѣру», мы не можемъ ни на минуту покинуть убѣжденія, что поэтъ, котораго воображеніе начертало эти тягостныя для сердца картины, обращался недавно съ томами вьющими и мрачными, что онъ отвернулся на-время въ сторону отъ своего занятія, чтобъ горько пошутить, какъ шутитъ его датскій принцъ среди открытыхъ могилъ кладбища. Только въ самые поздніе годы веселыя мечты юности снова начали посѣщать его, — но никогда, даже и въ это время, не возвращался къ нему вполнѣ чистый комизмъ мысли и изобрѣтенія, подобно морю совершавшій приливъ и отливъ въ душѣ его въ послѣдніе годы шестнадцатаго столѣтія, — никогда, даже во время самой зрѣлой жатвы своей осени, геній его не пожиналъ такого обширнаго, такого изумительнаго разнообразія формъ въ концепціи и представленіи, какія разсѣяны были подобно цвѣтамъ въ саду, гдѣ провелъ онъ лѣто своей зрѣлой и дѣятельной возмужалости. Мы можемъ бросятъ быстрый взглядъ только на немногія изъ тѣхъ картинъ, которыя начертала тогда рука его.
«Сонъ въ Лѣтнюю Ночь» есть именно то, что показываетъ заглавіе: это сонъ, на которомъ лежитъ магическая тусклость лѣтней ночи, полузакрывающая сцены, гдѣ природа покоится въ самой роскошной красотѣ своей. Но это также сонъ поэта, — такой сонъ, какой не снялся ни одному поэту. Все здѣсь призрачно, все недѣйствительно, но недѣйствительно и призрачно подобно тѣмъ обра. замъ, которые сонъ приноситъ на крыльяхъ своихъ изъ міра мечты. Лица, выступающія на сцену; чувства, которыя выражаютъ дѣйствія ихъ — все это воздушно. Четыре группы фигуръ, которыя несообразны сами-по-себѣ, и которыя едва ли какое-либо воображеніе могло бы соединить въ жизни дѣйствительной, смѣшиваются въ суматохѣ чародѣйственной ивановской-ночи, и такъ-какъ мы смотримъ на нихъ при тускломъ свѣтѣ луны, то они такъ же совершенно гармонируютъ передъ очами ума, какъ гармонируютъ самыя странныя видѣнія въ воображеніи спящаго. Волшебный рой, порхающій полуневидимо у источника, у заросшаго кустарниками ручья, или на берегу моря; двѣ героическія фигуры, героически и пышно-раскрашенныя; греческій пресловутый герой и воинственная любовница его, обутая въ трагическіе котурны-амазонки, — аѳинскіе любовники, лица поэтическія по мечтамъ своимъ, но дѣйствительныя по слабости и непостоянству своей привязанности; группа ремесленниковъ, которые безсознательно представляютъ поэзію, драматическое искусство и самую трагедію жизни, какъ предметъ веселія, — гдѣ всѣ эти группы могутъ встрѣтиться, могутъ дѣйствовать одна на другую, кромѣ головы молодаго сновидца? И являлись ли гдѣ-нибудь эти группы въ такой послѣдовательной драматической связи, исключая это созданіе, которое есть самое чисто-поэтическое изъ всѣхъ созданій Шекспира, и вмѣстѣ съ тѣмъ одно изъ самыхъ обработанныхъ его произведеній?
Драма «Какъ вамъ угодно?» есть высшее усиліе драматическаго искусства и отличается замѣчательнымъ соединеніемъ противоположныхъ качествъ. «Ни въ одной другой драмѣ» замѣчаетъ Галламъ «мы не находимъ такого соединенія свѣтлаго воображенія и очаровательной граціи молодости Шекспира съ глубокомысліемъ его зрѣлыхъ лѣтъ.» Сцена нарочно идеализирована чертами, которыя составляютъ истинное мученіе для критиковъ, невидящихъ ничего далѣе буквы. Обстоятельства, мѣстность, имена и обычаи лицъ — все это перемѣшано. Дворъ герцога, котораго владѣній не найдете нигдѣ на самыхъ лучшихъ географическихъ картахъ, служитъ какъ-бы преддверіемъ лѣсистой земли, которой слѣдовъ не огъищете ни въ одной странѣ пастушеской поэзіи. Открывается міръ, въ которомъ лицо природы улыбается на все и разливаетъ на все свѣтъ и радость, во въ которомъ, подчиняясь этому главному вліянію, для каждой группы дѣйствователей жизнь представляеть видъ, расцвѣченный личнымъ характеромъ ихъ и обстоятельствами. Для Орланда и Розалинды земля есть сцена мечтательная и весело-романическая; для Точстона она — театръ, въ которомъ онъ находитъ и предметы для своего безумно-страннаго юмора, и зрителей, которыхъ одобреніе удовлетворяетъ его торжествующему самолюбію; слабѣйшая личность всѣхъ другихъ характеровъ, исключая Жака, который стоитъ совершенно-отдѣльно отъ другихъ, и неподражаемаго сэра Оливера, видоизмѣняется въ свою очередь личностію главныхъ характеровъ. Мужики заимствуютъ — то романтическій оттѣнокъ отъ Розалинды, то оттѣнокъ врачества отъ Точстона, — и лишенный покровительства законовъ, герцогъ и его спутники являются поочередно то праздными караульщиками раненаго оленя, то рыцарскими почитателями несчастій Орландо, то цѣлью своенравія Розалинды. Цѣлое есть какъ-бы поэтическій маскарадъ, и когда уже лица готовы совсѣмъ скинуть съ себя маскарадныя платья, когда перестала звучать музыка, Жакъ беретъ тоническую ноту размышленія, не самаго глубокаго въ ряду размышленій Шекспира, но прекрасно-приспособленнаго къ сценѣ, къ которой оно относится: онъ составляетъ родъ хора для цѣлой драмы.
