Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества (Дауден)/ДО

Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества
авторъ Эдуард Дауден, пер. Л. Д. Черновой

Оригинал: англ. Shakespeare: A Critical Study of his Mind and Art, опубл.: 1875. — Перевод опубл.: 1898. Источникъ: az.lib.ru

ИЗДАНІЕ ВЫСОЧАЙШЕ утвержденнаго Южно-Русскаго Общества Печатнаго Дѣла.

ШЕКСПИРЪ

Критическое изслѣдованіе. ЕГО МЫСЛИ и ЕГО ТВОРЧЕСТВА СОЧИНЕНІЕ Эдуарда Даудена Профессора англійской литературы въ дублинскомъ университетѣ, вице-президента «Новаго Шекспировскаго Общества». ПЕРЕВОДЪ Л. Д. ЧЕРНОВОЙ.

Изданіе второе,
перепечатанное безъ измѣненій съ 1-го изданія, допущеннаго Мин. Нар. Просв. въ фундаментальныя библіотеки сред. учебн. завед.

ОДЕССА. Тип. Высочайш. утв. Южно-Русск. О-ва Печатн. Дѣла (Пушкинская ул., соб. д. № 20). 1898. ОГЛАВЛЕНІЕ.

Глава I.-- Шекспиръ и вѣкъ королевы Елизаветы

Глава II.--Развитіе мысли и творчества Шекспира

Глава III.-- Первая и вторая трагедія: Ромео и Джульетта; Гамлетъ

Глава IV.-- Драмы изъ англійской исторіи

Глава V.-- Отелло. — Макбетъ. — Лиръ

Глава VI.-- Драмы изъ римской исторіи

Глава VII.-- Юморъ Шекспира

Глава VIII.-- Послѣднія пьесы Шекспира

I.

Предисловіе переводчицы по второму изданію.

Возобновившійся въ послѣднее время спросъ на изслѣдованіе Даудена о Шекспирѣ побудилъ переводчицу войти въ соглашеніе съ Южно-Русскимъ Обществомъ Печатнаго Дѣла о второмъ изданіи этого авторитетнаго и классическаго труда англійской критики о Шекспирѣ. Такъ какъ авторъ, многоуважаемый профессоръ Дауденъ, на вопросъ переводчицы, любезно отозвался, что выпущенный ею въ 1880 году первымъ изданіемъ переводъ его книги не нуждается въ измѣненіяхъ въ виду того, что онъ сдѣланъ съ 3-го изданія на англійскомъ языкѣ, послѣ котораго авторомъ никакихъ существенныхъ измѣненій въ книгу не внесено, то переводчица перепечатываетъ первое изданіе ея перевода безъ всякихъ измѣненій, кромѣ чисто стилистическихъ и корректурныхъ. Принимая, однако, во вниманіе, что переводъ книги Даудена допущенъ Ученымъ Комитетомъ Мин. Народ. Просвѣщенія въ фундаментальныя библіотеки среднихъ учебныхъ заведеній, переводчица сочла долгомъ приложить ко 2-му изданію портретъ Шекспира^[1] и привести краткія біографическія свѣдѣнія о Шекспирѣ, позаимствованныя — съ любезнаго разрѣшенія автора — изъ послѣдняго изданія популярной книжки Даудена о Шекспирѣ^[2].

Современникъ и поэтъ М. Драйтонъ назвалъ Уарвикширъ «сердцемъ Англіи». Здѣсь находится г. Стратфордъ, окрестности котораго представляютъ настоящій англійскій пейзажъ; онѣ изобилуютъ прелестными полевыми цвѣтами, роскошные луга разстилаются по обѣимъ сторонамъ Эвона, кругомъ виднѣется лѣсъ. Въ шекспировское время въ городѣ насчитывали до 1400 жителей; городъ состоялъ изъ разбросанныхъ деревянныхъ домиковъ; въ немъ было два главныхъ зданія — величественная церковь на берегу рѣки и Ратуша, гдѣ иногда актеры, приглашенные городскими властями, давали представленія. Наводненія и пожары составляли главное бѣдствіе города. Тихая рѣка часто выступала изъ береговъ осенью, распространяя болѣзни. Чума также не забыла посѣтить Стратфордъ. Въ этомъ-то городѣ — и, вѣроятно, въ низкой комнаткѣ дома въ улицѣ Генлей — и родился Шекспиръ въ апрѣлѣ 1564 г. Нѣтъ возможности опредѣлить въ точности день его рожденія; извѣстно, что его крестили 26 апрѣля. Существуетъ преданіе, что день его смерти совпалъ со днемъ его рожденія.

Принимая во вниманіе разницу стараго стиля съ новымъ, мы заключаемъ, что 23 апрѣля соотвѣтствуетъ нашему 3-му мая; преданіе ссылается на числа только съ восемнадцатаго столѣтія.

Джонъ Шекспиръ, отецъ будущаго драматурга, былъ зажиточнымъ гражданиномъ Стратфорда. Онъ выдѣлывалъ и продавалъ перчатки, бралъ въ аренду землю и, хотя не умѣлъ подписать своего имени, сталъ извѣстнымъ общественнымъ дѣятелемъ своего города, распивалъ эль съ согражданами и соблюдалъ миръ королевы (Queen’s peace), налагалъ пени на провинившихся; современемъ онъ занялъ почетное мѣсто казначея (chamberlain), ольдермена (alderman) и главнаго бальи (bailif). Онъ женился въ 1557 г. на Маріи Арденъ — дочери землевладѣльца (landlord) своего отца. Землевладѣлецъ умеръ за годъ приблизительно предъ тѣмъ и оставилъ Маріи въ полное владѣніе значительный участокъ земли (включая ферму въ Ашби) и еще болѣе цѣнный участокъ съ правомъ пользованія на извѣстныхъ условіяхъ. Нѣкоторые члены семьи Ардена были дворянами Уарвикшира со времени завоеванія; два лица изъ этой семьи занимали почетныя мѣста при дворѣ Генриха VII. Первый и второй ребенокъ Джона и Маріи Шекспиръ были дѣвочки и умерли въ дѣтствѣ; третій ребенокъ — ихъ первый сынъ выжилъ, не смотря на чуму, опустошившую Стратфордъ въ годовщину его рожденія, и написалъ дошедшія до насъ драмы и поэмы. Затѣмъ родились еще дѣти — дочь, которая пережила Уильяма Шекспира и о которой онъ упоминаетъ въ своемъ завѣщаніи; другая дочь, которая рано умерла, и три сына — Джильбертъ, который, говорятъ, дожилъ до Реставраціи и уже старикомъ упоминалъ о своемъ великомъ братѣ (что весьма сомнительно), Ричардъ и Эдмундъ; послѣдній былъ актеромъ и умеръ въ Лондонѣ въ 1607 г.

Уильяма помѣстили въ Стратфордѣ въ школу (Free Grammar School) для обученія тому, чему не могли его научить ни отецъ, ни мать. Тамъ онъ обучался не только англійскому языку, но и латинскому и не много греческому языкамъ. Одинъ изъ болѣе образованныхъ современниковъ Шекспира, писатель Бенъ Джонсонъ, отзывался о Шекспирѣ, что онъ зналъ «мало по-латыни и еще меньше по-гречески»; вѣрно, дѣйствительно, то, что Шекспиръ, пользуясь для своихъ драмъ и латинскими, и греческими писателями, прибѣгалъ чаще къ переводамъ, чѣмъ къ оригиналамъ. Достовѣрно, однако, что онъ вызубрилъ наизусть латинскую грамматику Лили (Lily’s Latin Grammar) и зналъ немного языкъ, такъ какъ употребляетъ нѣкоторыя слова — continents, quantity — вмѣсто равнозначущихъ англійскихъ словъ и въ такомъ смыслѣ, въ какомъ не могъ бы употребить ихъ, если бы онъ совсѣмъ не зналъ латинскаго языка. Впослѣдствіи, вѣроятно, во время своего пребыванія въ Лондонѣ — Шекспиръ, повидимому, обучался по-французски, а быть можетъ — и по-итальянски.

Въ первый же годъ поступленія Шекспира въ школу, отецъ его сталъ главнымъ ольдерменомъ Стратфорда. Городскія власти принимали, повидимому, доброжелательно актеровъ, случайно посѣщавшихъ городъ. Казначей выплачивалъ отъ времени до времени суммы денегъ «актерамъ графа Лейстера» или «актерамъ лорда Уарвика», «актерамъ Уорчестера». Мальчика, какъ старшаго сына, брали, очевидно, въ Ратушу на эти представленія. — Ковентри находится недалеко отъ Стратфорда; весьма вѣроятно, что Шекспиръ и мальчикомъ, и юношей видѣлъ здѣсь представленія въ праздникъ «Тѣла Христова» (Corpus Christi); видѣлъ Ирода^[3] въ намалеванной маскѣ и «черныя души» — души проклятыхъ въ черныхъ одеждахъ съ желтыми полосами. Лѣтомъ 1575 г. королева Елизавета посѣтила Кенильуортсъ, и Лейстеръ устраивалъ въ честь ея великолѣпные праздники и представленія. Отъ Стратфорда до Кенильуортса нѣсколько часовъ ходьбы; отецъ Шекспира могъ проѣхать туда верхомъ, посадивъ мальчика передъ собой. Въ «Сонъ въ Иванову ночь» (Д. II, сц. 1) Оберонъ описываетъ Основѣ видѣнныя имъ чудеса и съ такою точностью изображаетъ представленія въ Кенильуортсѣ, что мы полагаемъ, что Шекспиръ въ данномъ случаѣ не сочиняетъ, а воспроизводитъ то, что онъ видѣлъ въ дѣйствительности.

Отецъ Шекспира пользовался благосостояніемъ до того времени, когда Шекспиръ достигъ приблизительно тринадцати или четырнадцати лѣтъ. Съ 1578 г. дѣла его въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ начинаютъ ухудшаться. Чтобы добыть денегъ, онъ принужденъ заложить ферму въ Ашби; съ него не требуютъ еженедѣльнаго налога (levy) для бѣдныхъ; въ 1679 году слѣдуемые съ него налоги по округу занесены какъ «неуплаченные»; онъ состоитъ должникомъ нѣкоего Роджера Садлера; онъ продаетъ участокъ жены и ея долю участія въ собственности въ Сниттерфильдѣ. Шесть лѣтъ спустя, дѣла его становятся хуже; въ отвѣтъ на постановленіе объ описи его имущества за долги, послѣдовало заявленіе, что у него нѣтъ ничего годнаго для описи; онъ лишается должности ольдермена на томъ основаніи, что онъ не ходитъ въ Думу и давно туда не являлся. Въ 1587 г. онъ былъ арестованъ, и ему приходится прибѣгать къ ссылкѣ на Habeas Corpus. Въ 1592 г., когда была назначена комиссія для разслѣдованія, придерживаются ли жители Уарвикшира установленной религіи, встрѣчается указаніе на то, что Джонъ Шекспиръ не являлся ежемѣсячно въ церковь изъ боязни «процесса за долги». Но онъ удержалъ еще кое-что изъ своей собственности и продолжалъ еще пользоваться уваженіемъ своихъ согражданъ. Въ это время сынъ его сталъ пріобрѣтать славу извѣстнаго драматурга; достовѣрно почти, что благодаря энергіи и сочувствію Уильяма Шекспира, старикъ снова пріобрѣлъ достатокъ, которымъ и пользовался до самой смерти, послѣдовавшей въ 1601 г.

Вѣроятно, вслѣдствіе матерьяльныхъ затрудненій отца, Уильямъ Шекспиръ взятъ былъ изъ школы и или помогалъ отцу въ его ремеслѣ, или зарабатывалъ себѣ хлѣбъ какимъ-либо инымъ путемъ. Чѣмъ именно онъ занимался послѣ того, какъ оставилъ школу и Стратфордъ, представляетъ обширное поле для всевозможныхъ догадокъ, но достовѣрно ничего неизвѣстно. По одному преданію, «онъ поступилъ въ ученіе къ мяснику», по другому — «былъ учителемъ въ деревнѣ»; на основаніи нѣкоторыхъ намековъ драматурга Нэша и нѣкоторыхъ юридическихъ выраженій въ его сочиненіяхъ, полагаютъ, что Шекспиръ одно время работалъ въ конторѣ стряпчаго (attorney' office). Сомнительно, чтобы слова Нэша объ увлекающихся товарищахъ, которые «берутся за все и ни въ чемъ не успѣваютъ», покидаютъ ремесло Noverint (т. е. юридическую профессію), къ которому имѣютъ врожденныя способности и берутся за искусство, — сомнительно, чтобы слова эти относились къ Шекспиру; къ тому же умный юноша имѣлъ возможность ознакомиться съ юридическими терминами и юридической процедурой во время многочисленныхъ процессовъ отца. Достовѣрно извѣстно намъ, что въ девятнадцать лѣтъ Шекспиръ принимаетъ на себя серьезныя обязательства и обязанности.

Въ ноябрѣ 1582 г. Епископъ Уорчестерскій разрѣшилъ бракъ Уильяма Шекспира съ Анной Гэтсуэй, не потребовавъ ни одного оглашенія въ церкви. Ихъ первый ребенокъ, Сюзанна, крещена 26 мая 1583 г. — Отецъ Анны былъ зажиточный фермеръ, жившій въ Шоттери, прелестной деревнѣ, въ разстояніи меньше мили отъ Стратфорда. Анна была на восемь лѣтъ старше своего юноши-мужа. Друзья невѣсты (ея отецъ умеръ за пять мѣсяцевъ предъ этимъ) настаивали на бракѣ и, быть можетъ, ускорили свадьбу, чтобы ребенокъ Анны родился въ законномъ бракѣ. Былъ ли этотъ бракъ удачнымъ или нѣтъ? Мы такъ мало знаемъ о жизни Шекспира, что можемъ составлять объ этомъ одни лишь предположенія. Четыре года или пять лѣтъ Шекспиръ прожилъ въ Стратфордѣ и въ 1585 г. сталъ отцомъ близнецовъ: Гамнета и Юдифи, названныхъ такъ въ честь его друга Гамнета Садлера и его жены. По всѣмъ вѣроятіямъ, во время пребыванія поэта въ Лондонѣ Анна съ дѣтьми оставалась въ Стратфордѣ.

Въ Стратфордѣ же и похороненъ единственный сынъ Шекспира Гамнетъ. Хотя Шекспиръ и оставилъ въ деревнѣ жену и дѣтей въ то время, когда самъ пробивалъ себѣ дорогу въ столицѣ, преданіе передаетъ намъ, что онъ ежегодно пріѣзжалъ домой; несомнѣнно, онъ и работалъ въ Лондонѣ съ цѣлью вернуться на родину и провести остатокъ жизни въ обществѣ жены и двухъ дочерей, что ему и удалось осуществить. Изъ сочиненій поэта нельзя извлечь никакихъ точныхъ намековъ на его бракъ. Въ «Сонъ въ Иванову ночь» (дѣйст. I, сц. 1) говорится о любви, «неудачной въ силу розни въ лѣтахъ», по возникшихъ вслѣдствіе того размолвкахъ; въ «Двѣнадцатой ночи» (дѣйст. II, сц. 4) находится еще болѣе замѣчательное мѣсто, гдѣ Герцогъ указываетъ Віолѣ, какимъ образомъ женщина, которая старше своего мужа, рискуетъ потерять его любовь.

Въ сонетахъ Шекспира мы находимъ намеки такого же характера. Съ другой же стороны, въ сочиненіяхъ Шекспира не встрѣчается прямыхъ или скрытыхъ нападокъ на женщинъ вообще или на какихъ-либо женщинъ въ частности. Даже своенравныя женщины его раннихъ комедій, вводимыя имъ ради комизма, какъ, напр., Адріана въ «Комедіи Ошибокъ», въ сущности, честныя и любящія женщины или женщины сильно испорченныя воспитаніемъ, но которыхъ можно еще исправить; какъ, напр., Катарина въ «Укрощеніи Строптивой». Во всѣхъ своихъ сочиненіяхъ Шекспиръ обнаруживаетъ въ особенности пониманіе положенія женщины, которая, отбросивъ всѣ приличія, но не истинную скромность, въ большей или меньшей степени дѣлаетъ первый шагъ къ мужчинѣ, котораго любитъ. Начиная съ Джульетты и кончая Мирандой, — рядъ Шекспировскихъ героинь принимаютъ участіе въ ухаживаніи, не поступаясь ни разу пылкою дѣвственностью души. Во всякомъ случаѣ, если бракъ Шекспира не былъ вполнѣ безмятежнымъ бракомъ, то все же онъ имѣлъ въ основѣ своей глубокую обоюдную привязанность; хотя временно и наступали моменты отчужденія, но обѣ стороны сознавали необходимость совмѣстной жизни и убѣждались, что лучше брать жизнь такъ, какъ она сложилась.

Роу (Rowe), первый біографъ Шекспира, обстоятельно излагаетъ слѣдующую непосредственную причину отъѣзда Шекспира изъ Стратфорда: "По несчастію, какъ свойственно молодымъ людямъ, онъ попалъ въ дурное общество; съ этой компаніей, занимавшейся часто браконьерствомъ, онъ не разъ охотился въ паркѣ, принадлежавшемъ Сэру Томасу Люси, владѣльцу Чарлькота, близъ Стратфорда. Владѣлецъ преслѣдовалъ за это Шекспира и, по мнѣнію послѣдняго, довольно сурово; чтобы отомстить ему, Шекспиръ сочинилъ про него балладу. Хотя это первое произведеніе Шекспира потеряно, но, говорятъ, оно было такъ язвительно, что возбудило противъ него усиленное преслѣдованіе, и онъ вынужденъ былъ бросить на нѣкоторое время свое занятіе и семью въ Уарвикширѣ и искать убѣжища въ Лондонѣ.

Со времени крещенія близнецовъ въ февралѣ 1584—85 г. ничего не упоминается о Шекспирѣ (упоминается развѣ только его имя на судѣ королевской скамьи въ процессѣ его отца противъ Джона Ламберта, считавшагося въ то время владѣльцемъ Ашби). Только въ 1592 г. упоминается о Шекспирѣ, какъ объ «имѣвшемъ успѣхъ актерѣ и драматическомъ писателѣ». Королевскіе актеры посѣтили Стратфордъ въ 1587 г. Быть можетъ, тогда Шекспиръ рѣшилъ покинуть родной городъ и искать счастья въ Лондонѣ. Разсказъ, приписываемый сэру Давенанту о томъ, что первая должность Шекспира при театрѣ состояла въ томъ, что онъ смотрѣлъ за лошадьми посѣтителей театра, мы можемъ отбросить, какъ вполнѣ неправдоподобный. Увѣряли также, что слова въ «Слезахъ Музъ» (Tears of Muses, 1590 — 91), гдѣ Муза комедіи жалуется: «Нашъ милый Уилли, увы! недавно умеръ! (Our pleasant Willy, ah! is dead of late)», относятся къ временному перерыву въ драматической дѣятельности Шекспира; но, по всѣмъ вѣроятіямъ, въ словахъ этихъ заключается намекъ на кого-либо другого — на Джона Лилли или актера Тарельтона, умершаго въ то время, когда Спенсеръ писалъ свою поэму. Первый настоящій намекъ на Шекспира находятъ у драматурга Роберта Грина въ его Greenes Groatsworth of Wit bought with а Million of Repentance («На грошъ остроумія на счетъ милліона раскаянія»), въ памфлетѣ, написанномъ несчастнымъ авторомъ на смертномъ одрѣ и напечатанномъ немедленно послѣ смерти Грина его душеприкашикомъ Генрихомъ Чэтль (Henry Chettle). Въ декабрѣ 1592 г. появился памфлетъ Генриха Чэтля, въ которомъ встрѣчается похвальный отзывъ о Шекспирѣ, какъ актерѣ. Первое упоминаніе имени Шекспира по пріѣздѣ его въ Лондонъ встрѣчается въ отчетахъ казначея, изъ которыхъ мы узнаемъ, что Шекспиръ появлялся два раза съ Борбеджемъ (Burbage), какъ членъ труппы Лорда-казначея, передъ королевой Елизаветой на Рождество 1594 г. Въ это время писалъ онъ быстро историческія драмы и первыя комедіи и старался накопить состояніе, которое освободило бы его отъ рабской зависимости его профессіи. Онъ мечталъ современемъ вернуться въ Стратфордъ и зажить тамъ дворяниномъ. Въ 1596 г. Джонъ Шекспиръ просилъ пожаловать ему гербъ; хотя просьба и была уважена, но исполненіе ея почему-то было отложено, и онъ просилъ о томъ же вторично въ 1599 г. Шекспиръ разочаровался въ своей мечтѣ упрочить свой родъ; смерть единственнаго сына Гамнета въ 1596 г. нанесла ударъ его родительскому сердцу. Въ то же время Джонъ Шекспиръ и его жена пытаются, но безуспѣшно, вновь пріобрѣсти дѣдовскія поля Ашби.

Въ томъ же году Уильямъ Шекспиръ купилъ за 60 ф. "Новое мѣсто («New Place»), красивое убѣжище въ родномъ городѣ. Шекспиръ пріобрѣтаетъ поземельную собственность въ Стратфордѣ и Лондонѣ; въ Стратфордѣ онъ владѣетъ хлѣбомъ и солодомъ, въ Лондонѣ землею въ приходѣ Св. Елены (Bishopsgate 5 ф. 13 ш. 4 п.).

Въ 1598 г. появляется первая комедія Бена Джонсона «Every man in his Humour». Существуетъ преданіе, что пьеса эта появилась, благодаря содѣйствію Шекспира; достовѣрно же то, что Шекспиръ игралъ въ этой пьесѣ и, по всѣмъ вѣроятіямъ, исполнялъ роль Ноэля. Въ томъ же году въ «Palladis Tamia, Wit’s Treasury» Франсиса Mepeca находятъ замѣчательное доказательство того высокаго положенія, какое занималъ Шекспиръ, какъ драматургъ, прозаическій писатель и лирическій поэтъ. Мѣсто, въ которомъ Мересъ перечисляетъ двѣнадцать шекспировскихъ пьесъ, является важнымъ указателемъ для обозначенія настоящаго хронологическаго порядка его произведеній и впослѣдствіи цитируется съ этой цѣлью. Мересъ упоминаетъ также, что Шекспиръ читалъ сонеты близкимъ своимъ друзьямъ. Въ 1597 г. напечатанъ Ричардъ II, Ричардъ III и Ромео и Джульетта. За ними быстро слѣдовали другія произведенія. Очевидно, что издатели часто добывали рукопись тайкомъ или обманомъ; часто для обезпеченія сбыта пьесъ другого автора они безцеремонно помѣщали на нихъ популярное имя Шекспира. Въ 1599 г. изданъ томъ поэмъ и «The Passionate Piligrim», приписываемыхъ Шекспиру. Издатель Джеггардъ (Jaggard) взялъ нѣсколько небольшихъ поэмъ Шекспира и прибавилъ къ нимъ произведенія другихъ писателей. Шекспиръ сильно возмущался, когда появилось вновь изданіе поэмъ, приписываемыхъ ему.

Въ 1601 году умеръ въ Стратфордѣ Джонъ Шекспиръ. Уильямъ Шекспиръ настойчиво продолжалъ стремиться къ своей цѣли. «Гамлетъ» занесенъ въ списки торговцевъ бумагой въ 1602 г. и въ томъ же году авторъ Гамлета, акціонеръ театра «Globe» съ 1599 г., жилъ не въ мірѣ мечтаній, а пріобрѣталъ въ полное владѣніе землю, купивъ въ маѣ за 320 ф. сто семь акровъ въ приходѣ Стараго Стратфорда; его братъ Джильбертъ взялъ за него передаточную запись, а позднѣе авторъ «Гамлета» (теперь Уильямъ Шекспиръ — дворянинъ) пріобрѣлъ второе меньшее имѣніе. Главнымъ его пріобрѣтеніемъ была аренда на не истекшій срокъ десятины въ Стратфордѣ въ Старомъ Стратфордѣ, Бишоптонѣ и Уэлькомбѣ; онъ сдѣлалъ это пріобрѣтеніе въ іюлѣ 1605, за сумму въ 440 ф. За годъ передъ тѣмъ, когда, быть можетъ, онъ писалъ «Гамлета», его забота о практическихъ дѣлахъ проявилась въ предъявленіи иска въ судѣ Стратфорда противъ Филиппа Роджерса на сумму 1 ф. 15 ш. 10 п., каковую составила цѣна солода, проданнаго и врученнаго ему въ разные сроки. Шекспиръ находитъ возможнымъ одновременно дѣятельно стремиться въ идеалу и устраивать свою жизнь въ матерьяльномъ мірѣ. Хотя теперь Шекспиръ пріобрѣлъ званіе дворянина Стратфорда на Эвонѣ, но онъ не покинулъ Лондона и не бросилъ своей профессіи.

Королева Елизавета умерла въ 1603 году Шекспиръ не оплакивалъ королевы ни въ формѣ оды, ни въ формѣ элегіи. Въ маѣ въѣхалъ въ Лондонъ преемникъ ея Яковъ I; спустя нѣсколько дней послѣ его въѣзда вышло повелѣніе распустить театральное общество, къ которому принадлежалъ Шекспиръ; его имя упоминается вторымъ въ спискѣ актеровъ, перечисляемыхъ въ повелѣніи. Въ томъ же году (1603) давали въ первый разъ Sejanus Вена Джонсона, и имя Шекспира вновь упоминается въ спискѣ актеровъ. Мы знаемъ также, что когда Борбеджъ набиралъ актеровъ для взятаго имъ въ аренду Blackfriars въ 1603 г., то въ труппѣ оказался и Шекспиръ; когда именно Шекспиръ пересталъ появляться на сцену, намъ неизвѣстно. Неизвѣстно также, когда онъ вернулся въ Стратфордъ. Въ 1607 г. его посѣтили радость и горе: 5 іюня старшая и любимая дочь его Сюзанна 24 лѣтъ, вышла замужъ за м-ра Джона Голь, практикующаго врача, пользовавшагося уже извѣстнымъ именемъ; нѣтъ сомнѣнія, что поэтъ присутствовалъ на ея свадьбѣ. Въ послѣдній день этого года похороненъ въ церкви Спасителя въ Саутуаркѣ его младшій братъ Эдмундъ. Нѣсколько мѣсяцевъ спустя смерть снова посѣтила семью; въ сентябрѣ 1608 г. Марія Шекспиръ, дожившая до славы и благосостоянія своего сына, послѣдовала въ могилу за своимъ мужемъ. Весьма вѣроятно, что Шекспиръ присутствовалъ при ея смерти. Мать его дождалась все-таки внука отъ сына. Въ февралѣ 21 ч. 1607—1608 г. была крещена дочь Джона и Сюзанны Голь, которую назвали Елизаветой; она была единственнымъ ребенкомъ и единственной внучкой Шекспира при его жизни. Предполагаютъ, что въ періодъ между 1610 и 1612 г. Шекспиръ окончательно поселился въ Стратфордѣ. Весьма возможно, что онъ получалъ съ театра «Globe» кое-какіе доходы, на которые и жилъ, а въ мартѣ 1613 г. купилъ домъ вблизи театра Blackfriars и сдалъ его въ аренду на десять лѣтъ. Въ 1612 году умеръ его братъ Робертъ. Въ 1613 г. сгорѣлъ театръ «Globe», и при этомъ погибли, вѣроятно, и рукописи шекспировскихъ пьесъ. Въ 1614 году въ Стратфордѣ сгорѣли двадцать четыре дома; пожаръ этотъ, несомнѣнно, не мало напугалъ Шекспира. Въ томъ же году возникъ проектъ огораживанія общественныхъ земель вблизи Стратфорда. Этотъ проектъ затрогивалъ интересы Шекспира и наносилъ вредъ бѣднякамъ. Шекспиръ протестовалъ; «онъ не могъ допустить огораживанія Уэлькомба». 10-го февраля 1616 г. младшая дочь Шекспира 31 г. вышла замужъ за Томаса Киней, виноторговца въ Стратфордѣ, отецъ котораго — другъ поэта — былъ бальи города. 25 числа слѣдующаго мѣсяца Шекспиръ написалъ завѣщаніе, а въ слѣдующій затѣмъ мѣсяцъ міръ потерялъ Шекспира.

Онъ скончался 23 апрѣля 1616 г. Въ своемъ завѣщаніи онъ предоставляетъ большую часть собственности Сюзаннѣ Голь, ея мужу и ихъ дочери Юдифи, своей сестрѣ Жаннѣ (Joan), своему крестнику, стратфордскимъ друзьямъ; не забыты также и товарищи-актеры. Нѣсколько мѣсяцевъ спустя послѣ смерти Шекспира, у сестры его — Юдифи Киней родился сынъ, который названъ былъ ею Шекспиромъ; онъ умеръ въ дѣтствѣ, и, вообще, никто изъ ея сыновей не достигъ дальше средняго возраста.

Дольше всѣхъ потомковъ Шекспира жила его внучка Елизавета Голь, вышедшая замужъ за м-ра Нэша и въ качествѣ его жены принимала у себя въ «Новомъ мѣстѣ» въ теченіи трехъ недѣль въ качествѣ гостьи королеву Генріетту Маріи. По смерти мужа она вышла замужъ за Джона Бернарда, посвященнаго въ рыцари Карломъ II въ 1661 г.

Шекспиръ похороненъ въ приходской церкви въ Стратфордѣ. Нѣсколько лѣтъ спустя послѣ его смерти въ церкви поставленъ былъ его бюстъ. Лицо сдѣлано, очевидно, по маскѣ, снятой послѣ его смерти.

На могилѣ въ приходской церкви въ Стратфордѣ лежитъ плита съ слѣдующей надписью, приписываемой самому Шекспиру:

«Добрый другъ, во имя Христа не тревожь зарытаго здѣсь праха! Да благословенъ будетъ тотъ, кто пощадитъ эти камни, и проклятъ тотъ, кто потревожитъ кости» {*) Good frend, for Jesus sake forbeare

Do digg the dust enclosed here;

Bleste be the man that spares thos stones,

And curst be he that moves my bones.}.

Л. Д. Чернова (Чудновская).

Одесса,

30 іюля 1898 года.

II.
Предисловіе переводчицы къ первому изданію.

Достоинство книги Даудена о Шекспирѣ слишкомъ признано уже всѣми, чтобы я считала себя даже въ правѣ распространяться по этому поводу. Я ограничусь здѣсь лишь немногими объясненіями относительно пріемовъ, употребленныхъ мною при переводѣ.

Переводъ сдѣланъ съ перваго изданія 1875 г., но я затѣмъ внесла въ него всѣ исправленія и дополненія, сдѣланныя авторомъ въ послѣдующихъ трехъ изданіяхъ. Есть исправленія, не встрѣчающіяся и въ 4-мъ изданіи, но сдѣланныя мною по указанію самого автора, который съ совершенной любезностью выказалъ готовность дать мнѣ относительно темныхъ мѣстъ своего произведенія всѣ объясненія, въ которыхъ я могла нуждаться. При этомъ случаѣ высказываю глубокую мою благодарность какъ ему, такъ и членамъ «Новаго Шекспировскаго Общества» и библіотекарямъ Британскаго музея, которые всѣ никогда не отказывали мнѣ въ своей помощи и въ своихъ совѣтахъ.

Самымъ значительнымъ камнемъ преткновенія при переводѣ съ англійскаго языка всегда бываетъ дѣйствительное произношеніе собственныхъ именъ, которое и среди англичанъ не достигаетъ полнаго единообразія. Не смѣю надѣяться, что я избѣжала всѣ ошибки въ этомъ отношеніи, но я старалась сдѣлать все, что могла, обращалась къ литературно-образованнымъ жителямъ Лондона во всѣхъ сомнительныхъ случаяхъ и пыталась передать ихъ произношеніе, какъ могла, русскими буквами. Впрочемъ, во всѣхъ, хотя нѣсколько сомнительныхъ, случаяхъ я ставила въ скобкахъ по-англійски сомнительное имя и скорѣе опасалась укора въ томъ, что слишкомъ испестрила тѣмъ мой переводъ, чѣмъ укора въ томъ, что оставила читателя въ сомнѣніи относительно настоящаго англійскаго правописанія.

Собственныя имена изъ пьесъ Шекспира я оставила съ тѣмъ правописаніемъ, которое встрѣчала въ «Полномъ собраніи драматическихъ произведеній Шекспира въ переводѣ русскихъ писателей, изданіе Н. А. Некрасова и H. В. Гербеля, Спб. 1866 г.», такъ какъ мой трудъ могъ имѣть въ виду лишь дозволить русскимъ читателямъ болѣе сознательно наслаждаться твореніями величайшаго драматурга всѣхъ временъ, а русскіе читатели могутъ наслаждаться этими твореніями собственно лишь въ этомъ изданіи. Отступленіе отъ способа передачи именъ въ этомъ случаѣ, даже при большей вѣрности, я сочла не нужнымъ педантизмомъ. Всѣ цитаты Шекспира, вообще говоря, не переведены заново, а взяты изъ того же изданія, чтобы комментаріи Даудена связать возможно тѣснѣе съ живымъ пользованіемъ самими драмами Шекспира. Однако, принявъ, вообще говоря, это правило за руководство, я принуждена была отступить отъ него въ нѣкоторыхъ частныхъ случаяхъ, гдѣ самая мысль комментарій Даудена становилась неприложимой къ переводу по его несогласію съ текстомъ. Въ этихъ случаяхъ я пользовалась другими переводами; при чемъ нѣкоторыя мѣста были спеціально переведены для этого изданія. Всѣ мѣста, гдѣ сдѣланы подобныя отступленія, указаны мною въ особыхъ примѣчаніяхъ.

Л. Д. Чернова.

15 Октября 1879 года.

С.-Петербургъ.

III.

Предисловіе автора къ третьему изданію.

Въ настоящемъ изданіи я сдѣлалъ тѣ исправленія, которыя мнѣ казались нужными, и согласилъ мнѣнія, высказанныя мною о нѣкоторыхъ сомнительныхъ пунктахъ, съ послѣдними выводами знаній, относящихся къ Шекспиру.

Я желалъ бы обратить вниманіе на положенія, высказанныя въ главѣ VI, что «Юлій Цезарь» по времени долженъ бытъ помѣщенъ рядомъ съ «Гамлетомъ». Та и другая — трагедіи мышленія, скорѣе чѣмъ трагедіи страсти; та и другая представляютъ въ главномъ дѣйствующемъ лицѣ благородную натуру, которая испытываетъ неудачи вслѣдствіе нѣкоторой слабости или несостоятельности, скорѣе чѣмъ вслѣдствіе преступленія; на Брута, какъ на Гамлета, наложено бремя, которое онъ вынести не въ состояніи; ни Брутъ, ни Гамлетъ не годны для дѣйствія, тѣмъ не менѣе тотъ и другой призваны дѣйствовать въ опасномъ и трудномъ дѣлѣ. «Юлій Цезарь» былъ, вѣроятно, готовъ прежде, чѣмъ Гамлетъ получилъ свою окончательную форму, можетъ быть, даже прежде, чѣмъ «Гамлетъ» былъ написанъ. Тѣмъ не менѣе, — предупреждая читателя такъ же, какъ я это сдѣлалъ для «Бури», — я не имѣю ничего противъ того, чтобы назвать «Гамлета» второю трагедіею Шекспира. Такъ глубоко пустилъ, повидимому, «Гамлетъ» корни въ природу Шекспира; такого спеціальнаго предпочтенія была предметомъ эта пьеса для автора; такъ тѣсно связана она съ болѣе старыми драматическими произведеніями. «Гамлетъ» вызываетъ въ насъ такое же чувство, какъ «Фаустъ» Гете — именно, что онъ охватываетъ почти всю болѣе глубокую долю жизни поэта до эпохи созданія этой пьесы.

Послѣ того, какъ Шекспиръ написалъ эти двѣ трагедіи, или пока онъ писалъ ихъ, онъ продолжалъ писать комедіи. Но веселость комизма оставляла его. Въ «Двѣнадцатой ночи» мы найдемъ всѣ изумительныя характеристическія черты, полныя юмора, той группы комедій, которая заключена этой пьесой. Послѣ того совершается перемѣна. «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ», — пьеса степенная и серьезная. «Мѣра за мѣру» — мрачная и горькая. Въ первомъ изданіи этого труда я не рѣшился объяснить «Троила и Крессиду». Теперь я думаю, что эта странная и трудная пьеса составляла послѣднюю попытку продолжать писать въ комическомъ родѣ. — попытку, сдѣланную Шекспиромъ тогда, когда онъ потерялъ способность весело смѣяться, когда ему приходилось или привыкать къ ироніи, или смотрѣть на жизнь глубокимъ, страстнымъ и трагическимъ взглядомъ.

Въ другомъ мѣстѣ я высказалъ слѣдующее:

«Троилъ и Крессида» полнилась въ двухъ изданіяхъ 1609 г. въ четвертку; заглавная страница перваго изъ этихъ изданій указываетъ, что пьеса была играна въ театрѣ Globe; послѣднее изданіе заключаетъ странное предисловіе, въ которомъ говорится о пьесѣ, какъ бы никогда «не истасканной на сценѣ», никогда не предоставленной «хлопанью ладоней толпы» и обнародованной противу желанія «высокихъ владѣльцевъ». Можетъ быть, пьеса была сначала напечатана для театра и съ цѣлью обнародованія ея послѣ перваго представленія, но издатели, противно извѣстному имъ желанію собственниковъ рукописи Шекспира, предупредили первое представленіе и выпустили изданіе въ четвертку, съ привлекательнымъ объявленіемъ, что пьеса составляетъ безусловную новинку. Издатели изданія въ листъ сначала рѣшили, что «Троилъ и Крессида» должна быть помѣщена между трагедіями, вслѣдъ за «Ромео я Джульеттой»; но потомъ измѣнили намѣреніе, колеблясь, повидимому, относительно того, куда слѣдуетъ отнести эту пьесу, и помѣстили ее между историческими драмами и трагедіями; это повело къ вклейкѣ новаго листа и къ пополненію пустыхъ страницъ, происшедшихъ отъ этого измѣнененія, прологомъ къ «Троилу и Крессидѣ» — прологомъ, о которомъ нѣкоторые критики думаютъ, что онъ сочиненъ не Шекспиромъ.

"Относительно эпохи появленія пьесы существуетъ крайнее несогласіе. Деккеръ (Dekker) и Четль (Chettle) обрабатывали въ 1599 г. пьесу на этотъ сюжетъ, и одна отмѣтка въ «Спискѣ торговцевъ бумагой» («Stationer’s Register») отъ 7 февр. 1602—3 показываетъ, что какая-то пьеса: «Троилъ и Крессида» была разыграна труппою Шекспира, подчиненными лорда обергофмейстера (Lord Chamberlain). Шло ли здѣсь дѣло о пьесѣ Шекспира? Для рѣшенія этого вопроса приходится обращаться къ внутреннимъ доказательствамъ, а внутреннія доказательства сами противорѣчивы и привели разныхъ лицъ къ разнымъ заключеніямъ. Находятъ, что тяжелая, мірская мудрость Улисса составляетъ аргументъ въ пользу болѣе поздняго времени и сравнивали общій тонъ пьесы съ тономъ «Тимона Аѳинскаго». Однако, совершенное отсутствіе стиховъ, кончающихся частицами рѣчи (weak endings), и присутствіе всего шести случаевъ, гдѣ строка кончается вспомогательнымъ словомъ (light endings), составляетъ почти рѣшительное доказательство противъ того, чтобы мы могли помѣстить пьесу послѣ «Тимона» или «Макбета», и Герцбергъ, самый тщательный изслѣдователь этого рода доказательствъ для настоящей пьесы, находитъ, что прочія метрическія особенности ея указываютъ на эпоху около 1603 г. Другіе авторитеты помѣщаютъ ее позже, около 1608 или 1609 г., между тѣмъ какъ третья теорія Ферилэнка ('Verplanet) и Грэнтъ Уайта (Grant White) пытается разрѣшить всѣ затрудненія предположеніемъ, что пьеса была сначала написана въ 1603 г., а потомъ просмотрѣна незадолго до появленія изданія въ четвертку. Нѣкоторыя части пьесы — особенно, послѣдняя битва Гектора — повидимому, не принадлежатъ Шекспиру. Объясненіе смысла самой пьесы такъ же трудно, какъ установленіе фактовъ ея внѣшней исторіи. Съ какою цѣлью и въ какомъ смыслѣ написалъ Шекспиръ эту странную комедію? Всѣ греческіе герои, сражающіеся противъ Трои, въ ней безпощадно осмѣяны; Елена и Крессида легкомысленны, чувственны и безсердечны, и кажется страшнымъ безуміемъ нанести изъ-за нихъ хотя бы одинъ ударъ; Троилъ — молодой безумецъ — энтузіастъ; и самъ ректоръ, хотя мужественъ и великодушенъ, но жертвуетъ жизнью для дѣла, которое самъ признаетъ безполезнымъ, если не дурнымъ. Все это видитъ и высказываетъ Терситъ, мысль котораго составлена изъ пѣны всѣхъ гнилыхъ элементовъ человѣческой жизни. Но возможно ли, чтобы Шекспиръ смотрѣлъ на вещи такъ же, какъ Терситъ?

"Вся пьеса получаетъ окраску отъ центральнаго сюжета, отъ юной любви и довѣрчивости Троила къ женщинѣ, которая лжива и измѣнчива, и отъ открытія Троиломъ своего заблужденія. Это — комедія разочарованія. И подобно тому, какъ Троилъ переживаетъ иллюзію своей первой любви къ женщинѣ, такъ, достигнувъ средняго возраста, мы находимъ, что весь міръ похожъ на существо, нарушившее свои обѣты и сдѣлавшееся жалкимъ обманщикомъ. Предъ нами изнанка жизни; и отъ подобнаго разочарованія чувствуешь облегченіе даже въ томъ случаѣ, когда приходишь къ мрачному и трагическому взгляду на жизнь, при которомъ мы снова встрѣчаемъ и красоту, и добродѣтель, хотя бы онѣ терпѣли горькую несправедливость отъ злости и порочности людей. Именно такое настроеніе презрительнаго униженія жизни, можетъ быть, овладѣло въ это время Шекспиромъ и отняло у него возможность писать комедіи. Если бы не личность Изабеллы, мы признали бы наступленіе подобнаго настроенія въ «Мѣрѣ за мѣру», можетъ быть, зародышъ его встрѣчается въ «Гамлетѣ». Въ это время могла быть написана «Троилъ и Крессида», и затѣмъ Шекспиръ, возвысившись до болѣе глубокаго проникновенія въ сущность вещей, можетъ быть, перешелъ къ своему великому ряду трагедіи.

«Итакъ, назовемъ эту пьесу комедіей разочарованія и, конечно, гдѣ бы мы ни помѣстили ее по времени, мы должны признать въ ней поразительное сходство по духу и по настроенію съ „Тимономъ Аѳинскимъ“. Тимонъ полонъ слабодушной благосклонности и безпричиннаго довѣрія къ добротѣ людей; онъ разочаровывается и въ бѣшеномъ недовольствѣ, съ горечью отворачивается отъ всего человѣческаго рода. Въ той же пьесѣ Алкивіадъ точно также терпитъ отъ несправедливости людей; но онъ встрѣчаетъ оскорбленія твердо, какъ человѣкъ дѣла и опытности, и достигаетъ побѣды надъ своими низкими противниками. Съ другой стороны выставленъ Апемантъ, ругающій людей, какъ лающая собака, знающій ихъ низость и самъ полный низости. Здѣсь Троилъ, благородный простачокъ, переживаетъ юношеское страданіе, убѣждаясь въ отсутствіи достоинства того, въ кого онъ вѣрилъ, на кого надѣялся; но онъ сложенъ крѣпче и энергичнѣе Тимона и выходитъ изъ своего испытанія, какъ мужъ, а не мальчикъ, можетъ быть, сдѣлавшись уже нѣсколько жестче, но укрѣпившись для упорной и рѣшительной дѣятельности. Онъ вполнѣ отдѣлался отъ Крессиды и Пандара, а смерть Гектора даетъ ему поводъ къ крайнему развитію въ немъ героизма. Улиссъ, представляющій противоположность Троилу, является человѣкомъ жизни, много испытавшимъ, пріобрѣвшимъ самую высокую и широкую жизненную мудрость, которая, однако, все остается мудростью обыденной жизни и никогда не возвышается до духовнаго созерцанія какого-либо Просперо. Улиссъ видитъ всю мелочность человѣческой жизни и воспользуется этой мелочностью для высшихъ житейскихъ цѣлей; онъ готовъ смирить духъ неуваженія и нарушенія дисциплины, господствующей въ лагерѣ, политическимъ механизмомъ того, что онъ называетъ „подчиненностью“ (д. I, сц. 3). Характеръ Крессиды онъ угадываетъ сразу, разглядываетъ до глубины ея мелкую чувственную натуру и помогаетъ разочароваться молодому принцу, благородство котораго онъ призналъ съ перваго же взгляда. Терситъ тоже не ослѣпленъ иллюзіями внѣшняго міра, но именно его неспособность подпасть когда-либо обману, составляетъ признакъ его низкой натуры. Пищею и средствомъ развитія ему служатъ нечистоты; его воображеніе упивается физическою грязью и нравственными язвами. Менѣе важны прочія дѣйствующія лица; тупой солдатъ Аяксъ, дерзкій самообожатель Ахиллъ, Гекторъ, полный героизма, но слишкомъ беззаботный относительно того, какъ и когда онъ тратитъ свой героизмъ. Подобно тому, какъ ослѣпленіе юношеской любви показано въ Троилѣ, такъ старость въ ея наименѣе почтенной формѣ выставлена на позоръ въ Пандарѣ, какъ преданная удовлетворенію чужой чувственности. Матерьялъ для „Троила и Крессиды“ Шекспиръ нашелъ въ „Троилѣ и Крессидѣ“ Чоусера, въ переводѣ Какстона съ французскаго языка „Рекьюлесъ“ (Recuyles) или „Разрушеніе Трои“, можетъ быть, въ „Книгѣ о Троѣ“ (Тгоуе Воке) Лайдгэта (Lydgate). Терсита онъ, вѣроятно, взялъ изъ второй книги „Гомера“ Чэпмана (Chapman). Шекспиръ совсѣмъ не такъ понималъ личности Кресcиды и Пандара, какъ Чоусеръ; согласно общему плану драмы, Крессида и ея дядя сдѣлались у него низкими и достойными презрѣнія. Иные критики предполагали, что любовныя сцены написаны гораздо ранѣе, чѣмъ то, что относится къ Улиссу, но мы видѣли, что противопоставленіе характеровъ Троила и Улисса составляетъ основной элементъ концепта драмы и что эти характеры были созданы, какъ противоположности».

Въ слѣдующей таблицѣ пьесы расположены въ рядѣ группъ, слѣдующихъ одна за другою въ хронологическомъ порядкѣ. Мѣсто, занимаемое тремя или четырьмя второстепенными пьесами, можетъ считаться еще сомнительнымъ; я не стою также за безспорность порядка пьесъ въ каждой группѣ; но я предлагаю распредѣленіе группъ съ большею увѣренностью въ его общей точности. Читатель замѣтитъ, что въ иныхъ случаяхъ одна группа захватываетъ часть промежутка времени, принадлежащаго другой. Чтобы не раздѣлять комедій, я помѣстилъ «трагедіи средняго времени» послѣ третьяго отдѣла, который я назвалъ «позднѣйшими комедіями»; достаточно читателю удержать въ памяти, что на дѣлѣ комедіи захватываютъ по времени слѣдующую за ними группу трагедій.

1. До-шекспировская группа.

(Шекспиръ коснулся до нихъ).

Титъ Андроникъ (1588—90).

1. Генрихъ VI (1590—91).

2. Ранняя комедія.

Безплодныя усилія любви (1590).

Комедія ошибокъ (1591).

Два веронскихъ дворянина (1592—93).

Сонъ въ Иванову ночь (1593—94).

3. Марло-шекспировская группа.

Ранняя историческая драма.

2 и 3 Генрихъ VI (1591—92). Ричардъ III (1593).

4. Ранняя трагедія.

Ромео и Джульета (? двѣ эпохи 1591, 1597).

5. Средняя историческая драма.

Ричардъ ІІ (1594).

Король Джонъ (1595).

6. Средняя комедія.

Венеціанскій купецъ (1596).

7. Позднѣйшая историческая драма.

Соединеніе исторической драмы и комедіи.

1 и 2 Генрихъ IV (1597—98).

Генрихъ V (1599).

8. Позднѣйшая комедія.

a) Комедія грубая и порывистая.

Усмиреніе строптивой (? 1597).

Виндзорскія проказницы (? 1598).

b) Комедія веселая, утонченная, романтическая.

Много шуму изъ ничего (1598).

Какъ вамъ угодно (1599).

Двѣнадцатая ночь (1600—1).

c) Комедія серьезная, мрачная, ироническая.

Конецъ всему дѣлу вѣнецъ (? 1601—2).

Мѣра за мѣру (1603).

Троилъ и Крессида (? 1603 пересмотрѣно 1607?).

9. Средняя трагедія.

Юлій Цезарь (1601).

Гамлетъ (1602).

10. Позднѣйшая трагедія.

Отелло (1604).

Лиръ (1605).

Макбетъ (1606).

Антоній и Клеопатра (1607).

Коріоланъ (1608).

Тимонъ (1607—8).

11. Романтическія пьесы.

Периклъ (1608).

Цимбелинъ (1609).

Буря (1610).

Зимняя сказка (1610—11).

12. Отрывки.