Шекспиръ, живя всегда (даже въ своихъ комедіяхъ) въ той или другой изъ областей идеальнаго міра, въ «Венеціанскомъ Купцѣ» дѣлаетъ шагъ, который приводить его близко къ реальному. Въ «Снѣ въ Лѣтнюю Ночь» замѣтно совершенное преобладаніе элемента поэтическаго. Въ «Какъ вамъ угодно» и въ «Венеціанскомъ Купца», идеальное и реальное, общее и частное, смѣшано и уравновѣшено съ такимъ совершенствомъ, которое дѣлаетъ эти два созданія, каждое въ своемъ родѣ, превосходнѣйшими изъ всѣхъ существующихъ образцовъ. Но форма той и другой драмы, составныя части поэтическаго въ каждой изъ нихъ, совершенно-несходны, и отъ различія въ этомъ — послѣдняя драма получаетъ характеръ силы, какъ въ чувствѣ, такъ и въ дѣйствіи, между-тѣмъ, какъ его нельзя приписать первой. Въ исторіи Розалинды драма происходитъ на сценѣ, не только возвышающейся надъ скучнымъ уровнемъ жизни, но и отдаленной на поэтическое разстояніе; лица, перенесенныя изъ разныхъ мѣстъ какъ-бы силою волшебства, дѣлаются туземцами баснословнаго лѣса, гдѣ они бродятъ по сырымъ прогалинамъ на разсвѣтѣ, ища слѣдовъ дикаго оленя, или въ вечерніе часы отдыхаютъ на берегу пустыннаго и отѣненнаго деревьями озера. Природа научаетъ ихъ спокойствію, взаимной привязанности и созерцанію, во не позволяетъ, чтобъ сильная страсть или необыкновенное приключеніе осквернили святость ея лѣснаго владѣнія. Въ «Венеціанскомъ Купцѣ» поэтъ не возвышается въ страну воображаемую; онъ переносится только на югъ, въ чуткую землю; спокойное лоно Адріатическаго-Моря отражаетъ въ себѣ венеціанскіе палаццы, сосны, фонтаны, террасы, виллы Порціи и темноголубое небо Италіи. Но вездѣ, въ саду и въ залахъ дожа, на площади, подъ навѣсомъ жидовской избушки, мы чувствуемъ, что мы все еще въ мірѣ, среди людей, которые толкаютъ другъ друга на многолюдной большой дорогѣ жизни и спѣшатъ къ общей цѣли. Здѣсь дѣйствіе въ своемъ, соотвѣтственномъ ему мѣстѣ; поэтому здѣсь странныя, изумительныя приключенія смѣняютъ одно другое; драма вторгается во владѣнія романтической повѣсти. Въ-продолженіе четырехъ актовъ драмы, мы переходимъ отъ одного кризиса къ другому; каждая изъ двухъ главныхъ завязокъ сама-по-себѣ невѣроятна и даже груба; но недостатки одной уравновѣшиваютъ и скрываютъ недостатки другой. Поэтическія мечты, соединенныя съ очарованіемъ любви, прикрываютъ исторію ящиковъ, — между-тѣмъ, какъ исторію фунта мяса облагороживають разнообразіе и неподражаемая вѣрность характера, сильные порывы страсти и правдивый судъ, составляющій удивительную черту пьесы. Наконецъ, всѣ запутанныя обстоятельства, всѣ опасности миновали, любовь и ненависть получили соотвѣтственную награду. Многіе поэты послѣ этого спустили бы занавѣсъ на сцену; но Шекспиръ видѣлъ, что чего-то еще не доставало. Если бъ драма на этомъ и кончилась, то ее можно было бы назвать трагикомедіею, въ смыслѣ укора; это была бы такая драма, въ которой нельзя было бы опредѣлить, ни размышленіемъ, ни вѣрнымъ чувствомъ, какой изъ двухъ противоположныхъ видовъ жизни авторъ имѣлъ намѣреніе выставить въ ней особенно, преимущественно передъ другимъ. Главное дѣйствіе пьесы, въ обѣихъ вѣтвяхъ своихъ, дошло до самой границы той области, въ которой назначено было ему двигаться. Простой случай помѣшалъ сценамъ въ Бельмонтѣ сдѣлаться трагическими; сцена суда есть сцена дѣйствительно и высоко-трагическая во всемъ, исключая того обстоятельства, которое даетъ оборотъ ея развязкѣ. Не то чувство, которое настоящая комедія должна бы оставить въ душѣ, — не ощущеніе тѣхъ отношеній человѣка къ силамъ высшимъ, которыя дѣлаютъ самую слабость его источникомъ блаженства и примиренія, — остается въ душѣ нашей, когда мы медленно удаляемся съ Площади Св. Марка, еще волнуемые опасностями испытанія и, можетъ-быть, не менѣе тронутые ударомъ, поразившимъ всю думу Шейлока, его умственную силу, его еврейскую набожность и его ненависть къ утѣснителямъ и оскорбителямъ его націи и его имени. Пятый актъ постепенно и тихо облегчаетъ сердце отъ этого тяжкаго чувства. Веселая любовная шашня, нарочно-введенная предъидущую сцену, доставляетъ матеріалъ для этого акта; трагическія идеи, поставленныя въ отдаленіи, возвышаютъ контрастомъ новое впечатлѣніе и такимъ-образомъ оправдываютъ то мѣсто, которое онѣ сами занимаютъ; драма оканчивается при звукахъ музыки, при свѣтѣ луны, среди веселія спасенной невинности и соединенныхъ любовниковъ.