Два благородныхъ родственника (1612).

Генрихъ VIII (1612—13).

Стихотворенія.

Венера и Адонисъ (? 1592).

Лукреція (1593—4).

Сонеты (? 1595—1605).

"Изслѣдователь замѣтитъ въ этомъ распредѣленіи отдѣлы, ранней, средней и позднѣйшей комедіи; ранней, средней и позднѣйшей трагедіи. Полезно разсматривать въ хронологическомъ порядкѣ не только всю совокупность пьесъ Шекспира, но прослѣдить этотъ порядокъ и въ трехъ отдѣльныхъ линіяхъ комедіи, исторической драмы и трагедіи. Конечно, группа, названная «Романтическими пьесами)), связана съ комедіями, но она заключаетъ въ себѣ и серьезный элементъ, связанный съ предшествовавшими ей трагедіями. Было замѣчено, что „Романтическимъ пьесамъ“ общи эпизоды встрѣчъ, примиреній, нахожденія потерянныхъ дѣтей. Шекспиръ, столь замѣчательный по своей способности создавать характеры, не отличается отъ другихъ драматурговъ по способности придумывать эпизоды Когда онъ встрѣчалъ положеніе, занимавшее его воображеніе или имѣвшее успѣхъ на сценѣ, онъ снова и снова возвращался къ нему, видоизмѣняя его. Такъ, въ раннихъ комедіяхъ источникомъ смѣха и матерьяломъ фабулы являются нѣсколько разъ, въ разныхъ формахъ, ошибки въ личности, переодѣванія, заблужденія, крайнее смущеніе. Съ другой стороны, въ позднѣйшихъ комедіяхъ замѣчательно, какъ часто Шекспиръ (вообще, въ частяхъ этихъ пьесъ, которыя имъ сочинены) повторяетъ, съ измѣненіями, эпизодъ шутки или обмана, жертвою которыхъ дѣлается человѣкъ, много о себѣ воображающій, и серьезныхъ или забавныхъ слѣдствій подобной шутки или подобнаго обмана. Такъ, Фальстафъ настолько занятъ собою, что вѣритъ, будто двѣ замужнія англичанки умираютъ отъ любви къ нему и дѣлается жертвою ихъ веселыхъ шутокъ. Шаловливая Марія обходитъ Мальволіо, пользуясь его торжественнымъ самомнѣніемъ; Беатриче и Бенедиктъ попадаются въ ловушку вслѣдствіе ихъ добродушнаго тщеславія и влюбляются другъ въ друга, къ чему они были уже предрасположены; хвастуна Пароль обманываютъ, пристыжаютъ и обличаютъ его товарищи-солдаты; наконецъ (когда настроеніе Шекспира стало серьезнѣе, и его мысли направились на глубокіе вопросы человѣческаго характера), самъ себя обманывающій Анджело, хитростью герцога мучительно обличенъ въ глазахъ другихъ и въ собственномъ сознаніи».

Я былъ очень счастливъ, когда узналъ, что мнѣнія, высказанныя мною о Шекспирѣ, встрѣтили согласіе замѣчательныхъ изслѣдователей Шекспира въ Англіи, Германіи, Франціи и Америкѣ. Я не благодарю моихъ критиковъ за ихъ великодушное признаніе того, что въ моемъ трудѣ можетъ заслуживать похвалы, но я могу по крайней мѣрѣ высказать, что ихъ слова придали мнѣ смѣлостъ. Одного изъ первыхъ, высказавшихъ горячее сочувствіе сказанному въ этой книгѣ, смерть заставила умолкнуть, но я не могу не желать связать этотъ этюдъ о Шекспирѣ, по крайней мѣрѣ, въ моемъ благодарномъ воспоминаніи, съ почтеннымъ именемъ его критика въ «The Academy» покойнаго Ричарда Симпсона.

IV.
Предисловіе автора къ первому изданію.

Сдѣланная въ этой книгѣ попытка связать изученіе произведеній Шекспира съ изслѣдованіемъ личности самого автора и прослѣдитъ, насколько возможно, постепенное развитіе его мысли и характера отъ молодости до полной зрѣлости, отличаетъ этотъ трудъ отъ большинства предшествующихъ разборовъ Шекспира. Авторъ не можетъ не сознавать, на сколько гадательна и трудна попытка перейти отъ твореній великаго драматурга къ его мысли, какъ мысли творца-художника. Никто, однако, не станетъ утверждать, кажется мнѣ, что въ произведеніяхъ мысли, особенно такихъ обширныхъ и разнообразныхъ какъ произведенія Шекспира, невозможно было бы въ извѣстной степени открыть ихъ источникъ и причины ихъ возникновенія. Читатель не долженъ дѣлать ошибочнаго предположенія, что я пытаюсь отожествить Шекспира съ какой-нибудь драматической личностью его произведеній. Сложная натура поэта содержала въ себѣ идеалиста любви, подобно Ромео (люди, изучавшіе сонеты Шекспира, допустятъ возможность этого предположенія); она содержала и склонность къ умозрѣніямъ, подобно Гамлету. Но Шекспиръ въ его цѣломъ не былъ похожъ ни на Ромео, ни на Гамлета. Однако, очевидно, — и не изъ одного произведенія, а изъ многихъ, — что борьба страстей съ разсудкомъ играла большую роль въ жизни Шекспира — точно также во всѣхъ его позднѣйшихъ произведеніяхъ мы замѣчаемъ усиліе сдержать заботу о тайнѣ человѣческаго существованія. И я говорю поэтому, что Ромео въ возможности и Гамлетъ въ возможности существовали въ Шекспирѣ, если мы будемъ разсматривать эти имена Ромео и Гамлета, какъ представителей извѣстныхъ умственныхъ тенденцій и привычекъ. Я не отожествляю также Шекспира съ Просперо, хотя настроеніе Шекспира въ драмахъ его послѣдняго періода есть настроеніе Просперо. Не легко представить себѣ великаго мага, окруженнаго такими служебными духами, какъ сэръ Джонъ Фальстафъ, сэръ Тоби Бэльчъ и кормилица Джульетты.

Для того, чтобы имѣть основной матерьялъ для моего изслѣдованія, я нашелъ необходимымъ познакомиться съ значительнымъ количествомъ новыхъ критическихъ сочиненій о Шекспирѣ, появившихся какъ въ Англіи, такъ и на материкѣ. Но я стараюсь избѣгать вопросовъ чистой эрудиціи. Предметъ этой книги — приблизиться къ Шекспиру съ его человѣческой стороны: я увѣренъ, однако, что ни съ одной стороны нельзя приблизиться къ Шекспиру путемъ диллетантизма.

Я тщательно указалъ мою зависимость отъ предшествовавшихъ писателей о Шекспирѣ. При выработкѣ общаго плана и главныхъ особенностей этого изслѣдованія я не могъ найти значительныхъ пособій, но въ подробностяхъ я много пользовался чужими трудами; я могу сказать, что ссылки, у меня встрѣчающіяся, распространяются далеко за область моихъ дѣйствительныхъ заимствованій, такъ какъ всякій разъ, когда я замѣчалъ, что моя мысль была уже прежде кѣмъ-нибудь высказана и выражена хорошо, я отмѣчалъ это совпаденіе. Безъ сомнѣнія, нѣкоторые случаи подобныхъ совпаденій остались не замѣчены мною. Послѣ того, напримѣръ, какъ я написалъ главу, въ которой разбираю «Бурю», я прочелъ впервые изслѣдованіе этого произведенія Ллойдомъ (Lloyd) и нашелъ нѣсколько мѣстъ, которыя свидѣтельствуютъ поразительное согласіе между мною и этимъ прекраснымъ критикомъ.

Въ главномъ я придерживался хронологическаго порядка изученія произведеній Шекспира. Но мнѣ показалось педантизмомъ жертвовать нѣкоторыми выгодами сравненія и сопоставленія контрастовъ для того только, чтобы во всѣхъ случаяхъ переходить отъ драмы къ драмѣ, согласно времени ихъ появленія. Такимъ образомъ, въ главѣ о драмахъ изъ исторіи Англіи, для удобства объясненія, я разсматриваю Генриха VI послѣ короля Джона и прежде Ричарда III. Въ началѣ восьмой главы я объясняю, какъ я понимаю настоящій способъ пользоваться хронологическимъ методомъ. Я назвалъ «Бурю» послѣднею драмою Шекспира, хотя вполнѣ согласенъ допустить, что «Зимняя Сказка», «Генрихъ VIII» и, быть можетъ, «Цимбелинъ» были написаны послѣ «Бури». Для изслѣдованія, подобнаго настоящему, когда разъ признано, что эти произведенія принадлежатъ къ одному и тому же періоду — именно къ послѣднему періоду развитія творчества Шекспира, не важно, въ какомъ порядкѣ слѣдовали эти произведенія одно за другимъ въ теченіе этого періода.

Я ссылаюсь въ одномъ мѣстѣ на сцену 2. дѣйств. IV изъ «Генриха VIII», какъ бы считая эту сцену написанною Шекспиромъ. Сцена эта, я думаю, была только задумана Шекспиромъ и написана въ его духѣ Флэтчеромъ.

Почти половина этой книги была прочитана въ видѣ лекцій («Saturday Lectures in collection with Alexandre College Dublin») въ Дублинѣ, въ зданіи музея «Trinity College». весною въ 1874 г.

Въ нѣкоторыхъ случаяхъ я ссылался на статьи преподобнаго Ф. Флэя (F. Gr. Fleay) и цитировалъ ихъ. Онѣ были читаны на собраніи «Новаго Шекспировскаго Общества», но не были окончательно исправлены самимъ авторомъ.

Во время печатанія этой книги я получилъ цѣнныя указанія и поправки отъ г. Гарольда Литлделя (M-r Harold Littledale) издателя «Двухъ благородныхъ родственниковъ» для «Новаго Шекспировскаго Общества», за что и благодарю его.

Я весьма признателенъ директору «Новаго Шекспировскаго Общества» г-ну Фэрнивалю (F. J. Furnivall) за позволеніе напечатать «Примѣрный хронологическій списокъ произведеній Шекспира», помѣщенный во введеніи къ новому изданію «Комментаріевъ» Гервинуса о Шекспирѣ.

Примѣрный хронологическій списокъ произведеній Шекспира.

На этотъ списокъ, какъ и на другіе, слѣдуетъ смотрѣть только, какъ на попытку. Но если онъ хотя нѣсколько приближается къ истинѣ, то чтеніе произведеній Шекспира въ этомъ порядкѣ поможетъ изслѣдователю отыскать въ послѣднемъ ошибки (буква М. означаетъ вездѣ, что произведеніе упомянуто Francis Meres въ его Palladis Tamia 1598 г.).

Во введеніи къ "«Shakespeare’s Dramatische Werke» (изданія Нѣмецкаго Шекспировскаго Общества) профессоръ Герцбергъ (Hertzberg) относитъ «Тита Андроника» къ 1587—9 г., «Безплодныя усилія любви» къ 1692 г., «Комедію ошибокъ» къ эпохѣ около новаго 1591 г., «Двухъ Веронскихъ дворянъ» къ 1592 г., «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ» къ 1603 г., «Троила и Крессиду» къ 1603 г. и «Цимбелинъ» къ 1611 г.

Первый періодъ	Предполагаемое время	Самое ранее упоминовеніе	Время обнародованія
Венера и Адонисъ	1585—7	--	1593
Титъ Андроникъ (исправленный)	(?) 1588	1594 М.	(?) 1594) 1600
Безплодныя усилія любви	1588-9	1598 М.	1598 (исправ.)
(Вознагражденныя усилія любви)		1598 М.
Комедія ошибокъ	1589—91	1594 М.	1623
Сонъ въ Ивану ночь (? два числа)	1590—1	1598 М.	1600
Два Веронскихъ дворянина. .	1690-2		1623
(?) Генрихъ VI исправленный.	(?) 1590—2	--	1623
(?) Троилъ и Крессида, начатъ	--	1594	--
(?) Лукреція	--	--	1594
Ромео и Джульетта	(?) 1591—3	1595 М.	1597
Жалоба любящаго	--	--	--
Ричардъ II	1593—4	(?) 1595 М.	1597
Ричардъ III	1594	(?) 1595 М-	1597
2 и 3 Генриха VI передѣланныя	(?) 1594—5	--	1623
Король Джонъ	1595	1598 М.	1623
Второй періодъ.
Венеціанскій купецъ	(?) 1596	1598 М.	16002
Укрощеніе строптивой	(?) 1596—7	--	16235
1 ч. Генриха IV	1596—73	1598 М.	1598
2 ч. Генриха IV	1597—83	1598 М.	1600
Виндзорскія проказницы	1598—9	1602	1602
Генрихъ V	15993	1599	1600
Много шуму изъ ничего	1599—16003	1600	16234
Двѣнадцатая ночь	16013	1602	1623
Конецъ всему дѣлу вѣнецъ (передѣлан. Вознагражд. усил. любви)	1601—2	--	1623
Сонеты	(?) 1592—1602	1598 М.	1609
Гамлетъ	1602—33	(?)	16031
Третій періодъ
Мѣра за мѣру	(?) 1603	--	1623
Юлій Цезарь	(?) 1601—3	(?)	1623
Отелло	(?) 1604	1610	1622
Макбетъ	1605—63	1610	1623
Король Лиръ	1605—3	1606	16081
Троилъ и Крессида (?) дополнена	1606—7	1609	1609
Антоній и Клеопатра	1606—7	1608 (?)	1623
Коріоланъ	(?) 1607—8	--	1623
Тимонъ Аѳинскій, часть	1607—8	--	1623
Четвертый періодъ.
Периклъ, часть	16083	1608	16091
Два благородныхъ родственника	1609		1634
Буря	1610	(?) 1614	1623
Цимбелинъ	1610—12	--	1623
Зимняя сказка	(?) 1611	1611	1623
Генрихъ VIII, часть	16133	1613 (?)	1623

¹) Годомъ раньше заявлено въ «Палатѣ торговцевъ бумагою» (Stationers' Hall).

²) Двумя годами раньше заявлено въ «Палатѣ торговцевъ бумагою» (Stationers' Hall).

³) Можно считать почти безспорнымъ.

⁴) Заявлено въ «Спискахъ торговцевъ бумагою» (Stationery Registers) въ 1600 г.

⁵) Укрощеніе одной Строптивой напечатано въ 1594 г.

ШЕКСПИРЪ

Критическое изслѣдованіе ЕГО МЫСЛИ и ЕГО ТВОРЧЕСТВА

Глава I.
Шекспиръ и вѣкъ королевы Елизаветы.

Въ этихъ главахъ будетъ сдѣлана попытка представить взглядъ на великаго поэта, и съ первыхъ словъ мы должны выяснить, какой именно будетъ этотъ взглядъ, чѣмъ онъ хочетъ быть и что онъ устраняетъ отъ себя. Докторъ Ньюманъ въ своей «Грамматикѣ утвержденія» (Dr. Newman’s Grammar of Assent.) различаетъ два способа усваивать предложенія. Одинъ изъ нихъ онъ называетъ реальнымъ усваиваніемъ предложенія; другой — отвлеченнымъ его усваиваніемъ. При реальномъ усваиваніи мы воспринимаемъ какой-либо дѣйствительный, конкретный, отдѣльный предметъ или помощью зрѣнія, или другого внѣшняго чувства, или, наконецъ, помощью нашихъ умственныхъ органовъ — памяти и воображенія. Но нашъ умъ не такъ устроенъ, чтобы мы могли получать и сохранять лишь точный образъ каждаго представляющагося намъ отдѣльно предмета; напротивъ, мы всегда сравниваемъ и противополагаемъ.

Мы сразу замѣчаемъ, «что человѣкъ имѣетъ сходство съ другимъ человѣкомъ и въ то же время не похожъ на него; не похожъ также на лошадь, на дерево, на гору или на памятникъ. Вслѣдствіе этого мы постоянно группируемъ и различаемъ, измѣряемъ и провѣряемъ, распредѣляемъ на разряды и подраздѣленія, и переходимъ, такимъ образомъ, отъ частнаго къ общему, т. е. отъ образовъ къ понятіямъ… Тогда „человѣкъ“ для насъ уже не то, что онъ есть въ дѣйствительности, не личность, представляемая намъ нашими чувствами; но мы разсматриваемъ его при освѣщеніи сравненіями и контрастами, которые возникаютъ у насъ при взглядѣ на него. Онъ упрощенъ и сдѣлался нѣкоторымъ воззрѣніемъ или поставленъ на свое мѣсто въ нѣкоторой классификаціи. Такимъ образомъ его наименованіе вызываетъ въ насъ не то дѣйствительное существо, которое онъ представляетъ самъ по себѣ, какъ опредѣленный образчикъ, но вызываетъ въ насъ опредѣленіе».

Обособленныя этимъ способомъ предложенія о конкретныхъ предметахъ въ умѣ мыслителя, мысль котораго работаетъ путемъ отвлеченнаго усвоенія предложеній, «почти перестаютъ имѣть мѣсто, но растворяются или лишаются пищи до того, что обращаются въ отвлеченныя понятія. Историческія событія и лица, входящія въ эти предложенія, теряютъ свою идивидуальность».

Въ этомъ трудѣ мы вовсе не хотимъ представить подобный взглядъ на Шекспира. Главною задачею нашего изслѣдованія будетъ войдти въ самыя близкія и живыя отношенія съ индивидуальностью поэта; получить отъ самой личности автора то особенное впечатлѣніе и возбужденіе, какое только онъ лучше всѣхъ можетъ вызвать. Мы не должны улетучивать Шекспира въ нѣкоторое воззрѣніе, или сводить его на нѣкоторое опредѣленіе, или отнимать у него его индивидуальность, или обращалъ его въ простое понятіе, Не будетъ сдѣлано здѣсь также и попытки представить читателю, какъ Шекспиръ говорилъ, гулялъ, шутилъ въ тавернѣ и размышлялъ въ уединеніи. Мы желаемъ достичь настоящаго усвоенія характера и генія Шекспира, а не такого усвоенія, которое бываетъ результатомъ лишь наблюденія надъ внѣшностью человѣка. его жизни и его поэзіи. Я скорѣе желалъ бы доискаться въ немъ тѣхъ основныхъ жизненныхъ принциповъ, которые давали жизнь всему остальному и руководили всѣмъ остальнымъ, такъ какъ подобные принципы существуютъ во всякомъ человѣкѣ, чья жизнь есть жизнь въ истинномъ значеніи этого слова, а не результата лишь случайностей, впечатлѣній, настроеній и разныхъ обстоятельствъ.

Въ изслѣдованіи, подобномъ настоящему, мы стараемся перейти отъ художественнаго произведенія къ творческой мысли, но это нисколько не помѣшаетъ намъ разсматривать художественное произведеніе просто, какъ таковое, безъ отношенія его къ автору, и не помѣшаетъ наслаждаться первымъ. Знакомство съ личностью поэта даже увеличиваетъ наше наслажденіе, давая намъ возможность открыть массу фактовъ, которые безъ этого остались бы для насъ незамѣченными. Чтобы наслаждаться красотою ландшафта, нѣтъ необходимости знать свойства и распредѣленіе горныхъ породъ, лежащихъ подъ почвой или возвышающихся надъ нею. Изучая наслоенія этихъ породъ, мы совершенно теряемъ изъ виду красоту ландшафта. Тѣмъ не менѣе тотъ, кто къ инстинктивному и непосредственному чувству восхищенія присоединяетъ знаніе геологіи страны, будетъ ощущать въ цѣломъ большее удовольствіе, любуясь этимъ видомъ. Точно также изученіе анатоміи не находится ни въ какой связи съ удовольствіемъ, которое мы чувствуемъ, когда любуемся прекрасными формами человѣческаго тѣла; однако, въ цѣломъ скульпторъ, который, къ своему врожденному чувству наслажденія красотой пластическихъ формъ и движеній, присоединитъ знаніе анатоміи человѣка, получитъ болѣе удовольствія, чѣмъ тотъ, кто не знакомъ съ фактами строенія и отправленій организма. Причина этого очевидна. Геологъ и анатомъ видятъ гораздо болѣе; они видятъ новые классы явленій, вызывающіе въ нихъ новыя наслажденія. Рѣзкіе контуры въ пейзажѣ, къ которымъ обыкновенный наблюдатель остается равнодушнымъ, выступаютъ для приготовленнаго глаза и даютъ намъ такія же эмоціональныя потрясенія, какія мы получаемъ, любуясь атлетами или богами Микель Анджело.

Эти рѣзкіе контуры иначе расположены въ гранитѣ и песчанникѣ; этимъ объясняется разнообразіе пріятныхъ впечатлѣній, отвѣчающихъ разнообразію расположенія горныхъ породъ въ природѣ. Мы не только лучше понимаемъ то, что видимъ, но мы болѣе наслаждаемся имъ. Мы не улетучиваемъ наблюдаемое до отвлеченнаго воззрѣнія, не оставляемъ безъ вниманія его индивидуальности, мы, напротивъ, проникаемъ въ самую сущность его индивидуальности. Вообще, только тогда, когда главныя черты ясно нами восприняты, мы бываемъ въ состояніи группировать, какъ слѣдуетъ, мелкія подробности, представляющіяся нашему вниманію при изученіи.

Тотъ, кто находится въ Сикстинской капеллѣ въ Римѣ и смотритъ вверхъ, чрезъ нѣкоторое время чувствуетъ себя какъ бы въ положеніи тяжело-обремененной каріатиды, поддерживающей весь грузъ мысли Микель Анджело. Первое усиліе, и усиліе не малое, должно состоять въ томъ, чтобы попытаться стать въ уровень съ содержаніемъ этой мысли. Ужъ для того только, чтобы понять этихъ пророковъ и сивиллъ, этого первороднаго человѣка, или грознаго деміурга, необходимо сосредоточиться въ самомъ себѣ, отстранить внѣшнія впечатлѣнія, и одно такое усиліе напрягаетъ и истощаетъ воображеніе. Перейти же отъ этого къ пониманію цѣлаго, прочувствовать ту изумительную жизнь, которая не только одушевляетъ всякую отдѣльную фигуру, увлеченную восторгомъ, или подавленную тоскою, но которая еще окружаетъ всю ихъ совокупность, перебѣгаетъ отъ одной фигуры къ другой и образуетъ единую живую душу, покоящуюся въ глубинѣ разнообразнаго художественнаго созданія, это — дѣло, болѣе трудное и рѣже удающееся. Но можно пойти еще дальше. Эти обширныя творенія и многія другія: церковь св. Петра въ Римѣ, Давидъ во Флоренціи, Рабы въ Луврѣ, Страшный судъ, Моисей, гробницы Медичи и стихотворенія, обращенныя къ Викторіи Колонна, — все это не весь Микель Анджело. Все это — отраженіе одного духа. Существуетъ нѣчто высшее, болѣе удивительное, чѣмъ храмъ св. Петра или Страшный судъ, — именно мысль, бросившая въ міръ эти творенія. Тѣмъ не менѣе, когда мы дѣлаемъ усиліе, требующее самаго значительнаго сосредоточенія и самой усиленной энергіи, когда мы стремимся проникнуть до живой мысли въ процессѣ творчества, тогда именно ощущеніе борьбы и усилія для насъ становится слабѣе. Мы не находимся болѣе въ мірѣ чистаго мышленія и воображенія, въ мірѣ, который, какъ бы эгоистически, мы хотимъ присвоить, сдѣлать нашей собственностью. Мы теперь въ Обществѣ человѣка, и чувство истинной человѣческой симпатіи и солидарности возникаетъ въ насъ. Изъ него истекаетъ добро. Мы сознаемъ, что его сила сообщается намъ. Мы, можетъ быть, не совладаемъ съ нимъ и не вырвемъ его тайны изъ его сердца, но намъ хорошо оставаться въ его обществѣ. Въ этой борьбѣ съ существомъ, которое выше насъ, есть нѣчто укрѣпляющее, что невольно напоминаетъ библейскій разсказъ объ Израилѣ. Мы боремся съ незнакомцемъ до разсвѣта. Мы говоримъ: «Скажи, прошу тебя, твое имя?» и онъ не хочетъ назвать его. Но, хотя мы не можемъ принудить его открыть намъ его тайну, мы все-таки боремся съ нимъ. Мы говоримъ: «Я не отпущу тебя, пока ты не дашь мнѣ своего благословенія». И мы получаемъ это благословеніе.

Если уловленіе Микель Анджело и борьба съ нимъ — самый мужественный подвигъ, который можетъ совершить критическая мысль въ области пластическаго искусства, то, чтобы имѣть дѣло съ Шекспиромъ, требуется еще болѣе выдержки, твердости и ловкости. Великіе художники-идеалисты: Мильтонъ, Микель Анджело, Данте, не смотря на всѣ свои старанія, иногда выдаютъ себя. Но Шекспиръ, хотя былъ и идеалистъ, но въ то же время былъ и реалистомъ въ искусствѣ и совершенно скрывается въ своихъ произведеніяхъ.

Природа

Скорѣй намъ откроетъ тайны,

Чѣмъ я чужой секретъ.

(«Троилъ и Крессида» дѣйств. IV, сц. 2).

Однако нѣкоторыя тайны природы могутъ быть похищены у нея; Шекспиръ же обладаетъ самымъ сильнымъ оборонительнымъ оружіемъ — юморомъ. Только что мы успѣемъ уловить его, какъ онъ уже ускользаетъ отъ насъ, и мы слышимъ только отдаленный ироническій смѣхъ. Что же дѣлать? Какъ вызвать хитростью изъ уединенія драматическаго поэта, обладающаго юморомъ? Какъ побѣдить его сдержанность? Какъ спрашивать его? Нѣтъ ли какого нибудь магическаго слова, которое заставило бы его снять маску и явиться въ своемъ настоящемъ видѣ.

Если бы мы могли внимательно вглядѣться въ его произведенія и прослѣдить ихъ постепенное развитіе, то законы этого развитія оказались бы въ извѣстномъ отношеніи къ природѣ самого автора и къ природѣ окружающей его среды. Мы были бы даже въ состояніи опредѣлить, въ общемъ результатѣ дѣйствія этихъ двухъ факторовъ. ту долю, которая принадлежитъ каждому изъ нихъ. Къ счастію, послѣдовательность произведеній Шекспира настолько опредѣлена, что даетъ намъ возможность изучить главныя черты развитія Шекспира, какъ поэта и человѣка (хотя, по всей вѣроятности, ни внѣшнія, ни внутреннія свидѣтельства не будутъ вполнѣ достаточны, чтобы вѣрно и точно указать хронологическій порядокъ произведеній). Мы уже не ставимъ теперь «Сонъ въ Иванову ночь» и «Бурю» рядомъ, какъ произведенія Шекспира, заимствованныя изъ волшебнаго міра. Мы знаемъ, что большой промежутокъ времени лежитъ между ихъ появленіемъ, и что поэтому, хотя они и сходны между собою по внѣшности и по частнымъ особенностямъ, но они должны также отличаться одно отъ другого, какъ юноша Шекспиръ отличался отъ зрѣлаго, опытнаго, вполнѣ развившагося человѣка. Мы многимъ обязаны трудолюбивымъ изысканіямъ Мэлона (Malone), а также проницательности и трудолюбивымъ изслѣдованіямъ новѣйшихъ критиковъ Шекспира, которые, въ измѣненной формѣ стиховъ поэта, нашли въ большей части случаевъ вѣрное указаніе на истинный хронологическій порядокъ его произведеній^[4].

Намъ лучше въ началѣ отдѣлиться отъ личности Шекспира и взглянуть на него, какъ на элементъ болѣе обширнаго міра, чѣмъ эта личность. Для того, чтобы какой-либо организмъ — растеніе или животное — могъ существовать, должно имѣть мѣсто нѣкоторое соотвѣтствіе между этимъ организмомъ и всѣмъ, его окружающимъ. Если онъ развивается и процвѣтаетъ, мы заключаемъ, что это соотвѣтствіе значительно. Но мы знаемъ кое-что объ эпохѣ королевы Елизаветы и знаемъ, что Шекспиръ имѣлъ успѣхъ въ эту эпоху. Въ этой спеціальной средѣ Шекспиръ успѣшно развивался: расцвѣлъ и принесъ плоды. И въ низшей сферѣ матерьяльной выгоды онъ процвѣталъ. Въ этой атмосферѣ вѣка Елизаветы онъ не только достигъ своего полнаго развитія, не только сдѣлался великимъ и мудрымъ, но сталъ знаменитъ, богатъ и былъ счастливъ. Не можемъ ли мы открыть въ этихъ фактахъ какое-либо значеніе? Намъ говорятъ, что Шекспиръ не принадлежитъ никакому вѣку, а составляетъ «достояніе всѣхъ временъ». Это сбиваетъ насъ; и въ самомъ дѣлѣ, въ томъ же самомъ стихотвореніи, посвященномъ памяти друга, изъ котораго заимствованы эти слова, Бенъ Джонсонъ называетъ своего великаго соперника «Душою вѣка». Шекспиръ принадлежитъ всѣмъ временамъ въ силу нѣкоторыхъ способностей и понятій, но онъ также спеціально принадлежитъ нѣкоторому вѣку, именно своему вѣку, вѣку Спенсера, Ралея, Джонсона, Бэкона, Берклея, Гукера — вѣку протестантизма, вѣку монархіи, вѣку въ высшей степени положительному и практическому. Человѣкъ не можетъ достигнуть ни всемірнаго значенія, пренебрегая обособленіемъ, ни безсмертія, стараясь перешагнуть границы времени и мѣста. Прочная реальность не витаетъ сама по себѣ гдѣ-то въ воздухѣ, но заключается въ нѣкоторыхъ временныхъ и мѣстныхъ формахъ мысли, чувства и стремленій. Мы приходимъ въ наиболѣе близкое соприкосновеніе съ непреходящими фактами и силами человѣческаго существа и человѣческой жизни, признавъ прежде всего фактъ, что каждый изъ насъ не помѣщенъ внѣ всякихъ условій, но что для каждаго существуетъ нѣкоторая опредѣленная точка, съ которой мы наблюдаемъ и на которой вырабатываются наши симпатіи.

Какое нравственное значеніе имѣетъ то литературное движеніе, къ которому принадлежитъ Шекспиръ и въ которомъ онъ участвовалъ — именно драматическое движеніе вѣка Елизаветы? Съ перваго взгляда этотъ вопросъ, повидимому, не идетъ къ дѣлу. Едва ли существуетъ въ литературѣ группа произведеній, которая заключаетъ для нашего ума менѣе намѣренной тенденціозности, какъ драма вѣка Елизаветы. Это продуктъ богатой, разнообразной жизни; она проникнута чувствомъ наслажденія жизнью, въ ней ощущается избытокъ силы, но она, въ большинствѣ случаевъ, совершенно лишена сознательной цѣли. Самый лучшій драматическій писатель этого времени заявлялъ, что цѣль драматическаго искусства «какъ въ началѣ, такъ и теперь — отражать природу, какъ бы въ зеркалѣ». Зеркало не имѣетъ никакихъ тенденцій. Относительно него мы спрашиваемъ только: «Отражаетъ ли зеркало ясно и вѣрно?» и «въ какую сторону оно обращено?» Умѣнье наблюдать факты, наслаждаться ими и "воспроизводить ихъ, и при томъ факты по возможности разнообразные, — вотъ что составляло достоинство драматическаго писателя вѣка Елизаветы. Факты эти онъ черпалъ изъ человѣческихъ страстей и изъ человѣческой дѣятельности. Ему не нужна была доктрина, или откровеніе, или истолкованіе фактовъ, какъ это нужно поэтамъ нашего времени. Достаточно было одного факта, безъ всякой теоріи относительно его, и люди видѣли тогда этотъ фактъ полнѣе, выпуклѣе, потому что подходили къ нему ради одного наслажденія имъ. Онъ для нихъ не улетучивался въ воззрѣніе или не ограничивался тѣмъ, что принадлежитъ къ такому то классу.

Въ періодъ Возрожденія и Реформаціи жизнь обратилась въ нѣчто реальное — именно земная жизнь въ три двадцатилѣтія съ десяткомъ. Минули средніе вѣка, когда въ формахъ жизни господствовали ужасъ и уныніе, отреченіе отъ всѣхъ мірскихъ радостей, мучительная и восторженная духовная жажда, а съ другой стороны, — осужденіе скептицизма, ироніи и чувственности. Самые великіе средневѣковые умы были тѣ, которые чувствовали съ наибольшею силою, что мы лишь чужестранцы и странники на землѣ, что у насъ нѣтъ постояннаго мѣста среди человѣческихъ радостей и печалей, что жизнь имѣетъ значеніе лишь но ея безконечнымъ, невидимымъ связямъ въ прошедшемъ и будущемъ съ другими мірами. Проникнутый нѣжнымъ чувствомъ братства къ стихійнымъ силамъ и къ животнымъ, св. Францискъ потому лишь могъ смотрѣть на эти существа, какъ на своихъ братьевъ, что они перестали быть въ его сердцѣ соперниками съ его высшею любовью къ Спасителю. Самый звучный голосъ въ средніе вѣка сближаетъ между собою слова о подражаніи Христу и о презрѣніи ко всѣмъ тщетамъ міра. Видѣнія мистическаго «Грааля» удостоивается лишь искатель-аскетъ, Галагадъ, такъ какъ его зрѣніе не омрачено человѣческою страстью. Анджелико (Angelico) изображаетъ рай, и потомъ снова рай, такъ какъ земля не представляетъ подобной красоты; пониже величія серафимовъ и херувимовъ виднѣются добродушныя лица священниковъ и монаховъ, перенесенныхъ въ свѣтлую постоянную обитель, такъ какъ эти люди покинули все земное и потому могутъ наслаждаться вѣчнымъ блаженствомъ. Для Данте — при всей его политической страстности — предметы высшаго творчества фантазіи оказываются не въ жизни Флоренціи, Пизы и Вероны, но въ кругахъ ада, на горѣ чистилищъ и въ раю блаженныхъ духовъ. Человѣческая любовь не удовлетворяла больше его сердца въ его зрѣлости; любимая имъ женщина перестаетъ быть для него женщиною, она улетучивается въ сверхъестественную премудрость богословія. Въ то время какъ міръ былъ отданъ такимъ образомъ сатанѣ, тѣ, которымъ не доставало духовной страсти и которые не могли отречься отъ этого міра, заключили договоръ съ злымъ духомъ. Вмѣстѣ съ міромъ и плотью они въ то же время помирились съ дьяволомъ, какъ сдѣлалъ въ легендѣ Фаустъ и какъ въ дѣйствительной жизни дѣлали многіе. Наше воображеніе съ трудомъ можетъ представить себѣ Шекспира живущимъ въ средніе вѣка. Или время передѣлало бы его, или онъ внесъ бы смятеніе и дезорганизацію въ средневѣковую жизнь. Мы не можемъ представить себѣ Шекспира, — съ его стремленіемъ къ истинѣ, съ его реальнымъ воспринятіемъ фактовъ, особенно же великаго факта — нравственнаго порядка въ мірѣ, — среди людей, живущихъ для наслажденія, скептиковъ, относящихся ко всему съ ироніей; его энергія и его юморъ не могли бы ужиться съ плоскими сальностями Боккаччіо. Точно также не можемъ мы себѣ представить Шекспира-аскета, который подавляетъ въ себѣ жажду знанія, замѣняетъ свое искреннее пониманіе естественной веселости утонченностями мистической радости, тратитъ свои силы на вздохи о «блаженномъ градѣ Іерусалимѣ» или на нѣжныя жалобы о тщетѣ человѣческой любви и человѣческой печали.

Но въ періодъ Возрожденія и Реформаціи люди перестали замѣнять естественные факты міра сверхъестественными силами, личностями и событіями; люди обратились къ самимъ этимъ фактамъ и въ нихъ нашли вдохновеніе и поддержку для сердца, ума и совѣсти. Люди знали о раѣ меньше, чѣмъ зналъ прежде Анджелико и Данте, — зато они видѣли, что этотъ міръ хорошъ. Физическая природа не была осуждена; далекія страны земли не были всѣ наполнены вампирами и чертями. Сэръ Джонъ Мандевиль (Mandeville) привезъ разсказы о мрачныхъ долинахъ, сообщающихся съ адомъ и посѣщаемыхъ кровожадными демонами; Ралей привезъ табакъ и картофель. Въ коллегіи своей «Новой Атлантиды» Бэконъ воздвигаетъ памятникъ изобрѣтателю сахара. Мечты о неизслѣдованныхъ странахъ возбуждали воображеніе испанцевъ и англичанъ въ послѣдніе годы Возрожденія; но они мечтали найти Эльдорадо съ его городомъ о золотыхъ крышахъ и съ его златоносными песками. Смѣльчаки шли основывать плантаціи и завоевывать землю. И подобно тому, какъ эти искатели жадно стремились къ власти надъ физическимъ міромъ, расширяя владѣнія цивилизованнаго человѣка въ Индіяхъ и въ Америкѣ, точно такъ же другіе столь же жадно стремились, съ помощью научныхъ открытій, расширить власть человѣка надъ силами и областями природы. Ученый не былъ болѣе колдуномъ, чернокнижникомъ, чудотворцемъ при помощи нечистой силы, онъ былъ адвокатомъ въ судахъ, присутствовалъ въ парламентѣ, становился Лордомъ-Канцлеромъ Англіи. Было доказано, что небо не состоитъ изъ ряда сферъ, двигающихся надъ землею и вокругъ земли, а что земля находится дѣйствительно среди неба. Это можетъ служить типомъ нравственныхъ открытій этого времени. Люди нашли, что земля находится среди неба, что Богъ пребываетъ не внѣ природы, соприкасаясь съ нею лишь въ немногихъ сверхъестественныхъ точкахъ, но что Онъ, вѣрнѣе говоря, находится вблизи каждаго изъ насъ; что человѣческая жизнь священна и что время — часть вѣчности {Смотри прекрасныя вступительныя главы въ «Shakespeare als Protestant, Politiker, Psycholog und Dichter», D-r Eduard Vehse. T. I, стр. 62.

(«Шекспиръ, какъ протестантъ, политикъ, психологъ и поэтъ» Эдуарда Фэзе).

«Въ Шекспирѣ, этомъ поэтѣ, чуждомъ научныхъ познаній и школьнаго обученія, впервые энергически концентрировался духъ новаго времени, познающій міръ, стремящійся познать дѣйствительность во всей ея полнотѣ. Этотъ духъ новаго времени — прямая противоположность средневѣковому духу; онъ постигаетъ міръ и особенно внутренній міръ, какъ часть неба, а жизнь, какъ часть вѣчности.}.

Католицизмъ пытался придать свѣтскимъ предметамъ святость при посредствѣ особенныхъ качествъ, истекающихъ изъ спеціальныхъ личностей, мѣстъ и дѣйствій, входящихъ въ составъ церкви и ея отправленій. Новый духъ времени, часть котораго составляетъ протестантизмъ, открылъ во всей совокупности человѣческой жизни болѣе глубокую и истинную святыню, чѣмъ та, въ которую могъ обратиться предметъ путемъ прикосновенія какого либо церковнаго магическаго жезла. Время проклятія было сброшено. Знаніе сдѣлалось благомъ, и люди устремились къ увеличенію запаса знанія путемъ испытанія природы и путемъ изслѣдованія жизни человѣчества по памятникамъ древней литературы. Внѣшнее великолѣпіе стало предметомъ, которымъ могло откровенно наслаждаться зрѣніе человѣка, люди постарались придать жизни блескъ. Ралей ѣхалъ близъ королевы въ серебряномъ вооруженіи; іезуитъ Дрекселіусъ оцѣнивалъ башмаки этого любимца англійской Клеопатры въ шесть тысячъ шестьсотъ золотыхъ монетъ. Опыты Бэкона о „строительствѣ“ (of Building) и о „садахъ“ (of Gardens) показываютъ, что подобное великолѣпіе свѣтской обрядности имѣло для него свою привлекательность. Красота была теперь признана благомъ; не райская красота, изображенная Анджелико, но красота „Монна Лиза“ Леонардо и Форнарины Рафаэля и дочерей Пальмы Веккіо. Земля и прекрасныя созданія, мужчина и женщина, гуляющіе по ея поверхности, сдѣлались зрѣлищемъ, достойнымъ вдохновить душу живописца. Отечествомъ каждаго человѣка въ это время былъ уже не небесный Іерусалимъ, но опредѣленная часть обитаемой поверхности земли; патріотизмъ сталъ добродѣтелью, а почитаніе королевы — частью религіи. Совѣсть стала правдивымъ свидѣтелемъ, дѣйствительное сознаніе грѣха, дѣйствительная потребность праведности стали личнымъ дѣломъ, принадлежащимъ къ самой интимной сущности человѣческой личности, и перестали входить въ область церковнаго механизма, продажи индульгенцій или папскаго разрѣшенія. Женщина стала не дьявольскимъ искушеніемъ, чтобы овладѣть душою человѣка, и не сверхъестественнымъ предметомъ средневѣковаго рыцарскаго поклоненія; она не была чудомъ, тѣмъ не менѣе была все-таки всегда интересное существо — женщина. Любовь, дружба, бракъ, семейная связь, ревность, честолюбіе, ненависть, месть, честность, преданность, милосердіе — все это не были предметы, лишенные значенія потому только, что они принадлежатъ къ скоропреходящему міру; человѣческая жизнь имѣла значеніе, а потому и всѣ они имѣли значеніе, какъ источники блантенства или проклятія въ человѣческой жизни. Можетъ быть, и небесное существованіе совершенно реально; мы твердо вѣримъ, что оно такъ; но покамѣстъ предъ нами наша земля, какъ существенный, неоспоримый фактъ.

Нравственное сознаніе вѣка Елизаветы нашло себѣ творческое выраженіе въ „Царицѣ Фей“ (Faerie Queene) Спенсера. Взглядъ Спенсера на человѣческую жизнь мраченъ и серьезенъ; для него это — рыцарскій поединокъ съ силами и царствами зла. Однако, Спенсеръ не принадлежитъ ни къ средневѣковому, ни къ пуританскому направленію; планъ „Царицы Фей“ соотвѣтствуетъ общему движенію вѣка Елизаветы. Задача, которую поставилъ себѣ поэтъ, не та, которая составляетъ сюжетъ великой англійской аллегоріи „Странствующаго пилигрима“ (The Piligrim’s Progress), изображающей, какъ душа человѣка можетъ освободиться отъ земли, чтобы перейти на небо. Въ этой эпопеѣ цикла Артура центральнымъ пунктомъ не становится также отыскиваніе таинственнаго „Граала“. Главная цѣль поэмы Спенсера — „указать джентльмену или дворянину упражненія въ добродѣтели и въ кротости“. Спенсеръ занимается великою задачею саморазвитія, а не задачею перехода души на небо, какъ Вуніанъ (Яunyan), не достиженіемъ сверхъестественной благодати путемъ мистическаго прикосновенія, подобно видѣнію, котораго былъ удостоенъ рыцарь средневѣковой аллегоріи. Саморазвитіе, образованіе, цѣльнаго характера для мірскихъ потребностей, а затѣмъ уже, если понадобится, и для небесныхъ — вотъ что составляло предметъ, наполнявшій двадцать четыре книги поэмы вѣка Елизаветы. Средствомъ къ этому саморазвитію является дѣятельность — именно война; война не ради войны, а для великодушнаго осуществленія безкорыстныхъ цѣлей. Благочестіе, самообладаніе, цѣломудріе, братская любовь, справедливость, учтивость, постоянство — вотъ что входило въ составъ идеала человѣческаго характера, какъ его понималъ поэта; это былъ не идеалъ аскета, не средневѣковый идеалъ. Если мы хотимъ дать имя этому идеалу, мы должны назвать его идеаломъ величія, великихъ дѣлъ. Спенсеръ признаетъ упражненіе въ покаяніи и духовное созерцаніе полезными для усовершенствованія божественной стороны человѣческой природы и для подготовленія человѣка къ ревностной борьбѣ со зломъ; характеристично, однако, то, что и среди этого духовнаго созерцанія аллегоріи Спенсеръ не забываетъ значенія такихъ удивительныхъ мірскихъ вещей, какъ Лондонъ и Королева.

Даже не всѣ рыцари Спенсера суть одинокіе, странствующіе рыцари (хотя исходъ борьбы зависитъ лишь отъ ихъ личной силы и личнаго искусства, поддержанныхъ божественною благодатью). Поэта не чуждъ пониманія коллективной жизни человѣчества. Какъ добродѣтель скрѣпляется съ добродѣтелью золотою цѣпью, точно такъ же каждая благородная личность привязывается къ своимъ товарищамъ. Артуръ помогаетъ всѣмъ; всѣ — слуги Глоріаны. Спенсеръ, казалось, стремился къ какому-то новому строю возвышенной коллективной жизни, къ новой общинѣ „Круглаго Стола“, приспособленнаго къ вѣку Елизаветы. Если это была только мечта, болѣе годная для волшебной страны, чѣмъ для Англіи въ шестнадцатомъ вѣкѣ, то мы, можетъ быть, простимъ Спенсеру его вѣру въ неисчислимыя силы добродѣтели, такъ какъ онъ зналъ Сиднея, и характеръ Сиднея остался, повидимому, навсегда живымъ въ его памяти, внушая ему непоколебимую вѣру въ человѣка. Спенсеръ заявляетъ симпатію къ національной жизни, чего мы не можемъ ожидать ни отъ средневѣковыхъ романовъ цикла „Артура“, написанныхъ прежде, чѣмъ Англія выработала самостоятельный, національный характеръ, ни отъ аллегоріи Буньяна, которая не занимается дѣлами мірской политики и явилась въ эпоху упадка національнаго духа, въ то время, когда политическіе враги Англіи были ея союзниками но религіи. Но въ царствованіе Елизаветы нація сознала въ себѣ новыя силы и новую жизненность, и ея политическіе противники, Испанія и Папство, были въ то же время ея религіозными противниками. Страна фей у Спенсера есть въ дѣйствительности — не міръ фантазіи; она лежитъ не въ отдаленныхъ широтахъ. Его поэма изобилуетъ современными ему взглядами на политику и религію. Битва съ Оргогліо, обнаженіе Дуэссы, смерть Киркрепайна могли быть написаны только англичаниномъ и протестантомъ, ненавидящимъ отъ всей души Испанію и папскую власть. Взглядъ Спенсера на ирландскую политику, которая такъ его интересовала, высказывается въ легендѣ объ „Артегалѣ“ (Arthehall) врядъ ли съ меньшей ясностью, чѣмъ въ прозаическомъ разговорѣ о „Настоящемъ положеніи Ирландіи“.

Къ тому же Спенсеръ, въ практической жизни, умѣлъ съ достаточною ловкостью обращаться съ положительными фактами. Въ тотъ самый годъ, когда онъ былъ вторично влюбленъ, ухаживалъ за своей Елизаветой и выражалъ свое отчаяніе и свои восторги въ итальянской философіи любви стихотвореній „Amoreti“, — этотъ пастушокъ, играющій на свирѣли, Колинъ Клоутъ, велъ процессъ о трехъ пашняхъ въ Шанбэлиморѣ (Schanballymore) и его обвиняли въ томъ, что онъ и въ другомъ мѣстѣ „присвоилъ себѣ много хлѣба“. Ни любовь, ни поэзія не могли сдѣлать его нечувствительнымъ къ существеннымъ, хотя и низшимъ предметамъ, — къ пашнямъ Шанбэлимора. Господствуя на неизмѣримомъ пространствѣ волшебной страны, онъ не пренебрегалъ, однако, клочкомъ земли въ конфискованномъ имѣніи графа Десмонда. Кто-то изъ его сильныхъ враговъ помѣшалъ его повышенію при дворѣ, и огорченіе отъ этой неудачи высказалось въ стихахъ Спенсера. Онъ старался устроить свою матеріальную жизнь, какъ можно лучше и прочнѣе, хотя не всегда его усилія увѣнчивались успѣхомъ/ Направленіе его большого поэтическаго произведенія, несмотря на всю религіозность послѣдняго въ высшемъ смыслѣ, было въ то же время чрезвычайно положительное. Полное развитіе благороднаго человѣческаго характера для мірской дѣятельности, не для монастырскаго подвижничества, — Спенсеръ находилъ самымъ нужнымъ для Бога и для человѣка. Подобное направленіе совершенно гармонируетъ съ духомъ времени въ Англіи во время царствованія Елизаветы. Быть великимъ и творить великія дѣла казалось лучшимъ, чѣмъ проникнуть въ градъ Божій и забыть градъ гибели; лучшимъ, чѣмъ узрѣть въ экстазѣ Божественныя таинства и питаться чудесной пищей. Въ Спенсерѣ достигла самостоятельнаго бытія эта этика вѣка Елизаветы.

Теперь посмотримъ съ той же точки зрѣнія на Бэкона и на научное движеніе. Бэконъ и Шекспиръ стоятъ на далекомъ разстояніи другъ отъ друга. Въ отношеніи нравственной стороны, способностей ума и сердца мы найдемъ мало сходства между ними. Въ то время, какъ сознаніе физическаго закона въ природѣ было для того вѣка необычно сильно развито въ Бэконѣ, на практикѣ онъ придерживался, повидимому, той теоріи, что нравственные законы міра не остаются неумолимыми, что ихъ можно иной разъ искусно обойти съ помощью снаровки и ловкости. Шекспиръ же признавалъ ихъ первенство какъ въ незначительныхъ, такъ и въ важныхъ обстоятельствахъ своей жизни. Высокій умъ Бэкона не находилъ ни препятствій, ни возбужденій въ сердечныхъ влеченіяхъ. Безъ колебанія можно признать его неспособнымъ къ полной дружбѣ или къ полной любви. Шекспиръ отдавался всѣмъ своимъ существомъ безпредѣльной и безконечной преданности. Нравственныя сочиненія Бэкона сверкаютъ искрами холодной фантазіи, игрою правилами свѣтской жизни, которыя составляютъ его житейскую мудрость. Шекспиръ же достигаетъ до высшихъ истинъ человѣческой жизни и человѣческаго характера при посредствѣ высшей нераздѣльной силы любви, воображенія, и мысли. Однако, Бэконъ и Шекспиръ принадлежали къ одному и тому же великому движенію человѣчества. Все стремленіе Бэкона въ наукѣ заключалось въ томъ, чтобы уловить факты и подняться отъ частныхъ фактовъ къ общимъ. Онъ отворачивался съ полнымъ неудовольствіемъ отъ средневѣковыхъ умозрѣній in vacuo. Его умъ требовалъ положительнаго знанія; онъ не могъ питаться воздухомъ. Отъ традицій философіи и господства авторитета онъ обратился къ природѣ. Онъ отдѣлилъ вѣру отъ разума непреодолимою пропастью. Для него богословіе слишкомъ возвышенно для изслѣдованія человѣческаго ума. Бэконъ чрезвычайно почтительно относится къ богословію и нельзя не заподозрить, что причина тому заключалась въ его глубокомъ равнодушіи къ богословію. Схоластики, для поддержки вѣры, призвали на помощь разумъ, но этотъ союзникъ оказался, со временемъ, опаснымъ противникомъ. Бэконъ, въ интересѣ науки, отнесъ вѣру къ безспорной области сверхъестественныхъ истинъ. Для него догматъ богословія заслуживалъ въ одинаковой степени вѣры, казался ли онъ разумнымъ или нелѣпымъ. Бэконъ сберегалъ всю силу мысли для подчиненія пониманію міра положительныхъ фактовъ.

Точно также какъ предметъ философіи Бэкона совершенно положительный, такъ и цѣлъ ея преимущественно практическая. Онъ цѣнилъ больше всего то знаніе, которое обѣщало распространить власть человѣка надъ природою и тѣмъ самымъ обогатить его жизнь. Понятіе Бэкона о благосостояніи человѣка было широко и величественно; но въ немъ недоставало нѣкоторыхъ духовныхъ элементовъ, которые, однако, не были упущены изъ вида въ болѣе раннія и темныя времена. Это человѣческое благосостояніе, нѣсколько матеріалистическое, должна была устроить наука. Орудія науки, посредствомъ которыхъ можно достигнуть этой цѣли, это — чисто естественныя орудія; наблюденіе, опытъ и умозаключеніе. Уваженіе къ факту, переходъ отъ сверхъестественнаго элемента къ строго естественнымъ и человѣческимъ даннымъ, въ виду практической мірской цѣли, — таковы характеристическія черты научнаго движенія вѣка Елизаветы^[5].

Перейдемъ теперь къ религіозному движенію въ Англіи. Объ этомъ движеніи нельзя сказать, что, подобно Реформаціи въ Германіи, его жизненность и непоколебимость заключались въ мучительной борьбѣ убѣжденія одной личности. Имъ также не руководила, какъ во Франціи, высшая организаціонная сила, богословская и политическая, способная ставить широкія, идеальныя задачи, хотя съ нѣкоторымъ избыткомъ логической строгости. Догматъ англиканскаго исповѣданія не представляетъ, подобно догмату кальвинизма, выраженія и развитія идеи; онъ становится понятенъ лишь путемъ припоминанія нѣсколькихъ рядовъ историческихъ событій — численнаго отношенія партій, уступокъ, сдѣланныхъ въ ту и другую сторону, общихъ и случайныхъ требованій времени. Но если Англія не имѣла ни Лютера, ни Кальвина, зато въ ней были Кранмеръ и Гукеръ. Религіозное, движеніе во Франціи въ шестнадцатомъ столѣтіи, подобно политической революціи 1789 г., хотя нравственно возбудило Европу, не могло, однако же, само поддержать себя. Его идеализмъ, чуждый уступокъ, слишкомъ устранилъ его отъ связи съ жизненными, конкретными, всегда измѣняющимися явленіями общественнаго развитія. Англійская реформація съ другой стороны, хотя представляла менѣе привлекательности для ума, какъ логическая формула, за то имѣла гораздо болѣе практическаго успѣха, подобно англійской свободѣ, сравнительно съ французской формулой свободы, равенства и братства.

Англійская реформація была чужда космополитизма; она была продуютъ мѣстной почвы и не допускала пересадки; это есть признакъ и ея низшаго достоинства, и ея характеристическаго превосходства. Твердость, соединенная съ уступчивостью, компромиссы и сдѣлки, постоянное обращеніе къ здравому смыслу, дали начало реформатской церкви — сдѣланной скорѣе, чѣмъ созданной — въ которой средній человѣкъ могъ найти среднее благочестіе, среднюю разумность и среднее количество успокаивающаго обращенія къ впечатлѣніямъ чувствъ; въ то же время болѣе исключительныя силы могли выработать изъ сдержанности англиканскаго ритуала и англійскаго благочестиваго настроенія болѣе утонченный типъ благочестія, чуждый всякихъ крайностей, нѣжный и чистый, не поражающій насъ, такъ же, какъ и соборы Англіи, ни суровостью, ни страстною пылкостью, — типъ благочестія, который былъ въ значительной степени осуществленъ въ Джорджѣ Гербертѣ (Herbert), въ Кэнѣ (Kenn), въ Кэблѣ (Keble). Въ своихъ „Церковныхъ сонетахъ“ Уэрдсвортсъ говоритъ, что ритуалъ и литургія англійской церкви даютъ матерьялъ и просторъ для напряженной надежды и для напряженнаго страха, а также для „страстнаго упражненія возвышенныхъ мыслей“. Въ предисловіи къ „Христіанскому году“ (Christian Year) онъ отмѣчаетъ умѣренность, успокоительное вліяніе церковныхъ службъ. Уэрдсвортсъ оставался все тѣмъ же Уэрдсвортсомъ даже тогда, когда пошли на отливъ волны спиритуализма, столь блестящія и могучія въ его юности и въ первые годы его зрѣлости; изъ-за тѣсной и прилично убранной ограды англиканизма доносились до него голоса горныхъ вѣтровъ и „вѣчно шумящихъ потоковъ“. Кэбль, рожденный и воспитанный въ англійской овчарнѣ, лучше понималъ ея ограниченія и далъ намъ истинную поэзію своей секты, поэзію, которой вовсе не грозитъ опасность быть черезчуръ поэтическою. Данте — поэтъ католицизма; Мильтонъ — пуританизма; поэтомъ англиканизма является Кэбль.

Въ церковной исторіи нашей страны многое принадлежитъ Кранмеру. Если бы его „недостойная правая рука“ была менѣе воспріимчива и менѣе уклончива, церковь Англіи могла бы сдѣлаться болѣе героическимъ свидѣтелемъ истины; иногда благородная неудача также полезна для міра, какъ и замѣчательный успѣхъ, но врядъ ли она сдѣлалась бы національнымъ учрежденіемъ, которое пустило корни во всѣ слои общества. А Гукеръ — въ чемъ состоитъ особенность величія Гукера? Не составляетъ ли его спеціальное достоинство — величественный здравый смыслъ?^[6] „Если мы захотѣли бы отыскать какое-либо основное положеніе — пишетъ деканъ св. Павла — которое служило бы къ пониманію метода доказательствъ Гукера, я счелъ бы лучшимъ остановиться на одномъ его ученіи, которое онъ упорно высказывалъ и всегда предполагалъ признаннымъ, на ученіи о содѣйствіи и соучастіи для руководства человѣческаго ума всѣхъ возможныхъ средствъ познанія, каждаго въ надлежащемъ мѣстѣ“. Пуританизмъ протестовалъ противъ разума, ссылаясь на Писаніе, и жертвовалъ фактомъ въ пользу теоріи. Философы эпохи Возрожденія протестовали противъ авторитета, ссылаясь лишь на человѣческій разумъ. Гукеръ придаетъ разуму главное, рѣшающее значеніе, но даетъ мѣсто и св. Писанію, и церкви, и преданію. Онъ есть воплощеніе англійской церковной мудрости. „Снабжая церковь“, какъ выражается деканъ церкви св. Павла, „широкою вразумительною теоріей“ Гукеръ въ то же время отнимаетъ у этой теоріи суровость и идеалистичность въ построеніи, укрѣпляя ея корни въ своемъ тепломъ сочувствіи къ конкретному факту. Трудъ Гукера, какъ трудъ чисто англійскій, получилъ непреходящее значеніе по своей близости къ дѣйствительной жизни, по своимъ практическимъ тенденціямъ, но сдержанности и но широкому здравому смыслу. Спиритуализмъ Гукера получаетъ болѣе устойчивости вслѣдствіе того, что онъ реализируетъ въ возвышенной формѣ положительные факты.

Но та же почва, которая произвела Бэкона и Гукера, произвела Шекспира; одна и та же среда способствовала развитію всѣхъ трехъ. Нельзя ли отыскать чего-либо общаго въ научномъ движеніи, въ религіозномъ движеніи и въ драмѣ этого періода? Обще имъ всѣмъ, повидимому, разнообразное стремленіе къ положительному, конкретному факту. Факты, которыми занимается драма, суть проявленія человѣческаго характера на жизненной сценѣ. И, конечно, каковы бы ни были несовершенства, грубость и крайности драмы, ни одна отрасль литературы не собрала конкретныхъ фактовъ относительно человѣческаго характера и человѣческой жизни въ такой полнотѣ и въ такомъ разнообразіи; конечно, это замѣчаніе не относится къ драмамъ Эсхила и Софокла, Кальдерона и Лопэ-де-Веги, Корнеля и Расина. Эти драмы представляютъ намъ воззрѣнія на жизнь человѣка и выбираютъ доли этой жизни для художественной обработки. Драма вѣка Елизаветы даетъ намъ самый матерьялъ этой жизни, смѣсь грубости съ изяществомъ, пошлости съ героизмомъ, юмористическаго и комическаго элемента съ трагическимъ и ужаснымъ. Дѣйствующія лица драмы за исключеніемъ дѣйствующихъ лицъ у Марло — „не символическія изображенія безусловнаго совершенства и не идеальные типы. Человѣческое существо не является только со своими выдающимися способностями; жизнь не изображается только въ ея главныхъ проявленіяхъ. Человѣкъ, каковъ онъ есть на самомъ дѣлѣ, жизнь безъ всякихъ прикрасъ, выводятся предъ нами на сцену съ такой реальностью, правдивостью и съ такимъ совершенствомъ, выше которыхъ не достигало человѣческое искусство“^[7].

Поэзія въ періодъ Елизаветы получила совершенно человѣческое основаніе. Никакой фатумъ не управляетъ поступками человѣка или исторіей семей; единственный фатализмъ, продолжающій дѣйствовать, есть фатализмъ характера^[8]. Шекспиръ готовъ признать существованіе удачи или неудачи, какъ внѣшняго элемента, участвующаго въ опредѣленіи жизненнаго пути людей и не подводимаго ни подъ какой извѣстный законъ; но удача, строго говоря, принадлежитъ естественному ходу вещей. Божество, создающее цѣли нашей жизни, дѣйствуетъ непреодолимо, оно дѣйствуетъ втайнѣ. Чудесное не вторгается въ драмы Шекспира, разрушая связь и измѣняя самую сущность теченія жизни людей. Единственное чудо въ этихъ драмахъ — самъ міръ. Полная красоты и благородства, душа человѣка одна составляетъ ту силу и то качество, которыя могутъ творить чудеса и совершать болѣе великіе подвиги, чѣмъ всѣ грубыя волшебства, разсказанныя въ легендахъ. Если мы узнаемъ присутствіе божественнаго начала въ нравственномъ порядкѣ міра, то мы должны признать, что въ мірѣ Шекспира божество всегда присутствуетъ. Мы напрасно стали бы искать въ англійской драмѣ такихъ проявленій священной тоуматургіи, какія встрѣчаемъ въ „Autos“ Кальдерона^[9].

Основу драмы вѣка Елизаветы составляетъ ея могучая свѣтская жизненность. Эта сила обнаруживаетъ трагическую сторону жизни. Такъ какъ любовь и ненависть, радость и горе, жизнь и смерть, сильно реализируются энергической натурой, то и трагедія становится возможна. Кто живетъ вяло изо дня въ день, тотъ не въ состояніи понять ни крестныхъ мученій и страстей человѣческаго сердца, ни торжественной энергіи радости, свѣтлаго воскресенія и вознесенія души. Сердце должно быть полно жизненности и воспріимчивости для того, чтобы воображеніе могло съ увѣренностью, безъ колебанія и безъ ошибки, уловить крайности восторга и страданія и усвоить ихъ. Страшное бремя страданій Лира, судорожныя муки Отелло, тѣлесныя и душевныя, были достояніемъ того же воображенія, которое, въ другой сферѣ своей дѣятельности, охватывало томительное ожиданіе Троила предъ входомъ Крессиды {Троилъ. Я задыхаюсь! Пытка ожиданій

Сожгла мнѣ кровь. Когда и мысль о счастіи

Волнуетъ такъ, то что жъ бываетъ въ мигъ,

Когда уста приникнутъ жадно къ кубку

Самой любви! О! я боюсь, что смерть

Сразитъ меня… Что если я лишусь

Сознанья! иль вдругъ найду, что это

Блаженство выше силъ моихъ, что я

Тяжелъ и грубъ, чтобъ могъ имъ насладиться!

Иль если я внезапно потеряю

Способность для чувства наслажденья,

Подобно какъ въ пылу горячей битвы

Бываетъ то, что намъ неслышны раны.

„Троилъ и Крессида“. Дѣйст. III, сц. 2.}, — ожиданіе, въ глубину котораго поэтъ проникъ въ то же время, какъ относился къ нему съ ироніей, охватывало полноту удовлетвореннаго желанія, когда Постумъ, обнимая Имогену, говоритъ:

Виси на мнѣ, какъ плодъ

На деревѣ, пока оно живетъ.

(„Цимбелинъ“. Дѣйст. V, сц. 5).

охватывало и восторгъ (почти выходящій изъ предѣловъ сознательности), когда Периклъ, нашедши наконецъ свою Марину, восклицаетъ:

О добрый Геликанъ

И вы, почтенный другъ мой! нанесите

Скорѣе рану мнѣ, чтобъ дать исходъ

Напору этой радости; иначе

Она меня убьетъ, утопитъ духъ мой

Въ потокѣ наслажденья.

(„Периклъ“. Дѣйст. V, сц. 1).

Эта же самая сила даетъ человѣку возможность подмѣчать комическую сторону жизни и наслаждаться ею, потому что сила находитъ удовольствіе въ дурачествѣ; сильный человѣкъ, когда смѣется, смѣется подобно Валентину Шекспира „такъ громко, какъ пѣтухъ кричитъ“ („Два веронскихъ дворянина“, дѣйст. II, сц. 1). Кто въ самомъ дѣлѣ серьезно смотритъ на жизнь, тотъ не боится посмѣяться; онъ отлично знаетъ, что его временный смѣхъ не нарушитъ прежняго отношенія между вещами. Только тогда, когда мы серьезны лишь на половину, мы дорожимъ нашей серьезностью и опасаемся, какъ бы не нарушить достоинства нашего горя и радости. Поэтому въ ту эпоху, когда могутъ явиться великія трагедіи, могутъ точно также явиться и веселыя комедіи. Но когда жизнь становится пошлой и мелочной, когда исчезаетъ великая трагедія (какъ въ періодъ Реставраціи, когда ложный героизмъ и внѣшняя сантиментальность заступаютъ мѣсто трагической страсти), тогда смѣхъ людей становится грубымъ и невеселымъ, чѣмъ-то въ родѣ терновника, который трещитъ подъ горшкомъ.

Могучая жизненность драмы временъ Елизаветы чисто свѣтская. Для нея реально все, что встрѣчается на поверхности земли; о реальности же другихъ вещей она не заботится. Воспѣвать небо и адъ она неспособна. Она наталкивается въ данное время на тѣ или другіе факты и не придумываетъ, не отыскиваетъ сверхъестественныхъ причинъ для объясненія этихъ фактовъ. Она слѣдуетъ за человѣкомъ до его смерти, но не дальше. Если она исповѣдуетъ, что „бремя таинства“ давитъ на человѣческую жизнь, она не пытается облегчить это бремя, приводя „слова Господа“, которыя нельзя ни провѣрить, ни подтвердить дѣйствительнымъ опытомъ. Если она заключаетъ въ себѣ божественный элементъ, то его надо искать въ элементѣ человѣческомъ, а не внѣ послѣдняго. Она познаетъ вѣчность лишь при посредствѣ времени, составляющаго часть вѣчности^[10].

Итакъ, безъ всякой нравоучительной тенденціи драма вѣка Елизаветы производитъ на насъ нравственное впечатлѣніе. Вѣрное воспроизведеніе фактовъ земной дѣйствительности не оставляетъ насъ равнодушными къ добру и злу, но скорѣе вызываетъ въ насъ необходимую преданность къ добру и вызываетъ въ болѣе сильной степени, чѣмъ всякія проповѣди и правила. Отъ прямого, простодушнаго и правдиваго дѣйствія насъ можетъ отклонить лишь извращеніе фактовъ, — будутъ ли они извращены съ точки зрѣнія сенсуализма или пуризма, будетъ ли высказана эта ложь ради того, чтобы склонить насъ къ пороку или подкупить на доброе дѣло. Религіозна ли драма вѣка Елизаветы? Нѣтъ, не религіозна, если религія есть нѣчто пребывающее выше человѣческой жизни, нѣчто отвлекающее человѣка отъ всего земнаго; нѣтъ, — если высшіе процессы религіи заключаются въ достиженіи доступа къ божеству при посредствѣ спеціальныхъ церковныхъ обрядовъ, освященныхъ мѣстъ и личностей. Да, драма эта религіозна, если священны сами факты земной дѣйствительности, если они составляютъ часть божественнаго порядка вещей, если они проникнуты Высшимъ Реальнымъ Бытіемъ, которое мы можемъ постичь, но не можемъ познать и которое проявляется въ мірахъ вещества и духа.

На многихъ въ настоящее время здравый смыслъ и сила Шекспира способны, безспорно, произвести вліяніе, которое можно назвать религіознымъ. Драма вѣка Елизаветы совершенно чужда того утомленія, той летаргіи сердца, которыя испытываются большинствомъ изъ насъ въ то или другое время. Тѣ, кому пришлось жить въ періодъ сомнѣнія и умственнаго упадка, въ промежутокъ времени между приливомъ и отливомъ, между волною, которая топитъ, и волною, которая едва омываетъ ноги, — тѣ особенно доступны этой безсодержательной летаргіи, такъ какъ имъ недостаетъ радостной энергіи вѣрующихъ. Къ тому же холодъ и безплодіе могутъ поразить не только мистическую жизнь души, направленную на сверхъестественное. Бываетъ время, когда это безплодное отвращеніе отъ міра вызывается безсодержательностью внѣшней жизни. Люди, насъ окружающіе, какъ бы умаляются, становятся въ нашихъ глазахъ мелочными и смѣшными. Мѣста, прежде любимыя нами, обращаются въ противныя темничныя кельи. Идеалы, для которыхъ мы жили, кажутся безсмысленными формами, ничтожными набросками, лишенными смысла и красоты. Наше собственное сердце кажется намъ самою дерзкою и безполезною горстью праха. Хорошо, если какая-либо высшая радость или высшее горе спасетъ насъ отъ возврата этого томительнаго презрѣнія къ міру. Но иногда помогали и болѣе слабыя мѣры. Слеза, пролитая надъ разсказомъ Мармонтеля человѣкомъ, который разсказалъ, какъ онъ страдалъ и выздоровѣлъ отъ этого страданія, вызывала насмѣшливую улыбку у иныхъ критиковъ^[11]. Истинный врачъ душевныхъ болѣзней пойметъ, что эта слеза заслуживаетъ не презрѣнія, что она имѣетъ такое же значеніе, какое имѣютъ капли пота, показывающія, что кризисъ горячки благополучно миновалъ. Къ людямъ, пораженнымъ этимъ безплоднымъ утомленіемъ жизнью, драма вѣка Елизаветы является не съ простымъ поученіемъ, но съ картиною жизни. Пусть смертью все кончится, но все-таки существуютъ они — и красота, и сила, и непорочность, и грѣхъ, и любовь, и горе, и радость. Они существуютъ, и потому уже жизнь не можетъ быть лишь небольшимъ и безсодержательнымъ круговращеніемъ праха. Мы видимъ, какъ сильный человѣкъ попался въ сѣти; если это грѣшникъ, онъ падаетъ все ниже и ниже, удаляясь отъ свѣта, отъ дѣйствительности, отъ настоящей жизни и погружаясь въ омутъ сомнѣнія и мрака; между тѣмъ какъ чистое сердце остается живымъ, довѣрчивымъ и радостнымъ. Мы видимъ, какъ радостно совершается жертва души за душу; видимъ коварную, быструю дѣятельность зла, торжество справедливости предъ истиннымъ судьею. Мы видимъ обычныя блага міра и блага рѣдкія: любовь родителей и дѣтей, духъ товарищества молодыхъ людей, изящную живость, мужество и гордый умъ дѣвушекъ, взаимную преданность мужчинъ и женщинъ. Предъ нами возникаетъ картина жизни, и мы знаемъ, что эта картина соотвѣтствуетъ дѣйствительности. Но если все это дѣйствительно, то какъ жалко, какъ плоско дать въ сердцѣ мѣсто отвращенію къ земной дѣйствительности!

Намъ предлагаютъ два взгляда на характеръ Шекспира, предполагая, что мы должны выбрать одинъ изъ нихъ. Согласно первому взгляду, Шекспиръ является намъ весельчакомъ, полнымъ самообладанія и благоразумія, устраивающимъ свою жизнь на основаніи здраваго разсчета житейскихъ интересовъ; онъ написалъ драмы, о которыхъ не особенно заботился, пріобрѣлъ имѣнье, о которомъ заботился очень много, удалялся въ Стратфордъ и, удовлетворивъ свое честолюбіе, сталъ богатымъ и уважаемымъ гражданиномъ родного города, украсилъ себя гербомъ дворянина, выдалъ разсчетливо замужъ двухъ своихъ дочерей и умеръ съ пріятнымъ сознаніемъ, что пріобрѣлъ почетное и вѣсское положеніе въ свѣтѣ. Другой взглядъ на Шекспира былъ высказанъ недавно Таномъ съ неистощимымъ блескомъ и силой. Согласно этому взгляду, Шекспиръ былъ человѣкъ съ страстями почти нечеловѣческими, доходящій до крайности въ радости и въ горѣ, неудержимый въ своихъ увлеченіяхъ, безпорядочный въ своемъ поведеніи, чуждый контроля совѣсти, но воспріимчивый къ малѣйшему ощущенію наслажденія; человѣкъ, одаренный геніемъ, чуждымъ порядка и всякой мѣры.

Невозможно принять ни то, ни другое изъ двухъ представленій о Шекспирѣ, какъ соотвѣтствующее фактической истинѣ въ ея полнотѣ. Однако, безспорно, что доля правды заключается въ первомъ изъ этихъ мнѣній о Шекспирѣ. Нѣтъ сомнѣнія, что Шекспиръ придавалъ серьезное значеніе благоразумію, разсчетливости и бережливости. Онъ, повидимому, съ достаточною силою понималъ реальныя требованія жизни вообще и своей жизни въ особенности. Онъ видѣлъ, какъ его отецъ все больше и больше запутывался въ денежныхъ дѣлахъ и лишился своего виднаго положенія въ своемъ городѣ. Шекспиръ женился восемнадцати лѣтъ отъ роду, въ двадцать одинъ годъ у него былъ сынъ и двѣ дочери; беззаботную, безпорядочную жизнь ему не хотѣлось уже вести. Онъ употребилъ въ дѣло тѣ средства, которыя представляли ему наиболѣе вѣроятности достичь житейскаго благосостоянія; онъ старался, насколько возможно, стать полезнымъ членомъ своего драматическаго кружка. Въ то время какъ другіе: Гринъ, Пиль, Марло растрачивали свои силы среди шумной лондонской жизни, Шекспиръ берегъ эти силы. Жизнь актера не удовлетворяла его; онъ чувствовалъ, что нравственная сторона его характера страдаетъ среди разнообразной дѣятельности, налагаемой на него его положеніемъ и его профессіею; онъ былъ созданъ для болѣе высокой, болѣе чистой жизни непрерывнаго прогресса въ направленіи ко всякому превосходству, сознавалъ, что его существо понижается до уровня среды, въ которой онъ дѣйствуетъ подобно тому, какъ въ руку красильщика въѣдается краска, имъ употребляемая.^[12] Тѣмъ не менѣе онъ не бросилъ необдуманно, какъ сдѣлалъ-бы идеалистъ, этого образа жизни, который влекъ за собою, повидимому, нѣкоторую потерю нравственнаго достоинства; онъ признавалъ реальное значеніе внѣшнихъ, объективныхъ обязанностей и правъ; значеніе своихъ обязанностей въ отношеніи къ отцу, къ семьѣ, въ отношеніи къ своему собственному будущему положенію; онъ допускалъ логику фактовъ; онъ подчинилъ, насколько это позволяли ему обстоятельства, свою низшую и временную жизнь актера и сочинителя театральныхъ представленій высшимъ требованіямъ отъ жизни; онъ старательно и упорно работалъ для освобожденія себя отъ этихъ временныхъ занятій какъ можно скорѣе, но не раньше того, какъ настало для того надлежащее время. И впослѣдствіи, когда Шекспиръ сдѣлался состоятельнымъ землевладѣльцемъ, онъ не старался разорвать связь съ прежнею жизнію и съ товарищами, которые были ему друзьями и помощниками; Стратфордскій джентльменъ, который могъ подписываться гербовымъ дворяниномъ „на всякомъ счетѣ, свидѣтельствѣ, роспискѣ или обязательствѣ“, не былъ такъ опьяненъ этимъ званіемъ, чтобы забыть тѣ дни, когда онъ жилъ на сборы съ публики; въ своемъ завѣщаніи онъ вспоминаетъ среди сельскихъ сквайровъ и дворянъ, „моихъ товарищей Джона Геминджа, Ричарда Борбеджа и Генри Конделля“.

Такимъ образомъ, мы замѣчаемъ, что въ теченіе всей своей жизни Шекспиръ въ достаточной мѣрѣ признавалъ внѣшній факта, внѣшнія права и обязательства. Поэтому житейское благосостояніе не могло никогда казаться ему неважнымъ дѣломъ. Въ 1604 году, будучи зажиточнымъ человѣкомъ, Уильямъ Шекспиръ началъ въ Стратфордскомъ судѣ искъ противъ Филиппа Роджерса въ 1 ф. 15 шилл. 10 пенс., что составляло цѣну солода, проданнаго и доставленнаго послѣднему въ разное время. Случай этотъ характеристиченъ. Шекспиръ, очевидно, цѣнилъ въ надлежащей мѣрѣ важность для этой временной жизни (хотя, можетъ быть, не для вѣчной) этой суммы въ 1 ф. 15 шилл. 10 пенсовъ и, вдобавокъ, упорно настаивалъ на признаніи того положительнаго факта, что надлежащее мѣсто этихъ 1 ф. 15 шилл. 10 пенс. было въ карманѣ Уильяма Шекспира.

Шекспиръ, безъ всякаго сомнѣнія, былъ умъ положительный, практическій и чуткій къ своимъ матерьяльнымъ интересамъ. Но существуетъ и другая сторона его характера. Около того же времени, когда Шекспиръ взыскивалъ съ Филиппа Роджерса цѣну солода, онъ писалъ „Отелло“ и „Лира“. Возможно ли допустить, что Шекспиръ болѣе думалъ о своихъ деньгахъ, чѣмъ о своихъ драмахъ? Какъ живо онъ ни относился къ факту о небольшой денежной суммѣ, которую онъ старался выручить, невозможно сомнѣваться, что все его существо было неизмѣримо болѣе воспламенено, возбуждено и увлечено образомъ Лира на пустынномъ лугу или образомъ Отелло, около котораго обвилось, подобно змѣѣ, коварство Яго, и неисповѣдимыми тайнами человѣческой жизни, на которыя указывали эти образы. Крайне важно обратить вниманіе на положительный, практическій и конечный элементъ какъ въ твореніяхъ, такъ и въ жизни Шекспира, Но если поэтъ принадлежалъ своему времени, онъ точно также является поэтомъ „всѣхъ временъ“. Онъ не только пытался охватить и понять все познаваемое, но со страстной настойчивостью размышлялъ надъ тѣмъ, что недоступно познанію. Далѣе: онъ не только изучалъ самообладаніе, но могъ изобразить и, конечно, зналъ изъ собственнаго опыта полноту самопожертвованія и самоотверженія. Въ предѣлахъ опыта и творчества Шекспира заключалась и безграничность страсти. Правда, что онъ не выступаетъ съ объясненіями тайнъ бытія; можетъ быть — потому, что онъ болѣе, чѣмъ кто-либо, чувствовалъ его таинственность. Многіе изъ насъ полагаютъ, повидимому, что всего существеннѣе добыть отвѣтъ на трудные вопросы, которые задаетъ намъ жизнь, какъ ни мало соотвѣтствовали бы отвѣты этимъ вопросамъ. Шекспиръ, повидимому, считалъ самымъ важнымъ поставить эти вопросы во всей ихъ широтѣ, прочувствовать значеніе высшихъ задачъ.

Такимъ образомъ, Шекспиръ, подобно природѣ и подобно созерцанію самой жизни, не преподаетъ намъ какое либо ученіе, но обладаетъ силою освобождать, возбуждать, расширять нашу мысль. Мы возвращаемся снова къ нашей мелочной вѣрѣ, или мелочной теоріи. Шекспиръ освобождаетъ насъ; подъ его вліяніемъ предъ нами снова возстаютъ изумительныя таинства взамѣнъ нашего прежняго мелочнаго спокойствія, мелочныхъ поддержекъ, мелочнаго довольства, на насъ нисходитъ даръ торжественнаго ужаса, и мы преклоняемся въ почтительномъ безмолвіи. Шекспиръ не ставитъ этихъ вопросовъ, какъ задачи для ума. Онъ выдвигаетъ ихъ рѣзко предъ нашей взволнованной душой и предъ нашимъ воображеніемъ. Въ силу самого своего познанія онъ становится лицомъ къ лицу предъ таинствомъ непознаваемаго. Его умственный лотъ проникъ глубже, чѣмъ у другихъ людей, и потому онъ знаетъ лучше другихъ, какъ неизмѣримы эти глубины для человѣческой мысли. „Un génie, сказалъ Викторъ Гюго, est un promontoire clans l’infini“ (Геній — мысъ, вдвинувшійся въ океанъ безконечности). Тотъ мысъ, который мы называемъ Шекспиромъ, выдался далеко и врѣзался въ безбрежное море, которое разстилается передъ нимъ, въ угрожающія тучи, которыя скопились надъ нимъ: позади же его лежитъ населенный материкъ, залитый свѣтомъ и оживленный двигающимися личностями — мужчиной и женщиной.

Итакъ, мы приходимъ къ слѣдующему заключенію: Шекспиръ жилъ и дѣйствовалъ въ двухъ мірахъ; одинъ изъ этихъ міровъ былъ міръ ограниченный, практическій, положительный; другой былъ открытъ для двухъ безконечностей — для безконечности мысли и для безконечности страсти. Шекспиръ не подавлялъ въ себѣ жизни одного изъ этихъ міровъ во имя другого; но приспособлялъ ихъ одинъ къ другому и удерживалъ ихъ въ необходимомъ приспособленіи самой твердой и неуклонной рѣшимостью. Въ 1602 г. Шекспиръ купилъ за 320 фунтовъ 107 акровъ пахотной земли въ старомъ Стратфордскомъ приходѣ. Въ томъ же году (если считать вѣрною хронологію Деліуса) Шекспиръ, въ лицѣ Гамлета, размышляющаго надъ черепомъ, высказывалъ довольно оригинальныя мысли объ отношеніи покупщика земли къ почвѣ, имъ пріобрѣтенной: „Этотъ молодецъ былъ, можетъ статься, въ свое время, ловкимъ прожектеромъ, скупалъ и продавалъ имѣнія. А гдѣ теперь его крѣпости, векселя и проценты? Неужели всѣми купчими купилъ онъ только клочекъ земли, который могутъ покрыть пара документовъ? Всѣ его крѣпостныя записи едва ли помѣстились бы въ этомъ ящикѣ, а самому владѣльцу досталось бы не больше пространства — а?“ (Гамлетъ» д. V, сц. 1). Объ Озрикѣ, придворномъ, у котораго «много земли и очень плодородной», Гамлетъ (способный довольствоваться помѣщеніемъ въ скорлупѣ орѣха, если бы не дурные сны), говоритъ, какъ о «владѣльцѣ огромнаго пространства грязи» («Гамлетъ» д. V, сц. 2). Однако, Шекспиръ не пренебрегалъ этой грязью.

Какъ можетъ человѣкъ жить осмысленно въ присутствіи мелкихъ обыденныхъ дрязгъ жизни (которыя въ то же время не мелки, но крупны), и въ присутствіи великой тайны смерти? Какъ ему распредѣлить свои жизненные интересы между ярко освѣщеннымъ пятномъ того, что доступно познанію, и туманною массою непознаваемаго, которое окружаетъ это пятно и такъ привлекательно для души? Какъ онъ сдержитъ свои желанія и обратитъ ихъ на мелочи, каждая изъ которыхъ требуетъ опредѣленной доли участія отъ его сердца въ то время, когда сердце жаждетъ отдаться всецѣло чему-либо одному съ безграничною преданностью? Шекспиръ достигъ осмысленности въ жизни и самообладанія не въ день и не въ годъ, но достигъ этого трудомъ цѣлой жизни. Иной разъ склонность къ умозрѣнію и фантазіи соблазняла его пренебречь всякимъ яснымъ представленіемъ объ ограниченномъ и конечномъ элементѣ жизни; въ другомъ случаѣ, порывы страстнаго сердца соблазняли его пренебречь всякимъ руководствомъ въ собственной дѣятельности. Онъ въ своихъ драмахъ неумолимъ ко всѣмъ бунтовщикамъ противъ факта, потому что онъ сознавалъ въ себѣ самое сильное искушеніе къ подобному бунту. Онъ не прощалъ идеалистамъ, потому что, не смотря на свою практическую, положительную натуру, онъ самъ былъ идеалистомъ (что доказываютъ сонеты). Рядъ его драматическихъ произведеній представляетъ одно безпрерывное изученіе самообладанія.

Мы имѣемъ достаточное основаніе думать, что Шекспиръ достигъ, наконецъ, того спокойнаго самообладанія, котораго онъ добивался съ такимъ упорствомъ. Онъ боялся (не смотря на насмѣшки Меркуціо) сдѣлаться Ромео, онъ боялся утратить свою могучую опору, лежащую въ немъ самомъ, и опуститься до Гамлета; онъ испытывалъ тяжелыя несправедливости, но рѣшился не сдѣлаться Тимономъ. Онъ кончилъ тѣмъ, что сталъ герцогомъ Просперо. Прелестную Миранду, которая была во-истину «нить его собственной жизни», онъ передалъ молодому мужественному Фердинанду (тѣмъ не менѣе было, можетъ быть, нѣсколько грустно уступать любимое искусство какому-нибудь поверхностному Флетчеру). Онъ сломалъ свой магическій жезлъ, онъ бросилъ свою магическую книгу въ глубину, до которой не достигалъ ни одинъ лотъ; онъ возвратился въ свое герцогство Стратфордъ, спокойно глядя внизъ на всѣ мелочи человѣческой жизни, не отказываясь, однако-же, отъ своей доли въ этихъ мелочахъ, но рѣшаясь хорошо исполнять свои обязанности герцога, каковы-бы онѣ ни были; однако, Просперо долженъ былъ всегда остаться чѣмъ-то особеннымъ и отличнымъ отъ другихъ герцоговъ и важныхъ лицъ Варвикшира, въ силу своего прежняго пребыванія на волшебномъ островѣ и чудныхъ годовъ, когда онъ былъ волшебникомъ.

Иногда ставили вопросъ: былъ ли Шекспиръ протестантъ или католикъ? и къ большому удовольствію богослововъ-ревнителей доказывали, что онъ принадлежитъ къ каждому изъ этихъ исповѣданій. Поэзія Шекспира опирается на чисто человѣческое основаніе и не воплощаетъ въ художественной формѣ ни католическихъ, ни протестантскихъ догматовъ. Возможно, что самъ Шекспиръ, великая артистическая натура, созданная для чуткаго воспріятія разнообразныхъ радостей и страданій, подобно другимъ артистамъ, не способенъ былъ достигнуть увѣренности въ предметахъ, относящихся къ міру неземному и сверхчеловѣческому; онъ имѣлъ самое ясное представленіе о конкретныхъ нравственныхъ фактахъ, но мы не находимъ, чтобы его интересовали, по крайней мѣрѣ какъ художника, дѣйствительныя или предполагаемыя истины, которыя лежатъ внѣ предѣловъ человѣческаго опыта. Шекспиръ придавалъ глубокое, значеніе, которое можно назвать во-истину религіознымъ, тому факту, что міръ возбуждаетъ въ насъ вопросы, на которые нельзя найти отвѣта, и что эти тайны поражаютъ и смущаютъ насъ, что наше знаніе затеряно въ массѣ невѣжества, нашъ свѣтъ — въ массѣ мрака. Но какъ ни старательно воздерживался Шекспиръ отъ воплощенія въ свои творенія богословскихъ догматовъ, какъ ни проникнутъ его духъ вѣротерпимостью, безспорно, что во всѣхъ его сочиненіяхъ живетъ и дышетъ духъ протестантизма, именно протестантизма, разсматриваемаго, какъ часть великаго движенія человѣчества. Оно и не могло быть иначе, если Шекспиръ не находился въ противорѣчіи съ своимъ временемъ. Вѣрованія Шекспира представляютъ не рядъ отвлеченныхъ положеній объ истинѣ, но совокупность чисто конкретныхъ побужденій, стремленій и привычекъ. Сущность его вѣры нельзя вывести, сближая короткія изреченія того или другаго изъ дѣйствующихъ лицъ его драмъ. Такимъ образомъ можно было бы доказать, что Шекспиръ былъ атеистомъ (что и пытался доказать Бёрчъ (Birch)^[13]. Вѣра, которой жилъ Шекспиръ, можетъ быть открыта скорѣе указаніемъ, что, въ общемъ выводѣ и результатѣ, его творчество приводитъ къ развитію и поддержкѣ опредѣленнаго типа человѣческаго характера. Можно смѣло утверждать, что мысль величайшаго изъ англійскихъ поэтовъ сообщила импульсъ и силу именно протестантскому типу характера и протестантской государственной и національной политикѣ. До тѣхъ поръ, пока Шекспиръ будетъ имѣть среди насъ вліяніе на развитіе человѣческаго характера, до тѣхъ поръ въ насъ будутъ рости слѣдующія привычки мысли и чувства: энергія, преданность факту, самоуправленіе, терпимость, недовѣріе къ вліянію мелочныхъ пріемовъ для улучшенія человѣческаго характера, равнодушіе къ внѣшности сравнительно съ невидимыми явленіями жизни и рѣшимость судить вещи съ чисто человѣческой точки зрѣнія. Эти же привычки мысли и чувства принадлежатъ болѣе спеціально протестантскому идеалу человѣчности^[14].

Можно ли назвать Шекспира религіознымъ поэтомъ? Отвѣтъ на это Уальтера Бэджгота (Walter Bagehot) заключаетъ въ себѣ существенную истину: «Если міръ не весь проникнутъ зломъ, то долженъ былъ, вѣроятно, имѣть въ себѣ долю добра тотъ, кто лучше всѣхъ понималъ и изображалъ этотъ міръ. Если основная и всемогущая сущность этого міра есть добро, то и писатель, вникнувшій всего глубже въ эту сущность, долженъ быть самъ проникнутъ добромъ. Существуетъ религія „будничная и праздничная“, такая, въ которой главную роль играютъ „пироги и пиво“, и такая, которая нераздѣльна отъ церковныхъ собраній и обрядности. Предъ глазами Шекспира лежала та самая Англія, которую мы видимъ теперь, съ ея зелеными полями и длинными живыми изгородями, съ ея многочисленными деревьями, съ ея большими городами, съ ея безконечными поселками, съ ея смѣшаннымъ населеніемъ; съ ея долгой исторіей, съ ея мужественными подвигами и съ ея ростущимъ могуществомъ; и Шекспиръ видѣлъ, что все это было добро. Ему лучше другихъ, можетъ быть, дано было видѣть, что все это составляетъ нѣчто великое и единое, нѣкоторый возвышенный предметъ религіознаго почитанія; что если бы могли только проникнуть до внутренней жизни, до глубины вещей, до тайныхъ началъ этой благородной силы, до сущности этого единства въ его особенности, — то мы могли бы понять природу, сотворенную Богомъ, насколько это доступно человѣку. Итакъ, пусть Шекспиръ является намъ не проповѣдникомъ сухихъ догматовъ, не глашатаемъ жесткихъ глаголовъ, но „жрецомъ чудесъ и красотъ міра для всѣхъ насъ“, наставникомъ человѣческихъ сердецъ»^[15].

Невозможно, однако, чтобы шестнадцатое или семнадцатое столѣтіе предписывало границы девятнадцатому. Подвижной умъ человѣка не можетъ оставаться въ оградѣ, воздвигнутой какимъ бы то ни было однимъ вѣкомъ и какимъ бы то ни было однимъ умомъ. Намъ необходимо дополнить высоту положительнаго ума Шекспира элементомъ, который не легко описать или опредѣлить, но который тѣмъ не менѣе реаленъ; его требуетъ нашъ вѣкъ, какъ нѣчто существенное для духовной жизни и для благосостоянія этого вѣка; его доставили и еще доставляютъ духовные учителя этого вѣка: Уэрдсвортсъ, Шелли, Кольриджъ, Ньюманъ, Морисъ, Карлейль, Броунингъ, Уайтманъ (странное и съ перваго взгляда разнородное" собраніе). Это на столько же фактъ, на сколько безспоренъ фактъ научнаго движенія настоящаго столѣтія. Но пока, чтобы осилить Шекспира нашимъ пониманіемъ и не отклониться отъ прямого пути, постараемся твердо держаться на точкѣ зрѣнія Шекспира и его глазами смотрѣть на вселенную. Мы потомъ пойдемъ своей дорогой, какая намъ покажется лучше, унося съ собою то, что намъ далъ Шекспиръ. Самый же лучшій даръ Шекспира заключается въ твердости и мужественномъ движеніи впередъ по нашему пути, съ энергіей и рѣшимостью, перенося горе и радость.

Глава II.
Развитіе мысли и творчества Шекспира.

Въ предыдущей главѣ сдѣлана короткая и частная попытка изслѣдовать характеръ Шекспира, какъ человѣка и какъ художника, разсматриваемаго, какъ одинъ изъ элементовъ умственнаго и нравственнаго движенія вѣка Елизаветы. Мы старались разсмотрѣть нѣкоторый организмъ — именно драматическаго писателя — въ связи съ окружающею его средою. Теперь прослѣдимъ постепенное развитіе этого организма. Шекспиръ въ 1590 г., Шекспиръ въ 1600 г. и Шекспиръ въ 1610 г. былъ однимъ и тѣмъ же живущимъ существомъ; но юноша Шекспиръ отличался отъ Шекспира взрослаго и отъ Шекспира, достигшаго высшей точки своей зрѣлости, какъ стройный стволъ, граціозный и гибкій, развернувшій свои первые листья подъ лучами майскаго солнца, отличается отъ подвижной, зеленой массы, которую мы видимъ черезъ столѣтіе, массы, которую глазу трудно охватить и изслѣдовать въ ея безконечныхъ подробностяхъ; она многообразна въ своемъ единствѣ, ея покровы воспріимчивы къ свѣту и къ росѣ, къ вліянію полудня и къ вліяніямъ ночи; она вцѣпилась въ землю спутанными, живыми узлами; она полна тѣни и тайны, проникнута широкимъ таинственнымъ шепотомъ: она — цѣлое дерево, у котораго есть своя исторія; на ея морщинистой корѣ и искривленныхъ сучьяхъ остались слѣды времени и измѣненій, слѣды тяжелыхъ событій, засухъ и бурь. Поэтъ Грей, въ извѣстномъ отрывкѣ, создалъ прелестный миѳъ, изображая, какъ младенецъ Шекспиръ получаетъ дары отъ великой Матери-природы: «Въ твое зеленое лоно былъ укрытъ любимецъ природы отъ солнца и отъ лѣтняго вихря, и въ то время, какъ бѣжалъ свѣтлый Звонъ, могучая мать явилась предъ нимъ, снявъ покровъ со своего грознаго чела. Безстрашное дитя протянуло къ ней свои маленькія рученки и улыбнулось. Возьми, сказала она, эту кисть; ея яркія краски напишутъ богатство весенней поры года. Возьми и эти золотые ключи, безсмертный ребенокъ! Вотъ этотъ можетъ отворить врата радости, этотъ — врата ужаса или трепетнаго страха; онъ можетъ вызвать къ жизни и священный источникъ слезъ сочувствія».

Но могучая Мать, болѣе озабоченная благомъ своего питомца, въ дѣйствительности дала ему свои дары лишь въ томъ порядкѣ, какъ онъ могъ употребить ихъ въ дѣло. Она довѣрила эти ключи Шекспиру только тогда, когда онъ въ разнообразной опытности, въ окрѣпшемъ умѣ и воображеніи, въ установившейся игрѣ страстей, въ развитіи самообладанія выработалъ способность стать лицомъ къ лицу съ грозной дѣйствительностью и человѣческой радостью. Всѣ предметы размѣщаются правильнѣе въ широкомъ мірѣ, усвоенномъ точнымъ наблюденіемъ, чѣмъ въ тѣсномъ мірѣ, который созданъ однимъ идеализмомъ. Сокровища наблюденія голыхъ фактовъ росли годъ отъ году неимовѣрно въ умѣ Шекспира. Его пониманіе и познанія росли не меньше, но болѣе, чѣмъ у другихъ людей (это предположеніе нисколько не оскорбляетъ божественности генія). Можно составить небольшую библіотеку изъ сочиненій, доказывающихъ близкое знакомство Шекспира съ тою или другою отраслью свѣдѣній, — это: «Юридическія познанія Шекспира» (Legal Acquinnerit of Shakspeare), «Знаніе и употребленіе Библіи Шекспиромъ» Shakspeare’s Knowledge and Use of the Bible), «Шекспировы очерки помѣшательства» (Shakspeare’s Delineations of Insanity), «Сельская жизнь Шекспира» (Rural life of Shakspeare), «Садъ Шекспира» (Shakspeare s garden), «Орнитологія Шекспира» (The Ornitology of Shakspeare), «Насѣкомыя, упомянутыя Шекспиромъ» (Insects mentioned by Shakspeare), и тому подобное. Догадки о томъ, былъ ли Шекспиръ клеркомъ у атторнея или солдатомъ; былъ ли онъ когда нибудь въ Италіи, или въ Германіи, или въ Шотландіи, — не могутъ привести ни къ какому вѣрному результату ни по одному изъ этихъ частныхъ вопросовъ. Но всѣ подобныя спеціальныя критическія изслѣдованія выясняютъ только одно — громадную воспріимчивость поэта. Онъ усвоилъ эту обширную и разнообразную массу свѣдѣній. И весь этотъ запасъ свѣдѣній пріобрѣтался Шекспиромъ попутно, какъ бы въ добавленіе къ болѣе важному знанію человѣческаго характера и человѣческой жизни, что составляетъ существенную совокупность фактовъ, нужныхъ для драматическаго творчества. Чѣмъ большихъ размѣровъ животное, тѣмъ большее количество пищи оно употребляетъ. «Арктическій китъ глотаетъ цѣлыя кучи безголовыхъ и моллюсковъ».

Но Шекспиръ сталъ великимъ не только и не преимущественно вслѣдствіе количества пріобрѣтенныхъ имъ свѣдѣній. Онъ не былъ простымъ капиталистомъ накопляющагося знанія. Каждая способность его получала болѣе широты и энергіи, а вмѣстѣ съ тѣмъ усложнялся и развивался въ своихъ сочетаніяхъ весь строй его существа. Сила его мысли росла непрерывно съ годами, какъ въ вѣрности, съ которой эта мысль охватывала познаваемое, такъ и въ энергіи, съ которой она вглядывалась въ непознаваемое. Его эмоціональная жизнь не потеряла своей силы и воспріимчивости, когда юность смѣнилась зрѣлымъ возрастомъ; не притупилась и не одервенѣла отъ соприкосновенія съ міромъ; но это соприкосновеніе и содѣйствовало ея подвижности и ея росту (что повторяется для всѣхъ наиболѣе великихъ людей). Проникая все глубже и глубже въ факты реальной жизни, Шекспиръ находилъ въ этихъ фактахъ больше матерьяла для возвышенія, для возбужденія и для укрѣпленія своего сердца; онъ открывалъ болѣе странный и таинственный мракъ и въ то же время болѣе сильный и привлекательный свѣтъ. Драмы и стихотворенія Шекспира ясно доказываютъ, что съ годами воля его росла неизмѣримо въ спокойствіи и твердости. Ему удавалось побѣдить всякое грозное искушеніе, прежде чѣмъ оно могло одолѣть его, побѣдить по крайней мѣрѣ настолько, чтобы предотвратить роковыя послѣдствія. Въ концѣ концовъ онъ дошелъ до спокойнаго, ничѣмъ ненарушимаго, самообладанія. Правда, что его все смущала тайна жизни и смерти, но онъ пріобрѣлъ силу бороться съ судьбою, онъ сумѣлъ «допускать все непонятное». И въ продолженіе этихъ лѣтъ, въ то время, какъ каждая способность развивалась сама по себѣ, живое взаимодѣйствіе способностей шло дѣятельнѣе, проникало глубже и въ болѣе тонкіе процессы души. Въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира мы можемъ подмѣтить, когда онъ пускаетъ въ ходъ свое остроуміе или свою фантазію; въ одномъ мѣстѣ онъ уменъ и глубокомысленъ; въ другомъ нѣженъ и восторженъ. Но впослѣдствіи въ его слогѣ мы находимъ такое взаимодѣйствіе воображенія и размышленія, мудрости и веселости и любви къ людямъ, опыта и догадки, что часто смыслъ словъ становится теменъ вслѣдствіе многосторонней жизненности, которой проникнуты эти слова. Отголосокъ мысли или чувства, находящагося еще въ зародышѣ, уже смутно слышится въ звукахъ той жизни, которая порождаетъ эту мысль или это чувство, и еще содержитъ въ себѣ ихъ зародышъ^[16].