Мнѣніе Ульрици касательно главной идеи драмы «Much ado about Nothing» (Много Хлопотъ изъ Ничего), чрезвычайно-остроумно. Онъ смотритъ на эту драму, какъ на представленіе контраста и противорѣчія между жизнію въ ея дѣйствительной сущности и видомъ, въ которомъ она представляется людямъ, вступившемъ въ борьбу съ нею. И это противорѣчіе, говоритъ Ульрици, выражено въ драматическомъ комментаріи на заглавіи драмы, въ рядѣ приключеній, которыя, не будучи сами-по-себѣ ни дѣйствительны, ни странны, ни важны, кажутся для дѣйствующихъ лицъ и тѣмъ и другимъ. Война, въ началѣ драмы, начинается безъ причины и оканчивается безъ всякаго результата; донъ-Педро, кажется, ищетъ Геро для себя, между-тѣмъ, какъ пріобрѣтаетъ ее для своего друга; Бенедиктъ и Беатриче, не имѣя дѣйствительной вражды, ведутъ веселую войну на словахъ и вступаютъ въ бракъ, не чувствуя другъ къ другу дѣйствительной любви; главная повѣетъ основывается на кажущемся вѣроломствѣ, и результаты его суть: кажущаяся смерть и похороны, вызовъ на дуэль, которая не доводятъ однакожь до драки, и бракъ, въ которомъ невѣста является подъ маскою и подъ чужимъ именемъ; слабость человѣческихъ желаній и плановъ еще съ сильнѣйшею ироніею выражается въ средствахъ, которыя приводятъ къ счастливой катастрофѣ; — недальновидные агенты, предводимые Догберри, который есть истинный представитель идеи пьесы, суть низшіе и глупѣйшіе характеры во всей группѣ. Читатели поэта, можетъ-быть, усомнятся идти за его умозрительнымъ критикомъ всю дорогу въ путешествіи его ко храму отвлеченной истины; но нѣтъ основательныхъ причинъ сомнѣваться, что критикъ, по-крайней-мѣрѣ большею-частію, въ этомъ путешествіи идетъ прямой дорогой. Интересно показать, какъ великое правило поэта избѣгать нечаянностей, правило, которое Кольриджъ считаетъ характеристическою чертою его, подчинено здѣсь, какъ и въ другихъ драмахъ, непосредственной цѣли автора. Въ «Венеціанскомъ Купцѣ», драмѣ, которая имѣетъ цѣль высшую, ходъ дѣйствія постоянно оставляетъ насъ въ неизвѣстности; въ разсматриваемой нами драмѣ, рамка которой гораздо уже и проще, а господствующій тонъ мысли легкій и веселый, поэтъ всегда водить насъ за занавѣсъ, сквозь весь рядъ обмановъ и недоразумѣній, составляющихъ повѣсть драмы. Прежде, чѣмъ онъ выводить на сцену какую-либо ошибку или обманъ, мы уже знаемъ, что это обманъ, и не можемъ сомнѣваться, что онъ откроется. Въ исторіи коварнаго умысла, совершеннаго относительно Геро, приключенія, по наружности, кажутся глубоко-трагическими и дѣйствующія лица поступаютъ именно въ этомъ духѣ; но мы, посвященные въ тайну, знаемъ, что тутъ нѣтъ ничего трагическаго, что цѣлое вращается въ той сферѣ, въ которой находитъ себѣ пищу комедія. Мы видимъ, Ксжь куклы наряжаются; видимъ, кто и какъ дергаетъ нитки, приводящія ихъ въ движеніе. Мы слышимъ разговоръ донъ-Жуана съ Боракіо; знаемъ, что Геро невинна; знаемъ, когда она выходитъ изъ церкви, что слухъ о смерти ея будетъ подложный; при бракѣ мы проникаемъ сквозь маску, закрывающую лицо предполагаемой дочери Антоніо. Здѣсь развязка приходитъ къ намъ послѣ постепеннаго приготовленія. Ея не сопровождаетъ никакое внезапное потрясеніе, и для окончанія пьесы нѣтъ надобности въ веселой сердце-облегчающей сценѣ, подобной той, которая переноситъ насъ изъ залы, гдѣ судятъ Шейлока, въ виллу Порціи. Въ продолженіе пьесы, самыя происшествія возбуждаютъ легкій интересъ, а это даетъ намъ возможность съ удовольствіемъ разсматривать мастерское изображеніе характеровъ.
Во всемъ кругѣ литературы древней и покой, нѣтъ ничего, чтіэ можно было бы сравнить съ тѣмъ міромъ мыслей, чувствъ и образовъ, который раскрывается въ пяти великихъ трагедіяхъ Шекспира. Въ этихъ твореніяхъ всѣ силы, которыя умъ его обнаруживалъ до-сихъ-поръ отдѣльно, дѣйствуютъ совокупно; нѣкоторыя изъ нихъ, не бывъ прежде совершенно-развиты, являются теперь въ поразительной полнотѣ. Разнообразіе видовъ, въ какихъ изображена жизнь человѣческая; разнообразіе дѣйствія, которое дѣлаетъ эти виды ощутительными; разнообразіе характеровъ, вѣрныхъ, живыхъ, непохожихъ другъ на друга, быстро-движущихся на быстро-измѣняющейся сценѣ, — разнообразіе группировки этихъ характеровъ при поочередномъ выходѣ ихъ на сцену; разнообразіе и богатство поэтическаго воображенія — вотъ качества, поражающія насъ безсознательно и непреодолимо, когда изучаемъ эти образцовыя созданія; — но соединеніе этихъ качествъ такъ необыкновенно, что нельзя не чувствовать трудности обнять ихъ даже отчасти.
Въ трехъ изъ этихъ трагедій главная движущая сила есть страсть: въ «Ромео и Джюльеттѣ» — любовь юношеская, нѣжная, пожирающая; въ «Лирѣ» — родительская любовь старика, слишкомъ-сильная пружина для слабаго инструмента, который она приводитъ въ движеніе; въ «Отелло» — свѣтлая, спокойная любовь супружеская, — зданіе, въ основаніи котораго глазъ не открываетъ ни непрочности, ни трещины. И конецъ всего этого — смерть. Въ исторіи веронскихъ любовниковъ, мы съ самаго начала чувствуемъ, какая судьба ждетъ ихъ; предчувствіе, которое проносится по сердцу любовниковъ подобно лѣтнему облаку, налегаетъ на сердца наши подобно постепенно опускающемуся мраку ночи. Въ легендѣ языческой Англіи владѣетъ нами такое же предвидѣніе: мы чувствуемъ, что старый король напрасно клянется богами своими, и что его слабость можетъ принести только одинъ плодъ — горькое страданіе. Но въ эдемѣ блаженства, который цвѣтетъ вокругъ венеціанскаго Мавра, по-видимому нѣтъ ни одного змѣя, исключая того, который гнѣздится безотлучно въ сердцѣ каждаго. Сначала мы не можемъ предвидѣть, что цвѣты этого эдема поблекнутъ, что въ него вторгнется врагъ и отравитъ ихъ ядовитымъ своимъ дыханіемъ.
Въ остальныхъ двухъ трагедіяхъ взятъ большій объемъ жизни. Въ обѣихъ главный предметъ — человѣческая, воля вообще; это начало дѣйствія; въ-отношеніи къ нему, желанія и страсти выказываются не болѣе, какъ источники, изъ коихъ проистекаетъ хотѣніе. Великая истина, заключающаяся и въ той и въ другой драмѣ, есть недостаточность, совершенное ничтожество воли человѣческой, какъ средства для достиженія цѣлей, къ которымъ стремитъ человѣка страсть; развязка въ обѣихъ есть гибель главныхъ лицъ и гибель тѣхъ, судьба коихъ соединена съ ихъ судьбою. Но причины, изъ которыхъ проистекаетъ такой страшный конецъ, совершенно-различны въ обѣихъ драмахъ: онѣ антитезы одна другой, хотя, взятыя вмѣстѣ, заключаютъ въ себѣ колоссальное представленіе всѣхъ тѣхъ опасностей, которыя, разумѣется, гораздо въ меньшемъ размѣрѣ, рубятъ счастіе и добродѣтель обыкновенной жизни. Въ «Макбетѣ» изображена воля, которая сильна сама-по-себѣ и усилена внѣшнею помощію, — воля, которой пылкія страсти доставляютъ пищу, а твердый разсудокъ доставляетъ средства, — но воля, которая недостаточно управляется совѣстію въ выборѣ цѣлей или средствъ. Въ «Гамлетѣ», какъ бы ни толковали эту новѣйшую загадку сфинкса, — слабость воли есть ключъ но всѣмъ таинствамъ; нельзя найдти двухъ комментаторовъ поэта, которые думали бы одинаково о томъ, отъ-чего происходила эта слабость. Гёте думалъ, что это просто отъ неравенства силы духа съ тою особенною обязанностію, которая лежитъ на немъ; Кольриджъ приписывалъ это недостатку должнаго равновѣсія между вниманіемъ къ предметамъ чувствъ и размышленіемъ о дѣйствіяхъ души; Шлегель полагалъ, что это происходитъ отъ безпокойнаго желанія взвѣшивать всѣ возможныя послѣдствія дѣла, не приступая еще къ нему; наконецъ, Ульрици думаетъ, что слабость Гамлета есть безсиліе человѣка, основывающееся на сомнѣніи нравственномъ и религіозномъ, — сомнѣніи примирить съ внутреннимъ голосомъ своей души дѣйствіе, къ которому онъ побуждается извнѣ. Какъ бы то ни было, но во всякомъ случаѣ — воля здѣсь представляется слабою. И Макбетъ и Гамлетъ погибаютъ, какъ погибаютъ пылкіе любовники Вероны, какъ погибаетъ старикъ Лиръ. Макбетъ гибнетъ, надѣлавъ также много бѣдъ, какъ много онъ терпѣлъ; каждое дѣйствіе его есть грѣхъ, преступленіе, послѣ того, какъ злые духи вдохнули въ него свою природу, и за то его бѣдствія, согласно съ цѣлями поэта, не только начинаются на землѣ, но, сколько позволяетъ жизнь смертная, здѣсь и совершаются. Гамлетъ погибаетъ послѣ страданія, которое не производитъ дѣйствія; онъ погибаетъ потому-что не можетъ дѣйствовать, въ положеніи; въ которомъ дѣйствіе есть условіе самососохраненія; онъ погибаетъ подобно слабому пловцу въ бурномъ морѣ, или лучше, подобно людямъ, погибающимъ при наводненіи, когда узкая отмель доставляетъ убѣжище единственно человѣку сильному, неблагодарно сталкивающему въ глубину слабыхъ и престарѣлыхъ.