Но что предполагаетъ случай необыкновеннаго роста?^[17].

Онъ предполагаеть способность добыть матерьялъ, нужный для этого роста; въ данномъ случаѣ дѣло идетъ о матерьялѣ для роста воображенія, воли и эмоціональной жизни. Онъ указываетъ, слѣдовательно, на способность подмѣчать много фактовъ, размышлять, глубоко чувстовать и сдерживать свои чувства. Онъ предполагаетъ, что не оказалось на лицо вредныхъ вліяній, которыя мѣшаютъ росту, что были избѣгнуты враги, которые могутъ прекратить жизнь, а потому предполагаетъ силу, ловкость и осторожность въ отношеніи къ міру. Онъ предполагаетъ въ данномъ организмѣ силу приспособить свои движенія къ многочисленнымъ внѣшнимъ сосуществованіямъ и послѣдовательностямъ; короче, этотъ вопросъ насъ привелъ къ тому положенію, что Шекспиръ рѣшительно и вѣрно держался реальныхъ фактовъ. Въ силу этого, онъ достигъ успѣха въ жизни, насколько успѣхъ доступенъ такому существу, какъ человѣкъ, и въ такомъ мірѣ, какъ настоящій.

Кажется, уже то много, что нуждающійся юноша, бросившій свой родной городъ, вѣроятно, вслѣдствіе бѣдности, въ тридцать три года сдѣлался владѣльцемъ Новаго мѣста въ Стратфордѣ и изъ году въ годъ шелъ впередъ въ житейскомъ значеніи и въ состоятельности. Такой матерьяльный успѣхъ доказываетъ много разсудительности и способности приспособляться къ фактамъ матерьяльной жизни. Но не въ этомъ заключается главный успѣхъ жизни Шекспира. Когда Уэрдсвортсъ вспоминалъ о «могучихъ поэтахъ, погибшихъ въ нищетѣ», и, постигнутый внезапнымъ уныніемъ, шепталъ самому себѣ: «Мы, поэты, въ нашей молодости начинаемъ пѣть весело, но затѣмъ подъ конецъ овладѣваетъ нами отчаяніе и безуміе» — тогда Уэрдсвортсъ думалъ о Чаттертонѣ, о Борисѣ, но не о Шекспирѣ. Ранніе современники Шекспира — Марло и Гринъ — потерпѣли неудачи, подобно Чаттертону, хотя одинъ изъ нихъ обладалъ блестящимъ геніемъ. Шекспиру (очень хорошо понимавшему честное шутовство) должна была казаться жалкимъ, безсильнымъ идеализмомъ эта безтолковая, безплодная борьба съ прочными законами вселенной. Протестъ противъ факта, противъ нашего подчиненія законамъ, заявляемый такими людьми, какъ Марло и Гринъ, былъ пошлымъ и поверхностнымъ протестомъ. Шекспиръ не могъ находить удовольствія въ безуміи избытка молодой пылкости. Безуміе Шекспира имѣло гораздо болѣе серьезный и ужасный характеръ. Оно принимало двѣ формы — форму Гомео и форму Гамлета — самозабвенія страсти и самозабвенія мучительнаго мышленія, — двухъ болѣзней молодости, причемъ каждая своимъ путемъ вела къ гибели; двухъ формъ того, что въ глазахъ Шекспира было высшимъ преступленіемъ — измѣны реальному факту. Благородная практическая энергія Шекспира встрѣчала искушеніе, съ одной стороны, въ господствѣ слѣпого желанія, съ другой — въ подкапываніи мыслью силы воли и способности дѣйствовать. Борьба своеволія съ разумомъ, «крови» съ «разсудительностью» скрывается въ глубинѣ всѣхъ произведеній Шекспира, какъ мотивъ, готовый въ каждую минуту, если это будетъ ему дозволено, выступить на первый планъ, Въ то же время самое глубокое и самое симпатичное психологическое изслѣдованіе Шекспира — Гамлетъ — представляетъ намъ въ подробности другое главное искушеніе, которому, повидимому, Шекспиръ былъ подверженъ. Во всѣхъ позднѣйшихъ драмахъ его вниманіе упорно устремлено на глубокіе, неразрѣшимые вопросы, возбуждаемые человѣческимъ характеромъ и человѣческою судьбою; это было мучительное упорство; однако, мы замѣчаемъ, что съ годами Шекспиръ все болѣе и болѣе пріобрѣлъ силу его сдерживать.

По самой сущности своей личности, Шекспиръ стоялъ за здравый смыслъ, за представленіе вещей въ ихъ дѣйствительности, и за устроеніе жизни сообразно этой дѣйствительности. Онъ покупалъ дома и земли въ Стратфордѣ и тѣмъ самымъ протестовалъ, хотя и поверхностно, но вполнѣ реально, противъ того Ромео и противъ того Гамлета, которые скрывались въ немъ. Однако, идеалистъ, въ немъ скрывавшійся, всегда ставилъ Шекспира далеко отъ простого помѣщика или зажиточнаго горожанина. Именно, этотъ идеалистъ все-таки составлялъ едва ли не самый глубокій элементъ его существа:

Гамлетъ. Пергаментъ дѣлается изъ бараньей кожи?

Гораціо. Да, и изъ телячьей.

Гамлетъ. Телята же и бараны тѣ, кто полагается на пергаментъ.

(Д. V, сц. 1).

Просперо говоритъ въ заключеніе:

И сами мы вещественны, какъ сны.

Изъ насъ самихъ родятся сновидѣнья.

И наша жизнь лишь сномъ окружена.

(«Буря». Д. IV, сц. 1).

Заботы Шекспира о матерьяльныхъ интересахъ были наименьшею долею его протеста противъ искушенія крайностями душевной жизни. Существуютъ факты важнѣе фактовъ матерьяльной жизни. Шексиръ бросалъ свой лотъ въ глубину человѣческаго горя, несправедливостей и потерь. Онъ изучалъ зло. Онъ не позволялъ ускользнуть отъ своего наблюденія ни одной изъ этихъ темныхъ сторонъ жизни. Онъ не отрицалъ никакой горечи, никакихъ пороковъ, никакихъ бѣдствій міра. Онъ твердо смотрѣлъ на Корделію, которая лежала удавленная въ объятіяхъ Лира; и онъ имѣлъ достаточно мужественной твердости, достаточно стоической покорности року, чтобы выносить подобное зрѣлище. Но въ то же время онъ сохранилъ вѣру въ добро; надъ Эдмундомъ и надъ ужасными сестрами онъ видѣлъ непоколебимую вѣрность Кента, практическій умъ Эдгара на службѣ добру и искупительное горячее чувство Корделіи. Освободивъ свою душу отъ всякой горечи, онъ дошелъ, наконецъ, до состоянія духа, столь же полнаго твердости и самообладанія, какъ то, котораго требовалъ стоицизмъ, но безъ стоической презрительности къ окружающему; до состоянія духа, проникнутаго широкимъ пониманіемъ вещей, снисхожденіемъ, любовью, нѣжностью, но въ то же время мужественнымъ спокойствіемъ.

Посвящая «Венеру и Адониса» графу Саутгэмитону, авторъ называетъ это произведеніе «первымъ дѣтищемъ своей фантазіи». Гервинусъ предполагаетъ, что это произведеніе написано раньше, чѣмъ поэтъ оставилъ Стратфордъ. Хотя нѣсколько лѣтъ промежутка отдѣляютъ его отъ другого произведенія «Изнасилованіе Лукреціи» (1594), по своему существу эти оба произведенія могутъ быть разсматриваемы какъ однородныя^[18]. Особенности этихъ произведеній въ ряду продуктовъ творчества Шекспира были, можетъ быть, недостаточно разсмотрѣны^[19]. И то и другое — художественный этюдъ, и они представляютъ, какъ уже было замѣчено, два этюда, составляющіе другъ къ другу pendant (companion study): въ одной страсть женщины сопоставляется съ холодностью мальчика, въ другой страсть мужчины съ цѣломудріемъ женщины. Кольриджъ замѣтилъ, что «поэтъ остается совершенно чуждъ тѣхъ чувствъ, которыя онъ изображаетъ и анализируетъ»; но врядъ ли можно допустить, что это отчужденіе происходитъ отъ желанія поэта скрыть, какъ въ драмѣ, свою собственную личность. Предметы этихъ двухъ стихотвореній не вызывали поэта къ дѣятельности, не овладѣвали имъ и не принуждали его воплотить ихъ въ художественные образы. Скорѣе поэтъ преднамѣренно выбралъ эти предметы и сознательно приступилъ къ всесторонней отдѣлкѣ ихъ.

Если сонеты, относящіеся къ Венерѣ и Адонису въ «Страстномъ паломникѣ» («The Passionate Pelgrim»), написаны Шекспиромъ, то можно предположить, что онъ принимался за различныя поэтическія обработки этой темы. Для молодого писателя эпохи возрожденія тема перваго стихотворнаго труда Шекспира была одна изъ самыхъ благодарныхъ; она была такъ сладострастна и чужда спиритуализма, какъ любая классическая картина Тиціана. Въ ней являлись двѣ фигуры, дающія неистощимую пищу для плотскаго зрѣнія, тонкія блюда, лакомства для чувственнаго воображенія эпохи возрожденія — влюбленная царица красоты и прекрасный надменный мальчикъ. Этотъ предметъ доставлялъ поводъ для безконечныхъ упражненій и варіацій на темы: красота, страсть и смерть. Обрабатывая фантазіею этотъ сюжетъ, Шекспиръ совершенно спокоенъ и сдержанъ. Онъ избралъ предметъ и стремится исполнить свою работу, насколько возможно лучше для юнаго поэта, но онъ не возбужденъ; его мысль вполнѣ поглощена тѣмъ, чтобы набросить на полотно надлежащій рисунокъ и положитъ надлежащія краски. Обратите вниманіе на его рѣшимость представить каждый предметъ со всѣми точными подробностями, ничего не позабыть. Описанію бѣднаго Уата, зайца, посвящено двѣнадцать строфъ. Рядъ другихъ строфъ описываетъ жеребца; всѣ его примѣты перечислены:

Round-goofd, short-jointed, fetloks shag and long,

Broad breast, full eye, small head and nostril wide,

High crest, short ears, straight legs and passing strong,

Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide.

(У него круглыя подковы; онъ коренастъ, щетки жесткія и длинныя, широкая грудь, глаза на выкатъ, маленькая голова, широкія ноздри, высокая челка, короткія уши, прямыя ноги, твердая поступь, тонкая грива, густой хвостъ, широкій крупъ, чувствительная кожа).

Этимъ мѣстомъ восхищались; но поэзія ли это, или не что иное, какъ отрывокъ объявленія о продажѣ лошади? Это доля этюда о животномъ — этюда, сдѣланнаго Шекспиромъ, и онъ добросовѣстно исполняетъ свою работу. Точно также онъ не отказывается изображать всѣ любовные вызовы и поощренія Венеры. Слѣдуетъ описать въ подробности ея тактику.

Въ «Лукреціи» дѣйствіе замедляется снова и снова для того, чтобы можно было описать каждую малѣйшую подробность, всякій второстепенный случай. Еще не успѣло изгладиться въ Лукреціи первое впечатлѣніе испытаннаго страданія и позора, какъ она находитъ время для изысканной тирады на тему: «Ночь», другой тирады на тему: «Время» и еще одной на тему: «Случай». Затѣмъ старательно вводится новый эпизодъ, и его значеніе для чувствъ исчерпывается до послѣдней капли въ новой тирадѣ. Нигдѣ мы съ такою очевидностью не подмѣчаемъ, что Шекспиръ работаетъ, какъ здѣсь. Впослѣдствіи онъ принуждаетъ свои стихи охватить всѣ тайныя сокровища его мысли и его воображенія. Здѣсь онъ выставляетъ наружу всѣ свои сокровища и не хочетъ, чтобы что либо изъ нихъ было видимо лишь на половину. Описанія и декламаціи не драматичны; но въ нихъ проявляется подробно тотъ матерьялъ, изъ котораго создается драматическая поэзія. Послѣ такой старательной передачи моделей, для него пришло время, когда онъ могъ довѣрить себѣ при передачѣ предметовъ на память и рука его пріобрѣла замѣчательную ловкость, потому что его первоначальные этюды были сдѣланы такъ старательно. Та же рука, которая изобразила жеребца въ «Венерѣ и Адонисѣ», представила намъ впослѣдствіи безошибочно, какъ будто живыми, собакъ Тезея:

Но и мои къ спартанской же породѣ

Принадлежатъ; и у моихъ собакъ

Большая пасть и шерсти цвѣтъ песочный;

На головахъ ихъ уши такъ висятъ,

Что ими даже утреннюю росу

Они сметаютъ; выгнуты ихъ ноги.

Подгрудки же у нихъ, какъ у быковъ

Ѳессаліи. И если на угонку

Онѣ не такъ быстры, ужъ за то

Ихъ голоса подобраны другъ къ другу,

Какъ колокольчики. О! никогда

Въ Ѳессаліи, иль въ Спартѣ, или въ Критѣ

Охотничьи рога не возбуждали

Собой собакъ столь сильно сладкозвучныхъ.

(«Сонъ въ Иванову ночь» д. IV, сц. 1) *).

• ) Сравненіе этихъ двухъ отрывковъ принадлежитъ Газлиту (Hazlitt), который въ своей неблагопріятной критикѣ стихотвореній Шекспира хорошо высказалъ одну сторону истины: «Два стихотворенія „Венера и Адонисъ“ и „Тарквиній и Лукреція“ кажутся похожими на два ледяныхъ дома. Они такъ же тверды, блестящи и холодны. Авторъ все время какъ будто думаетъ о своихъ стихахъ, а не о сюжетѣ; не о томъ, что его дѣйствующія лица чувствуютъ, а о томъ, что онъ скажетъ, и, какъ неизбѣжно бываетъ въ подобныхъ случаяхъ, заставляетъ ихъ говорить вещи, которыя имъ всего менѣе могли бы прійти на умъ и которыя выказываютъ наилучшимъ образомъ его изобрѣтательность. Все представляетъ очень тщательную и трудную работу. Поэтъ постоянно выбираетъ все самое трудное въ искусствѣ, чтобы показать свою силу и ловкость въ борьбѣ съ этими затрудненіями. Онъ постоянно выставляетъ эту силу и ловкость на пробу, какъ будто можно было усомниться въ его мастерствѣ… Прекрасная мысль неизбѣжно проходитъ въ массѣ комментаріевъ, дѣлаемыхъ по ея поводу… Кромѣ того мы замѣчаемъ странную попытку замѣнить языкъ поэзіи языкомъ живописи, показать намъ на лицахъ людей, что именно они чувствуютъ». Characters of Shakspere’s Plays (ed. 1818) pp. 848—349. Болѣе благосклонную критику у Кольриджа мы найдемъ въ «Biographia Literaria» vol. И, chap. II (ed. 1847). Онъ остроумно объясняетъ особенности, которыя указаны въ отрывки изъ Газлита: «Великій инстинктъ, направляющій поэта на драматическое творчество, возбуждалъ его… найти замѣну того нагляднаго языка, того непрерывнаго вмѣшательства и комментарія, который заключается въ интонаціи, во взглядахъ, въ мимикѣ, и который въ своихъ драматическихъ произведеніяхъ онъ былъ въ правѣ ожидать отъ актеровъ» рр. 18, 19.

Въ то время, когда Шекспиръ писалъ эти стихотворенія, онъ еще осторожно отыскивалъ свой путь. Широкія, медленно развивающіяся натуры, одаренныя чутьемъ конкретнаго факта и юморомъ, въ молодости, обыкновенно, не очень довѣряютъ себѣ. Идеалистъ, подобный Мильтону, можетъ рѣшить въ молодости, что напишетъ большую эпическую поэму и въ старости можетъ осуществить мечту своей юности. Идеалистъ, подобный Марло, можетъ начать карьеру блистательною молодою дерзостью, какимъ-нибудь изумительнымъ «Тамерланомъ» («TamburІншо»). Человѣкъ того рода, къ которому принадлежалъ Шекспиръ, какъ онъ ни твердъ и какъ ни рѣшился достигнуть успѣха, требуетъ, если это возможно, чтобы объективные факты доказали ему, что онъ можетъ быть увѣренъ въ себѣ. Его главное свойство заключается въ особенно яркомъ и разнообразномъ взаимодѣйствіи съ дѣйствительнымъ міромъ, а это взаимодѣйствіе, обыкновенно, устанавливается лишь постепенно. Поэтому, вмѣсто того, чтобы еще юношей бросить въ міръ какое-нибудь произведеніе, не имѣвшее прецедентовъ, какъ сдѣлалъ Марло или Викторъ Гюго, и тѣмъ самымъ занять положеніе главы школы бунтовщиковъ противъ рутины, Шекспиръ началъ, если и не робко, то осторожно и какъ бы пробуя свои силы. Онъ начинаетъ работы всякаго рода и пробуетъ во всѣхъ родахъ свои силы. Поэтому онъ важное лицо въ обществѣ товарищей-актеровъ, пригодный на все, мастеръ на всѣ руки, «Iohannes factotum»; онъ услужливъ и не выставляетъ себя предъ другими; онъ выжидаетъ свое время; онъ еще не увѣренъ въ себѣ; онъ считаетъ полезнымъ не быть оригиналомъ. «Разные почтенные люди» говорятъ о «прямодушіи его поступковъ»; онъ превосходить въ тѣхъ амплуа (quality), которыя на себя беретъ^[20]. Онъ учтивъ въ обращеніи; за нимъ даже признаютъ уже «шутливую привлекательность въ манерѣ писать»^[21]. Однако, изъ того, что Шекспиръ не хочетъ насильно завладѣть дѣйствительнымъ міромъ и міромъ фантазіи, не слѣдуетъ выводить заключенія, будто онъ не обладалъ силой характера. Онъ рѣшилъ господствовать, если это возможно, въ обоихъ мірахъ. Онъ подходитъ къ нимъ ласково и любезно; мало-по-малу онъ все крѣпче охватываетъ факты. Отъ Марло и Мильтона ускользнула цѣлая половина міра. Шекспиръ же овладѣетъ всѣмъ міромъ въ его цѣлости, и, когда однажды овладѣетъ имъ, то никогда уже его не выпуститъ.

Это — періодъ опытовъ Шекспира на драматическомъ поприщѣ. Къ этимъ произведеніямъ трудно отнести «Тита Андроника», не смотря на сильные внѣшніе доводы, именно: на свидѣтельство Миреса (Meres) и тотъ фактъ, что Геминджъ (Heminge), Конделлъ (Gondelt) помѣстили это произведеніе въ первое изданіе въ листъ. Эта трагедія принадлежитъ къ до-Шекспировской школѣ кровавыхъ драмъ. Если нѣкоторыя части ея написаны Шекспиромъ, то она интересна лишь тѣмъ, что указываетъ на существованіе такого періода въ творчествѣ Шекспира, когда поэтъ еще не понялъ самого себя, — періода, когда онъ подчинялся господствовавшему вліянію времени; другого интереса она не имѣетъ. Другія раннія произведенія Шекспира не позволяютъ допустить, чтобы Шекспиръ страстно или сильно увлекался тѣмъ литературнымъ движеніемъ, отраженіемъ котораго можно считать Испанскую трагедію Кида (Kyd). Предполагаемый періодъ Sturm und Drang (бурь и волненій) въ художественной дѣятельности Шекспира существуетъ только въ воображеніи его нѣмецкихъ критиковъ. Ранніе годы авторства Шекспира были годами свѣтлой и нѣжной игры фантазіи и чувства. Если и настала для него когда-нибудь эпоха бури и борьбы, то она настала только тогда, когда геній Шекспира достигъ полнаго развитія, и «Лиръ» явился продуктомъ этой эпохи. Но тогда, если буря и борьба и были продолжительны и опасны, Шекспиръ имѣлъ достаточный запасъ выносливости и такъ могуче охватилъ крѣпкія и вѣрныя основы жизни, что не могъ быть увлеченъ въ хаосъ или куда-либо за предѣлы стройнаго царства искусства. Во всякомъ случаѣ, мы можемъ оставить въ сторонѣ «Тита Андроника». Даже если бы это было произведеніе Шекспира, мы назовемъ его не Шекспировскимъ. «Трагедія Шекспира — совершенно справедливо говоритъ Джеральдъ Массей (Gerald Massey) — есть трагедія ужаса; это же — трагедія отвращенія. Она дымится кровью, пахнетъ кровью, мы какъ будто чувствуемъ, что прикасаемся къ крови, такъ это грубо. Это умственное пятно не смыто мягкимъ источникомъ состраданія Шекспира; отвращеніе не ослаблено тѣмъ изумительнымъ величіемъ, которымъ онъ облекаетъ своихъ избранныхъ посланниковъ смерти. Это — трагедія лишь по грубѣйшимъ матерьяльнымъ свойствамъ»^[22].

Часть «Перикла», написанная Шекспиромъ, — прелестный маленькій романъ, который Флэй (Fleay) отдѣлилъ отъ грубой работы Роулея и Уилькинса (Rowley and Wilkins) и назвалъ «Марина» («Marina»), — принадлежитъ къ періоду зрѣлости Шекспира, послѣ 1600 г. Трудъ Роулея «всегда отдѣляется и можетъ быть какъ бы отколотъ отъ работы его товарищей. Въ „Maid of tile Mill“ („Дѣвушка съ мельницы“) Флэтчера — то, что принадлежитъ каждому изъ двухъ авторовъ, можно напечатать, какъ двѣ отдѣльныя пьесы^[23]. Точно также въ пьесѣ Cure for а Cuckold» («Леченіе рогоносца») работа Роулея отдѣляется отъ работы Уэбстера (Webster), при чемъ получается въ остаткѣ маленькая драма, которую Госсъ (Gosse) имѣлъ честь, по его словамъ, высвободить изъ совмѣстной фабрикаціи двухъ авторовъ, назвавъ ее «Love’s Graduate» («Магистръ науки любви»)^[24].

Оставляя въ сторонѣ «Тита Андроника» и «Марину», мы получаемъ четыре опыта Шекспира въ области драматическаго творчества, при чемъ каждый изъ нихъ отличается отъ другихъ по манерѣ. Во-первыхъ, по крайней мѣрѣ, нѣкоторая доля второй и третьей части «Короля Генриха VI» — драмы изъ англійской исторіи;^[25] «Два Веронскихъ дворянина» — комедія, полная граціозной веселости, живого и нѣжнаго чувства, съ преобладающимъ интересомъ любви; «Безплодныя усилія любви» — комедія, состоящая изъ разговоровъ, легкая сатира съ серьезною подкладкою; «Комедія ошибокъ» — комедія, заключающая въ рядѣ приключеній, въ случайностяхъ, близкихъ къ фарсу, попытку Шекспира подражать драмѣ древняго Рима. Въ этой пьесѣ Шекспиръ шутливо выводитъ на сцену разныя невѣроятности и заставляетъ зрителя допускать ихъ. Къ близнецамъ Антифоламъ онъ прибавляетъ близнецовъ Дроміо. Если ужъ мы вошли въ міръ невѣроятного, насладимся, по крайней мѣрѣ, тѣмъ, что въ этой невѣроятности забавно, и давайте же забавнаго въ изобиліи. Пусть неправдоподобное будетъ вдвойнѣ неправдоподобно; отъ этого хуже не будетъ^[26]. Мы можемъ заключить, что, хотя Шекспиръ пробовалъ свои силы и на сюжетѣ, допускающемъ фарсъ, онъ убѣдился на основаніи единственнаго опыта, что это не было его дѣломъ, и потому болѣе не принимался за такія темы.

Въ тѣ годы, когда поэтъ пробовалъ свои силы въ исторической драмѣ, въ комедіи и въ фарсѣ, больше всего его занимала трагедія, — трагедія совершенно другого рода, чѣмъ «Титъ Андроникъ» и та группа кровавыхъ драмъ, къ которымъ послѣдній принадлежитъ. Такая граціозная комедія, какъ «Два Веронскихъ дворянина» не занимала вполнѣ воображенія Шекспира. Если пятый актъ въ томъ видѣ, въ какомъ мы видимъ его теперь, вышелъ изъ подъ пера Шекспира, мы должны согласиться, что онъ отдавалъ пьесу на сцену, когда еще часть ея оставалась въ видѣ небрежнаго наброска; развязку имѣлось въ виду разработать впослѣдствіи^[27]. Но упомянутая трагедія была, повидимому, главнымъ дѣломъ въ его литературной дѣятельности въ этотъ періодъ. Дайсъ (Dyce), Грэнтъ Уайтъ (Grant White) и другіе думаютъ, что Шекспиръ началъ писать «Ромео и Джульетту» не позже 1591 г., т. е., по общепринятой хронологіи, почти въ то же время, какъ онъ началъ писать для сцены; далѣе, что эта трагедія, на которую онъ употребилъ нѣсколько лѣтъ, получила свой настоящій видъ около 1595—1597 г. Если это было такъ и если Шекспиръ также въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ былъ занятъ темою «Гамлета», — а есть основаніе предположить это, — то мы открываемъ фактъ, характеризующій поэта: именно, онъ сознавалъ, что его способности не вполнѣ еще развиты, и дѣйствовалъ, сообразно этому сознанію, откладывая окончательную обработку двухъ избранныхъ имъ темъ — повѣсти о двухъ любовникахъ, преслѣдуемыхъ судьбой, и повѣсти о призванномъ къ дѣятельности въ то время, какъ воля его подорвана — до тѣхъ поръ, пока онъ созналъ себя въ силахъ обработать надлежащимъ образомъ эти идеи. Какой контрастъ представляетъ это терпѣливое выжиданіе генія, «пока созрѣли золотыя строфы», съ лихорадочною поспѣшностью Марло удовлетворить свое честолюбіе и сбросить съ себя бремя образовъ фантазіи.

Укажемъ слѣдующія характеристическія черты этихъ раннихъ драматическихъ произведеній^[28]:

1. Частое употребленіе риѳмы въ разнообразныхъ распредѣленіяхъ; а) риѳмованныя двустишія; b) риѳмованныя четырехстишія; с) строфа изъ шести стиховъ, состоящихъ изъ четырехстишія, риѳмованнаго черезъ строчку, за которыми слѣдуетъ двустишіе (то самое расположеніе, которое встрѣчается въ послѣднихъ шести строчкахъ сонетовъ Шекспира).

2. Случайное употребленіе стиховъ шуточнаго размѣра (doggrel verse) въ двухъ формахъ: а) очень короткіе стихи; b) очень длинные стихи.

3. Сравнительно рѣдкое употребленіе донскихъ стиховъ.

4. Сравнительно рѣдкое употребленіе въ концѣ стиховъ такихъ словъ, которыя требуютъ быстраго перехода къ слѣдующему стиху (weak ending).

5. Сравнительно рѣдкое употребленіе стиховъ, въ которыхъ предложенія не совпадаютъ съ концомъ стиха.

6. Правильное расположеніе словъ въ каждой строкѣ, рѣдкое вмѣщеніе въ стихъ дополнительныхъ слоговъ.

7. Частое употребленіе намековъ на классическія произведенія.

8. Частое употребленіе каламбуровъ и словесныхъ остротъ.

9. Разработка остротъ и образовъ въ подробности до окончательнаго исчерпанія предмета.

10. Введеніе клоуновъ, которые, сравнительно съ комическими личностями позднѣйшаго времени, составляютъ внѣшнія привѣски къ пьесѣ и вводятся спеціально для шутовства ихъ роли.

11. Введеніе злыхъ и сварливыхъ женщинъ.

12. Монологи, обращенные скорѣе къ публикѣ (для объясненія хода пьесы или мотивовъ дѣйствующихъ лицъ), чѣмъ къ самому лицу, произносящему монологъ.

13. Симметричная группировка дѣйствующихъ лицъ.

Каждая изъ приведенныхъ здѣсь характеристическихъ чертъ раннихъ произведеній Шекспира можетъ быть уяснена многочисленными примѣрами. Чтобы пояснить послѣднюю изъ нихъ, мы можемъ разсмотрѣть группировку дѣйствующихъ лицъ въ «Двухъ Веронскихъ дворянахъ». — Непостоянный Протей противополагается вѣрному Валентину^[29], умная и блестящая Сильвія — пылкой и нѣжной Юліи, юмористъ Лаунсъ — остроумному Спиду. Точно также въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви» король и его три товарища по занятіямъ соотвѣтствуютъ принцессѣ и ея тремъ приближеннымъ дамамъ. Это распредѣленіе слишкомъ геометрично, группы суть очевидно продуктъ искусства, а не органическаго развитія и жизни. Это указываетъ на нѣкоторую неувѣренность поэта, — онъ боится дать себѣ слишкомъ много свободы. Онъ не считаетъ еще свое твореніе прочнымъ, если ему не служитъ поддержкою нѣкоторая механическая система. Онъ стремится дойти до единства впечатлѣнія расположеніемъ частей, а не вдохновеніемъ общей имъ всѣмъ жизни. Онъ находитъ, что ему удобнѣе выдвинуть свои силы въ бой поочередно одну за другою, когда онъ подсчиталъ ихъ и расположилъ въ опредѣленномъ порядкѣ. Въ первой сценѣ его первой трагедіи онъ сначала выводитъ на сцену двухъ слугъ Капулетти, затѣмъ двухъ слугъ Монтекки, потомъ со стороны Монтекки — Венволіо и со стороны Капулетти — Тибальто, потомъ съ каждой стороны — гражданъ, затѣмъ стараго Капулетти и его жену, затѣмъ Монтекки и его жену, наконецъ, какъ звено, соединяющее всѣхъ, — Герцога. Въ произведеніяхъ, относящихся къ періоду, когда Шекспиръ достигъ полной своей силы, онъ не нуждается въ этихъ искусственныхъ пріемахъ. Въ этихъ позднѣйшихъ произведеніяхъ единство присутствуетъ вслѣдствіе присутствія жизненной силы, оживляющей цѣлое. Единство тутъ заключается въ жизненности, а не въ одной постройкѣ пьесы, и потому поэтъ не опасается, чтобы второстепенные центры развитія драмы вышли внезапно изъ подчиненія цѣлому. Увѣренный въ томъ, что организмъ драмы живетъ, поэтъ предоставляетъ ему развиваться по его собственнымъ законамъ, около одного центра (какъ въ «Макбетѣ»), или около нѣсколькихъ центровъ (какъ въ «Королѣ Лирѣ»). Въ раннихъ пьесахъ постройка пьесы опредѣляетъ функціи ея элементовъ, въ послѣднихъ жизнь предшествуетъ организаціи^[30].

Развитіе свободы художественнаго творчества Шекспира въ сущности отожествляется съ его переходомъ подъ вліяніе высшаго закона. Это положеніе, которое можно примѣнить? къ постройкѣ драмъ Шекспира, примѣняется также и къ измѣненію характера его стихосложенія. Въ дѣйствительности, и такое, повидимому, механическое дѣло, какъ способъ окончанія стиха, совершается не чисто механически, но имѣетъ по существу внутреннее значеніе. Когда мы впервые рѣшаемся внести въ нашу жизнь элементъ выше обыденнаго, мы поступаемъ правильно, подчиняя себя систематическимъ законамъ и правиламъ; тщательно соблюдая ихъ, мы обезпечимъ въ нѣкоторой степени тотъ идеальный элементъ, въ которомъ нуждается наша жизнь. Но наступитъ надлежащее время, когда мы бросаемъ эти руководства, эти школьные кодексы нравственности, эти маленькія правила и ограниченія. Наше существо подчиняется тогда авторитету болѣе глубокаго нравственнаго строя, который поглощаетъ строй болѣе ограниченный; наша жизнь тогда движется по ритму высшей гармоніи, движется свободно и въ то же время увѣренно, какъ природа. Точно также и мысль стремится сначала обезпечить свой идеальный элементъ системою стѣсняющихъ правилъ. Въ этомъ заключается объясненіе первой манеры у всѣхъ великихъ стихотворцевъ, у всѣхъ великихъ живописцевъ и композиторовъ, сравнительно съ ихъ позднѣйшею манерою. Слогъ ихъ становится смѣлымъ и свободнымъ, потому что ими овладѣли великіе факты жизни, и потому что они, наконецъ, вполнѣ подчинились высшему закону. Они и ихъ произведенія становятся такъ же свободны, какъ вѣтеръ или растущая трава, или волны, или полетъ облаковъ, или движеніе звѣздъ. Они такъ же свободны; это значитъ, что они подчинены вполнѣ, но подчиненіе благородно и радостно.

«Безплодныя усилія любви» (если мы не отведемъ это мѣсто «Двумъ Веронскимъ дворянамъ») есть первое независимое, вполнѣ оригинальное произведеніе Шекспира. Чарльзъ Найтъ (M-r Charles Knight) назвалъ его «Комедіей аффектацій» («Comedy of Affectations»), и это названіе удачно объясняетъ одну цѣль этой комедіи. Это — сатирическая шутка, заключающая въ себѣ критику Шекспира на современные ему моды и недостатки рѣчи, обычаевъ и литературы. Это произведеніе устарѣло, можетъ быть, болѣе другихъ. Съ яснымъ настроеніемъ и съ живостью молодости, увѣренный въ побѣдѣ своего дѣла, Шекспиръ направляетъ легкіе выстрѣлы своего остроумія противъ фантазирующей педантической эрудиціи, преувеличенной гиперболы любви и холоднаго усердія въ поэзіи. Онъ молодъ, остроуменъ и совершенно лишенъ почтительности къ нелѣпости, будь она нелѣпость тщательно выработанной аффектаціи, или нелѣпость безсознательнаго серьезнаго безсмыслія.

Но, всматриваясь внимательнѣе и выше, мы замѣтимъ въ пьесѣ еще нѣкоторую серьезную цѣль. Это — протестъ противъ юношескихъ стремленій устроить жизнь скорѣе сообразно своимъ идеямъ, чѣмъ согласно съ дѣйствительностью; протестъ противъ идеалистическаго устраненія фактовъ. Главный интересъ произведенія заключается въ томъ, что въ немъ Шекспиръ высказываетъ свое убѣжденіе касательно истинныхъ принциповъ самообразованія. Король Наваррскій и его молодые вельможи рѣшили на опредѣленный періодъ времени подчинить самихъ себя и свой образъ жизни нѣкоторымъ правиламъ. Они приняли намѣреніе выгородить небольшой избранный паркъ, гдѣ будутъ царствовать идеи, а не слѣпыя и суровыя силы природы. Они мечтаютъ перестроить человѣческій характеръ и человѣческую жизнь такъ, чтобы согласить ихъ со своими идеальными планами саморазвитія. Дворъ долженъ обратиться въ маленькую академію; въ продолженіе трехъ лѣтъ никто изъ нихъ не долженъ смотрѣть ни на одну женщину; пища и сонъ подчинены точнымъ правиламъ. Какой же вышелъ результатъ? Человѣческая натура отказывается подчиняться такому произволу въ выборѣ и въ устраненіи предметовъ. Молодые идеалисты предполагали образовать маленькую группу избранныхъ и утонченныхъ аскетовъ знанія и культуры; скоро обнаружилось, что они — люди. Шекспиръ въ этомъ произведеніи становится открыто на сторону факта, какъ онъ есть. Мы, говоритъ онъ, обладаемъ такими-то склонностями и страстями. Составляя планы для саморазвитія, прежде всего надо признать этотъ фактъ. Въ противномъ случаѣ мы очень быстро выкажемъ себя записными дураками, заслуживающими насмѣшки женщинъ, у которыхъ намъ слѣдовало поучиться прямотѣ, практичности и здравому смыслу.

Однако, Принцесса, Розалина и Марія не имѣютъ еще на своей сторонѣ полнаго преимущества. Хорошо быть практичнымъ; но быть практичнымъ и въ то же время воспріимчивымъ къ идеямъ еще лучше. Олицетвореніемъ мысли Шекспира является Биронъ, который принимаетъ участіе въ идеалистическомъ проектѣ своихъ друзей съ увѣренностью, что со временемъ вся эта мечтательная постройка упадетъ имъ самимъ на голову и сдѣлаетъ ихъ смѣшными, и Биронъ по своей натурѣ выше, чѣмъ Принцесса и Розалина. Его здравый смыслъ — здравый смыслъ мыслителя и человѣка дѣла. Когда надъ нимъ больше всего смѣются и издѣваются, мы должны сознаться, что онъ все-таки побѣдитель и господинъ; въ этомъ со временемъ сознается и Розалина.

Среди веселья и дурачества внезапно и печально врывается горькій фактъ. Отецъ Принцессы умеръ. На свѣтѣ не все — веселье. — «Съ этой стороны Hiems — зима, съ той — Ver — весна». Любовники должны разстаться. «Петръ не женится на Марьѣ», и, чтобы глубже запечатлѣть урокъ, необходимый для всякаго сердца, король и его два товарища удалены на двѣнадцать мѣсяцевъ, чтобы изучить разницу между вымысломъ и дѣйствительностью; Биронъ же, знакомый съ земнымъ весельемъ, долженъ ознакомиться съ инымъ горемъ, долженъ «ухаживать за нѣмыми страдальцами», стараться, «чтобы могли несчастные страдальцы улыбаться».

Шекспиръ сказалъ бы: усвоимъ реальныя данныя человѣческой природы и человѣческой жизни и положимъ въ основаніе нашихъ плановъ личнаго и общественнаго прогресса эти реальныя данныя, а не туманъ и не воздухъ. Шекспиръ не относится враждебно къ образованію; но онъ знаетъ, что полное воспитаніе должно охватывать и развитіе чувствъ и аффектовъ путемъ жизненнаго опыта. Много времени спустя, Шекспиръ создалъ Пердиту, пастушку-принцессу, соединяющую въ себѣ грацію и утонченность вполнѣ правильнаго воспитанія со всей невинностью и врожденной непринужденностью сельской дѣвушки. Пердита отказывается принять въ свой цвѣтникъ мохровые цвѣты, произведенные искусственнымъ образомъ, левкои и гвоздики, «цвѣты, которые иные называютъ побочными природы». Но въ уста Поликсена Шекспиръ влагаетъ неопровержимую защиту культуры, такъ что Пердита можетъ остаться вѣрна своему рѣшенію только на основаніи тонкаго, инстинктивнаго стремленія къ безъискусственности. чуждаго доводовъ разсудка, или на основаніи граціознаго каприза, который не хочетъ слушать доказательствъ:

Поликсенъ. За что же ими

Ты такъ пренебрегаешь?

Пердита. Потому

Что я слыхала, будто ихъ мохровость

Дана имъ не природой, а искусствомъ.

Поликсенъ. Пусть такъ; но, вѣдь, природу украшаютъ

При помощи даровъ, какіе намъ

Даетъ она сама же; то искусство,

Которое, какъ выразилась ты,

Примѣшано къ природѣ, есть созданье

Ея же рукъ! Такъ улучшаемъ мы

Прививкой дикій пень и получаемъ

Посредствомъ высшей почки цвѣтъ и плодъ

Отъ низшаго растенія. Это будетъ,

Конечно, плодъ искусства — но искусства,

Которое имѣемъ право мы

Назвать самой природой.

Пердита. Это такъ.

Поликсенъ. Укрась же садъ левкоями и впредь

Не называй ихъ цвѣтъ побочнымъ цвѣтомъ.

Пердита. Не будетъ въ немъ ни кустика.

(«Зимняя Сказка». Д. IV, сц. 3).

Взглядъ Шекспира на человѣческую жизнь и культуру не допускалъ никакого существеннаго разлада между влеченіемъ Пердиты къ безъискусственности и болѣе зрѣлою мудростью Поликсена.

Во второмъ дѣйствіи «Комедіи ошибокъ» (сц. 2) происходить слѣдующій разговоръ:

Люціана. Ну, Дроміо, бѣги же,

Вели служителямъ скорѣй обѣдъ нести.

Дром. Сир. Ахъ, четки гдѣ мои? О, Господи, прости

Мнѣ грѣшному! здѣсь феи къ намъ пристали

И эльфы разные, и духи, если ихъ

Ослушаемся мы, они изъ насъ двоихъ

Дыханье высосутъ иль до-синя все тѣло

Исщиплютъ.

Люціана. Что ты тамъ бормочешь? Ну, за дѣло,

Живѣе, Дроміо, лѣнтяй, улитка, плутъ,

Безмозглый трутень.

Дром. Сир. (Антифолу). Я преобразился тутъ,

Не правда-ль?

Антиф. Сир. Да, въ душѣ, какъ сдѣлалось со мною.

Дром. Сир. Ну, нѣтъ, я сталъ иной и тѣломъ, и душой.

Антиф. Сир. Но вида своего вѣдь ты не потерялъ.

Дром. Сир. Нѣтъ, обезьяною какою-то я сталъ.

Люціана. Ужъ если въ что-нибудь ты превратился, значитъ,

Въ осла, не иначе.

Когда Шекспиръ писалъ такимъ образомъ о волшебной странѣ, о шалостяхъ добрыхъ домовыхъ и о превращеніи человѣка въ осла, можно ли сомнѣваться въ томъ, что онъ уже думалъ о «Снѣ въ Иванову ночь». Произведеніе это названо такъ, можетъ быть, потому, что въ немъ дѣло идетъ о сновидѣніяхъ, разсказываются ночныя фантастическія приключенія, и потому, что пьеса была представлена въ первый разъ въ срединѣ лѣта — можетъ быть въ срединѣ лѣта 1594 г. Дѣйствіе происходитъ въ началѣ мая, такъ какъ, согласно отрывку изъ средневѣковой обработки классическихъ миѳовъ — отрывку, приведенному въ этой пьесѣ, въ разсказѣ рыцаря у Чоусера и въ «Двухъ благородныхъ родственникахъ» Шекспира и Флэтчера, свадьба Тезея съ его невѣстой-амазонкой имѣла мѣсто въ этомъ мѣсяцѣ {Титанія говоритъ Оберону:

Какъ перешло за половину лѣто,

Ни разу намъ собраться не случалось

Въ лѣсу, въ лугахъ, въ долинѣ, на горѣ и т. д.

(«Сонъ въ Иванову ночь». Д. II, сц. 1).

(Собственно въ оригиналѣ: since the middle summer’s spring т.-е. буквально: «какъ минула весна середины лѣта», на что Дауденъ замѣчаетъ: «Можетъ быть, ночь въ первыхъ числахъ мая можетъ считаться ночью весны середины лѣта — а night in the spring of midsummer)». Прим. nep.}. Точно также пьеса «Двѣнадцатая ночь» (Вечеръ новаго года) получила свое названіе, вѣроятно, потому, что была впервые съиграна во время этого праздника, и чтобы яснѣе показать, что эта пьеса должна остаться безъ всякаго названія, Шекспиръ прибавляетъ «Двѣнадцатая ночь» или «Что угодно», т.-е. (не отыскивая болѣе глубокаго значенья) — «Двѣнадцатая ночь» или назовите это, какъ вамъ угодно. «Сонъ въ Иванову ночь» написанъ по случаю свадьбы какой-либо благородной четы, — возможно, что по случаю свадьбы покровителя поэта Саутгэмптона съ Елезиветою Вернонъ, какъ предполагаетъ Джеральдъ Массей (M-r Gerald Massey); можетъ быть, и ранѣе, въ честь брака графа Эссекса съ лэди Сидней^[31].

Главное дѣйствующее лицо въ «Снѣ въ Иванову ночь» — Тезей. Мы не встрѣчаемъ въ первыхъ драмахъ Шекспира ни одной такой величественной личности. Его могучія руки участвовали въ устройствѣ міра. Его рѣчь, глубокая и могучая, выказываетъ въ немъ повелителя событій, который никогда не зналъ негармоническаго, безпокойнаго чувства. Наступаетъ его свадебный день; въ то время, какъ другіе любовники взволнованы, смущены, возбуждены. Тезей, который смотрѣлъ на себя не какъ на любовника, но скорѣе какъ на благодѣтельнаго побѣдителя, остается спокойно радостнымъ. Величественную личность Тезея слѣдуетъ разсматривать, какъ представленіе Шекспира о героѣ дѣла въ часы радости и отдыха. Тезей съ своей блистательной способностью къ веселью, милостивый ко всѣмъ, увѣнчанный славой великихъ прежнихъ подвиговъ, славою, болѣе подразумѣваемой, чѣмъ обнаруженной, составляетъ центръ поэтическаго созданія, давая собою мѣрку для настоящаго значенія, съ одной стороны, волшебныхъ существъ, съ другой — «простыхъ смертныхъ». Шекспиръ чувствовалъ глубокое удивленіе предъ героями дѣла: Тезеемъ, Генрихомъ У, Гекторомъ. Но можно замѣтить, что на столько же, на сколько Шекспиръ, въ его цѣлости, стоитъ выше Ромео, человѣка, отдавшагося страсти, и Гамлета, человѣка, отдавшагося размышленію, на столько же Гамлетъ и Ромео, живущіе въ Шекспирѣ, даютъ ему безконечное преимущество даже надъ самыми могучими героями дѣла. Онъ сильно восхищается этими людьми дѣла, но восхищается ими со стороны внѣшности. «Молодцы же съ безконечной болтовней, которые умѣютъ такъ подриѳмовать себя къ расположенію женщинъ, — говоритъ Генрихъ, ухаживая за французской принцессой, — сумѣютъ также легко отъ нихъ и отдѣлаться. Всякій краснобай — хвастунъ; а риѳма годится только для баллады» (Генрихъ V. Д. V, сц. 2). Въ уста Тезея вкладываетъ Шекспиръ слова: «Безумный, влюбленный и поэтъ составлены всѣ изъ воображенія» («Сонъ въ Иванову ночь». Д. Y, сц. ]). Эта черта показываетъ намъ, что Шекспиръ стоялъ далеко отъ Тезея, не отожествлялъ себя съ этимъ величественнымъ идеаломъ (которымъ онъ такъ восхищался) и сознавалъ втайнѣ самъ, что его духъ выше этого благороднаго властителя міра.

Мы встрѣчаемъ у Шекспира слишкомъ немного комментаріевъ на его собственное чувство, чтобы оставлять ихъ безъ вниманія. Слѣдуетъ здѣсь замѣтить, что «нелѣпая» интермедія, разыгрываемая аѳинскими мастеровыми, служить въ его произведеніи какъ бы косвенной защитой его собственной, неизбѣжно несовершенной попыткѣ представить волшебную страну и величественный міръ героической жизни. Мэджинъ (Maginn) пишетъ: «Когда Ипполита говоритъ презрительно о трагедіи, въ которой Основа играетъ такую видную роль, Тезей возражаетъ ей: „Лучшія зрѣлища этого рода не болѣе, какъ призраки, и худшія не будутъ хуже, если имъ поможетъ воображеніе“. Она отвѣчаетъ (такъ какъ Ипполита не обладаетъ снисходительностью Тезея къ недостаткамъ, а скорѣе проникнута женской нетерпимостью ко всему нелѣпому): „Такъ для этого нужно ваше воображеніе, а не ихъ“. Тезей возражаетъ на это насмѣшкою надъ тщеславіемъ актеровъ: „Если мы не вообразимъ о нихъ ничего хуже того, что они воображаютъ сами о себѣ, то они могутъ показаться отличными актерами“. Послѣ этого разговоръ перемѣняется. Смыслъ словъ Тезея тотъ, что какъ мы ни смѣялись бы надъ глупостью Основы и его товарищей въ этой глупой пьесѣ, но авторъ былъ не ниже средняго уровня драматическихъ писателей. Они всѣ занимаются лишь выработкою призрачнаго изображенія жизни, и если самый худшій изъ нихъ можетъ заставить работать умъ зрителя, то онъ будетъ равняться самому лучшему^[32].