Цѣлое зданіе каждой изъ этихъ драмъ, подобно архитектурѣ великолѣпной колонны, гармонируетъ съ характеромъ, выражающимся въ ихъ основаніяхъ. «Ромео и Джюлъетта», драма, представляющая страстную любовь, жива и быстра въ дѣйствіи. Маски, балконъ, брачная зала, усыпительный напитокъ, похороны и гробница — все это бѣжитъ одно за другимъ въ быстрой послѣдовательности, насаждая новая сцена есть слѣдствіе предъидущей. Только самое послѣднее изъ рѣшительныхъ происшествій, обстоятельство, воспрепятствовавшее монаху отнести письмо въ Мантую и приведшее такимъ-образомъ къ развязкѣ, произошло отъ вліянія внѣшняго, и это самое обстоятельство, вмѣшательство съищиковъ и то время, какъ свирѣпствовала зараза, есть одна изъ тѣхъ чертъ, посредствомъ которыхъ читатель или зритель не можетъ продолженіе всей пьесы выпустить изъ вида поэтической страны, въ которой движется драма, не можетъ забыть климата жаркаго юга, съ пылкимъ воображеніемъ обитателей его, съ ихъ скороспѣлою жизнію. О совершенствѣ созданія въ «Отелло» нѣтъ надобности говорить много: даже самые холодные критики, послѣдняго столѣтія, которые во многихъ другихъ драмахъ видѣли одно безобразіе, были поражены превосходнымъ механизмомъ «Отелло». Въ этой драмъ болѣе историческаго характера, чѣмъ въ «Ромео и Джюльетгѣ», но менѣе, чѣмъ въ другихъ драмахъ. Въ «Лирѣ», «ны котораго гораздо шире канвы многихъ другихъ драмъ, страсти, подобно потокамъ волкана, разливаются по всей странѣ, и интересъ историческій придаетъ важность и увеличиваетъ интересъ индивидуальный. Можно сказать даже, что господствующее стремленіе драмы — представить общія отношенія, принадлежащія всему роду человѣческому, — увеличивается отъ тѣхъ самыхъ обстоятельствъ, которыя переносятъ повѣсть ея изъ области лѣтописей въ область отдаленнаго преданія; какъ на-пр. странный, причудливый вымыслъ стараго короля, чтобъ испытать любовь своихъ дочерей; варварство вѣка, столь благопріятное для свободы изобрѣтенія, и язычество, которое придаетъ вѣроятность, и дѣйствительную, и поэтическую, картинѣ, изображающей жизнь и общество въ видѣ нравственнаго хаоса.
Въ „Макбетѣ“ и „Гамлетѣ“, гдѣ человѣкъ представляется предъ вашими взорами, какъ существо, предназначенное къ дѣйствію, — сюжетъ обширно-историческій; и въ той и другой драмѣ есть убійство и похищеніе власти; въ одной преступленіе совершается, въ другой оно отмщается. По-этому, то, что здѣсь нужно, — отчасти противуположно тому, чгъ нужно было въ другихъ драмахъ; здѣсь надобно было поэту извлечь повѣсть, служащую основою драмѣ, изъ сферы простой исторіи. Два способа употреблены были для достиженія этой цѣли; они общи обѣимъ драмамъ. Первый способъ состоитъ въ образѣ представленія Главныхъ характеровъ. Они изображены не только съ мелочною подробностію и во всей пьесѣ идутъ выдавшись рѣзче и выше другихъ (отъ чего личная судьба ихъ становится главнымъ, почти-единственнымъ источникомъ сочувствія); но сверхъ-того они, такъ-сказать, изолированы отъ другихъ лицъ и движутся Между ими подобно существамъ другаго міра. Всѣ согласны, что и то и другое вѣрно относительно „Гамлета“. Онъ самъ есть трагедія и стоитъ одиноко, не имѣя друга, совѣтника и помощника, потому-что Гораціо есть собственно нуль въ дѣйствіи, и горькія мысли, глубокія чувства растерзанной души своей Гамлетъ высказываетъ одному небу. Въ-самомъ-дѣлѣ, отъ притворнаго безумія, дозволяющаго Гамлету давать свободный выходъ многимъ изъ самыхъ тревожныхъ его мыслей, вся роль его дѣлается какъ-бы однимъ продолжительнымъ монологомъ. То же и въ „Макбетѣ“. Макбетъ и жена его стоятъ вмѣстѣ, какъ части одного существа. Преступная чета никому не ввѣряетъ своихъ страшныхъ тайнъ; ея дѣйствія, надежды, ужасы — все это принадлежитъ ей одной; одиноко свершивъ замыслъ противъ царя, она также сидитъ одиноко на окровавленномъ тронѣ, — одиноко встрѣчаютъ они и страшное наказаніе свое. Леди Макбетъ, превосходившая своего мужа силою духа, первая поражена не рукою человѣка, но мстящею десницею Промысла: совѣсть, никогда неумиравшая, никогда незасыпавшал, день я ночь терзавшая ея сердце, измѣняетъ ей во снѣ и открываетъ ея тайныя, внутреннія муки, — и вскорѣ крикъ женщины возвѣщаетъ окончаніе борьбы, которой не могло выдержать слабое ея тѣло. Самъ Макбетъ, ослабѣвшій въ рѣшимости еще прежде смерти жены своей, лишившись ея, не имѣетъ ни надежды, ни заботливости, ни даже страха; въ немъ не остается ничего, кромѣ болѣзненнаго утомленія жизнію и догорающей искры воинственнаго духа и личной гордости, которая увлекаетъ его въ поле на встрѣчу смерти отъ роковой руки его противника.
Второе средство, общее обѣимъ драмамъ, есть употребленіе сверхъ-естественнаго. Но употребленіе этого элемента поэзіи въ той и другой драмѣ совершенно-различно. Въ „Макбетѣ“, сверхъественное дышетъ зломъ, адомъ. Первые звуки, поражающіе слухъ нашъ въ этой драмѣ, суть рѣчи и пѣсни вѣдьмъ, въ Глухой равнинѣ, при грохотѣ грома, при блескѣ молніи; послѣднія слова преступной жертвы ихъ содержатъ въ себѣ презрительную и отчаянную недовѣрчивость къ ихъ пророчеству Напротивъ, видѣніе въ „Гамлетѣ“ не земное и не злое: это тѣнь грѣшнаго, но злодѣйски-погибшаго смертнаго, скитающаяся по землѣ при сіяніи луны и возбуждающая Гамлета къ справедливой мести. Она является только тамъ и тогда, гдѣ и когда необходимо явленіе ея для той цѣли, которой служитъ она орудіемъ; безъ шороха проносится она мимо стражей дворцовыхъ, невидима даже для преступной королевы. Она знаетъ уже страшную жизнь замогильную, но земныя привязанности еще не покинули ея; религія и сыновняя любовь, благоговѣйный ужасъ людей и живописное присутствіе ночи, придаютъ сценамъ, по которымъ тихо проходить туманная фигура ея, величественную, священную красу.
Но нѣтъ ничего столь несходнаго между этими драмами, и вмѣстѣ съ тѣмъ нѣтъ ничего столь согласнаго съ главною идеею. Каждой изъ нихъ, какъ форма дѣйствія, составляющаго завязку. „Макбетъ“ говоритъ Газлиттъ, отличается столько же высокимъ воображеніемъ, сколько бурною силою дѣйствія; одно служитъ движущимъ началомъ другаго. Сверхъ-естественное усугубляетъ пылъ человѣческой страсти». Какой контрастъ между этимъ бурнымъ дѣйствіемъ, которое на каждомъ шагу усиливается нечестивымъ соединеніемъ преступной воли человѣческой съ сатанинскимъ посредничествомъ, — и тѣмъ рядомъ приключеній, которыя въ «Гамлетѣ» выказываютъ безсиліе человѣческихъ плановъ и страстей. Въ «Гамлетѣ» приключенія многочисленны и разнообразны, но ни одно изъ нихъ не происходитъ отъ героя пьесы. Сначала драмы до конца, всѣ намѣренія его либо вовсе не исполняются, либо производятъ дѣйствіе совершенно-отличное отъ того, которое онъ предполагаетъ.
Мы не можемъ проститься съ этими безсмертными трагедіями, не взглянувъ по-крайней-мѣрѣ на тѣ общія впечатлѣнія, какія производятъ послѣднія сцены ихъ. «Я знаю» говоритъ Лессингъ "только одну трагедію, которую сочинить помогла сама любовь: это «Ромео и Джюльетта»! Духъ любви дышетъ во всемъ этомъ видѣніи юнаго воображенія поэта со всею свѣжестью, со всею грустію, которую можетъ чувствовать ангелъ, изгнанный на землю и мечтающій о родныхъ небесахъ своихъ. Сквозь покровъ, котораго складки состоятъ изъ изображенія земныхъ страстей, запутанныхъ обстоятельствъ и другихъ элементовъ, иногда извиняемыхъ критиками, какъ ошибки неопытнаго художника, иногда смѣло называемыхъ умышленными и существенными красотами, — любовь постоянно мелькаетъ на сценѣ, приносивъ тревожную пустыню жизни миръ, надежду и согласіе. Посредствомъ одной изъ самыхъ удачныхъ измѣненій оригинальной повѣсти, служившей основою драмѣ, — измѣненія, которое прежде понимали дурно, и которому теперь отдаетъ должную дань удивленія всякій вѣрный цѣнитель Шекспира, — развязка смягчена выпускомъ раздирающей сердце сцены, когда Джюльетта пробуждается и видитъ, что Ромео борется съ предсмертными муками. Другъ за другомъ любовники погружаются въ объятія смерти, подобно дѣтямъ, которыхъ убаюкиваетъ мать. Но даже и здѣсь, даже и въ умилительный часъ смерти, берега Адижа не исчезаютъ изъ глазъ нашихъ: благоуханіе цвѣтовъ, столь рано завядшихъ, разносится далеко отъ гроба, на которомъ они были разсыпаны; согласіе и примиреніе проливаютъ утѣшеніе на весь городъ.