Мэджинъ упустилъ изъ виду болѣе важное значеніе этого мѣста. Слѣдуетъ обратить особенное вниманіе на его примѣненіе къ драматическому искусству. Для Тезея, великаго человѣка дѣла, лучшія и худшія изъ этихъ призрачныхъ представленій одинаковы. Онъ милостиво позволяетъ забавлять себя и не огорчитъ грубымъ пріемомъ старательныхъ ремесленниковъ, которые такъ трудились, чтобы доставить ему удовольствіе. Но въ этомъ случаѣ Шекспиръ не болѣе согласенъ съ Тезеемъ, чѣмъ тогда, когда Тезей ставитъ на одну доску безумнаго, влюбленнаго и поэта. Въ одномъ только Шекспиръ, очевидно, вполнѣ согласенъ съ Тезеемъ, а именно въ томъ, что задача драматическаго писателя — заставить работать воображеніе зрителей; что должно болѣе дѣйствовать на зрѣніе умственное, чѣмъ на чувственное, и что зритель долженъ быть сотрудникомъ поэта. Пріемы Основы и его товарищей, какъ замѣтилъ Гервинусъ, совершенно противоположны пріемамъ самого Шекспира. Они рѣшили не давать воображенію никакой работы. Стѣна должна быть оштукатурена, луна должна нести фонарь и терновый кустъ. И когда Ипполита, выведенная изъ терпѣнія этой нелѣпостью, восклицаетъ: „Мнѣ наскучила эта луна; я бы желала, чтобы она вздумала перемѣниться!“ — Шекспиръ еще далѣе настаиваетъ на своей драматической критикѣ, говоря устами Тезея: „Вотъ въ чемъ главная ошибка: человѣкъ долженъ былъ влѣзть въ фонарь, иначе какъ же онъ можетъ представлять человѣка въ лунѣ?“ Шекспиръ какъ будто хочетъ сказать вамъ: „Если вамъ не нравится мой драматическій методъ изображенія волшебнаго міра и міра героевъ, вотъ вамъ образчикъ противоположнаго метода. Вы думаете, что слѣдуетъ исправить мой волшебный міръ. Хорошо, исправляйте его своимъ воображеніемъ. Я не могу сдѣлать ничего болѣе, развѣ принять артистическіе пріемы этихъ аѳинскихъ ремесленниковъ“^[33].

Шекспиръ представилъ прелестный примѣръ своего безпристрастія тѣмъ, что могъ изобразить Тезея съ такимъ неподдѣльнымъ восторгомъ. Мэтью Арнольдъ (M-r Matthew Arnold) назвалъ «варварами» нашихъ аристократовъ съ ихъ привычками къ смѣлымъ поступкамъ, прямо направленнымъ къ цѣли, съ ихъ склонностью къ физическимъ упражненіямъ и съ ихъ ненавистью къ идеямъ. Тезей — величественный и любезный аристократъ, но, можетъ быть, и въ немъ есть слѣды варварства. Для него остался бы совершенно непонятнымъ Гамлетъ, который, занятый своими мыслями, могъ бы быть доволенъ въ орѣховой скорлупѣ. Когда Шекспиръ писалъ комедію два Веронскихъ дворянина", въ которой герцогъ Милана восхваляетъ, довольно неумѣстно съ точки зрѣнія драматическаго произведенія, «силу поэзіи — дочери небесъ», мы можемъ предположить съ нѣкоторымъ основаніемъ, что поэтъ не могъ справедливо отнестись къ тому, кто равнодушенъ къ искусству. Но теперь его самообладаніе возрасло, и поэтому-то съ явнымъ удовольствіемъ онъ изображаетъ Тезея, повелителя міра, который, обладая въ дѣйствительности красотою и силою героя, не нуждается въ томъ, чтобы его воображеніе занималось ихъ образами, — великаго полководца, для котораго искусство имѣетъ весьма малое значеніе въ жизни; оно годно только на то, чтобы занять часы досуга между двумя битвами. Тезей не имѣетъ въ себѣ ничего ни античнаго, ни греческаго, это лишь идеализированный этюдъ изъ дѣйствительной жизни. Можетъ быть, это идеализированный Эссексъ или Саутгэмитонъ. Можетъ быть, драматическая труппа была приглашена на вечеръ къ неизвѣстному намъ вельможѣ временъ Елизаветы, чтобы занять гостей, и тамъ, въ минуту изящнаго видѣнія, вызваннаго воображеніемъ, поэтъ открылъ Тезея.

«Сонъ въ Иванову ночь», какъ показываетъ названіе, есть фантасмагорія, игра призраковъ, полная чудесъ, неожиданностей, великолѣпія и комизма. Но въ тѣ же года, когда Шекспиръ писалъ свои комедіи и былъ занятъ своей первой трагедіей, онъ продолжалъ усердно работать и надъ рядомъ своихъ драмъ изъ англійской исторіи. Выработка, которую Шекспиръ пріобрѣлъ, занимаясь этими драмами, имѣла для него важное значеніе, именно, въ этомъ періодѣ его жизни. Свойства того матерьяла, которымъ онъ былъ занятъ, содѣйствовали расширенію и укрѣпленію той связи, которая устанавливалась медленно, но вѣрно, между воображеніемъ поэта и міромъ дѣйствительности. Историческіе факты представляли не мягкую глину; не легка была ихъ художественная отдѣлка, и руки поэта окрѣпли, придавая имъ надлежащую форму. Кромѣ того, обрабатывая историческіе факты, приходилось строго отбросить все неестественное; Шекспиръ понималъ, что здѣсь никакая грація поэтическихъ фразъ, никакіе изящные образы, никакіе шпильки и извороты остроумія не могутъ замѣнить вѣрность сущности вещей. Впослѣдствіи, если Шекспиръ, создавая Ромео и Джульетту, снова рисковалъ предаться излишне лирическому настроенію, выработка, пріобрѣтенная изъ историческихъ драмъ, уже служитъ ему обороною. Если въ первыхъ произведеніяхъ Шекспиръ прибѣгалъ къ симметрическому распредѣленію дѣйствующихъ лицъ ради сохраненія единства плана, то здѣсь такая симметрія была, очевидно, немыслима, и онъ долженъ былъ искать болѣе глубокаго основанія для этого единства.

Главное же вліяніе драматическихъ этюдовъ изъ англійской исторіи на умъ Шекспира заключалось въ томъ, что его воображеніе обратилось къ изслѣдованію причинъ силы и слабости успѣха и неудачи человѣка, имѣющаго дѣло съ положительнымъ, общественнымъ строемъ. Умъ Шекспира былъ постоянно занятъ задачею: «какимъ образомъ человѣкъ можетъ получить господство въ дѣйствительномъ мірѣ, и въ какомъ случаѣ его постигнетъ неудача?» Этотъ вопросъ имѣлъ для Шекспира и личный интересъ, такъ какъ онъ самъ рѣшилъ, насколько хватитъ силъ, не потерпѣть неудачъ въ матерьяльной жизни, но постараться, если возможно, господствовать надъ обстоятельствами ради своихъ цѣлей. Рядъ изображеній англійскихъ королей, отъ короля Джона до Генриха V, представляетъ рядъ этюдовъ слабости и силы при достиженіи цѣлей, соотвѣтственныхъ сану короля. Здѣсь неудача есть высшій грѣхъ. Слабость хуже преступленія, принимая во вниманіе, что преступленіе есть само по себѣ не только преступленіе, но и извѣстнаго рода слабость. Генрихъ VI — человѣкъ робкаго благочестія; лучше было бы, если бы онъ былъ человѣкомъ. Развѣ его робкое благочестіе замѣняетъ ему энергію мысли и воли или обезпечиваетъ его отъ жалкаго низверженія? Слѣдуетъ замѣтить основное различіе, существующее между рядомъ драмъ изъ англійской исторіи и великимъ рядомъ трагедій, начинающихся «Гамлетомъ» и кончающихся «Тимономъ Аѳинскимъ», въ которыя Шекспиръ воплотилъ самые зрѣлые результаты своего жизненнаго опыта. Въ историческихъ драмахъ неизбѣжно возникаетъ снова и снова вопросъ: «какими средствами человѣкъ можетъ достигнуть благороднѣйшаго практическаго успѣха въ реальномъ мірѣ?» Въ великихъ трагедіяхъ задача одухотворяется. Это опять задача успѣха или неудачи, но въ этихъ трагедіяхъ успѣхъ не означаетъ какое-нибудь практическое мірское пріобрѣтеніе, но прогрессъ въ духовной жизни; а неудача означаетъ гибель душевную вслѣдствіе страсти или слабости, несчастія или преступленія.

Историческія драмы доходятъ до Генриха V въ хронологическомъ порядкѣ драмъ Шекспира, это — послѣдняя въ этомъ ряду. Трагедіи кончаются «Бурей». Этимъ произведеніемъ Шекспиръ заключилъ свою дѣятельность, какъ драматическій писатель. Гервинусъ полагаетъ, что Генрихъ V былъ для Шекспира идеаломъ высшаго достоинства человѣка, и другіе критики согласились съ этимъ мнѣніемъ. Если это мнѣніе высказано безусловно, то его слѣдуетъ устранить, какъ не поддерживаемое фактическими данными драмъ Шекспира. Но ясно и безспорно, что Генрихъ V былъ для Шекспира идеаломъ практическаго героя. Это — король, который не потерпитъ неудачи. Онъ не потерпитъ неудачи подобно благочестивому Генриху VI или подобно Ричарду II — этой чахоточной, несдержанной натурѣ, карикатурному королю, преданному пышности, сантиментальности и риторикѣ. Успѣхъ Генриха V и не будетъ лишь частнымъ успѣхомъ при помощи разсчета, хитростей и преступленій, какъ это было съ его отцомъ «великимъ Болинброкомъ». Успѣхъ Генриха V будетъ успѣхъ прочный и полный. Его величественныя практическія добродѣтели, его храбрость, его честность, его неподкупная справедливость, его искренняя англійская горячность, его скромность, его любовь къ простотѣ скорѣе, чѣмъ къ пышности, его веселый характеръ, его дѣловитое, англійское благочестіе дѣлаютъ изъ Генриха V дѣйствительно идеалъ короля, который долженъ достигнуть полнаго успѣха, вполнѣ реальнаго и прочнаго.

Но неужели практическій, положительный, дѣловой характеръ съ его солдатской набожностью и веселой манерой ухаживанія составляетъ высшій идеалъ нашего величайшаго поэта? Неужели это высшій идеалъ Шекспира, который жилъ, дѣйствовалъ и пребывалъ не только въ мірѣ ограниченности, въ мірѣ осязаемыхъ, положительныхъ фактовъ, но также въ мірѣ духовномъ, въ мірѣ, открытомъ для двухъ безконечныхъ горизонтовъ — для горизонта мышленія и для горизонта страсти. Мы обращаемся къ великимъ трагедіямъ и что находимъ тамъ? Въ нихъ Шекспиръ разрабатываетъ рядъ этюдовъ, относящихся не къ успѣху на пути господства надъ событіями и фактами, но къ высшему успѣху и къ болѣе страшной неудачѣ, которые проявляются при торжествѣ или при гибели души. Въ этомъ заключается для Шекспира истинная тема трагедій. Онъ, сначала, представилъ намъ различныя бѣдствія, которыя постигаютъ человѣка, происходящія обыкновенно отъ недостатковъ характера, которые обнаруживаются и доходятъ до грозныхъ размѣровъ подъ вліяніемъ обстоятельствъ; онъ показалъ намъ въ Макбетѣ, въ Антоніи, въ Отелло, въ Коріоланѣ болѣе или менѣе глубокое духовное паденіе, потомъ онъ представилъ намъ окончательное, подавляющее, безвозвратное паденіе въ Тимонѣ Аѳинскомъ, — трагедіи, написанной, вѣроятно, незадолго предъ «Бурей». И затѣмъ, послѣ изображенія полной гибели жизни и души, Шекспиръ закончилъ изумительный рядъ своихъ драматическихъ произведеній, представивъ намъ въ лицѣ Просперо самое благородное величіе характера, самую удивительную высоту, до которой могутъ достигнуть въ настоящее время умъ и воля. Что же осталось еще сказать Шекспиру? Неужели странно, что онъ, вполнѣ высказавъ, наконецъ, свою мысль, счелъ хорошимъ пріобрѣтеніемъ спокойную дѣятельность своей жизни въ Стратфордѣ?

Окончивъ свои драмы изъ англійской исторіи, Шекспиръ нуждался въ отдыхѣ для своего воображенія и въ такомъ настроеніи, стремясь освѣжиться и развлечься, онъ написалъ «Какъ вамъ будетъ угодно». Чтобы понять смыслъ этого произведенія, мы должны помнить, что оно написано тотчасъ же послѣ ряда историческихъ драмъ, заканчивающихся Генрихомъ V (1599 г.), и прежде, чѣмъ Шекспиръ началъ великій рядъ трагедій. Шекспиръ почувствовалъ себя легче и вздохнулъ глубоко и свободно, когда онъ отвернулся отъ тяжелыхъ фактовъ исторіи, такихъ серьезныхъ, реальныхъ и неповоротливыхъ, и нашелъ отдыхъ, свободу и забаву, убѣжавъ отъ дворцовъ и лагерей въ Арденскій лѣсъ:

Кто честолюбья избѣгаетъ,

Подъ солнцемъ жить предпочитаетъ,

И кто умѣренность любя,

Самъ ищетъ пищу для себя,

Пусть придетъ, пусть придетъ, пусть придетъ.

(«Какъ вамъ будетъ угодно». Дѣйст. II, сц. 5).

Почти въ такомъ же настроеніи, нуждаясь въ отдыхѣ для своего напряженнаго воображенія, онъ написалъ другую пастушескую драму: «Зимнюю сказку» сейчасъ или почти сейчасъ послѣ «Тимона Аѳинскаго». Въ обоихъ случаяхъ онъ выбралъ граціозный разсказъ, почти готовый, изъ прозаическихъ сочиненій своихъ раннихъ сверстниковъ Томаса Лоджа (Thomas Lodge) и Роберта Грина (Robert Greene). Подобно изгнанному Герцогу, Шекспиръ предпочиталъ жизнь въ Арденскомъ лѣсу расписной пышности; тамъ была «жизнь, свободная отъ суеты и шума», спокойное убѣжище, гдѣ вмѣсто хлопотливыхъ жителей городовъ была одна дичь, «эти глупые, пестрые бѣдняки», единственные «туземные горожане».

Одинъ изъ новѣйшихъ издателей этой пьесы представилъ это произведеніе, какъ раннюю попытку Шекспира побѣдить въ себѣ мрачное, меланхолическое настроеніе, «продумавъ его до конца». Характеръ изгнаннаго Герцога, Орландо и Розалинды выставлены намъ какъ три степени веселости въ несчастій; Жакъ же является здѣсь какъ бы преднамѣреннымъ контрастомъ^[34]. Но никто изъ нихъ не испыталъ настоящаго несчастія. Влагая въ уста герцога слова: «Да, сладостны послѣдствія несчастья» (Д. II. сц. 1), Шекспиръ зналъ болѣе глубокое огорченіе, чѣмъ безпечную жизнь въ Арденѣ. Въ пьесѣ нѣтъ настоящей меланхоліи, потому что меланхолія Жака не серьезна и не искренна, скорѣе сантиментальна; это — распущенность каприза, взлелѣянный недостатокъ характера, предумышленная и культивированная меланхолія. «Моя меланхолія совершенно особая, собственно мнѣ принадлежащая, составленная изъ многихъ веществъ и извлеченная изъ многихъ предметовъ, и на самомъ дѣлѣ есть результатъ размышленій, въ которыя я часто погружаюсь и которыя пропитываютъ меня самого юмористическою грустью». (Д. IV, сц. 1). Герцогъ говоритъ о Жакѣ, что онъ былъ распутный и чувственный человѣкъ, но герцогъ не въ состояніи понять такой характеръ, какой у Жака^[35]. Жакъ только производилъ опыты въ области распутства для того, чтобы прибавить опытъ сумасшествія и глупости къ запасу разныхъ поверхностныхъ опытовъ, составляющихъ его непрактическую, дурацкую мудрость. Убѣжища порока онъ посѣтилъ, какъ одинъ изъ элементовъ своего путешествія. Со временемъ онъ хочетъ идти и къ похитителю герцогскаго престола, который сталъ вести благочестивую жизнь, потому что:

У этихъ обращенныхъ можно много

Хорошаго услышать и узнать.

(Д. II, сц. 7).

Мы не знаемъ — гдѣ, когда и какъ умеръ Жакъ, но спустя столѣтіе онъ опять возвратился къ жизни подъ видомъ англійскаго священника; намъ нечего колебаться относительно его дѣйствительнаго характера, такъ какъ всѣ мы знаемъ его подъ позднѣйшимъ именемъ Лауренса Стерна (Lawrence Sterne). Іорикъ (M-r Yorick) ошибся въ его генеалогіи; онъ происходитъ не изъ «Гамлета», а изъ «Какъ вамъ угодно». Въ Арденскомъ лѣсу онъ плакалъ и предавался поучительнымъ размышленіямъ надъ убитымъ оленемъ; въ Нэмпортѣ (Namport) его слезы и его чувствительность изливались надъ мертвымъ осломъ. У Жака нѣтъ никакихъ связей ни съ однимъ живущимъ существомъ. Онъ живетъ новыми, любопытными, изысканными впечатлѣніями. Онъ ищетъ этой привлекательной неожиданности (imprйvu), которую такъ любилъ и такъ тщательно искалъ отшлифованный французскій эгоистъ Генри Бэйль.

Шутъ, шутъ! Я встрѣтилъ здѣсь

Въ лѣсу шута въ ливреѣ пестрой.

(Д. II, сц. 7).

И въ восторгѣ отъ этой неожиданности Жакъ поетъ пѣтухомъ и смѣется «часъ цѣлый по его часамъ». Вся его жизнь лишена существенности и реальности; это — любопытство разборчивой насмѣшливости. Для него «весь міръ — театръ, въ немъ женщины, мужчины, всѣ — актеры». Для него сантиментальность замѣняетъ страсть; эстетическое, дилетантское знакомство съ различными формами жизни замѣняетъ практическую мудрость, слова замѣняютъ поступки.

«Онъ утомляетъ меня» — писалъ нашъ серьезный и впечатлительный Текерэй о Жакѣ англійской литературы — «своимъ постояннымъ безпокойствомъ и неловкимъ обращеніемъ къ моей способности быть веселымъ или чувствительнымъ. Онъ постоянно смотритъ мнѣ въ лицо, наблюдаетъ произведенное имъ впечатлѣніе, не увѣренный въ томъ, считаю ли я его обманщикомъ или нѣтъ, позируя, заискивая и упрашивая меня. „Посмотри, какъ я чувствителенъ — сознайся, что я уменъ; плачь теперь, ты не можешь удержаться отъ слезъ“. Да, Жакъ былъ всего лучше въ Арденскомъ лѣсу и немного испортился, проповѣдуя каждую недѣлю и трудясь такъ долго надъ такимъ капризнымъ произведеніемъ, какъ Тристрамъ Шэнди. Шекспиръ выставилъ намъ Жака на столько, на сколько это было нужно и не слишкомъ много; своимъ недогматическимъ, артистическимъ, нѣжнымъ, игривымъ и въ то же время серьезнымъ обращеніемъ съ Жакомъ, Шекспиръ произнесъ надъ нимъ свой приговоръ. Фальстафъ предполагалъ, что, обладая безконечно разнообразнымъ остроуміемъ, неистощимымъ источникомъ изобрѣтательности въ области великолѣпной лживости, онъ можетъ засыпать блестками жизненные факты и всегда господствовать надъ обстоятельствами, придавъ дѣлу ловкій оборотъ, или сыгравъ какую-нибудь штуку.

Я не знаю

Тебя, старикъ. Молись: твои сѣдины

Нейдутъ шуту и гаеру.

(2. Генрихъ IV. Д. V, сц. 5).

Это было грозное заявленіе факта; такія слова въ устахъ человѣка, вѣрно понимавшаго факты и господствующаго надъ ними безъ колебанія, были болѣе чѣмъ слова — это было дѣло, которое и Фальстафъ, ничему не подчиняющійся, всегда остроумный, не могъ обратить въ фейерверкъ. „Ты молвилъ правду; сердце въ немъ разбито и сломано королемъ“. (Генрихъ V. Д. II, сц. 1). Съ иной точки зрѣнія и Жакъ полагаетъ, что онъ можетъ обойтись безъ того, чтобы брать вещи въ ихъ реальности. Его интересуетъ исключительно міръ не такъ, какъ онъ есть въ дѣйствительности, но такъ, какъ онъ отражается въ умѣ его, Жака, гдѣ каждый предметъ извращенъ юморомъ. Шекспиръ какъ будто говоритъ намъ: „этотъ эгоистическій, созерцательный, нереальный взглядъ на жизнь есть не болѣе, какъ утонченная сторона шутовства. Настоящее знаніе жизни не можетъ пріобрѣсти тотъ, кто гонится лишь за любопытными опытами“. Но Шекспиръ говоритъ это намъ, какъ обыкновенно, не въ формѣ поученія или догматическаго положенія.

Вообще, „Какъ вамъ угодно“ изъ всѣхъ комедій Шекспира заключаетъ въ себѣ наиболѣе пріятныхъ, счастливыхъ моментовъ. Никто здѣсь не страдаетъ, никто не живетъ подъ гнетомъ мучительнато напряженія жизни; въ ней нѣтъ трагическаго интереса, какъ въ „Венеціанскомъ купцѣ“ или въ „Много шуму изъ ничего“. Она полна веселости, но веселости блестящей, граціозной, изысканной; здѣсь нѣтъ неприличныхъ шутокъ сэра Тоби; пѣсни здѣсь не тѣ, которыя „немилосердно горланятъ“ по ночамъ^[36]; это — соло и дуэты пажей въ дикомъ лѣсу или шумные хоры лѣсничихъ. Остроуміе Оселка не простое шутовство клоуна и не имѣетъ косвеннаго, серьезнаго значенія; это — изысканный родъ нелѣпости, годный для соревнованія съ меланхоліей Жака. Орландо въ полной силѣ и красотѣ ранняго мужества и Розалинда нѣжная и честная —

Красивый мечь привѣсивши къ бедру

И въ руки взявъ охотничью пику —

(Д. I, сц. 3).

по существу женственно веселая представляютъ образы, способные оживить и возвысить нашъ духъ, какъ музыка, не шумная и не безсодержательная, но не касающаяся глубокой жизненной страсти и печали.

Когда Шекспиръ писалъ эту идиллію, онъ самъ находился въ своемъ Арденскомъ лѣсу. Онъ окончилъ одно смѣлое предпріятіе — историческія драмы, и не началъ еще своихъ трагедій. Онъ отдыхалъ. Онъ углублялся воображеніемъ въ лѣса, чтобы тамъ найти отдыхъ. Дворъ и лагерь Англіи, изрытыя битвами равнины Франціи, смѣнились этой сценою, изображающею лѣсистую мѣстность, гдѣ встрѣчаются пальмы, львицы и змѣи, — страну, флора и фауна которой развились на зло всѣмъ ученіямъ физической географіи. Въ продолженіе всей пьесы чувствуешь себя на открытомъ воздухѣ. Разговоръ, какъ было замѣчено, заимствуетъ отъ атмосферы свою свѣжесть и свободу. Дѣйствіе происходитъ въ жилищѣ лишь тогда, когда нужно вывести что-нибудь, нарушающее гармонію, какъ бы для ея усиленія»^[37]. Послѣ трубныхъ звуковъ Генриха V, слышатся пріятные звуки пасторали, веселые и нѣжные. Не слѣдуетъ ли здѣсь во всемъ искать соотвѣтствія? Шекспиръ не старался здѣсь побѣдить свое меланхолическое настроеніе. Когда ему нужно было сдѣлать это, онъ встрѣчалъ это настроеніе съ горячностью и прямо смотрѣлъ ему въ лицо. Здѣсь Шекспиръ нуждался въ отдыхѣ, въ солнечномъ свѣтѣ, смягченномъ тѣнью деревъ, въ дуновеніи вѣтерка, освѣжающемъ его лобъ, въ ручейкѣ, журчащемъ вблизи^[38].

Къ группѣ комедій этого періода относятся, по всей вѣроятности, какъ двѣ наиболѣе позднія, «Мѣра за мѣру» и «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ». Когда Шекспиръ писалъ первую изъ нихъ, онъ, повидимому, прощался съ веселостью: она проникнута серьезнымъ значеніемъ; юмористическія сцены въ ней были бы возмутительны, если бы онѣ не служили для того, чтобы представить безъ прикрасъ и смягченія міръ нравственной распущенности и порчи, надъ которымъ возвышается дѣвственная сила, строгость и красота Изабеллы. При входѣ въ мрачный и опасный трагическій міръ, куда долженъ былъ вслѣдъ за тѣмъ вступить Шекспиръ, стоятъ Изабелла и Елена, одна — воплощенная совѣсть, другая — воплощенная воля. Изабелла — единственная Шекспировская женщина, стремящаяся сердцемъ и мыслію къ безличному идеалу; она одна, въ періодѣ юношеской пылкости и юношеской энергіи, ставитъ выше нѣчто отвлеченное, чѣмъ какую-либо человѣческую личность. Изъ среды «этой Вѣны, гдѣ кипитъ развращенье и хлещетъ черезъ край» (Д. V, сц. 1), выступаетъ чистота стремленій Изабеллы, ея прямодушіе, ея дѣвственная святость. Благочестіе Изабеллы не имѣетъ характера пассивнаго, боязливаго, или исключительно теоретическаго. Это — дѣятельное отыскиваніе спасенія путемъ упражненія воли и самообладанія. Ей чужда манихейская ненависть къ плоти; жизнь разливается энергіей и радостью въ ея жилахъ; дѣло только въ томъ, что ея душа обращена лишь на предметы духовной жизни и заставляетъ плоть служить своимъ цѣлямъ. Чтобы усилить въ себѣ духовную жизнь, ей хотѣлось бы подавить всякую непокорную мысль, «имѣя наготовѣ средство наказать всякое ослушаніе».

Изабелла. У васъ, монахинь, нѣтъ другой свободы?

Францизска. А развѣ мало этой для тебя?

Изабелла. О, нѣтъ! я большей воли не желаю;

Хотѣла-бъ я, напротивъ, чтобъ былъ строже

Уставъ блаженной мученицы Клары.

(Д. I, сц. 3).

Эта строгость Изабеллы не происходитъ оттого, чтобы она отказывалась отъ своей доли женскихъ радостей и надеждъ; ей дорогъ ея братъ, ей дорога ея подруга Джульетта, ей дорога память отца, ея строгость составляетъ лишь часть жизненной энергіи ея сердца; живя дѣятельно, она должна быть чиста сердцемъ; и она смотритъ на монастырь, какъ на мѣсто, гдѣ ея энергія можетъ расходоваться на серьезныя усилія достигнуть идеальныхъ цѣлей. Физическія страданія остаются физическими страданіями для Изабеллы, румянныя щеки которой свидѣтельствуютъ о ея физическомъ здоровьѣ и силѣ; но физическія страданія поглощены радостью усиленнаго духовнаго бытія: —

Когда бы смерть висѣла надо мною,

Когда бъ на мнѣ лежали, какъ рубины,

Рубцы отъ бичеванья — я для смерти

Раздѣлась бы такъ точно, какъ для сна

Желаннаго, но тѣла на позоръ

Не отдала бы.

(Д. II, сц. 4).

Способная для себя самой предпочесть страданіе и смерть позору, она способна съ такою же рѣшимостью согласиться на страданье и смерть ради дорогихъ для нея лицъ. Когда Клавдіо смущается предъ близкою смертью, Изабелла восклицаетъ съ горестью: «Увы! Увы!», замѣчая нѣжность и боязливость его духа; но когда онъ нерѣшительно приглашаетъ ее пойти ради него на позоръ, она отталкиваетъ съ негодованіемъ, не брата, не Клавдіо, но то воплощеніе мужскаго позора, которое видитъ въ лицѣ брата, измѣну вѣрности сердечному дѣлу:

О, звѣрь противный!

О, низкій трусъ! О, негодяй! Ужель

Мой грѣхъ тебя содѣлать долженъ мужемъ!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я отрекаюсь отъ тебя — умри!

(Д. III, сц. I).

Изабелла не возвращается къ сестрамъ Св. Клары. Снявъ монашескую одежду и отказавшись отъ строгихъ монастырскихъ правилъ, она принимаетъ званіе герцогини въ Вѣнѣ. Это не отступленіе отъ ея идеала изъ-за любви къ удовольствіямъ или вслѣдствіе индифферентизма; она поступаетъ вполнѣ прилично и справедливо. Она узнала, что въ міру можно найти болѣе строгія обязанности, чѣмъ въ монастырѣ; она узнала, что можетъ быть полезна міру; ея жизнь все-таки есть жизнь по обѣту; исполняя радостно и вѣрно обязанности жены и защищая свое высокое положеніе, она можетъ упражнять и расширять свою, душевную энергію полнѣе, чѣмъ въ уединеніи. Мѣсто Изабеллы и ея обязанность — стоять надъ этой развращенной Вѣной.

Умы назначены для высшей цѣли.

Природа не даетъ малѣйшей доли

Своихъ даровъ, чтобъ съ должника потомъ

Не взять назадъ, подобно экономной

Богинѣ, должныхъ ей процентовъ.

(«Мѣра за мѣру» Д. I, сц. I).

Въ пьесѣ «Конецъ дѣлу вѣнецъ» Шекспиръ обработалъ сюжетъ, въ высшей степени трудный, если смотрѣть на него съ нравственной точки зрѣнія, — и обработалъ его съ полнымъ сознаніемъ его трудности^[39]. Повидимому, достаточно трудно сдѣлать привлекательною или достойною удивленія женщину, которая гоняется за своимъ мужемъ и пріобрѣтаетъ его противъ его воли; которая потомъ путемъ обмана, хотя бы исходящаго изъ нравственныхъ побужденій, разстраиваетъ его намѣреніе удалить ее отъ себя и становится матерью его ребенка. Однако, Кольриджъ называетъ Елену «самой привлекательной изъ Шекспировскихъ личностей». Быть можетъ, Кольриджъ призналъ, что Елена обладаетъ тѣмъ единственнымъ качествомъ, которое, если бы оно было направлено на него женщиною, имъ любимою и уважаемою, внесло бы энергію и опредѣленность въ его жизнь, нѣсколько вялую и безпорядочную. Изъ-за одного этого качества Шекспиръ заинтересовался сюжетомъ, и оно ему казалось такимъ привлекательнымъ, что онъ не могъ удержаться, чтобы не придать красоту и благородство всему характеру Елены. Это качество — энергія, порывъ, рѣшительность Елены, ея быстрый и безошибочный выборъ надлежащаго и цѣлесообразнаго дѣйствія. Она не высказывается; лишь въ рѣдкихъ случаяхъ она даетъ свободу своимъ чувствамъ; вся сила ея характера концентрируется на ея поступкахъ. Поэтому мы узнаемъ ее на столько же косвенно, путемъ ея вліянія на другихъ дѣйствующихъ лицъ драмы, какъ и путемъ самовысказыванія или прямого обнаруженія ея характера.

Эпиграфомъ произведенія могли бы служить слова, произнесенныя въ благочестивомъ удивленіи шутомъ, когда его госпожа приказываетъ ему уйти: «Чтобы мужчина исполнялъ волю женщины и чтобы изъ этого не вышло никакого вреда!»^[40] Елена играетъ въ пьесѣ роль провидѣнія и изъ этого не только никому не оказывается вреда, а, напротивъ, приходитъ исцѣленіе — исцѣленіе физическое французскому королю, исцѣленіе нравственное любимаго ею человѣка^[41], потому что при началѣ пьесы Бертрамъ, хотя и одаренъ красотою, храбростью и преимуществами (какъ и неудобствами) высокаго положенія, но по характеру, по чувству и по волѣ, еще не развитой, грубый мальчикъ. Елена любитъ его и, благодаря этой любви, ставитъ его выше себя, бѣдной дочери врача, внѣ своей сферы:

Ахъ, точно то же было бы,

Когда бы я влюбилася въ звѣзду,

Блестящую на небѣ, и мечтала

О бракѣ съ ней..

(«Конецъ дѣлу вѣнецъ». Д. I, сц. 1),

Она любитъ его и въ то же время не вполнѣ одобряетъ его (такая комбинація чувствъ должна быть допущена, какъ возможная). Она соглашается, что ея поклоненіе Бертраму немного глупо.

Теперь уѣхалъ онъ,

И слѣдъ его своимъ боготвореньемъ

Я освящу.

(Д. I, сц. 1).

Она сразу замѣчаетъ, что избранный имъ другъ, французскій капитанъ, «отъявленный лгунъ», «глупецъ», «подлый человѣкъ»; она боится подумать о томъ, чему можетъ научиться Бертрамъ при дворѣ:

Пошли ему, Господь, всѣхъ благъ на свѣтѣ!

Дворъ — мѣсто для ученья, а Бертрамъ…

Пароль. Что же онъ?

Елена. Человѣкъ, которому я желаю добра.

(Д. I, сц. 1).

Но она подмѣчаетъ въ Бертрамѣ зародыши благородства, требующіе только возбужденія для развитія. Ея воля рвется къ нему на помощь. Теперь она любитъ его со всей преданностью сознанія, что она можетъ дать ему, и она выработаетъ его такимъ, что когда-либо она будетъ не только любить его, но и одобрять.

Елена. Очень прискорбно.

Пароль. Что прискорбно?

Елена. Что не дано желаньямъ добрымъ тѣла,

Которое мы осязать могли бы.

Тогда и намъ, рожденнымъ въ бѣдной долѣ,

Намъ, низшими звѣздами на одни

Желанья осужденнымъ, можно было-бъ

Передавать осуществленье ихъ

Своимъ друзьямъ и раскрывать предъ милымъ

То, что теперь мы лишь въ умѣ таимъ

Безъ всякаго признательнаго слова.

(Д. I, сц. 1).

Но добрыя желанья такой женщины, какъ Елена, воплощаются въ самомъ дѣлѣ въ осязательное и конкретное тѣло. Съ священной смѣлостью она принимаетъ на себя распоряженіе судьбою Бертрама и своею собственною. Она не въ состояніи допустить, что есть благочестіе въ покорности судьбѣ, или что существуетъ религіозная обязанность предоставлять вещамъ идти своимъ порядкомъ; нѣтъ, въ своей любви, побуждающей ее къ дѣйствію, она признаетъ повелѣніе свыше, провиденціальную силу:

Мы часто небесамъ приписываемъ то,

Что кромѣ насъ самихъ не создаетъ никто,

Намъ волю полную судьба предоставляетъ

И наши замыслы тогда лишь разрушаетъ,

Когда лѣниво мы ведемъ свои дѣла.

Какая сила такъ высоко вознесла Мою любовь?

(Д. I, сц. 1).

Елена идетъ въ путь, поддерживаемая своей госпожей, матерью человѣка, котораго она хочетъ привлечь; она идетъ на завоеваніе своего супруга; идетъ, чтобы удовлетворить собственной потребности служить ему; чтобы явиться для Бертрама благодатью, въ которой онъ нуждается. Все это Елена совершаетъ открыто и вполнѣ мужественно. Она не скрываетъ своей любви отъ графини; она ни разу не подумала слѣдовать за Бертрамомъ, переодѣвшись въ мужское платье. Шекспиръ любить переодѣвать въ платье мальчика самыхъ пылкихъ или самыхъ нѣжныхъ и женственныхъ изъ женщинъ, имъ созданныхъ. Это Юлія съ ея подвязанными волосами и двадцатью приколотыми бантами («Два Веронскихъ дворянина». Д. II, сц. 7); это Розалинда съ красивымъ мечемъ, привѣшеннымъ къ бедру («Какъ вамъ угодно». Д. I, сц. 3); это Віола съ нѣжнымъ голоскомъ, которая вся «создана какъ женщина» («Двѣнадцатая ночь». Д. I, сц. 4); это Джессика, увидѣвши которую въ мужскомъ платьѣ, самъ Амуръ сгорѣлъ бы отъ стыда («Венеціанскій купецъ». Д. II, сц. 6); это Порція («Венеціанскій купецъ» Д. IV, сц. 1), мудрый юный судья, такъ поразительно женственная и качествомъ своего ума, и своего сердца; это Имогена, («Цимбелинъ» Д. 111, сц. 6), которая входитъ въ пещеру съ обнаженнымъ мечемъ въ нѣжной дрожащей рукѣ. Въ Еленѣ такъ много твердости и силы характера, что мы сознаемъ, насколько она стала бы слабѣе отъ переодѣванья въ мужское платье, которое могло бы усложнить впечатлѣніе, производимое ея безъискусственной женственностью. Не было бы никакой прелести въ изображеніи притязанія на мужское мужество личности, которая дѣйствительно мужественна, какъ мужчина.

Но Шекспиръ хочетъ, чтобы Елена, и при своемъ вполнѣ достаточномъ мужествѣ, никогда не являлась бы намъ съ отсутствіемъ женственности. Предлагая себя Бертраму, она прежде высказываетъ свое настоящее чувство въ обращеніи къ одному изъ молодыхъ придворныхъ, изъ которыхъ ей дозволено выбирать себѣ супруга:

Откиньте всякій страхъ, что вашею рукою

Я завладѣть могу; для вашей пользы

Не причиню я вамъ печали никакой *).

(Д. II, сц. 3).

• ) П. И. Вейнбергъ вовсе не передалъ въ своемъ переводѣ того именно оттѣнка этой фразы «for your own sake», на который Дуаденъ обратилъ особое вниманіе, поэтому пришлось перевести болѣе буквально. Прим. перев.

Только въ отношеніи Бертрама она рѣшается на смѣлый шагъ, рѣшается причинить ему печаль для его же пользы. Правда, что этотъ шагъ сначала оказывается, повидимому, неудачнымъ. Елена выходитъ замужъ за Бертрама, она подчиняетъ свою волю вполнѣ своему супругу; она желала предаться ему вполнѣ для его блага, и предалась ему вполнѣ. Но Бертраму приходится не по вкусу это провиденціальное вмѣшательство въ его сердечныя дѣла; онъ бѣжитъ съ Паролемъ отъ своей жены на войну въ Италію. Когда Елена читаетъ короткое и жестокое письмо, въ которомъ Бертрамъ объявляетъ ей свой окончательный разрывъ съ нею, она не падаетъ въ обморокъ, не разливается въ горькихъ жалобахъ. «Страшный приговоръ», «Это горько!» — вотъ какими словами Елена сдерживаетъ мысли, тѣснящіяся въ ея головѣ, пока онѣ не сплотились въ одно твердое намѣреніе. Она оставитъ мать, оставитъ свой домъ, и, когда она исчезнетъ и будетъ забыта, Бертрамъ возвратится отъ всѣхъ трудовъ и опасностей. Но она постарается его увидѣть и, если что-нибудь возможно сдѣлать, она сдѣлаетъ это.

Способу, употребляемому Еленой для выполненія условій, на которыхъ Бертрамъ обѣщалъ признать ее своею женою, кажется, едва ли по правдѣ можно приписать какую-либо нравственную силу, какую-либо убѣдительность для чувства или для совѣсти. Объяснить это можно лишь тѣмъ, что Елена приписываетъ дѣлу безконечную силу и безконечное значеніе; она не разсчитываетъ, чтобы безмѣрное благо могло получиться отъ слова или отъ чувства, но что не могло бы получиться отъ дѣла? Если Бертрамъ въ дѣйствительности, хотя бы безсознательно, принялъ ее какъ свою жену, если онъ въ самомъ дѣлѣ сталъ отцемъ ребенка, котораго она ему приноситъ, это — факты, это — нѣчто совершившееся, изъ чего должно получиться нѣкоторое реальное благо. Между тѣмъ Бертрамъ понялъ необходимость недовѣрія къ себѣ, понялъ, быть молитъ, въ чемъ состоитъ настоящая скромность. Съ его друга (человѣка пустыхъ словъ, не имѣющихъ ничего общаго съ дѣломъ) сорвана маска, и онъ безжалостно обличенъ. Можетъ быть, теперь Бертрамъ способенъ вѣрнѣе оцѣнить достоинство вещей и людей. Елена, замѣняя Діану, подкупая своего мужа на поступокъ непорочный, хотя бы только въ матерьяльномъ отношеніи, опять-таки «причиняетъ ему печаль для его пользы». «Мужчина исполняетъ волю женщины», и изъ этого «не вышло никакого вреда».

Даже въ концѣ пьесы Бертрамъ не достигъ большаго развитія, — онъ остается ничѣмъ болѣе, какъ человѣкомъ, который молитъ сдѣлаться чѣмъ-либо, имѣющимъ человѣческое достоинство. Нельзя предполагать, чтобы Шекспиръ изобразилъ его такимъ безъ намѣренія. Не хотѣлъ ли поэтъ показать намъ, что, хотя въ Бертрамѣ и остается еще многое невыработаннымъ, но надлежащій путь его жизни уже обезпеченъ? Смѣлое названіе пьесы: «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ», есть какъ бы изреченіе сердца Елены, у которой хватило силы и терпѣнья дойти до конца, и которая цѣнитъ вещи не по страданіямъ и испытаніямъ пройденнаго пути, не по сомнительности и трудности употребленныхъ средствъ, но по достигнутой цѣли, по полученному результату. Намъ нечего, поэтому, болѣе заботиться о Бертрамѣ; онъ вполнѣ безопасенъ въ рукахъ Елены; она выработаетъ его такъ, какъ ему слѣдуетъ быть выработаннымъ; Бертрамъ, наконецъ, освобожденъ изъ сѣтей и заблужденій прежнихъ лѣтъ, высокомѣрнаго невѣжества и нравственной тупости; онъ вдвойнѣ завоеванъ Еленой, поэтому онъ не можетъ далеко отклониться отъ надлежащаго пути, не можетъ окончательно погибнуть^[42].

Было бы интересно изучить въ подробности измѣненія женскихъ типовъ въ пьесахъ Шекспира по мѣрѣ того, какъ поэтъ переживалъ юность, мужалъ и созрѣвалъ. Страстныя женщины раннихъ произведеній, если онѣ порывисты и не навязчивы, все-таки страдаютъ недостаткомъ сердечной чуткости, выработанныхъ инстинктовъ и привычекъ. Женщины, одаренныя силою, стоящія рядомъ съ первыми, блестящи и умны, но слишкомъ самоувѣренны, рѣшительны и дерзки. Въ первыхъ историческихъ драмахъ являются страшные образы женщинъ, которыхъ мучитъ неудовлетворенное честолюбіе, которыя истерзаны и подавлены сердечнымъ страданіемъ, которыя подавлены мучительнымъ горемъ, страстнымъ негодованіемъ и жаждой мести. Таковы: Герцогиня Глостерская, Маргарита Анжуйская, Королева Элеонара, Констанція. По мѣрѣ того, какъ предъ нами развивается рядъ комедій, женскіе характеры становятся въ нихъ все болѣе сложными, утонченными, выработанными. Если Розалинда дразнитъ Бирона, это переходитъ позже въ лукавыя насмѣшки Розалинды надъ Орландо или игривыя состязанія Беатриче и Бенедикта. Въ «Венеціанскомъ купцѣ» сила ума и сила аффекта выработаны до взаимодѣйствія, полнаго живости, блеска и жизненной теплоты.

Какъ разъ въ концѣ періода, когда Шекспиръ создалъ самыя веселыя комедіи, и въ началѣ періода трагедій, являются женскіе типы, отличающіеся какимъ-нибудь однимъ качествомъ, достигшимъ особенной силы: Елена, Изабелла, Порція въ «Юліи Цезарѣ» (типъ женскаго героизма въ присутствіи слабости, свойственной женщинѣ), и рядомъ съ этимъ этюды женской неспособности или низости: Офелія, Гертруда, Крессида. Точно будто Шекспиръ въ это время нуждался въ изображеніи какого нибудь одного сильнаго необычайнаго, преобладающаго качества, чтобы овладѣть своими силами и укрѣпить ихъ; точно будто онъ потерялъ вкусъ къ ровной гармоніи характера, которая намъ всего болѣе пригодна и доставляетъ намъ всего болѣе наслажденія, если мы не нуждаемся въ особенной, немедленной и спеціальной помощи. Затѣмъ идутъ трагическіе образы: Дездемона — несокрушимая преданность жены; Корделія — несокрушимая преданность дочери; ихъ жизнь — жертвоприношеніе, освѣщающее землю; онѣ гибнутъ въ борьбѣ со зломъ; ихъ гибель завершаетъ торжество ихъ любви. И подобно тому, какъ эти женскія личности вносятъ въ міръ красоту и святость, хотя и оставляютъ его полнымъ странностей и горя, такъ рядомъ съ ними выступаютъ разрушительницы жизни — Лэди Макбетъ и чудовища — Гонерилья и Регана.

Въ заключеніе, въ позднѣйшихъ пьесахъ Шекспира возникаютъ, съ одной стороны, образы великихъ страдалицъ, спокойныхъ, полныхъ самообладанія, многотерпѣливыхъ, безпристрастныхъ къ себѣ, чуждыхъ несправедливой злобы или чувства мести: Королева Екатерина, Герміона- съ другой — прелестныя, дѣвственныя натуры, незнакомыя съ горемъ, облеченныя волшебной красотою,

идеальнымъ сіяніемъ, надъ которыми Шекспиръ какъ будто нѣжно склоняется: Миранда, Пердита. Какое огромное разстояніе прошелъ поэтъ? Вмѣсто страшной Маргариты Анжуйской передъ нами королева Екатерина. Въ ранніе годы Шекспиръ нашелъ бы слишкомъ холоднымъ, негоднымъ для художественной обработки, терпѣнье Екатерины, ея сдержанность, равновѣсіе ея душевныхъ качествъ. Вмѣсто Розалинды предъ нами Пердита. Смертный одръ, окруженный свѣтлыми видѣніями ангеловъ и прелестная заря молодой дѣвической жизни — таковы двѣ послѣднія темы, которыми съ любовью и долго занималось воображеніе поэта.

Здѣсь, пока, мы можемъ остановиться. Мы прослѣдили развитіе мысли и творчества Шекспира до начала періода великихъ трагедій. Въ слѣдующей главѣ постараемся показать, сколько проницательности и силы вынесъ Шекспиръ изъ этого періода {Я не желаю разбирать. «Троила и Крессиду» до тѣхъ поръ, пока не выясню себѣ болѣе опредѣленно нѣкоторыя трудности относительно времени и нравственнаго значенія этой пьесы. Флэй думаетъ, что можно различить три сюжета: 1) Троилъ и Крессида; 2) Гекторъ; 3) Аяксъ, Улиссъ и греческій лагерь, и что эти три сюжета были обработаны въ разное время. (См. Transactions of the New Shakspere Society). Фэрнивалъ говоритъ: «я не сомнѣваюсь, что мы имѣемъ двѣ части, болѣе раннюю и позднѣйшую». Герибергъ относитъ пьесу къ 1603 г. См. его прекрасное предисловіе въ изданіи перевода Шекспира Шлегелемъ и Тикомъ, изданіи, сдѣланномъ нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ т. XI, и объ источникахъ пьесы его статью Shakespeare Jahrbuch т. VI; также въ т. III статью Карла Эйтнера. Герцбергъ думаетъ, что эта пьеса не была ни напечатана, ни играна до 1609 г. Статья Ульрици (Ulrici) о «Троилѣ и Крессидѣ» въ Shakespeare Jahrbuch т. IX, доказываетъ ясно, что это произведеніе скорѣе комедія, чѣмъ трагедія. См. эту же статью (также предисловіе Герцберга) касательно вопросовъ, возбуждаемыхъ заключительными словами труднаго эпилога, произносимаго Пандаромъ.

Это было писано въ 1875 г. Но съ тѣхъ поръ, какъ мнѣ кажется, я понялъ въ нѣкоторой степени значеніе этой трудной пьесы. См. выше предисловіе къ третьему изданію.}.

Глава III.
Первая и вторая трагедія: Ромео и Джульетта; Гамлетъ.

Въ продолженіе первыхъ десяти лѣтъ своей драматической дѣятельности, Шекспиръ писалъ очень быстро, производя среднимъ числомъ около двухъ пьесъ въ годъ (допуская, что онъ началъ писать въ 1590 г. двадцати шести лѣтъ отъ роду). Въ число этихъ восемнадцати или двадцати пьесъ, написанныхъ отъ 1590 до 1600 г., входятъ отъ восьми до девяти комедій и весь большой рядъ драмъ изъ исторіи Англіи, который Шекспиръ считалъ, вѣроятно, законченнымъ, когда написалъ Генриха V. Къ этой области онъ болѣе не возвращался, кромѣ одного случая, когда онъ написалъ часть пьесы изъ жизни Генриха VIII и по какому-то поводу передалъ этотъ отрывокъ драматическому писателю Флэтчеру, чтобы тотъ распространилъ три написанныхъ дѣйствія въ пять. Въ первые девять лѣтъ авторства Шекспира (если мы оставимъ въ сторонѣ Тита Андроника, какъ произведеніе неизвѣстнаго писателя) появляется только одна трагедія: «Ромео и Джульетта». Полагаютъ, что эта пьеса занимала Шекспира въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ. Недовольный, вѣроятно, первоначальною ея формою, Шекспиръ перерабатывалъ, передѣлывалъ и распространялъ ее^[43]. Но весьма вѣроятно, что и въ эту эпоху Шекспиръ еще сознавалъ свои силы недостаточно созрѣвшими для той художественной обработки человѣческой жизни и человѣческихъ страстей, которой требуетъ трагедія, потому что, написавъ «Ромео и Джульетту», Шекспиръ возвратился къ историческимъ драмамъ, въ которыхъ, — какъ онъ, безъ сомнѣнія, зналъ, — онъ наилучшимъ образомъ выработывалъ себя для — будущей трагедіи. Онъ написалъ и небольшую группу комедій, въ которыхъ особенность веселости Шекспира высказывается въ своихъ высшихъ и наиболѣе совершенныхъ чертахъ. Потомъ, послѣ пятилѣтняго промежутка, появилась вторая трагедія: «Гамлетъ». Надъ «Гамлетомъ», какъ и надъ «Ромео и Джульеттой», Шекспиръ работалъ, какъ полагаютъ, долго и старательно. Подобно «Гомео и Джульеттѣ», «Гамлетъ» существовалъ въ двухъ редакціяхъ, и есть основаніе думать, что въ первоначальной редакціи въ обоихъ случаяхъ мы имѣемъ несовершенную передачу первой обработки обѣихъ тэмъ Шекспиромъ^[44].

Казалось бы, парадоксально заключить изъ отсутствія трагедій въ первые годы драматической дѣятельности Шекспира, что онъ смотрѣлъ на созданіе трагедій, какъ на свое главное призваніе; однако, это умозаключеніе подтверждается фактомъ дальнѣйшей дѣятельности Шекспира. Оказывается, что съ самаго начала онъ задумалъ планъ «Ромео и Джульетты». Когда, пять или шесть лѣтъ спустя, это произведеніе было окончено, въ немъ все-таки замѣтны были безспорные слѣды еще не созрѣвшаго сужденія. Поэтому Шекспиръ, которому историческія драмы доставляли достаточно матерьяла для работы, поступилъ разсудительно, когда воздержался еще на нѣкоторое время отъ творчества трагедій. Но какъ только былъ оконченъ «Гамлетъ», и поэтъ самъ доказалъ себѣ, что онъ достигъ полной зрѣлости и могъ вполнѣ господствовать надъ своими силами, онъ не колебался болѣе и не откладывалъ, но годъ за годомъ отъ 1602 до 1612 прибавлялъ къ списку трагедій новыя, совершая въ эти годы усиленной энергіи чувства и воображенія такой подвигъ авторства, который никѣмъ еще не былъ превзойденъ.

Когда Шекспиръ началъ писать для сцены, онъ вовсе не былъ черезъ-чуръ довѣрчивъ къ своимъ силамъ, какъ было указано въ предыдущей главѣ. Онъ искалъ свой путь осторожно и дѣлалъ рядъ попытокъ. И существовала причина, вслѣдствіе которой онъ имѣлъ основаніе быть осмотрительнымъ при выборѣ трагическаго направленія. Въ двадцать шесть лѣтъ Шекспиръ не боялся соперничества современныхъ ему писателей комедій и историческихъ драмъ. Онъ еще очень молодымъ былъ однимъ изъ авторовъ историческихъ пьесъ: "Первая часть ссоры (The First Part of the Contention) и «Истинная трагедія Ричарда, герцога Іоркскаго» (The true tragedy of Richard Duke of Yorke), а впослѣдствіи, подвергая эти пьесы пересмотру и дѣлая къ нимъ прибавленія, обратилъ ихъ еще болѣе въ свое достояніе^[45]. Но въ области трагедіи господствовалъ тогда писатель замѣчательнаго таланта — Христофоръ Марло. Шекспиру, способности котораго созрѣвали медленно, было дозволительно въ то время, когда онъ писалъ еще "Комедію ошибокъ)' или «Безплодныя усилія любви», колебаться при мысли о борьбѣ съ Марло въ его спеціальной области. Подражатели и ученики тѣснились вокругъ учителя. Всѣ недостатки его слога были преувеличены ими. Шекспиръ ясно понималъ одно, что, если онъ когда нибудь будетъ писать трагедію, то его трагедія должна будетъ совершенно отличаться по роду отъ трагедій, составленныхъ по методу Марло, по методу крайней идеализаціи страстей. Для Шекспира было невозможно прибавить къ продуктамъ школы Марло еще одинъ разсказъ, полный крови и безсмыслицы, такъ какъ онъ всегда обладалъ здравымъ сужденіемъ и былъ очень чутокъ къ нелѣпости.

Вотъ почему, будучи сорока лѣтъ отъ роду, Шекспиръ написалъ еще только двѣ трагедіи. Изъ нихъ: «Ромео и Джульетту» можно разсматривать, какъ произведеніе юности поэта, а «Гамлета», какъ доказательство, что поэтъ возмужалъ и овладѣлъ въ этой спеціальной области своими силами. Изученіе этихъ трагедій Шекспира представляетъ еще тотъ интересъ, что мы имѣемъ ту и другую, какъ было замѣчено выше, въ двухъ редакціяхъ, и что по этимъ редакціямъ можно нѣсколько видѣть, какъ поэтъ передѣлывалъ свои собственныя творенія. Для «Ромео и Джульетты», мы имѣемъ еще кромѣ того англійскій оригиналъ — поэму Артура Брука (Arthur Brooke), которая послужила основаніемъ для драмы Шекспира, и которой онъ строго держался во многихъ частностяхъ. Поэтому въ данномъ случаѣ особенно удобно изслѣдовать методъ Шекспира при обработкѣ взятаго имъ матерьяла.

Если двѣ первыя трагедіи Шекспира были обдуманы такъ сознательно и долго, если авторъ придавалъ имъ наибольшее значеніе изъ своихъ произведеній, то можно ожидать, что вторая трагедія едва ли обойдется безъ сознательнаго отраженія въ ней первой. Въ своихъ раннихъ попыткахъ драматическаго творчества, Шекспиръ пробовалъ свои силы на различныхъ родахъ слога; онъ бросался то въ одну сторону, то въ другую, въ весьма различныхъ направленіяхъ; то разрабатывалъ историческій сюжета, то брался за комедію, полную приключеній, почти за фарсъ; то за комедію, состоящую изъ разговоровъ, или за комедію, проникнутую самымъ нѣжнымъ и граціознымъ чувствомъ. Онъ, очевидно, рѣшилъ не повторяться, не дозволять своему творчеству зависѣть отъ образовъ, прежде имъ созданныхъ. Слишкомъ часто блестящій литературный успѣхъ предшествуетъ литературному упадку. Художникъ повторяетъ образы и положенія, вызвавшіе, удивленіе, но при помощи болѣе блѣдныхъ красокъ и менѣе рѣзкихъ очертаній. Шекспиръ и по инстинкту, и по сознательному рѣшенію обращается къ фактическому содержанію самаго разнообразнаго рода и предпочитаетъ достиженіе пониманія жизни сравнительно медленнымъ путемъ съуженію своей личности. Его интересовала широкая исторія націи, но вмѣстѣ съ тѣмъ также страстная любовь и гибель двухъ молодыхъ существъ; онъ могъ весело смѣяться и подвергать осмѣянію современную ему аффектацію и модныя безумія; но онъ принужденъ былъ остановиться и предъ могилой Капулетти, проникнутый сознаніемъ тайны и тѣмъ напряженнымъ страданіемъ, въ которомъ преобладаетъ что-то иное, помимо горя.

Мы должны допустить, что Шекспиръ, принимаясь за свою вторую трагедію: «Гамлетъ», рѣшилъ освободиться отъ вліянія первой трагедіи — «Ромео и Джульетта». «Ромео и Джульетта» проникнута страстью; «Гамлета» — проникнута размышленіемъ. Противопоставьте героя одной драмы, южанина, главному дѣйствующему лицу другой — тевтону, сѣверянину. Противопоставьте друга и утѣшителя Гамлета — Гораціо, человѣка сильнаго въ своей серьезности, сдержаннаго, съ ровнымъ характеромъ, другу Ромео, Меркуціо, который весь сотканъ изъ блеска, разсудительности, остроумія и кипучей жизненности. Противопоставьте веселый пиръ въ домѣ Капулетти грубой попойкѣ датскаго короля и его придворныхъ. Противопоставьте лунную ночь въ саду и пѣнье соловья на гранатовомъ деревѣ молчанію и проникающему до костей холоду на террасѣ Эльзинора, безплодной вершинѣ скалы, которая, склонясь, глядится въ океанъ, и привидѣнію, внушающему ужасъ, которое проходитъ предъ часовыми. Противопоставьте полное развитіе любви Джульетты и ея Ромео жалкому, неудачному желанію любить Гамлета и Офеліи. Противопоставьте страстную рѣшимость умереть, которая является, какъ непосредственная, какъ высшая потребность у жены — итальянки, несчастному концу помѣшанной Офеліи, такому жалкому, такому случайному, вовсе не героическому, «смерти на тинистомъ днѣ». Однако, не смотря на всѣ ихъ противоположности, эти драмы заключаютъ общій центральный пунктъ сходства. Подобно «Парацельсу» и «Сорделло». Броунинга, эти двѣ трагедіи составляютъ другъ къ другу pendant при ихъ сопоставленіи; онѣ противоположны одна другой, но служатъ одна другой дополненіемъ^[46].

Гамлетъ сходенъ съ Ромео въ неспособности цѣлесообразно согласить свою волю съ фактами жизни и съ реальнымъ міромъ. Ни тотъ, ни другой не управляетъ событіями. Неудачи преслѣдуютъ Ромео; созвѣздія ему не благопріятствуютъ, и такому человѣку, какъ онъ, созвѣздія всегда будутъ неблагопріятствовать, точно также какъ они всегда окажутся союзниками Генриха V. Рѣшиться на что-нибудь — значить для Гамлета остановиться въ созерцаніи предъ дѣйствіемъ и сдѣлаться неспособнымъ совершить его. Въ необходимой связи между намѣреніемъ и дѣйствіемъ произошелъ роковой разрывъ. Именно въ этомъ заключается основной пунктъ сходства между Ромео и Гамлетомъ; у того и у другаго воля подорвана, но у каждаго изъ нихъ она подорвана совершенно инымъ душевнымъ недугомъ^[47].

Внѣшняя атмосфера трагедіи «Ромео и Джульетты», ея итальянскій колоритъ и горячность были такъ тонко поняты Филаретомъ Шалемъ (Philarète Chasles), что его слова было бы полезно привести при всякомъ разборѣ этого произведенія: "Кто не вспоминаетъ этихъ прекрасныхъ лѣтнихъ ночей, когда всѣ силы природы ищутъ проявленія, а между тѣмъ принуждены пребывать въ сонной истомѣ — смѣси удушливой жары, избытка энергіи, порывистой силы и тихой свѣжести?

"Соловьи поютъ въ чащахъ лѣсовъ, чашечки цвѣтовъ полуоткрыты. Блѣдное сіяніе распространено на листвѣ деревьевъ и на вершинахъ холмовъ. Мы чуемъ, что глубокое спокойствіе скрываетъ въ себѣ созидающую силу; меланхолическая сдержанность природы — ничто иное, какъ маска, скрывающая страстное возбужденіе. Подъ блѣдностью и подъ холодомъ ночи, вы угадываете сдержанный пылъ, угадываете цвѣты, которые растутъ въ тишинѣ, выжидая съ нетерпѣніемъ минуты, когда они развернутся въ полномъ блескѣ.

«Такова особенная атмосфера, которою Шекспиръ окружилъ одно изъ своихъ самыхъ удивительныхъ твореній — „Ромео и Джульетту“.

„Югъ далъ ему не только содержаніе, но и форму рѣчи. Италія создала эту повѣсть. Италія почерпнула ее изъ своихъ народныхъ преданій, изъ своихъ сказаній о старыхъ раздорахъ между семьями, изъ своихъ лѣтописей, переполненныхъ любовными и кровавыми приключеніями. Всякій безошибочно узнаетъ Италію въ этихъ лирическихъ изліяніяхъ, въ ослѣпленіи страсти, въ роскошной полнотѣ жизни, въ блескѣ образовъ, въ смѣлости творчества. Рѣчи Ромео похожи на сонеты Петрарки: тотъ же утонченный подборъ выраженій и тѣ же антитезы, та же грація и то же наслажденіе въ стихотворномъ переложеніи страсти въ аллегорическіе стансы. И Джульетта вполнѣ итальянка, предусмотрительная и вполнѣ простосердечная, когда она предается своему чувству; она въ одно и то же время страстна и непорочна“^[48].

Время дѣйствія — средина лѣта. Остается двѣ недѣли съ нѣсколькими днями до 1-го августа. Вильгельмъ Шлегель и послѣ него Газлитъ утверждали, что дѣйствіе происходитъ южной весной^[49]. Такое мнѣніе указываетъ на недостатокъ чуткости къ тону и къ колориту произведенія. Въ продолженіе пяти трагическихъ дней развивающейся драмы стоитъ жара средины іюля. Въ эти жаркіе, лѣтніе дни кровь кипитъ безумнѣе^[50]. Въ нравственномъ мірѣ слышится что-то грозовое. Лѣто было также необходимо для того, чтобы день и ночь быстрѣе смѣняли другъ друга. Ночи здѣсь — тѣ свѣтлыя ночи, которыхъ не покинулъ еще дневной свѣтъ; тѣ ночи, когда дневной жаръ все еще охватываетъ деревья и цвѣты.

Стоитъ остановиться здѣсь и обратить вниманіе на тотъ методъ, которымъ Шекспиръ выставляетъ внѣшнюю природу какъ среду, гдѣ вообще развивается человѣческая страсть, между тѣмъ какъ иногда онъ, въ добавокъ къ тому, обнаруживаетъ еще особенно рѣзкія точки соприкосновенія между внѣшней природой и человѣческой страстью. Припомнимъ въ „Королѣ Лирѣ“ длинный и ужасный день, начинающійся послѣ захода луны, предъ разсвѣтомъ, когда Кента сажаютъ въ колодки. — день, кончающійся въ степи. Страданія усиливаются отъ продолжительности времени, полнаго страсти и событій, пока боль доходитъ до сильнаго напряженія; они достигаютъ высшей точки ночью среди бѣшеныхъ порывовъ вѣтра, среди ливня, молніи и грома, когда самые корни природы какъ будто потрясены тѣмъ переворотомъ въ мірѣ, который сдѣлалъ дочь жестокою въ отношеніи отца. Припомнимъ „чистый и легкій воздухъ“, который вдыхалъ Дунканъ, входя въ замокъ Макбета, гдѣ по карнизамъ лѣпятся тихія гнѣзда ласточекъ, какъ будто природа хотѣла обмануть чувства Дункана, лживымъ предчувствіемъ спокойствія и безопасности; а затѣмъ наступила горячечная ночь, когда воздухъ былъ полонъ „унылыми воплями и смертнымъ хрипѣніемъ“. Припомнимъ и другую ночь бури и чудесъ, которая предшествовала гибели Юлія Цезаря, когда Кассій, почерпая веселость и энергію отъ мятежа въ небесахъ, „бродитъ безъ боязни по улицамъ въ опасной тьмѣ“. Въ противоположность этому вызовемъ мыслію лирическую любовь Лоренца и Джессики, подъ небомъ, усѣяннымъ звѣздами, причемъ каждая сфера поетъ „какъ ангелъ, вторя, въ движеніи своемъ, божественнымъ аккордамъ херувимовъ“, вспомнимъ и Арденскій лѣсъ, съ его ручьями, въ которыхъ олени приходятъ утолять свою жажду, и съ его зелеными убѣжищами, гдѣ даже несчастіе становится пріятнымъ; вспомнимъ гористую мѣстность Уэльса и привѣтствіе небесамъ юношей-князей, которыхъ потерялъ Цимбелинъ. Воздухъ, окружающій островъ Просперо, полонъ чаръ и годенъ для того, чтобы окружать своимъ вѣяньемъ чудеса и красоту:

Весь островъ голосами

И звуками наполненъ здѣсь всегда;

И слухъ они собою восхищаютъ,

Но никогда не причиняютъ зла.

(„Буря“. Д. III, сц. 2).

Въ „Периклѣ“ мы все время видимъ воды, бушующія или спокойныя, и шумъ волненія этихъ водъ или ихъ спокойный плескъ постоянно сливаются съ человѣческими голосами, съ печалью несчастнаго отца и съ магическимъ пѣніемъ Марины, чистой какъ море, впечатлительной, какъ море. Еще разъ въ „Тимонѣ“ предъ нами море, — но это уже не бурныя волны „Перикла“, не желтое, песочное прибрежье на островѣ Просперо, гдѣ морскія нимфы танцуютъ кружкомъ, кланяются и обнимаются („Буря“. Д I, сц. 2); въ „Тимонѣ“ поэтъ заставляетъ насъ чувствовать уже не силу и не красоту волнъ:

….Вѣчный домъ возвелъ себѣ Тимонъ

На берегу, куда, шумя и пѣнясь,

Однажды въ день стремится океанъ

И кроетъ все соленою волною

(„Тимонъ Аѳинскій“. Д. V, сц. 1).

Мы видимъ, какъ искривляются снова и снова съ горькимъ однообразіемъ холодныя, бѣлыя губы волны, взбѣгающей на песокъ, — и здѣсь-то будетъ лежать покинутое тѣло человѣка, доведеннаго до отчаянья, омываемое соленымъ и безжалостнымъ набѣгомъ моря.

Ромео не управляетъ теченіемъ событій драмы. Онъ не стоитъ замѣтно впереди всѣхъ, на первомъ планѣ, какъ Варрава (Барабасъ)^[51] у Марло или Ричардъ III у Шекспира, выказывая въ монологахъ самого себя и свои планы. Первая сцена въ драмѣ подготовляетъ почву для Ромео; она представляетъ нравственную обстановку героя, открываетъ семейный раздоръ, обусловливающій судьбу любовниковъ, хотя они на короткое время и забываютъ грозную дѣйствительность въ восторгѣ любви. Вражда домовъ Капулетти и Монтекки представлена въ первой сценѣ въ тривіальномъ и смѣшномъ видѣ, но угрожаетъ каждую минуту принять серьезный и грозный характеръ. Слуги Грегори и Самсонъ показываютъ шишъ слугамъ Аврааму и Бальтазару — это только обратная сторона трагедіи. Посмотримъ лицевую сторону — и что мы увидимъ? Трупы молодыхъ, прекрасныхъ существъ; Тибальта и Париса, Джульетты и Ромео, кровавую жатву этой вражды. Первая сцена полу-комическая, но вполнѣ серьезная, написана не безъ нѣкотораго отношенія къ послѣдней сценѣ. Вульгарное остроуміе слугъ не должно скрывать отъ насъ мрачной ироніи, заключающейся въ самомъ началѣ драмы. Вотъ встрѣтились два старые соперника; они встрѣтятся снова. Герцогъ также появляется какъ въ первой, такъ и въ послѣдней сценѣ. Тогда старый Капулетти и Монтекки примирятся и согласятся мирно дотянуть свою несчастную жизнь до могилы. А пока слуги съ чувствомъ собственнаго достоинства показываютъ другъ другу шишъ и могутъ совершаться другія мелочныя событія.

Почти всѣ критики обращаютъ вниманіе на то, что Шекспиръ представляетъ намъ Ромео влюбленнымъ въ блѣднолицую, черноглазую, надменную Розалину, до того еще времени, когда онъ отдаетъ свое сердце Джульеттѣ. „Если мы правы“ — говоритъ Кольриджъ, — когда признаемъ эту драму однимъ изъ раннихъ Шекспировскихъ произведеній, то она служитъ сильнымъ доказательствомъ его тонкой проницательности относительно природы страсти, такъ какъ поэтъ выводитъ Ромео уже увлеченнымъ любовью». Это обстоятельство не придумано Шекспиромъ, — онъ заимствовалъ его изъ поэмы Брука; но замѣчательно то, что онъ нашелъ полезнымъ обстоятельство это сохранить и безбоязненно высказать, что самая сильная любовь Ромео не была его первою любовью. Шекспиръ отбросилъ, какъ формалистическую и пустую мораль, существовавшій у предшествовавшаго поэта контрастъ между Розалиной, «которая съ юности питалась добродѣтелью и въ школѣ прошла разумное ученіе мудрости», и Джульеттой, отдающейся своей страсти и погибающей изъ-за этого. Но какою же любовью любитъ Ромео Розалину? Ромео не дѣятельная, практическая натура, подобно Генриху V, также не человѣкъ большого ума, не мыслитель въ высшемъ значеніи этого слова. Но если онъ не поглощенъ ни объективнымъ міромъ дѣятельности, какъ Генрихъ V, ни міромъ мышленія, какъ Гамлетъ, то онъ тѣмъ болѣе во всемъ своемъ существѣ поглощенъ міромъ аффектовъ. Для него аффектъ, который самъ себя возбуждаетъ и усиливается воображеніемъ, — аффектъ, обособленный отъ мысли, обособленный отъ дѣйствія, составляетъ уже самъ по себѣ цѣль. Оттого онъ наслаждается тѣмъ, что лелѣетъ свое чувство, концентрируетъ на немъ свою мысль, снова и снова питается имъ. Для Ромео необходимо погрузить все свое существо въ аффектъ, и, если не явится Джульетта, для него необходимо любить Розалину.

Не смотря на то, любовь къ Розалинѣ не можетъ быть для него тѣмъ же, чѣмъ сдѣлалась его любовь къ Джульеттѣ. Существуетъ въ нравственной динамикѣ законъ. слишкомъ мало признаваемый, что широта, возвышенность и продолжительность чувства зависятъ въ извѣстной степени отъ дѣйствительной силы внѣшней причины, вызывающей это чувство. Никакая горячность самозабвенія, никакое преднамѣренное самоотверженіе, никакая энергія, поддержанная собственными силами, не можетъ создать и придать форму страсти такого же объема, столь же необозримой въ своемъ развитіи и опредѣленной въ направленіи этого развитія, какъ страсть, которой придали форму, опредѣленность и которую снова и снова усилили положительные, объективные факты. Главное открытіе Шекспира состояло въ томъ, что факты внѣшняго «міра способны вызвать наши самые горячіе аффекты, нашу самую рѣшительную дѣятельность, наше самое глубокое почтеніе, и что по мѣрѣ того, какъ мы проникаемъ въ сущность вещей этихъ фактовъ, мы сами развиваемся въ тонкости воспріятій, въ богатствѣ и въ возвышенности нашихъ способностей. Нравственное содержаніе драмы „Ромео и Джульетта“ заключается въ освобожденіи человѣка отъ грёзъ для вступленія его въ міръ дѣйствительности. Въ любви Ромео къ Розалинѣ передъ нами еще непоколебленный міръ грёзъ, увлеченіе чувствомъ ради самого этого чувства. Ромео лелѣетъ свою любовь, плачетъ, ищетъ уединенія, позволяетъ слышать свои стоны спокойному монаху, возбуждаетъ свою фантазію изысканными фразами, странными антитезами, заимствованными изъ языка влюбленныхъ того времени^[52].

О полная враждебныхъ свойствъ любовь!

Любовью пылающая злоба!

Изъ ничего все созданное! легкость

Тяжелая! серьезное тщеславье!

Прекрасныхъ образовъ ужасный хаосъ!

Свинцовый пухъ, блестящій, ясный дымъ,

Холодный пылъ, здоровье больное!

(„Ромео и Джульетта“. Д. I, сц. 1).

Онъ лелѣетъ роскошь своей печали. И вотъ Ромео встрѣчаетъ Джульетту. Джульетта — дѣйствительная сила, нѣчто внѣшнее и высшее для его существа, это — настоящее явленіе внѣшняго міра. Все-таки въ весьма реальной любви Ромео къ Джульеттѣ остается присущею нѣкоторая доля самонаблюденія, ей недостаетъ полной простоты и прямоты. Шекспиръ поставилъ ее въ преднамѣренный контрастъ съ цѣльностью натуры Джульетты, съ ея непосредственною страстью, чуждой колебаній, страстью, которая прямо идетъ къ своей цѣли, нисколько не подвергая себя самонаблюденію. Ромео говоритъ во время сцены въ саду:

Какъ сладки звуки

Мелодіи въ полуночной тиши,

Такъ сладостны и внятны для души

Здѣсь голоса двухъ любящихъ.

(Д. II, сц. 2).

Онъ услышалъ голосъ Джульетты, но не можетъ отвѣчать на ея зовъ, пока не исчерпалъ сладости этого звука. Онъ одинъ изъ тѣхъ людей, для которыхъ атмосфера аффекта, создаваемая дѣйствительностью и окружающая эту дѣйствительность, подобно лучезарному туману, имѣетъ болѣе значенія, чѣмъ сама дѣйствительность. Когда Ромео медленно и не хотя собирается уходить, онъ восклицаетъ:

Любовь спѣшитъ къ любви, какъ школьники отъ книгъ.

И такъ же отъ нея идетъ лѣниво,

Какъ и они, когда уходятъ въ школу.

(Д. II, сц. 2).

Но первая мысль Джульетты — объ опасности, которой подвергался Ромео во владѣніяхъ ея отца. Не онъ, а Джульетта не допускаетъ произнесенія какой бы то ни было клятвы, потому что событія этой ночи, грозныя въ ихъ блаженствѣ, возникали предъ нею во всей ихъ реальности, и такъ какъ она живетъ не въ золотомъ туманѣ пышнаго чувства, то она сильно возбуждена и взволнована внезапнымъ наплывомъ слишкомъ большого счастья. Не онъ, а Джульетта говоритъ простыя, прямыя слова:

……прощай приличье!

Скажи же, любишь ли! О, знаю: „да“

Ты скажешь мнѣ, и я тебѣ повѣрю.

(Д. II, сц. 2).

Она объявляетъ, что ея щедрость не имѣетъ границъ, что ея любовь безпредѣльна, какъ вдругъ ихъ прерываютъ и очень прозаично: ее изнутри дома зоветъ кормилица. Джульетта оставляетъ окно; Ромео остается одинъ. Не сонъ ли — эта новая радость?

О сладостная ночь!

Но страшно мнѣ, боюсь, что это сонъ…

Такъ много вдругъ и радости, и счастья

Быть на яву, мнѣ кажется, не можетъ.

Но Джульетта поспѣшно возвращается со словами на устахъ, изъ которыхъ очевидно, что она живетъ не въ грёзахъ радости:

Три слова лишь, Ромео, и потомъ

Простимся мы: когда твое признанье

Такъ искренно и бракъ — твое желанье,

Ты завтра мнѣ извѣстіе пришли

Съ тѣмъ посланнымъ, который отъ меня

Придетъ къ тебѣ, — когда и гдѣ ты хочешь

Исполнить тотъ обрядъ, и я повергну

Къ твоимъ ногамъ все, что имѣю,

И за тобой, властитель мой прекрасный,

Хотя на край вселенной я пойду.

(Д. II, сц. 2).

Цѣлость и чистота страсти Джульетты не грѣшатъ ни малѣйшимъ раздвоеніемъ. Она всѣмъ существомъ участвуетъ въ каждой дѣятельности своей души. Ромео же. напротивъ, и теперь лишь наполовину избавился отъ самонаблюденія.

Если Шекспиръ рѣшался сдѣлать какое-нибудь обобщеніе о женщинѣ, такъ это могло быть только такое: что натура женщины состоитъ обыкновенно изъ меньшаго количества элементовъ, чѣмъ натура мужчины, но за то элементы обыкновенно лучше уравновѣшены, полнѣе: развиты, заключаютъ болѣе связи и болѣе плотности, и что, поэтому, женщины болѣе способны къ быстрому и у рѣшительному дѣйствію, чѣмъ мужчины. „Мнѣ мужчины скучны и женщины тоже“, говоритъ Гамлетъ (Д. II, сц. 2); и придворные объясняютъ свою улыбку тѣмъ, что если ему люди скучны, то смѣшно подумать, какъ постно онъ угоститъ актеровъ. Дѣло идетъ объ актерахъ, такъ какъ драма основана на удовольствіи, доставляемомъ намъ человѣческою личностью. Шекспиру доставляли удовольствіе и мужчины, и женщины; но ему казалось, что главныя задачи жизни скрыты въ душахъ и въ жизни мужчинъ, и потому Шекспиръ глубже интересовался изученіемъ натуры мужчинъ, чѣмъ женщинъ. Его великія трагедіи называются: не Корделія, Дездемона, Офелія, Волумнія, но — Лиръ, Отелло, Гамлетъ,Коріоланъ. Мужчины Шекспира имѣютъ свою исторію, свое нравственное развитіе или нравственное паденіе; его женщины дѣйствуютъ или составляютъ предметъ дѣйствія, но рѣдко развиваются или измѣняются. Мы не находимъ у Шекспира исторій женской души, подобныхъ исторіи Гомолы или Мэджи Тулливеръ, или Доротеи Брукъ^[53]; ни одной исторіи женской души, такъ тщательно изслѣдованной и обработанной, какъ можно встрѣтить въ романахъ Гете, кромѣ Клеопатры. Шекспиръ, быть можетъ, создаетъ своихъ женщинъ однимъ могучимъ или тонкимъ порывомъ вдохновенія, но онъ изучаетъ мужчинъ. Его остроумныя женщины не представляютъ совокупности всѣхъ разнородныхъ качествъ, подобно Фальстафу; его злыя женщины просто злы, какъ Гонерилья и Регана, но онѣ не заключаютъ въ себѣ той непостижимой тайны злобы, которую находимъ въ Яго; его мыслящія женщины — блестящи; онѣ полны плодотворныхъ идей въ виду дѣйствія, или въ виду наслажденія мышленіемъ, но между ними нѣтъ ни одной женщины-Гамлета^[54].

Тѣмъ не менѣе женщины Шекспира имѣютъ почти всегда преимущество предъ мужчинами. Хотя ихъ натура состоитъ изъ меньшаго числа элементовъ, но эти элементы вполнѣ проникнуты жизненностью и крѣпко связаны между собою; а потому его женщины особенно отличаются прямотою чувства и цѣлесообразностью въ дѣйствіи. Вся полуорганизованная сила мужчинъ не можетъ сравниться съ этою прямотою и цѣлесообразностью. Порція въ „Венеціанскомъ купцѣ“ умѣетъ сейчасъ же употребитъ въ дѣло всю силу своего ума; ея каждая способность проникнута единою и нераздѣльною энергіею; поставленная противъ значительной мужской силы Шейлока, она доказываетъ, что ему съ нею не справиться. Въ Еленѣ (въ „Конецъ всему дѣлу вѣнецъ“) мы видимъ полнѣйшую прямоту разсудка и воли и прочное единство характера, что даетъ ей возможность направить событія, такъ какъ она рѣшила ихъ направить для благой цѣли, и ограждаетъ ее отъ всякаго разстройства мысли и отъ всякой иллюзіи. Она подчиняетъ себѣ, какъ благодати свыше, высоко-рожденнаго юношу, который былъ въ достаточной мѣрѣ слѣпъ и тупъ; наконецъ, онъ понимаетъ, что въ то время, какъ онъ спотыкался и какъ бы сходилъ съ истиннаго пути. Елена была для него Провидѣніемъ, которое направляло его ошибочные шаги къ безопасности, къ усиленію и къ пристанищу любви. Волумнія подчиняетъ Коріолана непреклоннымъ упорствомъ своего единаго нравственнаго побужденія. Макбетъ храбръ и трусливъ, скептикъ и суевѣренъ, честенъ и вѣроломенъ, честолюбивъ и способенъ на услугу; его въ одно и тоже время сдерживаетъ и возбуждаетъ его воображеніе. Лэди Макбетъ въ страшной степени послѣдовательна; это, въ данную минуту, сильно напряженная воля, въ другую — сильно напряженная совѣсть; она обладаетъ только тою дѣятельностью воображенія, которая побѣждаетъ практическія затрудненія. Она надорвала свою натуру, и это приноситъ ей гибель. Но Макбетъ можетъ еще жить, удаляясь все больше отъ дѣйствительности, отъ силы и радости; погружаясь въ мракъ, подвергаясь постепенному угасанію, разрушенію и распаденію своего нравственнаго бытія; ему недоступна внезапная и полная гибель.

Джульетта сразу становится руководительницею. Она первая предлагаетъ и настаиваетъ на внезапномъ бракѣ. Она спѣшитъ предаться вполнѣ, жаждетъ, чтобы фактъ сталъ совершившимся и безповоротнымъ. Когда, послѣ смерти Тибальта, Ромео узнаетъ, что онъ осужденъ на изгнаніе, онъ совершенно теряетъ мужество. Онъ предается безпомощному, безнадежному отчаянію. Онъ обращаетъ свой аффектъ состраданія на себя и исчерпываетъ тѣмъ бѣдствія, которыя заключаются въ одномъ словѣ „изгнаніе“. Онъ бросается на землю и постыдно валяется, подавленный горемъ. Его воля не способна справиться съ его чувствами, подчинить или сдержать ихъ. На другой же день, послѣ того, какъ она бросила свою родню и разсталась. съ мужемъ, Джульетта приходитъ въ ту же келію монаха Лоренцо, блѣдная, и со слѣдами слезъ, которые она не можетъ скрыть. Тамъ находится Парисъ — женихъ, назначенный ей отцемъ и матерью. Она встрѣчаетъ его съ веселыми словами, мужественно скрывая волненіе и трепетъ сердца и удерживаясь отъ отчаянія лишь напряженною твердостью своего характера. Но едва закрывается дверь, она даетъ волю своему сердцу и съ страстной энергіей требуетъ отъ монаха, чтобы онъ придумалъ средство помочь постигшему ее горю.

Дома у Джульетты нѣтъ ни совѣтника, ни поддержки; дѣвушка четырнадцати лѣтъ, она находится въ самомъ центрѣ дѣйствія тираннической власти, рѣшившейся сломить ея сопротивленіе; старый Капулетти (Капулетти — самые вспыльчивые самодуры не похожи на болѣе кроткихъ Монтекки) горячо настаиваетъ на ея бракѣ съ графомъ Парисомъ. Она обращаетъ къ отцу свое блѣдное лицо и говоритъ ему жалобно {Кларкъ замѣчаетъ, что Шекспиръ обращаетъ наше вниманіе на блѣдность лица Джульетты въ этотъ великій критическій моментъ ея жизни драматическимъ пріемомъ, приводя ругательства стараго Капулетти:

Вонъ, чахлая дѣвчонка, потаскушка

Ты блѣднолицая!}:

О, мой отецъ, у вашихъ ногъ молю я;

Позвольте мнѣ сказать одно лишь слово.

(Д. IV, сц. 5).

Она обращается къ матери, гордой итальянской матронѣ, еще молодой, вышедшей замужъ не по любви, умѣющей ненавидѣть холодно, но смертельно, между тѣмъ какъ ея отношенія къ дорогой ей дочери далеки отъ силы аффекта {Шекспиръ убавляетъ лѣта Джульетты съ шестнадцати лѣтъ, которыя находилъ въ поэмѣ Брука до четырнадцати. Онъ любилъ годы расцвѣтающей женственности: Мирандѣ пятнадцать лѣтъ, Маринѣ четырнадцать. Синьора Капулетти говоритъ Джульеттѣ:

И я была ужъ матерью твоей

Моложе лѣтъ, которыя въ дѣвицахъ

Проводишь ты.

(Д. 1, сц. 3).

Поэтому ей можетъ быть подъ тридцать лѣтъ. Но уже тридцать лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ, какъ старый Капулетти маскировался (Д. I, сц. 5), Замѣтьте разговоръ синьоры Капулетти съ ея мужемъ въ Д. IV, сц. 4, замѣтьте ея заявленіе (съ намѣреніемъ утѣшить Джульетту) о томъ, что она отправитъ посланнаго въ Мантую, чтобы отравить Ромео. (Д. III, сц. 5).}:

О, неужель и въ небесахъ нѣтъ ока,

Чтобы проникнуть въ глубь моей тоски?

О, мать моя! молю васъ: защитите!

Отсрочьте бракъ на мѣсяцъ, на недѣлю.

(Д. III, сц. 5).

Наконецъ, она ищетъ поддержки у кормилицы, обращаясь въ эту ужасную минуту съ инстинктомъ ребенка къ женщинѣ, у груди которой она лежала, и произноситъ слова, полныя отчаянія и простоты въ ихъ серьезности:

О, Боже! Няня! научи, что дѣлать!…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ну, чтожъ молчишь? Ужель ни одного

Нѣтъ слова утѣшительнаго, няня?

(Д. III, сц. 5).

Шекспиръ также неутомимо строгъ при вѣрномъ изображеніи характера кормилицы, какъ хирургъ, производящій операцію. Это грубое и развращенное сердце въ счастливое время доходитъ только до вульгарности, и для него достаточно насмѣшки Меркуціо. Теперь же, въ минуту испытанія, эта грубость доходитъ до высоты преступленія. „Графъ — прелестный кавалеръ; въ сравненіи съ нимъ Ромео — тряпка, второй союзъ превзойдетъ первый, а если и не превзойдетъ, то первый мужъ Джульетты умеръ, или какъ будто умеръ, такъ какъ онъ далеко“, „Въ эту минуту“, какъ замѣтила тонко госпожа Дисемсонъ, — въ Джульеттѣ пробуждается самосознаніе. Она не разражается упреками, это — не время для гнѣва, она не вѣритъ сама себѣ въ изумленіи, а затѣмъ слѣдуетъ высшая степень презрѣнія и омерзѣнія. Она сразу сознаетъ свое превосходство, рѣшается отстоять его и доходитъ до величія въ силу своего отчаянія». Съ этой минуты Джульетта одинока^[55].

Монахъ далъ Джульеттѣ стклянку съ неизвѣстной, неиспытанной жидкостью, и она — одна въ своей комнатѣ. Монологъ Джульетты заканчивается одною изъ тѣхъ могучихъ чертъ, которыми Шекспиръ возвеличилъ то, что онъ заимствовалъ у другихъ писателей. Въ поэмѣ Брука Джульетта поспѣшно проглатываетъ сонный напитокъ изъ боязни, чтобы мужество не оставило ея. «Шекспиръ, — говоритъ Кольриджъ, — обставляетъ это самыми тонкими приличіями. Это былъ бы слишкомъ смѣлый поступокъ для пятнадцатилѣтней дѣвушки, если бы онъ былъ обдуманъ, но она проглатываетъ напитокъ въ припадкѣ страха», Это объясненіе отнимаетъ у Джульетты самыя характеристическія черты этого дѣйствія. Ночь; она одна; ей предстоитъ отчаянный поступокъ- ея воображеніе возбуждено до болѣзненнаго напряженія. Ей мерещутся всѣ отвратительныя тайны могилы. Внезапно встаетъ въ ея безпорядочномъ видѣніи образъ убитаго Тибальта и какъ будто преслѣдуетъ кого-то. Кого? Не Джульетту, но ея любовника. который убилъ его. За минуту предъ тѣмъ Джульетта затрепетала отъ ужаса, при мысли, что она встрѣтить Тибальта въ склерѣ Капулетти. Но теперь Ромео въ опасности. Весь ея страхъ исчезаетъ. Ей необходимо одно — быть подлѣ Ромео. Смутно сознавая, что этотъ напитокъ какимъ-то образомъ перенесетъ ее близко къ грозному Тибальту, близко къ Ромео, котораго она спасетъ, громко крича Тибальту помедлить минуту: «Стой, стой! Тибальтъ!» — она осушаетъ стклянку не «въ припадкѣ испуга», но со словами:

«Ромео! Я иду….

И за тебя напитокъ этотъ пью.

(Д. IV, сц. 2).

Мечтательный характеръ Ромео, жадный до аффекта и въ немъ живущій, становится выпуклѣе отъ сопоставленія его съ Меркуціо, который весь проникнутъ остроуміемъ, разсудительностью и живостью, въ которомъ неудержимо играетъ сверкающая и блестящая волна жизни. Утромъ, послѣ обрученія съ Джульеттой, Ромео встрѣчаетъ Меркуціо. Передъ тѣмъ влюбленный въ Розалину Ромео лелѣялъ въ себѣ любовно-меланхолическое настроеніе. Теперь же кровь обращается веселѣе въ его жилахъ, къ тому же его сердечное сближеніе съ Джульеттой придало всему міру болѣе реальности и конкретности; предметы стали настолько тверды и прочны, что ихъ уже не разобьетъ веселость, и вотъ онъ готовъ помѣряться въ шуткѣ съ самимъ Меркуціо и растягивать безъ конца свое остроуміе „какъ лайку“. Личности Меркуціо и кормилицы созданы въ этой пьесѣ Шекспиромъ. Для Меркуціо Шекспиръ въ поэмѣ Артура Брука имѣлъ лишь небольшое указаніе. Тамъ Меркуціо выставленъ какъ придворный, храбрый среди застѣнчивыхъ дѣвицъ, какъ левъ среди ягнятъ, и о немъ сказано, что онъ холоденъ, какъ ледъ, при поединкѣ. Сблизивъ эти двѣ замѣтки, отыскавъ въ нихъ значеніе и ожививъ ихъ своимъ жизненнымъ дыханіемъ, Шекспиръ создалъ блестящую личность, которая освѣщаетъ собою первую половину „Ромео и Джульетты“, и исчезаетъ, когда краски событій становятся серьезны и мрачны.

Ромео наложилъ на себя великія оковы любви. Меркуціо со своей ледяной холодностью при поединкѣ, со своей львиной смѣлостью среди дѣвицъ, дорожитъ больше всего дерзкою свободою, — дерзкою свободою слова, которое весело враждуетъ съ приличіями, несдержанною свободою фантазіи; съ беззаботною и художественно-выработанною смѣлостью относится онъ къ жизни. Какъ будто она была не важнымъ дѣломъ. Онъ не становится вполнѣ на сторону того или другого изъ враждующихъ семействъ Капулетти приглашаетъ его на пиръ, но онъ отправляется туда въ обществѣ Ромео и Монтекки. Онъ можетъ совершать великодушные и самоотверженные поступки; но онъ не хочетъ быть связанъ тѣмъ, что другіе признаютъ его великодушнымъ. Онъ умираетъ, защищая свою свободу и встрѣчаетъ смерть шуткою. Попасть глупо „на пиръ червямъ“ отъ руки негодяя, который дерется по правиламъ, ариѳметики», и изъ-за неловкости Ромео, — этого достаточно, чтобы вывести человѣка изъ терпѣнія. «Чума на оба ваши дома». Смерть Меркуціо подобна исчезновенію движущейся полосы солнечнаго свѣта, сверкающей на поверхности моря; вотъ сдвинулись тучи одна съ другою, и буря начинается^[56].

Въ ту минуту, когда Ромео получаетъ ложное извѣстіе о смерти Джульетты, онъ развивается до полной мужественности. Теперь впервые онъ освободился отъ жизни грёзъ, вполнѣ возмужалъ, способенъ дѣйствовать по собственной иниціативѣ и съ мужественной рѣшимостью. Потому и слова его теперь полны мужественной полноты и энергіи:

Ты правду говоришь?

Судьба! судьба! Теперь въ борьбу мы вступимъ,

Да, да, въ борьбу…. *).

(Д. V, сц. 1).

• ) Вѣрнѣе бы, кажется, передать

Then I defy you, stars!

словами:

«Теперь, судьба, ты надо мной безсильна!»

такъ какъ, рѣшаясь на самоубійство, Ромео идетъ не на борьбу съ судьбой, а на дѣло, которое сдѣлаетъ безсильными всѣ дальнѣйшіе удары судьбы. Прим. перев.

Да, онъ теперь господствуетъ надъ событіями, судьба не можетъ измѣнить ихъ теченіе:

Ромео. Ты знаешь, гдѣ живу я?

Достань же мнѣ бумаги и чернилъ,

Да лошадей найми: я въ ночь уѣду.

Балтазаръ. Синьоръ, простите мнѣ… но васъ оставить

Я не могу: вы блѣдны, такъ вашъ взоръ

Сулитъ недоброе.

Ромео. Ты въ заблужденьи.

Оставь меня и все скорѣй исполни.

А отъ отца Лоренцо нѣтъ письма?

Балтазаръ. Нѣтъ, добрый мой синьоръ,

Ромео. Ну, все равно.

Найми же лошадей — сейчасъ приду я.

(Д. V, сц. 1).

«Ничего не можетъ быть спокойнѣе его окончательнаго рѣшенія», замѣчаетъ Мэджинъ. —

Итакъ, съ тобою, Джульетта, въ эту ночь

Въ холодной я могилѣ лягу рядомъ.

(Д. V, сц. 1).

Онъ говоритъ просто: «Джульетта»…. «Нѣтъ ни стрѣлъ Купидона», ни «ума Діаны», ни словъ ласкательныхъ, ни словъ отчаянья. Онъ такъ твердо рѣшился все, что осталось ему, совершить въ короткій остатокъ его жизни, такъ это неизмѣнно опредѣленно, что нечего больше объ этомъ думать^[57]. Эти слова наиболѣе замѣчательное изъ того, что говоритъ Ромео, потому что всего проще. Дѣйствительно, тотъ ли это самый Ромео, который вздыхалъ, плакалъ, говорилъ сонетами и запирался въ своей комнатѣ, скрываясь отъ дневнаго свѣта, изъ любви къ Розалинѣ? Теперь страсть, воображеніе и воля слились въ одно, и слабый Ромео сталъ, наконецъ, силенъ

Въ двухъ замѣчательныхъ особенностяхъ Шекспиръ отступилъ отъ своего оригинала. Шекспиръ сократилъ дѣйствіе съ нѣсколькихъ мѣсяцевъ на четыре или пять дней^[58]. Такимъ образомъ, ходъ событій и развитіе страсти ускорены. Катастрофа является также у Шекспира ужаснѣе, чѣмъ въ поэмѣ Брука. Шекспиромъ придумана встрѣча Париса съ Ромео на кладбищѣ. Парисъ приходитъ, чтобы бросить на гробъ цвѣты и красиво высказываетъ свою скорбь въ риѳмованномъ шестистишіи (такомъ, которое могъ бы сказать Ромео въ первомъ актѣ). Ромео теперь рѣшительно идетъ на встрѣчу смерти. Онъ уже не «молодой Ромео», и Парисъ мальчикъ передъ нимъ. Онъ относится къ Парису ласково, съ авторитетомъ человѣка, понявшаго значеніе жизни и смерти, человѣка, который, готовясь умереть, тѣмъ самымъ стоитъ выше тѣхъ, которые могутъ еще жить:

О, юноша и кроткій, и прекрасный,

Оставь меня! Бѣги скорѣй отсюда;

Не искушай отчаянной души,

И вспомни о почившихъ здѣсь: пусть страхъ

Они прольютъ въ тебя… Не возводи

На голову мнѣ новаго грѣха,

Волнуя гнѣвъ мой, и уйди отсюда.

Дѣйст. V, сц. 3.

Онъ пощадилъ бы Париса, если бы это было возможно. Но Парисъ раздражаетъ Ромео, и отъ него приходится отдѣлаться:

А, раздражать меня? Такъ защищайся.

(Д. V, сц. 8).

У Ромео теперь есть опредѣленная цѣль; онъ долженъ совершить задуманное и не терпитъ препятствій^[59].

Монахъ Лоренцо остается, чтобы объяснить герцогу все случившееся. Невозможно согласиться съ критиками — между прочимъ съ Гервинусомъ^[60], которые выставляютъ монаха чѣмъ-то въ родѣ древняго хора, выражающаго нравственныя понятія самого Шекспира и его взглядъ на личности трагедіи и на ихъ дѣйствія. Не въ обычаѣ Шекспира изъяснять нравственный смыслъ своихъ художественныхъ твореній, точно также онъ никогда не становится въ образѣ хора надъ личностями своихъ пьесъ или внѣ этихъ личностей, которыя являются костью отъ его костей и плотью отъ его плоти. Можетъ быть, всего ближе къ значенію хора подходитъ личность Энобарба въ «Антоніи и Клеопатрѣ». Гамлетъ поручаетъ Гораціо объяснить надлежащимъ образомъ его личность и его поступки тѣмъ, кто имъ недоволенъ; и Гораціо, положивъ тѣла на катафалкъ, собирается, какъ судья, объяснить причину случившагося, но Шекспиръ отказывается передать намъ его объясненіе. Нѣтъ! Отецъ Лоренцо такъ же движется въ туманѣ, такъ же заблуждался, какъ и другіе. Никогда Шекспиръ не ставитъ умѣренную, сдержанную, степенную личность безусловнымъ судьею натуръ порывистыхъ и страстныхъ; одна изъ этихъ натуръ видитъ ту сторону правды, которая ускользаетъ отъ другой, но ни та, ни другая не постигаетъ всей истины. Монахъ думалъ, что — своей осторожностью, умѣренностью, своими умными совѣтами и своими доброжелательными софизмами, ему удастся руководить этими двумя молодыми, страстными существами и устранить старую традицію вражды двухъ фамилій. Въ склепѣ Капулетти онъ находитъ результатъ, полученный отъ его добродушныхъ плановъ. Шекспиръ не вѣритъ тому, чтобы можно было бы пріобрѣсти высшее познаніе человѣческой жизни, предаваясь кроткому монашескому размышленію или собирая на утренней зарѣ лѣкарственныя травы. И старику монаху Лоренцо предстояло тоже получить урокъ.

Согласно съ тѣмъ мнѣніемъ, что монахъ Лоренцо въ этой трагедіи замѣняетъ хоръ, Гервинусъ находитъ, что основная мысль этой драмы естъ урокъ умѣренности. Поэтъ будто бы признается, что «излишество во всякомъ наслажденіи, какъ бы послѣднее не было чисто само по себѣ, измѣняетъ его пріятность въ горечь, что исключительная преданность одному какому-либо чувству, какъ бы оно ни было благородно, предвѣщаетъ его усиленіе, а это усиленіе выдвигаетъ мужчину и женщину изъ естественной сферы ихъ дѣятельности»^[61]. Немножко круто обращается тотъ, кто предполагаетъ, что Шекспиръ въ каждой изъ своихъ драмъ спряталъ какую-нибудь основную идею для того, чтобы ее открылъ нѣмецкій критикъ. Но если въ «Ромео и Джульеттѣ» и есть какая-либо основная идея, то можетъ ли она быть именно эта? Какъ! Неужели Шекспиръ хотѣлъ сказать, что Ромео и Джульетта любили другъ друга слишкомъ сильно? Что было бы лучше, если бы они отдались другъ другу не такъ беззавѣтно, не такъ безусловно? На какой же именно точкѣ должно сдержаться во имя благоразумнаго вниманія къ другой человѣческой душѣ и сказать: «я пойду но пути къ полному соединенію до сихъ поръ, но здѣсь благоразуміе требуетъ остановиться?» Развѣ слова монаха болѣе вѣрны, чѣмъ слова Ромео:

Аминь, аминь, аминь,

Какая-бъ ни ждала въ грядущемъ скорбь,

Блаженства ей того не перевѣсить,

Которое даритъ ея мнѣ взглядъ.