Болѣе торжественна, болѣе глубокомысленна, но не менѣе гармонически умилительна, не менѣе драматически-вѣрна сцена, заключающая тревожную жизнь Лира. Какой страшный, поразительный урокъ — смерть злыхъ дочерей и Эдмонда, и какая умилительная картина — кончина Лира! Престарѣлый король сидитъ въ серединѣ. Передъ нимъ лежатъ трупы преступныхъ дочерей его; но для него не нужно набрасывать покровы на страшныя, посинѣлыя отъ мукъ насильственной смерти лица ихъ; онъ не знаетъ, не помнить, не видитъ ничего, кромѣ трупа Корделіи, покоющагося на его колѣняхъ. Онъ долженъ умереть, онъ не можетъ не умереть: что ему дѣлать въ свѣтѣ, въ которомъ нѣтъ болѣе души, любящей его, — въ свѣтѣ, гдѣ его разбитое сердце не можетъ ни дѣйствовать, ни чувствовать? Но онъ умираетъ тихо, — умираетъ счастливый, утѣшенный. Его увѣренность въ смерть дочери, послѣдній признакъ здравомыслія, прекращается, какъ-скоро разсудокъ снова начинаетъ слабѣть: онъ не вспоминаетъ ничего, кромѣ ея кротости, ея любви, — любви, которая усладила его, подобно голосу ангела, послѣ всѣхъ его страданій. Снова набѣгаетъ на душу сомнѣніе и снова исчезаетъ, когда онъ смотритъ на лицо умершей. Блѣдныя уста ея, кажется, оживляются, когда онъ наклоняется, чтобъ поцаловать ихъ, и свѣтлая улыбка озаряетъ черты его, когда сердце замираетъ среди блаженной мечты.
Въ «Гамлетѣ» развязка поражаетъ васъ внезапностію, быстротою. Мы видимъ цареубійцу, орудіе его мщенія, соучастницу его преступленія и его жертву — въ такомъ положеніи, которое предвѣщаетъ намъ сцену веселую: черезъ минуту всѣ они лежать передъ нами мертвые. Дѣйствительно виновный погибаетъ за свою вину; вмѣстѣ съ нимъ погибаетъ и тотъ, чье преступленіе состояло только въ слабости воли. По-видимому, послѣ того, какъ воля человѣка тщетно пытается развязать узелъ трагическій, его внезапно разрѣшаетъ десница самого Промысла, и наши чувства говорятъ намъ, что мы должны смотрѣть на эту пьесу и на развязку ея, какъ на судъ Провидѣнія. Разсматривая далѣе кровавую сцену, мы видимъ, что она въ концѣ проясняется надеждою на возвращеніе невинности и спокойствія; но душа наша не можетъ покинуть (какъ не могла она покинуть среди всѣхъ переходовъ трагедіи) страшной загадки жизни, которую дѣйствіе только болѣе запутываетъ, а размышленіе дѣлаетъ болѣе безнадежно мрачною, — загадки, которой рѣшеніе находится только въ смерти и въ тѣхъ откровеніяхъ, которыя отчасти снимаютъ покровъ съ міра замогильнаго.
Въ «Макбетѣ» все просто, чисто-трагически и прямо проистекаетъ изъ нравственнаго и религіознаго размышленія. Серьёзнаго направленія не нарушаетъ ни одна игра словъ, ни одна шутка, потому-что единственная комическая сцена есть, по всей вѣроятности, вставка. Приговоръ неба велъ все, очевидно, къ доброму концу путями таинственными, подобно тѣмъ, по которымъ предназначено идти жизни дѣйствительной. Но сверхъ-естественныя внушенія поразили душу человѣка, и начинается время смутъ и преступленій, начинается царство крови, и невинность приносится въ жертву силамъ зла. Наказаніе не медлитъ ни минуты. Оно тотчасъ же слѣдуетъ за преступленіемъ, сопровождаетъ его, даже предшествуетъ ему въ ужасахъ угрызенія совѣсти, и сквозь рядъ страшныхъ, возрастающихъ жестокостей, за коими слѣдить возрастающее страданіе, какъ ищейка слѣдитъ за своею добычею, похититель и его страшная подруга доходятъ до конца поприща. Одна изъ самыхъ прекрасныхъ мыслей въ драмѣ есть то, что леди Макбетъ умираетъ прежде своего мужа, потому-что это не только показываетъ его въ новомъ свѣтѣ, равно интересномъ въ нравственномъ и психологическомъ отношеніи, но приготовляетъ постепенное смягченіе ужаса развязки, Макбетъ, оставшись одинъ, выказываетъ болѣе связи съ человѣчествомъ, которое онъ такъ давно покинулъ; его задумчивость становится болѣе патетическою; его сердечная болѣзнь пробуждаетъ сочувствіе, — и наконецъ когда онъ умираетъ смертію воина, къ строгому удовольствію, съ которымъ мы смотримъ на дѣйствіе губящаго его правосудія, не примѣшивается ни чувство гнѣва, ни чувство личной ненависти.