Соедини лишь насъ священнымъ словомъ,

И пусть тогда зіяетъ смерти пасть,

Лишь только-бъ мнѣ назвать ее моею.

(Д. II, сц. 6).

Безъ сомнѣнія, и Корделія не поняла надлежащимъ образомъ настоящей дочерней любви; предвидя возможность пораженія, она должна была бы отступить на безопасный берегъ Франціи. И Порція, узнавъ о сопротивленіи враговъ Брута, выказала слабость тѣмъ, что сошла съ ума и проглотила горячій уголь; она не научилась тому, что надлежащимъ образомъ уравновѣшенное сердце любитъ мужа лишь правильно-размѣренною любовью. Шекспиръ на примѣрѣ Порціи хотѣлъ, вѣрно, показать намъ, что избытокъ супружеской преданности влечетъ за собою наказаніе! — Нѣтъ; этотъ способъ судить личности драмы и ихъ дѣйствія по тому, сколько имъ присуждено огуломъ чувственнаго удовольствія или чувственнаго страданія, не можетъ намъ уяснить нравственныя теоріи или творчество ни Шекспира, ни какого-либо другого великаго поэта. Шекспиръ сознавалъ, что сильный аффектъ, который возбуждаетъ внутреннюю жизнь человѣка, въ то же время подвергаетъ его внѣшнюю жизнь, обусловленную случайностями и обстановкою, усиленной опасности. Но сюжетъ трагедіи, какъ она была задумана поэтомъ, заключается не въ матерьяльномъ успѣхѣ и не въ матерьяльной гибели; это — процессъ въ области духа; это — осуществленіе, или неудача осуществленія судьбы, болѣе возвышенной, чѣмъ судьба, зависящая отъ искусства преуспѣвать въ жизни. При извѣстныхъ условіяхъ смерть можетъ быть большимъ блаженствомъ, чѣмъ жизнь.

Шекспиръ не хотѣлъ, чтобы послѣдняя сцена трагедіи «Ромео и Джульетта» вызвала въ насъ чувство безнадежной тоски и отчаянія при видѣ этой неудачи, гибели и горестнаго бѣдствія {Крейссигъ пишетъ объ этой трагедіи: «Не случайно въ сказаніяхъ и въ поэзіи всѣхъ народовъ идеальная, страстная любовь юности выставлена сестрою страданія. Ея награда — въ ней самой. Жизнь не можетъ ей дать ничего большаго». Shakespeare Fragen, стр. 120. Въ Shakespeare Jahrbuch т. IK, стр. 328 есть указаніе на этюдъ о Ромео и Джульеттѣ (Leipzig 1874) знаменитаго автора «Philosophie des Unbewussten» Эд. фонъ-Гартманъ. Онъ говоритъ, что любовь Ромео и Джульетты не есть глубокій, духовный, нѣмецкій идеалъ любви, но чувственная игра страстной фантазіи. (Не училъ ли прежде этотъ новѣйшій руководитель нѣмецкой мысли, что любовь, въ самомъ лучшемъ и въ самомъ искреннемъ своемъ проявленіи, есть иллюзія, навязанная особи тѣмъ Безсознательнымъ, которое воплощается въ природѣ и въ человѣкѣ, — иллюзія, служащая важной цѣли обезпеченія продолженія рода?). На эту критику настоящій отвѣть давно уже данъ Францемъ Горномъ. «Шекспиръ ничего не знаетъ и не хочетъ ничего знать объ этомъ ложномъ подраздѣленіи любви на духовную и чувственную; или, вѣрнѣе, онъ беретъ въ соображеніе это подраздѣленіе только тогда, когда преднамѣренно останавливается на немъ, желая представить аффектацію, стремящуюся къ ложно-понятному платонизму; или, съ другой стороны, когда изображаетъ грубую, животную, плотскую страсть». (Переведено въ Furness’s Romeo and Juliet, p. 446). Op. Джульетту съ Крессидой или Миньону — Гете съ его Филинной. См. Shakespeare Jahrbuch т. VII, стр. 16; и M-rs Jameson’s «Characteristics of Women», особенно мѣсто, гдѣ она разбираетъ монологъ Джульетты:

«О кони огненогіе, неситесь».

(Д. III, сц, 2).}. Ромео и Джульетта, для которыхъ Верона была злой мачихой, завершили свой жизненный путь. Они любили полною любовью. Ромео сталъ мужемъ. Джульетта внезапно расцвѣла въ женщину-героиню. При помощи ея, а также путемъ горя и радости ея любовникъ перешелъ отъ жизни грезъ въ бодрственную жизнь дѣйствительности. Джульетта спасла его душу; она спасла его отъ увлеченія ложнымъ чувствомъ, отъ увлеченія болѣзненнымъ самонаблюденіемъ и отъ развращающаго услажденія аффектомъ для самого аффекта. Неужели нужно еще что-либо? Вдобавокъ ко всему этому вражда двухъ фамилій прекращается. Монтекки воздвигнетъ золотую статую вѣрной и преданной Джульеттѣ; Капулетти поставитъ рядомъ съ ней статую Ромео. Ихъ жизненный путь завершенъ; они заняли мѣсто въ обширной исторіи человѣчества, которая заключаетъ много подобныхъ примѣровъ. Въ этой послѣдней сценѣ Шекспиръ уноситъ наше воображеніе изъ ужаса могилы къ лучшей человѣческой жизни, когда такая любовь, какъ любовь Ромео и Джульетты, будетъ предметомъ общественнаго уваженія и будетъ почтена золотыми памятниками {

Одну изъ лучшихъ критикъ этой пьесы, съ наиболѣе проницательной оцѣнкой, далъ Джорджъ Флэтчеръ, въ своихъ «Studies of Shakespeare». 1847. Объясненіе Флэтчеромъ монолога Джульетты предъ тѣмъ, какъ она выпиваетъ снотворный напитокъ, отличается отъ объясненія, приведеннаго въ текстѣ, и я не буду утверждать, что Флэтчеръ не правъ, рр. 849—55. Можетъ быть, не лишнее прибавить примѣчаніе о главномъ критическомъ спорномъ пунктѣ пьесы: «Runnawayes Eyes» («Чтобъ взоръ мимоходящихъ не видѣлъ ничего». Д. III. сц. 2). Примѣчаніе къ этому мѣсту въ изданіи Фэрнесса занимаетъ около тридцати страницъ убористой печати. «Время безконечно длится», сказалъ Гёте. Я прибавлю мой камень къ этой грудѣ, подъ которой зарытъ смыслъ этого мѣста. Въ «Венеціанскомъ купцѣ» (Д. II, сц. 6) встрѣчается отголосокъ смысла и формы рѣчи этого отрывка, подтверждающій чтеніе «Runnawcayes». Граціано и Саларино говорятъ о пылкости любовниковъ, которые «бѣгутъ скорѣе часовъ». Это напомнило Шекспиру отрывокъ изъ «Ромео и Джульетты». Джессика, переодѣтая мальчикомъ, говоритъ:

Но, вѣдь, любовь слѣпа, а тотъ, кто любитъ,

Не видитъ милыхъ шалостей своихъ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Лоренцо: Ну, сойди же

Скорѣе внизъ. Ночь скоро пролетитъ.

(For the close night doth play the runaway).

Cp. съ этимъ первыя десять строкъ монолога Джульетты и замѣть отголосокъ ихъ смысла и формы рѣчи.}.

II.
Гамлетъ.

Когда былъ написанъ Гамлетъ, Шекспиръ прошелъ годы своего ученичества и сталъ вполнѣ драматическимъ мастеромъ. По слогу, драма эта занимаетъ средину между его ранними и позднѣйшими произведеніями. Теперь исчезаетъ стараніе, съ какимъ авторъ до тѣхъ поръ наблюдалъ за развитіемъ своей мысли и созданій своего воображенія, тогда какъ это самонаблюденіе было очень замѣтно въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира; но работа воображенія и мысли еще не смущаетъ насъ своею быстротою и разнообразіемъ направленія^[62]. Въ сценѣ, когда Гамлетъ разспрашиваетъ своихъ друзей о появленіи тѣни (Д. I, сц. 2), встрѣчаемъ быстрый разговоръ въ стихахъ, удивительный по соединенію съ художественнымъ впечатлѣніемъ, производимымъ метромъ; монологи Гамлета представляютъ намъ великолѣпные примѣры медленнаго, задержаннаго на одной и той же мысли стиха, который Шекспиръ приспособляетъ къ выраженію мысли въ уединеніи, и никогда Шекспиръ не написалъ лучшаго отрывка прозы, чѣмъ рѣчь, въ которой Гамлетъ говоритъ Розенкранцу и Гильденштерну о своей меланхоліи. Но эти частности еще не составляютъ главныхъ доказательствъ того, что поэтъ достигъ теперь полной зрѣлости. Таинственность, неясность, смущающая насъ и присущая драмѣ, въ особенности же характеру главнаго ея лица, дѣлаетъ очевиднымъ, что Шекспиръ далеко оставилъ за собою ту раннюю ступень развитія, когда поэтъ навязчиво высказываетъ свои цѣли и, не довѣряя своей способности держаться неуклонно одного плана, преднамѣренно и съ усиліемъ выставляетъ этотъ планъ постоянно на видъ. Когда Шекспиръ окончилъ Гамлета, онъ долженъ былъ довѣрять какъ себѣ, такъ и своей публикѣ, онъ чувствовалъ себя въ силахъ обработать съ пріемами чистаго искусства и жизни аффектовъ этотъ предметъ при всей его сложности. Такъ удобно было сдѣлать изъ Гамлета загадку, а затѣмъ, употребивъ надлежащія усилія, можно было эту загадку разобрать по частимъ и разгадать. Но Шекспиръ создалъ тайну, которая осталась для мысли элементомъ, навсегда возбуждающимъ ее и никогда не разъяснимымъ ею вполнѣ.

Нельзя, поэтому, предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая фраза могла разрѣшить трудности, представляемыя драмой, или вдругъ освѣтить все, что въ ней темно. Неясность присуща произведенію искусства, которое имѣетъ въ виду не какую-нибудь задачу, но жизнь; а въ этой жизни, въ этой исторіи души, которая проходила по сумрачной границѣ между ночною тьмою и дневнымъ свѣтомъ, есть (какъ и во многихъ реальныхъ процессахъ жизни) много такого, что ускользаетъ отъ всякаго изслѣдованія и сбиваетъ его съ толку. Замѣчательно слѣдующее обстоятельство: во второмъ изданіи въ 4R размѣры пьесы значительно увеличены сравнительно съ ея первоначальной формой 1603 г., и, поэтому, мы можемъ тамъ найти въ большемъ изобиліи матерьялы для разъясненія цѣли Шекспира, между тѣмъ неясность не уменьшается, но, напротивъ, увеличивается и, если нѣкоторые вопросы, повидимому, разрѣшены, то возникаютъ другіе еще въ большемъ количествѣ.

Мы сразу можемъ оставить въ сторонѣ, какъ неудачную, цѣлую группу истолкованій Гамлета, которыя обращаютъ эту трагедію личной жизни въ драматическое изслѣдованіе какого-либо общаго соціальнаго явленія или какого-либо періода изъ исторіи цивилизаціи. Одинъ писатель. приложившій замѣчательный критическій талантъ, широкій и проницательный, къ изученію этой пьесы^[63], видитъ въ ней художественное изображеніе, сдѣланное Шекспиромъ, явленія, повторяющагося въ мірѣ, съ правильностью закона природы, именно явленія общественныхъ переворотовъ. Гамлетъ не можетъ ускользнуть изъ міра его окружающаго. Онъ гибнетъ въ кораблекрушеніи общества, испорченнаго до мозга костей; со вступленіемъ на престолъ Фортинбраса наступаетъ новая и болѣе здоровая эпоха. Мы не должны позволить даже самой остроумной теоріи отвлечь наше вниманіе отъ факта, на которомъ оно должно остановиться, именно отъ факта, что личность Гамлета есть центръ трагедіи «Гамлетъ». Шекспира, преимущественно, занимала не общая катастрофа, которая унесла гнилой порядокъ вещей, чтобы очистить мѣсто для новаго необдѣланнаго матерьяла, не паденіе датской монархіи и развращеннаго общества, рядомъ съ утвержденіемъ новой династіи и болѣе прочной цивилизаціи. Жизненной сущностью трагедіи «Гамлетъ» не можетъ быть ни какая-нибудь идея, ни какой-либо обрывокъ политической философіи. Это удивительное твореніе возникло изъ глубокой симпатіи Шекспира къ индивидуальной душѣ и къ жизни личности.

Упомянутый выше критикъ утверждаетъ, впрочемъ, справедливо, что слабохарактерность Гамлета не можетъ быть поставлена въ вину исключительно ему одному. Міръ противъ него. Мужества, существующаго внѣ всѣхъ условій, не существуетъ. Шекспиръ, который такъ вѣрно понималъ значеніе внѣшней природы, какъ среды развитія человѣческой страсти, понималъ также, что нѣтъ человѣка, независимаго отъ общественныхъ условій, среди которыхъ онъ живетъ и дѣйствуетъ. Гете, въ знаменитой критикѣ этого произведенія, въ своемъ романѣ «Вильгельмъ Мейстеръ», только наполовину далъ объясненіе затрудненій, объясняемыхъ драмой; послѣдующая критика, подъ вліяніемъ Гете, выказала стремленіе оставаться слишкомъ исключительно въ субъективной области. «Мнѣ ясно — пишетъ Гете — что Шекспиръ хотѣлъ представить вліяніе великаго дѣла, возложеннаго на душу, не способную его совершить. Эта цѣль имѣется, повидимому, въ планѣ всей пьесы. Это дубъ, посаженный въ дорогую вазу, въ которой слѣдовало бы помѣститься красивымъ цвѣтамъ: корни разрослись, и ваза разлетѣлась въ куски».

Это наполовину правда, но только наполовину. Во многихъ трагедіяхъ Шекспира трагическое разстройство характера и жизни является слѣдствіемъ подчиненія главнаго лица драмы какой-нибудь господствующей страсти, совершенно несродной его природѣ, хотя и проистекающей изъ какой-нибудь присущей личности слабости или недостатка; человѣкъ не въ состояніи освободиться отъ этой страсти, и она доводитъ его, наконецъ, до гибели. Такъ, Отелло, отъ природы искренній и дѣтски-довѣрчивый человѣкъ, у котораго:

Такой простой и добродушный нравъ,

Что честнымъ онъ считаетъ человѣка,

Умѣвшаго прикинуться такимъ.

(«Отелло» Д. I, сц. 3).

— человѣкъ, въ которомъ не легко возбудить ревность, заражается ядомъ ревности и подозрѣнія, и этотъ ядъ доводитъ его до безумія и до гибели. Макбетъ, созданный для подчиненія другимъ, становится жертвой страшнаго, неестественнаго честолюбія. Лиръ, не знающій истинной привязанности, но проникнутый потребностью любить и быть любимымъ, принужденъ ненавидѣть и отталкивать отъ себя единственное существо, которое могло удовлетворить жажду его сердца. Тимонъ, который желалъ бы оказывать всѣмъ слѣпое доброжелательство, превращается въ человѣка, возмущеннаго противъ человѣчества.

Зовусь я — Мизантропъ,

И родъ людской глубоко ненавижу.

(«Тим. Аѳ.». Д. IV, сц. 3).

Мы имѣемъ основаніе предположить, что Гамлетъ, старой драмы — драмы, по крайней мѣрѣ, такой же старой, какъ группа кровавыхъ трагедій, писанныхъ подъ вліяніемъ раннихъ произведеній Марло, — былъ, дѣйствительно, таковъ, какимъ Гамлетъ Шекспира описываетъ себя, находя горькое удовольствіе представлять себя въ ложномъ свѣтѣ, именно: существо «гордое», «мстительное», «честолюбивое». Этотъ мстительный Гамлетъ старой драмы, можетъ быть, очень сродни Гамлету французскаго романиста Бельфорэста (Belieferest) и англійскаго «разсказа» («Historie») — Гамлету, который сжигаетъ придворныхъ своего дяди въ залѣ пира, предварительно подпоивъ ихъ. Но, когда Шекспиръ передѣлалъ характеръ датскаго принца, онъ послѣдовалъ своимъ пріемамъ драматическаго творчества, увлекся художественнымъ интересомъ къ явленіямъ человѣческой страсти и человѣческаго опыта, скорѣе сложнымъ, чѣмъ простымъ, и создалъ Гамлета человѣкомъ, для котораго особенно противна дѣятельность, упорно направленная къ одной и той же цѣли, и еще въ большей мѣрѣ обязанность разсчитанной мести. Подъ этой безпощадной тяжестью, возложенной на него, Гамлетъ дрожитъ, шатается и, наконецъ, надаетъ. Досюда Гете правъ.

Но трагическій узелъ первой трагедіи Шекспира: «Ромео и Джульетта» не былъ чисто субъективенъ. Между двумя любовниками и въ самыхъ чистыхъ и возвышенныхъ порывахъ ихъ душъ существуетъ полная гармонія. Разладъ возникаетъ изъ внѣшняго міра: противъ ихъ любви враждуютъ созвѣздія. Ихъ любовь окружена родовою ненавистью. Ихъ жизнь выросла на почвѣ болѣе обширной жизни, на почвѣ преданія и наслѣдства вражды и преступленія; они возстали противъ этого, и болѣе обширная жизнь подавила ихъ. Внѣшній міръ вооружился противъ Ромео и Джульетты, и они пали въ. неравной борьбѣ. Гете не замѣтилъ или замѣтилъ не въ достаточной мѣрѣ, что это повторяется и въ «Гамлетѣ»:

Распалась связь временъ,

Зачѣмъ же я связать ее рожденъ!

(«Гамлетъ». Д. I, сц. 5).

Гамлетъ призванъ установить нравственный порядокъ въ мірѣ нравственнаго хаоса и мрака. Онъ долженъ биться не на открытой равнинѣ, не на скатѣ холма, но на опасной, обманчивой почвѣ, съ темными, извилистыми тропинками. Онъ созданъ для искренней дѣятельности и принужденъ употреблять оружіе своихъ противниковъ, принужденъ пускать въ дѣло коварныя, утонченныя хитрости; такимъ образомъ, онъ тратитъ силы на разсчеты и хитрые замыслы. Въ мірѣ честности, счастья и человѣческой любви, его силы достигли бы органическаго развитія и правильнаго приложенія. Но его окружаетъ міръ обмана, наушничества, эгоизма; когда ему тридцать лѣтъ отъ роду, его идеализмъ почти принимаетъ форму пессимизма; его жизнь и его сердце высыхаютъ, онъ теряетъ энергію, вызываемую здоровымъ и радостнымъ чувствомъ: и среди обширной пустыни разврата, окружающей его, въ немъ ростетъ склонность скорѣе къ тому, чтобы понимать и ненавидѣть вещи, чѣмъ къ тому, чтобы совершить какое-либо ограниченное полезное дѣло. Зачѣмъ ему ста, вить задачей своей жизни искорененіе какой-либо сорной травы въ этомъ саду вселенной, полномъ сорныхъ травъ.

Если Гете при изслѣдованіи этой трагедіи, какъ это изслѣдованіе ни замѣчательно, ввелъ критику въ заблужденіе въ одномъ отношеніи, обращай исключительное ея вниманіе на внутреннюю сторону характера Гамлета, то изслѣдованія Шлегеля и Кольриджа могли ввести критику въ заблужденіе въ другомъ отношеніи, приписывая преувеличенное значеніе одному изъ элементовъ характера Гамлета. «Драма въ ея цѣломъ составѣ — писалъ Шлегель — имѣетъ въ виду показать, что разсчетливость, исчерпывающая всѣ отношенія и возможныя послѣдствія какого-нибудь дѣла, неизбѣжно ослабляетъ способность къ совершенію дѣла». Правда, что способность Гамлета къ совершенію дѣла была ослаблена его привычкой «слишкомъ ужъ точно вдумываться въ событіе»; правда и то, что по выраженію Кольриджа, въ Гамлетѣ мы находимъ «большую, даже громадную умственную дѣятельность и соотвѣтствующее ей по величинѣ отвращеніе совершать реальное дѣло, которое вытекаетъ какъ слѣдствіе изъ этой умственной дѣятельности». Но Гамлетъ живетъ не исключительно мыслію; въ его характерѣ элементъ аффекта имѣетъ совершенно такое же важное значеніе, какъ и элементъ мысли его недугъ такъ же глубоко вкоренился въ его аффективныхъ процессахъ и въ его сердцѣ, какъ и въ его мозгу. Если всѣ его чувствованія передаются языкомъ мышленія, то не менѣе вѣрно и то, что всѣ его мысли проникнуты чувствомъ. Вся драма выйдетъ безсвязна и непонятна, если мы представимъ себѣ Гамлета человѣкомъ съ преобладающей силой размышленія и не обратимъ вниманія на его жаждущее чувствительное сердце^[64].

Однако же, именно умъ Гамлета, вмѣстѣ съ его глубокимъ и упорнымъ чутьемъ нравственнаго значенія вещей, съ перваго же взгляда отличаетъ Гамлета отъ героя первой трагедіи Шекспира, Ромео. Если Ромео теряетъ чутье фактовъ и реальнаго міра потому, что для него факты какъ бы таютъ и исчезаютъ подъ вліяніемъ сладостнаго аффекта, то Гамлетъ точно такъ же утрачиваетъ чутье фактовъ, потому что для него всякій предметъ и всякое событіе переходитъ и расширяется въ идею. Въ началѣ пьесы ему тридцать лѣта — возрастъ, когда, но нѣкоторымъ мнѣніямъ, идеальность юности должна слиться съ практическимъ направленіемъ возмужалости и одушевить это направленіе, образованіе разработало всѣ стороны его существа, кромѣ жизненнаго опыта. Во время царствованія энергичнаго старшаго Гамлета, его склонный къ размышленію сынъ не имѣлъ случая къ дѣятельности. Онъ незамѣтно достигъ лѣта зрѣлости, оставаясь все посѣтителемъ университета, изслѣдователемъ философіи, любителемъ искусства, мыслителемъ о вопросахъ жизни и смерти, не принявъ ни одного рѣшенія и не совершивъ ни одного дѣла.

Это долгое занятіе размышленіемъ внѣ всякаго дѣйствія, совершенно уничтожило въ Гамлетѣ способность вѣрить, такъ какъ въ вѣрѣ есть нѣкоторый элементъ воли. Гамлетъ никакъ не можетъ приспособить элементъ безконечнаго, въ немъ существующій, къ элементамъ конечнаго; одинъ элемента вторгается въ другой и заражаетъ его; или, вѣрнѣе, элементъ конечнаго смывается и расплывается, оставляя его лицомъ къ лицу съ одной идеей. Онъ не въ состояніи придать для себя реальность дѣйствительному міру, въ то самое время, когда считаетъ себя матерьялистомъ; онъ не въ состояніи поддержать въ себѣ безъ колебаній живое сознаніе важности какого-либо положительнаго опредѣленнаго предмета — напримѣръ, опредѣленнаго дѣйствія. Предметы, разсматриваемые, какъ нѣчто дѣйствительное, принадлежащее міру явленій, ускользаютъ отъ него, какъ нѣчто преходящее, случайное и несущественное. Безусловной же истины въ предметахъ такъ трудно достигнуть, и, если она достижима, то ея можно достигнуть лишь въ области духа. Поэтому, Гамлетъ не можетъ ни на чемъ остановиться со спокойной энергической рѣшимостью, онъ не можетъ даже прочно усвоить какую-нибудь мысль. Такимъ образомъ, въ продолженіе всей драмы онъ. колеблется между матерьялизмомъ и спиритуализмомъ, между вѣрою и невѣріемъ въ безсмертіе, между упованіемъ на Провидѣніе и подчиненіемъ року^[65]. Въ присутствіи тѣни, въ немъ сильно развивается сознаніе его собственнаго духовнаго бытія и безсмертной жизни его души. Въ присутствіи духа, онъ самъ является духомъ:

Чего бояться:

Мнѣ жизнь моя ничтожнѣе булавки?

Моей душѣ что можетъ сдѣлать онъ,

Моей душѣ, безсмертной, какъ онъ самъ?

(Д. I, сц. 4).

Предоставленный собственнымъ мыслямъ въ одиночествѣ, онъ колеблется въ нерѣшительности то въ одну, то въ другую сторону: смерть есть сонъ; сонъ, можетъ быть, обезпокоенный видѣніями. На кладбищѣ, въ присутствіи человѣческаго праха, воображеніе Гамлета привлечено съ неудержимымъ любопытствомъ къ сближенію состава нашего тѣла съ самыми низкими предметами, и онъ не въ состояніи не слѣдить за исторіей человѣческаго праха черезъ весь рядъ его отвратительныхъ превращеній. Поэтому, какъ аффекты Ромео въ то время, когда онъ отдавался жизни чувства ради одного чувства, не суть настоящіе аффекты, точно такъ же и мысли Гамлета въ то время, когда онъ отдается упорному размышленію, едва ли могутъ быть названы настоящими мыслями, но суть скорѣе идеи-призраки, которыя распадаются, возникаютъ снова и опять распадаются, вѣчно измѣняясь отъ малѣйшаго дуновенія обстоятельствъ. Онъ неспособенъ быть въ чемъ-либо увѣреннымъ.

Когда Гамлетъ впервые является предъ нами, прошло два мѣсяца послѣ смерти его отца и мѣсяцъ послѣ брака матери съ Клавдіемъ. Онъ одинокъ среди двора. Внутри его накопилось много горя, оскорбленнаго чувства, стыда и отвращенія; это накопленіе чувства, не имѣющаго выхода, вырабатывается въ широко-разливающійся болѣзненный юморъ. Мученія самоподавленія вызываютъ въ немъ безсильную и напряженную раздражительность. Всякое сказанное ему слово задѣваетъ его, и онъ желаетъ уединиться. Нѣкоторая доля горечи и обнаруживается въ его короткихъ, ѣдкихъ отвѣтахъ королю, и, когда его мать, чуждая всякаго чутья, къ настоящему чувству, случайно произноситъ слово «кажется», онъ не можетъ сдержать свое раздраженіе и, по своему обыкновенію (свойственному всѣмъ, облегчающимъ себя скорѣе словами, чѣмъ дѣломъ), высказываетъ все, что у него на душѣ. Королева кроткая, чувственная, къ тому же нѣсколько сантиментальная, поэтому, неспособная къ истинной страсти, не сердится на этотъ взрывъ ея страннаго сына; а Гамлетъ, нѣсколько пристыженный своимъ поступкомъ, который есть какъ бы обнаруженіе болѣе высокаго чувства, переноситъ безмолвно скучное наставленіе дяди объ обязанностяхъ лицъ, скорбящихъ о мертвецѣ. Затѣмъ съ серьезной любезностью онъ уступаетъ просьбѣ матери отказаться отъ своего намѣренія возвратиться въ Виттенбергъ:

Я повинуюсь вамъ во всемъ.

(Д. I, сц. 1).

Не все ли равно, останется ли онъ, или уѣдетъ! Жизнь такъ «пошла, плоска и ничтожна», что не стоитъ и спорить о разницѣ между Виттенбергомъ и Эльзиноромъ^[66]. Но, когда Гамлетъ, наконецъ, одинъ, онъ чувствуетъ себя какъ бы освобожденнымъ. — свободнымъ предаться своему горю, упорно и грустно разсматривать свою собственную сухость мысли и вознаградить себя мысленно за ту трату любезности, которую онъ сдѣлалъ въ отношеніи къ своей матери на дѣлѣ. Его мать слаба, его мать совершила кровосмѣшеніе, его мать стала ниже «звѣря безъ разума, безъ слова!» Онъ уступитъ желанію королевы на дѣлѣ — и дѣлу, совершенному такъ или иначе, онъ не придаетъ никакого значенія. Но въ своемъ умѣ онъ ей не уступитъ ни на шагъ. Онъ увидитъ ее такою, какова она есть, и, если въ дѣйствіяхъ онъ относится къ ней любезно, въ своихъ мысляхъ онъ будетъ суровъ и неумолимъ.

Въ этой сценѣ мы знакомимся съ двумя лицами, имѣющими важное значеніе въ мірѣ Гамлета. «Подгнило что-то въ датскомъ королевствѣ» (Дѣйствіе I, сц. 4), восклицаетъ Марцеллъ^[67]. Скорѣе подгнило все — голова совсѣмъ разстроена, и сердце совсѣмъ потѣряло мужество. На тронѣ — въ этомъ сердцѣ живого организма государства — сидитъ подобіе короля; но подъ внѣшностью короля скрывается злая, испорченная, трусливая душа; онъ — отравитель настоящаго короля, отравитель истиннаго королевскаго достоинства; онъ — кровосмѣситель грубый и развратный; несдержанный пьяница, онъ входитъ въ сдѣлку со своею совѣстью и, какъ запальчиво говоритъ Гамлетъ, «убійца и злодѣй», «король-паяцъ», «крокодилъ», «жаба», «змѣя». Таково въ Даніи королевское достоинство (Д. III, сц. 4).

А что такое королева, мать Гамлета, одна изъ двухъ женщинъ, по которымъ Гамлету приходится судить о женщинахъ? Въ продолженіе тридцати лѣтъ она высказывала подобіе, призракъ истинной любви къ своему мужу, тому —

… въ кого чертахъ

Видна печать всѣхъ жителей Олимпа,

Чтобъ міръ призналъ, что онъ былъ человѣкъ.

(Дѣйст. III, сц. 4).

тому, кто даже въ томъ мірѣ сохраняетъ о ней свою заботливость; и это тридцатилѣтнее заявленіе любви, какъ оказалось, было въ ней призрачно и непрочно; это было не болѣе, какъ предоставленіе себя случайностямъ жизни, ея удобствамъ и удовольствіямъ; ея мужъ прошелъ въ ея существованіи, какъ всякое другое случайное обстоятельство; въ продолженіе всего этого безупречнаго замужества она ни разу не подумала о возможности любви, основанной на существенныхъ, а не на случайныхъ элементахъ жизни; она не знала никогда связи, соединяющей въ одно двѣ жизни, двѣ души. Робкая, снисходительная къ себѣ, чувственная, сантиментальная королева на столько же далека отъ истинной женской добродѣтели, на сколько Клавдій далекъ отъ настоящаго королевскаго достоинства.

Третья сцена перваго дѣйствія выводитъ передъ нами другую группу личностей; это — крупные представители датскаго двора. Лаэртъ — образованный молодой дворянинъ этого періода^[68]; онъ обладаетъ хорошими манерами, рыцарскими правилами и храбростью: но его хорошія манеры чисто внѣшнія, его рыцарскія правила театральны, его храбрость на показъ. Онъ до извѣстной степени господствуетъ надъ событіями, такъ какъ онъ видитъ, насколько въ нихъ грубости, фальшиваго блеска, отсутствія внутренняго значенія. Въ его роли — поступать красиво и говорить красивыя рѣчи, явиться къ королю и храбро требовать удовлетворенія за убійство отца; вскочить въ могилу сестры и выразить свое горе въ театральной рѣчи. Гамлетъ находитъ сходство своего положенія съ положеніемъ Лаэрта! Каждый изъ нихъ потерялъ отца насильственною смертью, и Лаэртъ не откладываетъ своего мщенія. Но у Шекспира контрастъ между Гамлетомъ и Лаэртомъ неблагопріятенъ для послѣдняго. Молодой щеголь не останавливается въ своемъ дѣйствіи ни предъ тяжелою мыслію, ни предъ колебаніемъ совѣсти. Онъ охотно соглашается на планъ короля относительно убійства и добавляетъ къ этому еще свою подлость — ядъ на остріе своей рапиры. Лаэртъ не изучалъ философіи въ Виттенбергѣ^[69]. Школою для Лаэрта служила столица Франціи, которая «такъ дорога для обычнаго, чувственнаго человѣка». Изъ разговора Полонія съ его слугою Рейнальдомъ мы можемъ заключить, что вынесъ оттуда Лаэртъ.

Гамлетъ любитъ Офелію — маленькую сестру Лаэрта. Что такое Офелія? Можетъ ли она способствовать избавленію Гамлета отъ его печальной жизни, неотвязчиваго размышленія, отъ его слабости и меланхоліи? Джульетта избавила Ромео отъ грезъ эгоистическаго, самонаблюдающаго чувства, и ввела въ реальный міръ горя и радости. Что можетъ сдѣлать Офелія? Ничего. Это — нѣжное, хрупкое сердечко, которое могло бы развить свои небольшія достоинства въ какомъ-либо красивомъ цвѣтничкѣ жизни. Гамлетъ впадаетъ въ слишкомъ обычную ошибку, предполагая, что человѣкъ почерпаетъ покой и отдохновеніе отъ присутствія слабой, нѣжной и привязчивой натуры, и что самая неспособность такой натуры раздѣлить заботы, которыми занято чье-либо сердце и мозгъ, служитъ для него источникомъ освѣженія и успокоенія. Это, дѣйствительно, бываетъ иной разъ, что насъ трогаетъ патетическое значеніе слабодушной веселости, чуждой великихъ міровыхъ интересовъ и печалей. Но Гамлету нужна была въ самомъ дѣлѣ сильная натура. Если онъ находилъ какое-либо утѣшеніе въ жизни, это утѣшеніе принесъ ему «не датчанинъ, а древній римлянинъ» — его другъ Гораціо. Если бы Гамлетъ нашелъ существо, которое, кромѣ твердости и пассивной энергіи Гораціо, обладало бы еще пылкостью и энтузіазмомъ, то меланхолія Гамлета разсѣялась бы; онъ былъ бы вознесенъ въ свѣтлую и прочную область благихъ фактовъ, и тогда онъ не колебался бы на своемъ пути.

При данныхъ обстоятельствахъ, Гамлета скоро узналъ, и это сильно раздражило его, что Офелія неспособна ни быть предметомъ сильнаго чувства, ни въ себѣ развить, подобное чувство. Любящіе обмѣниваются кое-какими подарками, но душевнаго общенія между ними нѣтъ, и Гамлетъ въ раздраженіи совершенно вѣрно говоритъ: «Я никогда и ничего вамъ не далъ»^[70]. Гамлетъ сознавалъ, что никакое сильное чувство не сдерживаетъ отъ распространенія своей мысли о слабости матери на всѣхъ женщинъ. «Слабость, — твое имя: женщина!»^[71]. Будь на мѣстѣ Офеліи болѣе возвышенная натура, подобныя слова были бы отрицаніемъ его самого глубокаго убѣжденія. Пусть читатель сравнитъ подчиняющую энергію чувства, воображенія и воли Джульетты съ робостью и неувѣренностью въ себѣ Офеліи, съ ея безсильной нѣжностью и кротостью ея сердца, съ ея покорностью предъ всѣми ея законными опекунами и наставниками. Джульетта оставляетъ отца, мать, кормилицу и остается одинока съ могуществомъ своей любви, она всегда употребляетъ самое искреннее слово, всегда совѣтуетъ самый смѣлый поступокъ. И въ его позднѣйшихъ драмахъ замѣтно, какъ Шекспиръ доволенъ и какъ онъ любитъ останавливаться на проявленіяхъ мужества настоящей любви. Дездемона —

Смиренная, и робкая дѣвица,

Краснѣвшая отъ собственныхъ движеній,

(Д. I, сц. 3).

стоя рядомъ съ Отелло, смѣло отвѣчаетъ раздраженному отцу, дожу и венеціанскимъ вельможамъ. Имогена изъ-за Постума, въ состояніи направить на короля удары своего презрительнаго негодованія, и, какъ ни тонки и отдѣланы эти удары, они достаточно мѣтки, чтобы король ихъ почувствовалъ при всемъ своемъ гнѣвѣ. Но Офелія слѣдуетъ приличіямъ и робка, она лишена сердечной иниціативы, лишена воображенія, выбираетъ слова съ дѣвической осмотрительностью: «Онъ признавался мнѣ въ склонности своей». Полоній спрашиваетъ: "Что-жь ты повѣрила его признанью? — «Не знаю, право, что и думать мнѣ». (Д. I, сц. 3). Можетъ быть, ея отецъ и братъ правы, что «клятвы» Гамлета, на которыя она, бѣдная дѣвочка, положилась, суть лишь «свистки для перепелокъ». Въ помѣшательствѣ она высказываетъ то впечатлѣніе, какое произвели на нее слова Полонія и Лаэрта и которое она до тѣхъ поръ скрывала: она «все говоритъ, что слышно, какъ дуренъ свѣтъ». Джульетта разрѣшила свои сомнѣнія, не совѣтуясь со старымъ Капулетти или съ кормилицей, но идя прямо къ полному познанію сердца Ромео и возбуждая въ этомъ сердцѣ страсть, которая, по чистотѣ, уступала только ея страсти. Когда отецъ учитъ Офелію не довѣрять человѣку, котораго она любитъ, удаляться отъ него, не принимать его писемъ, она ограничивается выраженіемъ своей кроткой, мелкой покорности: «Я повинуюсь».

Въ этой сценѣ есть и комическій элементъ, но онъ не очень подчеркнутъ. Шекспиръ, «хитрый Шекспиръ, плутъ» (der Shakspere, der Schalk),^[72] видимо, смѣется, но сдерживаетъ свой смѣхъ. Лаэртъ прочелъ наставленіе Офеліи, и она въ свою очередь рѣшается дать ему, по праву сестры, небольшой совѣтъ. Лаэртъ вдругъ вспоминаетъ, «что ему пора уже быть на кораблѣ: „я промедлилъ слишкомъ долго“. Офелія „придала разговору ненужный и неприличный оборотъ…. такъ какъ противоестественно для сестры читать наставленія брату“^[73]. Но въ это время появляется почтенный камергеръ. Лаэртъ, котораго считали ушедшимъ, застигнутъ врасплохъ. Одно средство избавиться отъ неизбѣжнаго выговора, это — стать на колѣни и просить вторичнаго благословенія. Ничего не значитъ, что это все уже было продѣлано раньше? Посадите старика на его конька, вызовите его на высказываніе мудрыхъ изреченій и онъ пойдетъ болтать:

Благословите дважды,

И благость дважды на меня сойдетъ.

Судьба опять свела насъ на прощанье.

(Д. I, сц. 3).

Наставленія Полонія — это сборъ цитатъ изъ романа „Эвфуэсъ“ Лили^[74]. Это наставленіе получаетъ значеніе для пьесы не столько но его содержанію, сколько по его пріему поучительныхъ изреченій. Мудрость Полонія — это мелкая мудрость свѣтскаго благоразумія. Онъ мастеръ узнать истину окольными путями, «обходами за скрытымъ переулкомъ, проселками». Онъ изучилъ поверхностную повѣсть жизни. Истинной мудрости къ немъ нѣтъ и проблеска. Шекспиръ хочетъ показать въ этой рѣчи лишь одно: что мудрость этого рода, которую встрѣчаемъ у Полонія, состоитъ изъ ряда поучительныхъ правилъ; вся она можетъ служить только образцомъ для прописей. Это значитъ, что его мудрость не вытекаетъ изъ богатой или глубокой натуры, но изъ небольшого запаса, долгаго и поверхностнаго опыта. Таково значеніе пріема поучительныхъ изреченій. И совершенно правильно Шекспиръ влагаетъ въ уста Полонія благородныя слова:

Будь вѣренъ самому себѣ,

И, слѣдственно, какъ дважды два четыре,

Не передъ кѣмъ не будешь ты фальшивъ.

(Д. I, сц. 3).

Да, Полоній среди своей прописной морали помѣстилъ и великую истину, но и это выходитъ у него какимъ-то жесткимъ, безжизненнымъ мудрствованіемъ, какъ и все остальное: «одѣвайся пышно, не занимай и не давай взаймы; будь вѣренъ самому себѣ»^[75].

Но чтобы вполнѣ оцѣнить и вкусить нравственность камергера, мы должны наблюдать его въ первой сценѣ втораго дѣйствія. Рейнальдо отправляется шпіономъ слѣдить за тѣмъ же сыномъ, котораго такъ нѣжно благословилъ отецъ. Полоній не ожидаетъ идеальной нравственности отъ своего сына. Естественно, что Лаэртъ будетъ кутить въ Парижѣ. Если онъ возвратится блестящимъ молодымъ дворяниномъ, искуснымъ наѣздникомъ, ловкимъ фехтовальщикомъ, способнымъ играть на лютнѣ, Полоній сохранитъ безъ всякаго неудовольствія на душѣ то, что онъ узналъ о «проказахъ и шалостяхъ сына»^[76].

Въ это время Гамлетъ среди своего безплоднаго утомленія жизнью, получаетъ толчокъ, но толчокъ не радостный. Духъ его отца является людямъ. Съ Гораціо и Марцеломъ, Гамлетъ ждетъ ночью на площадкѣ появленія тѣни. Имъ слышны звуки шумнаго пира Клавдія. Гамлетъ увлекается рядомъ размышленій, вызванныхъ привычками датчанъ напиваться; то, что окружаетъ его, для него исчезло, онъ забылъ цѣль своего прихода, онъ погрузился въ собственныя мысли. Тѣнь появляется прежде, чѣмъ Гамлетъ замѣчаетъ это; Гораціо приходится прервать его размышленія и обратить его вниманіе на привидѣніе. Едва Гамлетъ слышитъ слово «Убійство», произнесенное отцомъ, какъ онъ уже готовится «летѣть къ мести» — въ мысляхъ —

На крыльяхъ,

Какъ мысль любви, какъ вдохновенье быстрыхъ.

(Д. I, сц. 5).

Онъ измѣнитъ весь свой умственный строй, забудетъ искусство и философію, забудетъ все, исключая воспоминанія объ убитомъ отцѣ. И когда тѣнь исчезаетъ, онъ вытаскиваетъ не мечъ, а записную книжку^[77]. Въ нее, по крайней мѣрѣ, онъ можетъ занести черное на бѣломъ, что улыбающійся Клавдій — злодѣй, можетъ закрѣпить фактъ, внѣ возможности сомнѣнія или колебанія, потому что субъективныя впечатлѣнія, какъ хорошо сознаетъ Гамлетъ, не удерживаются съ тою несомнѣнностью, какая, повидимому, отличаетъ ихъ въ исключительный моментъ возбужденія. Съ этихъ поръ онъ будетъ помнить только о тѣни, и, чтобы вполнѣ увѣрить себя въ этомъ, онъ записываетъ прощальныя слова отца: «Прощай, прощай и помни обо мнѣ!» Онъ, такимъ образомъ, какъ будто завязываетъ узелокъ на своемъ платкѣ^[78]. Онъ сознаетъ, что не созданъ для дѣйствія, что фактъ у него постоянно стремится ускользнуть и замѣниться идеей И онъ рѣшается остерегаться этого въ настоящемъ случаѣ.

Въ этотъ моментъ возбужденія чувства Гамлету является внезапно мысль принять на себя шутовское настроеніе. Что за цѣль при этомъ у Гамлета? Онъ находитъ, что невольно его поведеніе становится страннымъ, непонятнымъ.

Онъ освободился «отъ собственнаго сознанія подавляющихъ и сверхъестественныхъ элементовъ порывистымъ переходомъ къ смѣшному, чѣмъ-то въ родѣ дерзкой хитрости, граничащей съ горячечнымъ бредомъ». Его мысль борется, чтобы «принять свое обычное теченіе и подавить страшные формы и звуки, захватившіе власть надъ нею»^[79].

Онъ прикидывается безумнымъ, чтобы скрыть дѣйствительное разстройство своей мысли. Его излишнее возбужденіе можетъ выдать его; но если будетъ рѣшено, что онъ помѣшанъ, то эти припадки излишняго возбужденія не будутъ подвергнуты ни наблюденію, ни изслѣдованію.

Въ эту минуту Гамлетъ чувствуетъ непосредственную потребность успокоить себя, уединиться, въ уединеніи овладѣть собою и ясно понять, насколько измѣнился порядокъ вещей. При блескѣ двора его преслѣдуютъ любопытные, подозрительные взгляды; онъ слишкомъ выставленъ «на солнце».

Но быть на виду у всѣхъ и въ то же время скрыться; быть понятнымъ для себя и загадочнымъ для другихъ; быть рядомъ со всѣми, но быть самому недоступнымъ ни для кого, это — было бы завидное положеніе! Безуміе обладаетъ превосходными льготами, привилегіями. Огражденный преимуществомъ оставаться непонятнымъ, онъ можетъ доставить себѣ удовольствіе, — вполнѣ высказывать свои мысли и вставлять въ разговоръ другихъ людей слова, закрытыя маскою, которую и ему приходится надѣть на себя — слова, облеченныя формой шутовской притчи, мрачныя изреченія, высказывающія истину полъ покровомъ тайны.

Гамлетъ не прикидывается помѣшаннымъ для того, чтобы скрыть какой — либо планъ мщенія. У него нѣтъ никакого плана. По отношенію къ его способности дѣйствовать это кажущееся помѣшательство есть для него несчастіе. Вмѣсто того, чтобы помогать ему совершить что-либо, оно является одною изъ причинъ, задерживающихъ его дѣятельность. Потому что теперь вмѣсто того, чтобы навязать міру свою волю и принудить его подчиниться ей Гамлетъ можетъ наслаждаться наблюденіемъ и критикою. — наблюденіемъ и критикою себя и другихъ. Онъ можетъ понимать и насмѣхаться, между тѣмъ какъ ему слѣдовало бы серьезно приняться за дѣло. И вотъ онъ высказывается, благодаря тому, что его не понимаютъ. Онъ не имѣетъ въ виду произвести какое-либо дѣйствіе своею рѣчью, кромѣ того случая, когда онъ обращается къ совѣсти Гертруды. Его слова не суть дѣла. Онъ произноситъ ихъ, давая себѣ волю для того только, чтобы побаловать свои умственныя или художественныя наклонности, или чтобы удовлетворить свой временный припадокъ меланхоліи, раздраженія или презрѣнія. Онъ смущаетъ Полонія своими насмѣшками, не ведущими ни къ какой цѣли, но доставляющими Гамлету горькое удовольствіе тѣмъ, что они тонки и умны. Онъ обращается со странною откровенностью къ своимъ придворнымъ пріятелямъ, которые потому, что они заняты мыслями о свѣтскихъ успѣхахъ и свѣтскомъ честолюбіи, понимаютъ его слова какъ разъ на выворотъ, и сущность тайны остается вполнѣ недоступною ихъ слабымъ умамъ. Когда онъ описываетъ имъ свое меланхолическое настроеніе, онъ въ дѣйствительности говоритъ самъ съ собою наединѣ. Ничего нѣтъ легче, какъ сбить ихъ съ толку. «Острое слово спитъ въ ушахъ глупца» (Д. IV, сц. 1). Остроуміемъ своего передразниванія и своихъ насмѣшекъ Гамлетъ какъ бы вознаграждаетъ себя за свое бездѣйствіе; эта умственная гибкость, эта подвижность льститъ его самосознанію, и онъ только изрѣдка принужденъ замѣтить, какъ замерла его воля.

Но справедливо было сказано, что только тотъ, кто, чувствуетъ въ себѣ силу Гамлета, могъ бы рѣшиться говорить о слабости Гамлета. Надо допустить въ немъ силу, когда онъ, не смотря на всѣ внѣшнія и внутреннія затрудненія, все-таки остается вѣренъ своему страшной; долгу, хотя упускаетъ его временно изъ виду, но затѣмъ опять возвращается къ нему и наконецъ совершаетъ егс. Онъ не лишенъ способности совершить энергичный поступокъ, если только ему не представится случая задуматься надъ фактомъ до того, что этотъ фактъ улетучится въ идею. Онъ первый всходитъ на судно пирата; онъ закалываетъ Полонія сквозь коверъ; онъ мгновенно подмѣняетъ запечатанный указъ и посылаетъ своихъ товарищей на казнь въ Англію; наконецъ, онъ совершаетъ казнь надъ королемъ. Но всѣ его поступки внезапны и отрывочны; они не составляютъ части одного послѣдовательнаго и связнаго цѣлаго. Его способность сильно возбуждаться истощаетъ его. Мы можемъ быть увѣрены, что послѣ встрѣчи съ тѣнью послѣдовалъ припадокъ безсильнаго отчаянія, и его начало обозначено словами:

Распалась связь временъ!

Зачѣмъ же я связать ее рожденъ!

(Д. 1, сп. 5).

Послѣ убійства Полонія, онъ плачетъ; послѣ борьбы съ Лаэртомъ въ могилѣ Офеліи, имъ овладѣваетъ уныніе:

Припадокъ бѣшенный имъ овладѣлъ,

Мгновеніе — и онъ, какъ голубица,

Родивъ на свѣтъ дѣтей золотоперыхъ,

Опуститъ крылья на покой.

(Д. V, сц. 1).

Онъ не въ состояніи сдерживать свои чувства. Они быстро утомляются подобно собакѣ, которая, то перегоняетъ своего господина, то отстаетъ отъ него, но не можетъ бѣжать ровно^[80].