Но изъ всѣхъ трагическихъ драмъ Шекспира, драма ближе-подходящая къ классическимъ образцамъ по простотѣ и совершенству своего плана, равнымъ-образомъ ближе прочихъ подходитъ къ духу языческаго классицизма относительно ея развязки и общаго впечатлѣнія на душу. «Отелло» содержитъ въ себѣ, не только въ сущности, но и во внѣшнемъ проявленіи, много того ужасающаго фатализма, который оттѣняетъ изящное въ аттической трагедіи; въ немъ проявляется идея силы непреодолимой, безотчетной, обрекающей человѣчество на совершенную гибель. Ни одна драма Шекспира не оставляетъ послѣ себя на сердцѣ такого тяжкаго бремени, такого горькаго чувства безнадежности. Источникъ такого чувства лежитъ не въ грустной судьбѣ Дездемоны: эта судьба — только одинъ изъ элементовъ, но не главный элементъ; эффектъ трогательной сцены ея смерти искусно смягченъ и находится въ строгомъ подчиненіи главной цѣли; и взоры, плачущіе о судьбѣ бѣдной жертвы Мавра, смотрятъ сквозь слезы съ оживающею надеждою на небеса. Страшный источникъ лежитъ въ слѣдующей за тѣмъ развязкѣ. Отелло погибаетъ отъ собственной своей руки, — конецъ, какого въ другихъ драмахъ мы не находимъ, исключая «Лира» и двухъ римскихъ трагедій, относящихся ко временамъ язычества. И даже самоубійство не такъ поражаетъ насъ, какъ то ужасное томленіе души, которое предшествуетъ ему, — отчаяніе, уничтожающее всякую мысль, всякое чувство, кромѣ сознанія невыразимаго страданія. Ни одна облегчающая сердце сцена не смягчаетъ нашего ужаса; драма оканчивается, какъ скоро Мавръ испускаетъ духъ. Когда мы оглядываемся на причины, произведшія эту глубоко-трагическую катастрофу, намъ съ перваго взгляда кажется, что ничѣмъ нельзя нравственно оправдать ея ужаса. Жилище супружескаго блаженства, казалось, было стрегомо любовью и честью, и обитатели его, хотя и слабые, потому-что они смертны, казалось, не были запятнаны ни однимъ преступленіемъ, за которое заслуживали бы такого ужаснаго конца. Но въ это жилище мира прокрался искуситель и обольстилъ человѣка самого разрушить домъ свои. — Всѣ лучшіе критики болѣе или менѣе чувствовали запутанность нравственной загадки, лежащей подъ этимъ трагическимъ разсказомъ
Впечатлѣніе послѣдней ужасной сцены, ничѣмъ несмягченное, недолго остается въ душѣ. Когда послѣдніе образы мало-по-малу темнѣютъ въ нашей памяти, вытѣсняемыя группами прежнихъ сценъ, постепенно образуется картина, въ которой мы узнаёмъ съ благоговѣйнымъ удивленіемъ торжественное представленіе жизни человѣческой въ самыхъ страшныхъ ея видахъ. Если философія, изученіе свѣта, размышленіе о назначеніи человѣка, — какъ это назначеніе является ему въ его природной слѣпотѣ, — не даютъ тонической ноты, чтобъ привести въ гармонію эту высоко-трагическую пѣснь, то религіозное созерцаніе открываетъ намъ зрѣлище, въ которомъ все становится глубоко и вѣрно-значительнымъ. Мы оглядываемся назадъ на таинственно развернутыя страницы книги судебъ, въ которой вписанъ грѣхъ, содѣлавшій землю безплодною. Мы смотримъ впередъ сквозь мглу, хотя и не безъ надежды, на тотъ великій путь души, въ которомъ жизнь смертная составляетъ только одинъ шагъ. Мы видимъ начало зла, бродящее по землѣ въ образѣ человѣческомъ, обращающее въ орудіе гибели самыя прекраснѣйшія изъ тѣхъ качествъ, кои составляютъ сложную природу человѣка, находящагося въ родствѣ и съ ангелами, и съ холодною глиною, оковывающею его безсмертный духъ. Когда искушенный сдѣлался убійцею, дѣло искушенія исполнилось только въ-половину. Душа его еще не совершенно-отравлена, сердце еще несовсѣмъ-разбито. Онъ долженъ взглянуть на незакрытое маскою лицо врага, которому служилъ; долженъ узнать, что все, что онъ ни сдѣлалъ, сдѣлалъ напрасно. Въ глубоко-безмолвной паузѣ, событія минувшія пробѣгаютъ по душѣ его, и онъ пробуждается изъ безпамятства съ сердцемъ вполнѣ-разбитымъ. Каждое начало, дѣлавшее прежде характеръ его сильнымъ и возвышеннымъ, уничтожается въ немъ; любовь, воображеніе, гордость — все погибаетъ въ страшномъ ударѣ. Воинъ мужественный, онъ чувствуетъ, что его мужество ломается, какъ тростникъ; человѣкъ, котораго прежде ничто не могло разстроить, — плачетъ какъ дитя; послѣднее усиліе его побѣжденной воли достаточно только для-того, чтобъ довершитъ торжество зла, и благородный Мавръ погибаетъ самою страшною смертію.