Въ ту минуту, какъ Полоній отпускаетъ Рейнальдо, Офелія вбѣгаетъ къ отцу (Д. II, сц. 1). «Ахъ, батюшка, я страшно испугалась». Таковъ жалкій, неумѣлый отзывъ Офеліи, когда Гамлетъ хотѣлъ, молча, довѣрить ей свое горе. Его письма не были приняты; ее видѣть онъ не могъ; Гамлетъ рѣшаетъ, что онъ ее увидитъ и услышитъ ея голосъ. Онъ идетъ къ ней сильно взволнованный: его одежда въ безпорядкѣ, что теперь съ нимъ случается часто и составляетъ часть его «превращенія». Ему совсѣмъ не до того, чтобы заниматься частностями своего туалета. Онъ находитъ Офелію за шитьемъ въ ея комнатѣ. Онъ останавливается; онъ не въ состояніи произнести слова; онъ хватаетъ ея руку, смотритъ ей въ лицо, стараясь открыть въ ней что-нибудь доброе или сильное, что нибудь, способное дать ему тѣнь надежды на то, что не совсѣмъ еще раздѣлила ихъ пропасть, которая становится все шире между ними. Онъ старается въ ея глазахъ заново изучить ея душу. И онъ читаетъ въ ея глазахъ выраженіе испуга Всего жальче здѣсь то, что Офелія совершенно безупречна. Она поражена, растерялась, испугана, ей хочется поскорѣе убѣжать и стать подъ покровительство отца. Не удивительно, что Гамлетъ не въ состояніи сказать ни слова! Не удивительно, когда его жестъ выражаетъ, что его горестныя опасенія вполнѣ оправдались; онъ съ полной безнадежностью видитъ, что не найдетъ въ ней ничего. Вздохъ вырывается изъ глубины его души. Онъ чувствуетъ, что все кончено. Онъ знаетъ, какъ странно и непонятно будетъ для нея звучать его голосъ. И такъ какъ Гамлетъ не можетъ ничего чувствовать, не обобщая этого чувства, то онъ признаетъ типомъ великаго міроваго горя эту неспособность сердца отвѣчать на призывъ сердца.

Полоній получаетъ отъ кроткой Офеліи письмо Гамлета. Она не колеблется выдать тайну его слабости и меланхоліи, довѣренную ей. Самое странное письмо то, которое кажется наиболѣе безпорядочнымъ, доставлено, съ согласія Офеліи, королю для прочтенія его громко. Какой смыслъ итого письма? Должно ли было оно служить нѣкотораго рода провѣркою? Хотѣлъ ли Гамлетъ увѣриться: смутится ли Офелія внѣшнею странностью письма, или пойметъ то горе и ту любовь, которыя скрыты подъ этой внѣшней формой? «Кто имѣетъ уши слышать, пусть слышитъ», — Гамлетъ дѣйствуетъ всегда въ силу этого правила. Пусть слабыя души и глупые умы видятъ въ его поступкахъ загадку и неприличіе.

Принцъ входитъ, читая. Полоній обращается къ нему, считая Гамлета совсѣмъ помѣшаннымъ. Иронія Гамлета заключается здѣсь въ томъ, что онъ усваиваетъ и преувеличиваетъ понятія Полонія: «Вы заключили вашу дочь; вы не допустили до нея моихъ писемъ и не позволили мнѣ видѣть ее; о какой вы мудрый старикъ! Вѣдь добродѣтель женщины самая непрочная вещь въ мірѣ, и всякій мужчина развратитель этой добродѣтели. Если даже самое величественное и оживляющее существо въ мірѣ, солнце, зарождаетъ червей въ падали, то, конечно, можно подозрѣвать и принца Гамлета! Береги же свою дочь: будь внимателенъ, дружокъ!» Потомъ, еще прямѣе, Гамлетъ сатирически отзывается о старикахъ, о ихъ слабыхъ ногахъ и ихъ недостаткѣ остроумія. Полоній уходитъ, сбитый съ толку, и появляются два новые преслѣдователя.

Въ романѣ Гете «Вильгельмъ Мейстеръ» Вильгельмъ, приспособляя Гамлета къ нѣмецкой сценѣ, измѣняетъ пьесу въ нѣкоторыхъ частностяхъ. Антрепренеръ, Серло, совѣтуетъ относительно ролей Розенкранца и Гильденштерна «слить эти роли въ одну?» «Избави меня Боже — восклицаетъ Вильгельмъ — отъ такихъ сокращеній, которыя нарушаютъ сразу и смыслъ и силу впечатлѣнія! Невозможно представить однимъ лицомъ ту роль, которую занимаютъ и играютъ двѣ личности. Въ подобныхъ мелочахъ проявляется величіе Шекспира. Какъ можетъ одно лицо выразить ихъ мягкое выступанье, ихъ пошлыя улыбки и поклоны, ихъ поддакиванье, подлащиванье, льстивость, ихъ услужливое проворство, ихъ собачье вилянье хвостомъ, ихъ годность на все и безсодержательность во всемъ, ихъ легальную подлость, ихъ бездарность? Ихъ бы слѣдовало вывести, по крайней мѣрѣ, цѣлою дюжиною, если бы это можно было сдѣлать, потому что они составляютъ нѣчто, только дѣйствуя въ обществѣ: они именно составляютъ общество и Шекспиръ поступилъ и скромно, и умно, выведя на сцену только двухъ такихъ представителей общества»^[81]. Но то, что Гете такъ хорошо высказалъ, «плутъ» Шекспиръ, можетъ быть, намекнулъ въ обращеніи короля и королевы къ этимъ двумъ придворнымъ:

Пароль. Благодаримъ васъ, Розенкранцъ и добрый Гильденштернъ.

Королева. Благодаримъ васъ Гильденштернъ и добрый Розенкранцъ.

(Д. II, сц. 2).

Они совершенно тожественны. Несвязанные дружбою, даже не способные къ истинному, человѣчному товариществу, они всегда вмѣстѣ, и также тожественно улыбаясь и кланяясь, отправляются на свою гибель въ Англію. Въ этомъ концѣ исторіи двухъ придворныхъ скрывается печальная иронія. «Они были пріятные люди и жили любезно для другихъ», по вкусу двора Клавдія, и «даже смерть ихъ не разлучила».

Въ первой сценѣ третьяго дѣйствія Офелія выставлена приманкою, чтобы выказать предъ отцомъ и предъ королемъ сумасшествіе любимаго ею человѣка. Ее увѣряютъ, что это поможетъ его выздоровленію; она покорна и не разспрашиваетъ ни о чемъ своихъ наставниковъ. Ей даютъ молитвенникъ {Полоній (давая ей книгу) говоритъ:

Вотъ книга, дочь.

Читай для вида, этимъ ты прикроешь

Уединеніе. — Насъ должно порицать

За то, что мы — случается чистенько —

Святымъ лицомъ и маскою смиренной

И чорта проведемъ.

(Д. III, сц. 1).

Гамлетъ, видя что она молится, восклицаетъ:

О нимфа! помяни

Мои грѣхи въ твоей святой молитвѣ.

(Д. III, сц. 1).}. Гамлетъ входитъ, размышляя о самоубійствѣ, о разнообразныхъ бѣдствіяхъ міра и о своей слабости. Онъ видитъ молящуюся Офелію, такую милую, такъ похожую на ребенка, такую невинную. Въ эту минуту она ему кажется чѣмъ-то лучшимъ и болѣе прекраснымъ, чѣмъ женщины, чѣмъ-то священнымъ, «далеко выше области его горя» и онъ невольно восклицаетъ:

О нимфа! помяни

Мои грѣхи въ твоей святой молитвѣ.

(Д. III, сц. 1).

Но Офелія плохо играетъ свою роль. Обратите вниманіе на ея рѣчь^[82], кончающуюся небольшимъ формальнымъ изреченіемъ (которое имѣетъ видъ, что оно подготовлено заранѣе):

Для сердца благороднаго не дорогъ

Подарокъ отъ того, кто насъ не любитъ.

И тутъ же она вынимаетъ подарки принца. Какъ могъ Гамлетъ, такой проницательный, не разглядѣть обмана? Онъ только-что изобличилъ Розенкранца и Гильденштерна. и его подозрительность возбуждена. Такъ какъ на минуту онъ былъ тронутъ и воодушевленъ невинностью и благочестіемъ Офеліи, то онъ теперь такъ же сильно раздраженъ.

Одна изъ главныхъ характерныхъ чертъ натуры Гамлета, это — желанье искренности, правды въ словахъ и поступкахъ, отвращеніе ко всему ложному, неестественному и преувеличенному.^[83] Офелія присоединилась къ другимъ; она — обманщица, шпіонъ; она неспособна быть правдивой, честной, неспособна любить. Ужъ не хотѣли ли они наблюдать припадокъ его помѣшательства? Онъ покажетъ имъ такой припадокъ съ избыткомъ. Съ чѣмъ-то въ родѣ дикой горячности, скрывающей подъ собою лишь горькое страданіе, онъ нападаетъ на обманъ Офеліи: «А-а! Ты честная дѣвушка?» Онъ жестокъ съ ней, какъ идеалистъ, который не можетъ точно взвѣсить, какое впечатлѣніе произведутъ его слова на слушателя, но которому необходимо высказаться. И опять Гамлетъ съ горечью выступаетъ, какъ бы оправдывая правила и поступки Полонія, въ отношеніи Гамлета и Офеліи: «Ты была удалена отъ опаснаго соблазнителя молодыхъ дѣвушекъ, принца Гамлета; ты любишь предаваться молитвѣ въ уединеніи. Очень умно и справедливо! Я именно таковъ, какимъ представлялъ меня твой отецъ, и даже хуже: я гордъ, я мстителенъ, честолюбивъ (все, чѣмъ Гамлетъ никогда не былъ). Однако, есть на свѣтѣ нѣчто, называемое клеветой; можетъ случиться, что она когда-нибудь коснется и тебя. Ты такъ прекрасна и въ то же время слаба, такъ благочестива на видъ и въ то же время такъ неискренна въ дѣйствіяхъ; думаешь ли ты, что мы, мужчины, опасны для женской добродѣтели. Я тоже слышалъ кое-что о васъ, женщинахъ: храните же вашу драгоцѣнную добродѣтель, если можете, и бросьте насъ мужчинъ, чудовищъ. Иди въ монастырь!» Чтобы дополнить поразительное впечатлѣніе этого припадка, который желали видѣть его преслѣдователи, онъ еще направляетъ одинъ ударъ на камергера и одинъ на короля:

Гамлетъ. Гдѣ твой отецъ?

Офелія. (Пуская послушно въ ходъ ложь) Дома, принцъ.

Гамлетъ. Замкни же за нимъ дверь, чтобы онъ

Игралъ шута только у себя дома. Прощай.

(Д. III, сц. 1).

Это для Полонія, а для короля онъ подчеркиваетъ слѣдующую угрозу: «Я говорю — у насъ не будетъ больше браковъ, которые уже женились пусть живутъ всѣ, кронѣ одного; остальные останутся тѣмъ, что они теперь. Иди въ монастырь!» (Д. III, сц. 1).

Гамлетъ убѣгаетъ съ торжествующимъ и въ то же время съ горькимъ сознаніемъ, что онъ измѣнилъ положеніе въ свою пользу противъ своихъ враговъ. Офелія остается, чтобы плакать. Во время перерывовъ жестокой рѣчи Гамлета, она произносила свои жалобныя, маленькія воззванія къ небу: «Милосердый Боже, помоги ему». «Исцѣлите его, силы небесныя!» (Д. III сц. 1). Когда онъ внезапно уходитъ, горе бѣдной дѣвушки высказывается громко. Въ ея причитаніяхъ, разстройство «высокаго духа» Гамлета какъ-то смѣшивается съ тѣмъ обстоятельствомъ, что его одежда утратила свое изящество. Тотъ, кто былъ «зеркаломъ моды»^[84], обращалъ на себя всеобщее вниманіе, былъ «предметомъ наблюденія всѣхъ наблюдателей», теперь — безнадежный сумасшедшій. Она не чувствуетъ никакого раздраженія противъ любимаго человѣка. Она — «ничтожнѣйшая».^[85] Безполезная нѣжность и горе — вотъ все содержаніе ея аффекта. Ея печаль не болѣе глубока, какъ ея душа.

Гамлетъ теперь привязывается еще больше къ Гораціо. Этотъ другъ и товарищъ оказывается единственною цѣнною личностью въ этой испорченной Даніи. Гамлетъ высказываетъ трогательную преданность Гораціо при встрѣчѣ съ нимъ послѣ объясненія съ Офеліей; преданность, которая отражаетъ въ себѣ благодарность за успокоеніе, за убѣжище, встрѣчаемое Гамлетомъ въ его другѣ, послѣ того какъ онъ имѣлъ доказательство ограниченности и недостатка прямоты въ любимой женщинѣ. Душевное спокойствіе Гораціо, ровность его характера является для Гамлета какъ бы твердой почвой послѣ волненія и бурь его собственнаго сердца. Принцъ оправдывается съ обыкновенной тонкостью въ томъ, будто онъ льститъ Гораціо. Это не лесть: что можетъ онъ ожидать отъ такого бѣднаго человѣка? Это — искреннее удовольствіе доставляемое ему здоровымъ энергическимъ, постояннымъ характеромъ Гораціо. Тѣмъ не менѣе Шекспиръ все время даетъ намъ чувствовать, что именно Гамлетъ представляетъ болѣе цивилизованную личность, при всѣхъ его разнообразныхъ слабостяхъ, при отсутствіи въ немъ гармоніи между порывами аффекта и разсужденіемъ. Гораціо же созданъ, чтобы быть ему товарищемъ и считать своимъ высшимъ долгомъ — помогать ему.

Здѣсь нѣтъ монаха Лоренцо. Ему католики — граждане Вероны разсказывали свое горе и находили у него совѣтъ и утѣшеніе. Гамлетъ врядъ ли такой человѣкъ, который ищетъ мудрости и помощи у священника. Пусть они прежде разрѣшатъ его сомнѣнія о душѣ, о безсмертіи, о Богѣ. Но Шекспиръ позаботился показать намъ, какова религія въ этомъ испорченномъ обществѣ Даніи, гдѣ все требуетъ обновленія Церковь неохотно посылаетъ своего представителя на похороны Офеліи. Священникъ высказываетъ все, что только можетъ внушить по этому случаю жестокая, формалистическая, по самой сущности безчеловѣчная догматика. Сумасшедшая дѣвушка погибла, жертвою внезапнаго случая и потому

Прахъ и камни,

А не молитвы христіанъ должны бы

Ее въ могилу провожать

(Д. V, сц. 1).

Таковы священныя слова правды, мира и утѣшенія, которыя религія говоритъ страждущимъ сердцамъ!

Мы осквернили бы святую службу,

Пропѣвъ ей реквіемъ, какъ всѣмъ, почившимъ въ мирѣ.

(Д. V, сц. 1).

Такова религія, которая помогаетъ Клавдію входить въ сдѣлку съ его совѣстью, и дѣлаетъ Гамлета безцѣльнымъ искателемъ истины. Въ Даніи лучше имѣть дѣло съ актерами, чѣмъ со священниками!^[86]

Передъ началомъ представленія (Д. III, сц. 2). Гамлетъ отказывается занять мѣсто около своей матери, онъ хочетъ сѣсть такъ, чтобы имѣть возможность наблюдать за королемъ. Онъ въ настоящую минуту весь преданъ дѣлу; всѣ нервы его въ напряженіи. Офелія теперь для него — ничто. Если онъ обращается къ ней, то только для того, чтобы нѣсколько успокоить напряженныя волненія собственнаго сердца, чтобы сократить время томительнаго ожиданія. Его слова въ этомъ случаѣ будутъ въ нѣкоторой степени отраженіемъ внѣшней горечи, облекающей его душу; всего вѣроятнѣе, это будетъ горькая шутка. Гамлетъ находитъ ѣдкое удовольствіе въ томъ, что приводитъ въ замѣшательство и недоумѣніе Полонія, Розенкранца и Гильденштерна. Теперь ему нравится смущать Офелію, говоря ей двусмысленныя неприличія. Это, какъ будто электрическія искры, которыя сверкаютъ и трещатъ въ то время, какъ токъ пробѣгаетъ свой путь. Подлѣ Офеліи, которая уважаетъ приличія, какъ будто они составляли самую нравственность, Гамлетъ чувствуетъ желаніе быть непозволительно неприличнымъ. Офелія понимаетъ его слова и рѣшается сдѣлать ему маленькое замѣчаніе: «Нехорошо, принцъ, нехорошо. Я лучше буду слушать пьесу». (Д. III, сц. 2). Но Гамлетъ продолжаетъ свое преслѣдованіе. Однако все это — поверхностныя явленія, какъ забава игрушкою, когда роковыя событія приближаются. Гамлетъ всею страстью сосредоточенъ на наблюденіи за королемъ^[87].

Это — ночь торжества Гамлета. Виновность короля обнаружена; Гамлетъ отдѣлываетъ одного за другимъ своихъ мучителей; онъ чувствуетъ избытокъ энергіи; онъ столкнулся, съ каждымъ отдѣльно и совладалъ съ каждымъ. Но Гамлетъ всегда ходилъ точно по льду, нельзя никогда вполнѣ довѣриться его способности самообладанія. Успѣхъ его попытки увѣриться въ виновности Клавдія сопровождается тѣмъ же необыкновенно возбужденнымъ настроеніемъ духа, какъ и встрѣча съ тѣнью отца; опять онъ кажется необыкновенно и бѣшено веселъ; опять его слова дики и безтолковы^[88]. Тогда онъ чувствовалъ потребность успокоить себя и выразилъ эту потребность своими, нѣсколько странными словами: «А бѣдный Гамлетъ — онъ пойдетъ молиться» (Д. 1, сц. 5). Точно также теперь онъ зоветъ музыкантовъ: «Ха-ха-ха. Музыку! эй, флейтщики» (Д. IV, сц. 2). Но его преслѣдуютъ неудержимые Розенкранцъ и Гильденштернъ. Съ ними теперь Гамлетъ то строго и повелительно вѣжливъ, то загадоченъ, то ирониченъ. Подъ конецъ, когда онъ начинаетъ объяснять имъ свое сравненіе себя съ флейтой, онъ становится грозно прямъ и откровененъ. Придворные молчатъ; у нихъ не хватаетъ духу даже солгать. И, покончивъ съ ними, Гамлетъ обращается къ Полонію. Онъ начинаетъ наступательную войну со своими врагами. Гамлетъ вызываетъ стараго камергера на обнаруженіе его глупости и Гамлетъ способствуетъ тому, чтобы Полоній сталъ достоинъ презрѣнія. Затѣмъ Гамлетъ спѣшитъ въ комнату своей матери^[89]. У него накопились слова, которыя ему необходимо высказать. Ему надо сдѣлать великій опытъ освобожденія человѣческой души изъ узъ испорченности. Убійство Полонія кажется ему ничтожнымъ случаемъ, совершившимся попутно; онъ забываетъ объ этомъ убійствѣ до тѣхъ поръ, пока истощилъ всѣ силы на то, чтобы поддержать слабую душу матери и вдохнуть въ нее энергію, мужество и постоянство. Лишь тогда когда истощеніе послѣдовало за напряженіемъ, онъ поддается слезамъ.

На разсвѣтѣ слѣдующаго дня Гамлета отправляютъ въ Англію. Съ этихъ поръ до конца онъ дѣйствуетъ, хотя и не послѣдовательно, не по обдуманному плану, но, по-крайней мѣрѣ, энергично. Онъ полюбилъ дѣятельность; но эта дѣятельность внезапна, судорожна, отрывочна. Онъ еще болѣе, чѣмъ прежде, предоставляетъ все случайности и не думаетъ сочинять какой-либо цѣлесообразный планъ дѣйствія. Смерть Полонія была случайна и Гамлетъ признаетъ или силится признать въ этомъ (такъ какъ это случилось помимо его воли) волю неба.

Тебя, старикъ,

Тебя мнѣ жаль! Судьбѣ угодно было,

Чтобъ я тобой, а ты былъ мной наказанъ;

Она меня бичемъ твоимъ избрала.

(Д. III, сц. 4).

Предъ отъѣздомъ въ Англію, Гамлетъ столь же рѣшительно соглашается на необходимость отъѣзда, вѣря, можетъ быть, или стараясь вѣрить, что онъ самъ и его судьба въ рукахъ Божьихъ:

Гам. Что? въ Англію?

Лор. Да, Гамлетъ.

Гам. Хорошо.

Лор. Да, точно такъ, когда бы могъ ты видѣть

Мои намѣренья.

Гам. Я вижу херувима,

Который видитъ ихъ.

(Д. IV, сц. 3).

Это значитъ: все въ рукахъ Божьихъ. И въ другой разъ, когда онъ размышляетъ о томъ, что, дѣйствуя по внезапному побужденію, совершенно невольно (такъ какъ дѣло было совершено прежде, чѣмъ онъ понялъ, что онъ дѣлаетъ), онъ послалъ на смерть своихъ двухъ товарищей, Гамлетъ отыскиваетъ божественный промыслъ въ этомъ событіи:

Насъ иногда спасаетъ безразсудство,

А планъ обдуманный не удается.

Есть божество, ведущее насъ къ цѣли,

Какой бы путь ни избирали мы.

Гораціо. Да, это вѣрно.

(Дѣйст. V, сц. 2).

Еще разъ, когда Гораціо проситъ принца уступить тѣмъ тайнымъ предчувствіямъ, которыя волнуютъ его передъ фехтованіемъ съ Лаэртомъ, Гамлетъ отстраняетъ совѣтъ друга, говоря: «Я смѣюсь надъ предчувствіями: и воробей не погибнетъ безъ воли Провидѣнія. Не послѣ, такъ теперь; не теперь, такъ послѣ; и если не теперь, такъ когда-нибудь придется же. Быть готовымъ — вотъ все» (Д. V, сц. 2).

Допускаетъ ли Шекспиръ тотъ способъ объясненія событій, къ которому пришелъ Гамлетъ? Нѣтъ, Провидѣніе, въ которое вѣрилъ Шекспиръ, есть тотъ нравственный порядокъ, который заключаетъ въ себѣ высшее проявленіе человѣческаго предвѣдѣнія, человѣческой энергіи и рѣшимости. Склонность Гамлета свести до минимума участіе сознательной воли и предвидѣнія человѣка въ расположеніи событій и расширить сферу вліянія силъ, дѣйствующихъ помимо воли человѣка, имѣетъ значеніе какъ драматическій пріемъ, а не какъ богословскій догматъ. Елена («Конецъ всему дѣлу вѣнецъ»), ясно представляющая себѣ, что она рѣшилась сдѣлать, и исполняющая не болѣе и не менѣе того, на что она рѣшилась, исповѣдуетъ совсѣмъ другое ученье:

Мы часто небесамъ приписываемъ то,

Что, кромѣ насъ самихъ, не создаетъ никто,

Намъ волю полную судьба предоставляетъ

И наши замыслы тогда лишь разрушаетъ,

Когда лѣниво мы ведемъ дѣла.

(Д. I, сц. 1).

Гораціо, вѣрующій въ «божество, ведущее насъ къ цѣли», обѣщая объяснить событія, освобождаетъ насъ отъ трансцендентальнаго оптимизма Гамлета и возстановляетъ чисто человѣческій взглядъ на вещи:

Велите же, чтобъ мертвыхъ положили

На катафалкъ въ виду всего народа;

А мнѣ незнающимъ позвольте разсказать,

Какъ все произошло; то будетъ повѣсть

Кровавыхъ, неестественныхъ убійствъ,

Суда случайнаго, нечаянныхъ кончинъ

И козней, павшихъ на главу злодѣевъ.

Всю истину хочу я вамъ открыть.

(Д. V, сц. 2).

Прибытіе Фортинбраса тоже способствуетъ возстановленію практическаго положительнаго пониманія вещей. Не обладая ни однимъ изъ рѣдкихъ качествъ Датскаго принца, онъ превосходитъ его въ простомъ умѣньи обходиться съ обычными фактами. Шекспиръ знаетъ, что успѣхъ этихъ людей, созданныхъ для ограниченныхъ, опредѣленныхъ, положительныхъ цѣлей, нисколько не дѣлаетъ постыднымъ неудачу натуръ болѣе исключитительныхъ, которыя болѣе смущаются предъ задачами жизни и для которыхъ испытанія міра становятся строже и чувствительнѣе. У Шекспира «тріумфальные звуки» встрѣчаютъ не только тѣхъ, кто имѣлъ успѣхъ, но также «побѣжденныхъ и убитыхъ».

Излѣчился ли окончательно Гамлетъ отъ своей болѣзни воли? Шекспиръ оставилъ отвѣтъ на этотъ вопросъ сомнительнымъ. Недостававшую связь между намѣреніемъ и поступкомъ, вѣроятно, могло пополнить лишь совершеніе какого-нибудь послѣдняго подвига. Послѣднія минуты жизни Гамлета хорошо прожиты, и по энергіи, по предвѣдѣнію, это — благороднѣйшія минуты въ его жизни; онъ вырываетъ кубокъ съ ядомъ изъ рукъ Гораціо и спасаетъ друга; онъ подаетъ, умирая, голосъ за Фортинбраса и спасаетъ свою страну. «Конецъ — молчаніе»:

О, еслибъ время я имѣлъ, — но смерть —

Сержантъ проворный, вдругъ берегъ подъ стражу, —

Я разсказалъ бы вамъ..

(Д. V, сц. 2).

Но онъ не разсказалъ ничего. Не будемъ торопиться говорить, что мы «поняли теперь все, что служило препятствіемъ» Гамлету, что мы «разгадали самую суть его тайны».

Одно мы знаемъ: что человѣкъ, написавшій «Гамлета», понималъ вполнѣ недугъ Гамлета. И зная, на основаніи многочисленныхъ доказательствъ, что энергическая воля Шекспира давала его знанію форму совершеннаго факта, — мы можемъ быть увѣрены, что, когда Гамлетъ былъ оконченъ, Шекспиръ достигъ высшей ступени въ своемъ упражненіи въ самообладаніи, и что онъ не только созрѣлъ, какъ авторъ, но и, какъ человѣкъ, достигъ періода полной зрѣлости {Потребовалось бы много мѣста, чтобы упомянуть хотя бы лучшую долю громадной литературы о Гамлетѣ. Я полагаю, что мое изслѣдованіе пьесы, главнымъ образомъ, зависѣло отъ статьи: Н. А. Werner въ Jahrbuch, der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, т. V и отъ лекціи моего друга J. Todhunter, читанной предъ Шекспировскомъ обществомъ Дублинскаго университета. Психіатры тщательно изучали состояніе ума Гамлета, именно Ray, Kellogg, Conolly, Maudsley, Bucknill. Они единодушно считаютъ нужнымъ подвергнуть его разумному медицинскому лѣченію; но они встрѣчаютъ болѣе трудностей, чѣмъ Полоній, при опредѣленіи сумасшествія: … «въ чемъ иномъ и состоитъ безумство, когда не въ томъ, что человѣкъ безуменъ?» (Д. II, сц. 2).

Критики почти по-ровну дѣлятся при оцѣнкѣ Офеліи. Flathe относится черезъ-чуръ непріязненно къ семейству Полонія. Ruskin (Sesame and Lilies) можетъ быть упомянуть въ числѣ англійскихъ писателей, какъ составившій себѣ неблагопріятное мнѣніе объ Офеліи; и противъ авторитета M-rs Jameson, какъ женщины, мы можемъ выставить авторитетъ женщины-писательницы въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. II, стр. 16—36. Fischer рыцарски защищаетъ Офелію. Hehler присоединяется къ нему. Изученіе Гамлета Benno Tschischwitz учено и остроумно. Н. von Friesen’а «Briefe über Shakespeare’s, Hamlet» содержатъ больше, чѣмъ обѣщаетъ заглавіе, и представляютъ въ дѣйствительности изученіе всего развитія Шекспира. Sir Edward Stratchey, въ «Shakespeare’s Hamlet», 1848, совершенно иначе изъясняетъ произведеніе, чѣмъ это было изъяснено въ этой главѣ. См. особенно то, что онъ называетъ «окончательнымъ открытіемъ Гамлета» («Hamlet’s final discovery», pp. 91—93).

Werder, въ «Vorlesungen über Shakespeare’s Hamlet» 1875, поддерживаетъ съ замѣчательною силою мнѣніе, что Гамлетъ не былъ слабохарактернымъ человѣкомъ. «А Study of Hamlet» Фрэнка Маршалля (Marshall) если и не такъ блестяще, но, мнѣ кажется, основательнѣе. Наконецъ слѣдуетъ упомянуть великолѣпное изданіе пьесы Furness’а Variorum въ двухъ томахъ, 1877.}.

Глава IV.
Драмы изъ англійской исторіи.

Историческія драмы Шекспира можно разсматривать съ разныхъ сторонъ. Было бы интересно попытаться вывести изъ нихъ взгляды Шекспира на политику^[90]. Интересно было бы также сравнить его пріемы при разработкѣ историческихъ сюжетовъ, съ пріемами другихъ великихъ драматическихъ писателей, какъ-то съ пріемами Шиллера въ «Валленштейнѣ», или Гете въ «Эгмонтѣ», или Виктора Гюго въ «Кромвелѣ». Однако взгляды Шекспира и его художественные пріемы не такъ важны, какъ самъ Шекспиръ. Въ его произведеніяхъ, въ его взглядахъ, въ его художественныхъ пріемахъ мы стараемся открыть человѣка. Вѣроятно, подъ процессомъ творчества Шекспира скрывалось теченіе его жизни, и она имѣла для него большее значеніе, чѣмъ его творчество, какъ художника. Если это значеніе имѣла для него не матерьяльная жизнь, — хотя онъ старался, чтобы и ей способствовало его творчество — то, по крайней мѣрѣ, жизнь того, что онъ считалъ въ себѣ существеннымъ. Искусство не было для него культомъ, какъ оно является у многихъ поэтовъ, живописцевъ и композиторовъ; не было совершеннымъ само отрицаніемъ, полнымъ и блаженства, и патетизма, во имя чего-то высшаго и болѣе благороднаго, чѣмъ его я. Такого паѳоса мы вовсе не видимъ въ жизни Шекспира. Онъ владѣлъ своимъ творчествомъ, а не его творчество владѣло имъ. Для него поэзія не была, какъ для Китса (Keats) или для Шелли, страстью, отъ которой невозможно освободиться. Шекспиръ освободился со спокойною рѣшимостью отъ своей художественной жизни и нашелъ, что очень хорошо наслаждаться своимъ житейскимъ успѣхомъ и учиться повелѣвать своей душой среди полей и ручьевъ Стратфорда, пока не наступилъ конецъ всему. Поэтому главный вопросъ, который желательно поставить относительно историческихъ драмъ, теперь нами разсматриваемыхъ, слѣдующій: что пріобрѣталъ Шекспиръ въ пониманіи и въ силѣ въ то время, когда эти драмы служили органами питанія для его ума и воображенія, между тѣмъ какъ въ дѣятельности ума и воображенія совершался процессъ дыханія его жизни? И то уже много, что Шекспиръ совершилъ столь великій шагъ въ истолкованіи исторіи; и то много, что онъ охватилъ мыслью національную исторію Англіи въ продолженіе вѣка и болѣе, въ періодъ ея бѣдствій и упадка, въ періодъ междоусобій и въ періодъ героическаго объединенія и возбужденія. Но мы можемъ предполагать, что для Шекспира главный результатъ его труда заключался въ томъ, что, изучая исторію, онъ развивалъ собственный характеръ въ нравственномъ отношеніи и укрѣплялъ себя для жизненныхъ задачъ.

Не менѣе замѣчательно въ этихъ историческихъ драмахъ, конечно, и то, что, хотя каждая изъ нихъ представляетъ самое серьезное стремленіе реализировать объективный фактъ, въ нихъ въ то же время высказывается такъ явно личность автора. Даже Шекспиръ не можетъ выйти за предѣлы собственнаго я. Прежде чѣмъ факты становятся годны для художественнаго творчества, имъ необходимо сгруппироваться и организоваться, и каждый художникъ группируетъ ихъ около своихъ самыхъ сильныхъ аффектовъ и самыхъ завѣтныхъ убѣжденій относительно человѣческой жизни. Если бы по счастливой случайности, кто-нибудь, роясь среди разрозненныхъ листовъ старыхъ пергаментовъ, нашелъ опись имущества и помѣстій Шекспира. если бы было извѣстно, что именно собралъ около себя Шекспиръ въ Стратфордѣ, это извѣстіе было бы радостно встрѣчено всѣми, какъ бросающее свѣтъ на житейскую карьеру Шекспира. Но въ историческихъ драмахъ и вообще во всѣхъ произведеніяхъ Шекспира мы имѣемъ документы, которые повсюду заключаютъ указанія на факты, относящіеся къ Шекспиру. Эти факты находятся тамъ, должны тамъ находиться. Чтобы признать ихъ, нѣтъ надобности въ чемъ-либо иномъ, кромѣ внимательныхъ глазъ, которые разглядѣли бы эти факты.

Если мы хотимъ имѣть на этихъ страницахъ вѣрный очеркъ характера Шекспира, то мы не будемъ смотрѣть на него, только какъ на веселаго, живого, остроумнаго посѣтителя Морской дѣвы (Mermaid), осыпающаго легкими насмѣшками тяжелый умъ Бенъ-Джонсона; не будемъ вспоминать дошедшіе до насъ разсказы сомнительной достовѣрности объ его браконьерствѣ въ деревнѣ и о менѣе невинныхъ приключеніяхъ его въ Лондонѣ: Мы скорѣе будемъ представлять себѣ его человѣкомъ, обладающими громадными силами въ возможности, но сознающимъ въ себѣ нѣкоторыя слабости; онъ, поэтому, рѣшилъ бытѣ строгимъ къ себѣ и побѣдить эти слабости; рѣшилъ развить въ себѣ всѣ силы, возможность которыхъ въ немъ существовала. Мы знаемъ, до какой степени была необычна но обширности и по тонкости его чувствительность къ наслажденію и страданію; мы знаемъ также, что онъ рѣшился не позволить себѣ быть игрушкой, рабомъ или жертвой этой чувствительности. Мы привыкли говорить о нѣжности, о необыкновенной терпимости генія Шекспира. На безпристрастнаго критика Шекспира должна, конечно, произвести не меньшее впечатлѣніе неумолимая справедливость Шекспира, его строгая вѣрность фактамъ, высокія требованія, которыя онъ ставитъ человѣческой личности. Шекспиръ остался совершенно недоступенъ значительной долѣ нашей страстной нетерпимости, вытекающей изъ предразсудка, изъ личнаго или сословнаго чувства. Когда мы читаемъ Шекспира и не находимъ у него нашихъ собственныхъ, мелкихъ взглядовъ, проникнутыхъ горечью и насильственностью, когда встрѣчаемъ его взгляды, такіе широкіе и человѣчные, намъ естественно сказать о немъ, что онъ полонъ терпимости Но терпимость Шекспира есть не что иное, какъ справедливость, и даже въ его юморѣ — юморѣ человѣка, созданнаго для широкой веселости и для широкаго горя, есть нѣчто строгое, потому что онъ пускаетъ въ ходъ этотъ юморъ для того, чтобы освободиться отъ съуживающаго его мысль напряженія восторженности и чтобы поставить себя снова въ уровень обыденныхъ явленій жизни. Въ слабыхъ или злыхъ людяхъ, которыхъ осуждаетъ Шекспиръ, онъ не отрицаетъ существованія прекрасныхъ или нѣжныхъ чертъ характера, тѣмъ не менѣе онъ осуждаетъ эти личности безпощадно.

Дѣйствующія лица историческихъ драмъ задуманы исключительно по отношенію ихъ къ дѣйствію. Міръ этихъ пьесъ, скорѣе ограниченный міръ практической жизни, чѣмъ міръ чувства и мысли. Въ большихъ трагедіяхъ дѣло идетъ болѣе о самомъ человѣкѣ, чѣмъ о томъ, что онъ дѣлаетъ. Въ концѣ каждой трагедіи мы оставляемъ представленіе или съ сознаніемъ полной гибели или съ серьезной радостью, вызываемой полнымъ законченнымъ успѣхомъ. Въ мысли и въ чувствѣ есть что-то безконечное. Мы не идемъ мыслію лишь до извѣстнаго предѣла, чтобы тамъ остановиться; наши мысли принуждены идти за предѣлы познаваемаго, пока не встрѣтятъ непознаваемаго. Когда мы любимъ, когда мы страдаемъ, это чувство не идетъ лишь до извѣстной степени и не далѣе; наша любовь безгранична; наше горе и наша радость не могутъ быть измѣрены земными мѣрами. Но наши дѣла допускаютъ опредѣленность. И, цѣня человѣка по его поступкамъ, мы можемъ установить для каждаго положительную оцѣнку. Мы въ этомъ случаѣ не задаемъ ему вопроса: какова была твоя душевная жизнь? Какъ ты мыслилъ? Какъ страдалъ и наслаждался? Мы ставимъ вопросъ: что ты сдѣлалъ? Вслѣдствіе этого въ историческихъ драмахъ мы сознаемъ нѣкоторое ограниченіе, нѣкоторое взвѣшиваніе людей по тѣмъ положительнымъ успѣхамъ и результатамъ, какихъ они достигли

«Дѣло совершается быстро: сдѣланъ шагъ, нанесенъ ударъ, мышцы сократились такъ или этакъ — и все кончено. И въ наступившей затѣмъ пустотѣ мы удивляемся самимъ себѣ, какъ люди, которымъ измѣнили. Страданіе неподвижно, смутно и мрачно, и въ немъ частью присутствуетъ безконечность».

Историческія драмы такъ же, какъ и трагедіи, представляютъ для читателя школу самообладанія; но вопросы, которыми занимаются первыя, не суть безконечные вопросы о жизни и смерти; впечатлѣніе, оставляемое ими, не есть впечатлѣніе безпредѣльно патетическое или полная радость, смѣнившая горе. Въ нихъ разсматриваются конечные вопросы неудачи или успѣха при достиженіи практическихъ цѣлей въ жизни, онѣ оставляютъ въ насъ чувство здороваго, житейскаго сожалѣнія, или ужаса, или здороваго, укрѣпляющаго житейскаго удовлетворенія.

Но если историческія драмы уступаютъ трагедіямъ въ глубинѣ идеальнаго значенія, этотъ недостатокъ въ нихъ отчасти вознагражденъ, какъ замѣчаетъ Гервинусъ^[91], широтою и богатствомъ ихъ замысла. Жизнь человѣка, какъ добро или какъ зло, не проявляется здѣсь въ ея безконечномъ значеніи для самой личности, но слѣдствія этой жизни обнаруживаются въ опредѣленномъ рядѣ событій, какъ оздоровляющая общественная сила или какъ распространяющаяся зараза. Таинство зла не является здѣсь для насъ грозною тѣнью, передъ которой мы останавливаемся въ ужасѣ, пытаясь примириться съ этимъ непонятнымъ намъ мракомъ во имя существованія свѣта, который за себя свидѣтельствуетъ и самъ себѣ служитъ оправданіемъ. Зло въ историческихъ драмахъ, это — дурныя дѣла, за которыми неизбѣжно слѣдуетъ возмездіе. Сэръ Уальтеръ Ралей въ предисловіи къ своей «Исторіи міра» (History of World) написалъ одно замѣчательное изреченіе, въ которомъ хотѣлъ, вѣроятно, засвидѣтельствовать чистоту своихъ собственныхъ вѣрованій и поддержать божественную справедливость, проявляющуюся въ жизни англійскихъ королей. «Что человѣкъ посѣетъ, то и пожнетъ». «Грѣхи отцовъ отзовутся на потомкахъ ихъ въ третьемъ и четвертомъ поколѣніи». Таковы богословско-историческія положенія Ралея. Охватывая тотъ же періодъ исторіи, Шекспиръ обнаружилъ безъ колебанія послѣдствія слабости, заблужденія и преступленія. Величайшій изъ современныхъ намъ романистовъ высказываетъ съ грозной настойчивостью, какъ всякій низкій и злой поступокъ развивается въ непоправимыя и неизбѣжныя послѣдствія. Шекспиръ такъ же мало отрицаетъ фактъ, какъ и Джоржъ Эліотъ. Но онъ показываетъ намъ также, какъ неисчислимы источники добра, онъ показываетъ намъ, какъ слѣдствія злыхъ дѣлъ могутъ быть со временемъ охвачены потокомъ добра и могутъ быть въ дѣйствительности унесены имъ и преданы забвенію. Конечно, можно доказать, что въ этой борьбѣ сила, продолжающая существовать, какъ вліяніе дурного поступка, можетъ быть подавлена или измѣнена въ своемъ характерѣ лишь на счетъ опредѣленной траты силы добра, существующей въ мірѣ. Но все-таки хорошо знать, что зло можетъ быть подавлено, хотя бы съ нѣкоторою тратою добра. Увѣренность въ этомъ не позволяетъ намъ захлебнуться отчаяніемъ. Въ строгой справедливости Джоряіа Эліота есть извѣстный идеализмъ, вытекающій изъ стремленія къ научной строгости, опредѣленности и точности. Шекспиръ охватываетъ шире конкретные факты міра и показываетъ намъ дѣйствительно существующее сплетеніе добра со зломъ: едва ли легче отдѣлить эти нити и наблюдать ихъ отдѣльно одну отъ другой въ мірѣ, созданномъ фантазіею Шекспира, чѣмъ въ дѣйствительной жизни человѣка.

Если мы оставимъ въ сторонѣ Генриха VIII, драму, написанную, вѣроятно, по какому-нибудь особенному случаю или отданную по какому-нибудь такому случаю Флэтчеру для дополненія; если оставимъ въ сторонѣ, какъ слабый набросокъ, Эдуарда IV, который является въ третьей части «Короля Генриха VI» и въ первыхъ сценахъ короля Ричарда III, — намъ остается отъ Шекспира шесть портретовъ англійскихъ королей во весь ростъ. Они распадаются на двѣ группы, по три въ каждой; одна группа состоитъ изъ этюдовъ королевской слабости, другая изъ этюдовъ королевской силы. Въ одной группѣ находимъ: короля Джона, Ричарда IT и Генриха VI; въ другой: короля Генриха IV, Генриха V и Ричарда III. Джонъ — коронованный преступникъ, слабый въ своей преступности; Генрихъ VI — коронованный святой, слабый въ своей святости. Слабость Ричарда II нельзя охарактеризовать однимъ словомъ; онъ — граціозный, сантиментальный государь. Ричардъ Ш, изъ другой группы — коронованный преступникъ, сильный въ своемъ преступленіи. Генрихъ IV Болинброкъ — похититель трона, силенъ жизненнымъ умѣньемъ управлять обстоятельствами, силенъ своей рѣшимостью и смѣлостью. Сила Генриха V — сила простого героическаго величія, вполнѣ здоровая и прочная, опирающаяся на вѣчныя истины. Итакъ, въ этомъ и заключается главный сюжетъ историческихъ драмъ, именно, въ рѣшеніи вопроса: чѣмъ обусловливается неудача и удача человѣка при его стремленіи къ практической власти надъ міромъ. Эти драмы, какъ назвалъ ихъ Шлегель, «зеркало для королей», и дѣйствующія лица этихъ драмъ всѣ приводятъ насъ къ Генриху V — человѣку, созданному для самой благородной и самой радостной власти надъ міромъ".

I.

Въ «королѣ Джонѣ» воображеніе поэта изучаетъ періодъ крайняго упадка національной жизни Англіи. Король царствуетъ не въ силу права на престолъ, а также не въ силу права сильнѣйшаго, какъ Болинброкъ. Онъ знаетъ, что его домъ построенъ на пескѣ; знаетъ, что ему нечего разсчитывать ни на божественную справедливость, ни на человѣческую добродѣтель. Поэтому онъ принимаетъ на себя видъ повелительной власти и царственнаго величія. Но подъ этимъ скрывается полная испорченность и лживость. Въ противоположность смѣлому похитителю престола — Ричарду, Джонъ старается не замѣчать тѣхъ фактовъ, которые онъ. между тѣмъ, видитъ; онъ не осмѣливается вглядѣться въ свою собственную злую и трусливую душу. Когда Франція угрожаетъ ему войною, онъ, оставшись наединѣ съ матерью, пытается поддержать въ себѣ смѣлость:

За насъ права и сила власти нашей.

(Д. I, сц. 2).

Но Элеонора, съ женскимъ мужествомъ и прямодушіемъ, не допускаетъ ни къ чему негоднаго самообольщенія.

Скорѣе сила власти, чѣмъ права, —

Безъ этой силы слабы мы съ тобою.

(Д. I, сц. 1).

Когда король Ричардъ III хочетъ избавиться отъ молодыхъ принцевъ, онъ призываетъ, къ себѣ Тирреля и спрашиваетъ его съ циническимъ равнодушіемъ къ человѣческому чувству:

Ты согласишься-ль изъ людей намъ близкихъ

Убить кого-нибудь?

(Д. IV, сц. 2.)

И, когда Тиррель берется исполнить порученіе, Ричардъ, въ минуту нескрываемаго восторга, восклицаетъ:

Мнѣ слаще пѣнья рѣчь твоя.

Джонъ пытается внушить Губерту свои планы объ убійствѣ, скорѣе какъ неопредѣленное вліяніе, чѣмъ какъ личную волю; онъ выражается смутно, точно блѣдный туманъ ползетъ по полямъ, оставляя за собою помертвѣлые колосья, когда надъ ними взойдетъ солнце. Онъ боится, не сказалъ ли онъ слишкомъ много; боится, высказался ли достаточно; наконецъ, сильнѣйшее опасеніе беретъ верхъ, и слова: «смерть», «могила» срываются съ его губъ. Но затронувъ пружину, которая должна произвести убійство, онъ быстро отстраняетъ себя отъ процесса преступленія. Въ интересахъ короля было бы нужно впослѣдствіи, чтобы Артуръ былъ живъ, и Джонъ прибавляетъ къ своему преступленію низость жалкой попытки свалить подьяческими пріемами и боязливыми софизмами отвѣтственность за убійство на свое орудіе, на своего сообщника. Онъ какъ-будто хочетъ ослѣпить собственную совѣсть и собственное пониманіе.

Внѣшность царственной силы и царственнаго достоинства, выказываемая Джономъ въ первыхъ сценахъ драмы, должна быть, поэтому, признана (хотя Шекспиръ и не навязываетъ намъ этого) не болѣе какъ жалкимъ маскарадомъ настоящей царственной силы и царственной чести. Этотъ фактъ, на который сдѣланъ лишь намекъ въ первыхъ сценахъ, впослѣдствіи дѣлается болѣе очевиднымъ, когда этотъ трусливый король, который съ такимъ величіемъ мѣнялъ владѣнія, торговалъ городами и дѣлалъ изъ союза любви и брачной вѣрности игрушку политики. — « теперь то блѣднѣетъ, то краснѣетъ въ присутствіи своего дворянства; то напрасно старается стереть изъ прошедшаго пройденный имъ путь преступленія, то оказывается неспособнымъ вынести предсмертныя, физическія страданія. Сознавая, что онъ король, не поддержанный внутренней силою ни добродѣтели, ни справедливости, Джонъ старается поддержать свое могущество внѣшними средствами; противъ совѣта своего дворянства онъ коронуется вторично только для того, чтобы вслѣдъ за тѣмъ снять корону и передать ее въ руки итальянскаго священника. Пандульфъ, „кардиналъ прекраснаго Милана“, обладающій проницательностью и умѣньемъ направить борьбу разнородныхъ современныхъ ему элементовъ въ свою пользу, есть на дѣлѣ властелинъ Англіи и по своему произволу заключаетъ миръ или объявляетъ войну.

Народъ, какъ обыкновенно въ періодъ смутъ и опасности, „слухами и грезами смущенъ“. Питеръ изъ Помфрета объявилъ, что въ полдень въ день Вознесенія король сложитъ съ себя корону. Джонъ подчиняется униженію, котораго отъ него требуютъ, и даже имѣетъ настолько низости, что дѣлаетъ видъ, какъ будто это совершается по его свободной волѣ:

Сегодня Вознесенья день? А мнѣ

Сказалъ пророкъ, что въ полдень Вознесенья

Короны я лишусь. И правъ онъ былъ.

Я думалъ, что лишусь ея насильемъ,

Но, слава небу, самъ я сдалъ корону.

(Д. V, сц. 1).

Послѣ этого насъ не удивляетъ то, что, когда Филиппъ Незаконнорожденный хочетъ возбудить въ немъ мужество и рѣшимость, говоря:

Впередъ! сверкай, какъ свѣтлый богъ войны,

Когда на поле брани онъ стремится. —

Джонъ не стыдится заявить „о счастливомъ мирѣ“, заключенномъ имъ съ папскимъ легатомъ, на покровительство котораго онъ разсчитываетъ для защиты противъ враговъ Англіи. Фалькенбриджъ все-таки настаиваетъ на обязанности самозащиты, во имя чести и безопасности, и король, неспособный взять на себя отвѣтственность и пользованіе своими правами, передаетъ заботы объ Англіи своему незаконнорожденному племяннику: „распоряжайся всѣмъ за это время“.

Въ драмѣ „Король Джонъ“ мало такого, что было бы способно укрѣплять или радовать читателя. Среди порывовъ эгоистическихъ силъ то въ ту, то въ другую сторону, среди борьбы жадностей королей съ высокомѣріемъ духовенства, среди торга городами, среди браковъ принцевъ по разсчету, среди волненія и смутъ народа выдѣляется въ блескѣ патетической красоты дѣтскій образъ Артура, граціознаго, недѣятельнаго, чуждаго хищности и преступленій взрослыхъ:

Мать, не кричи;

Я умереть желалъ бы, къ землю лечь,

Не стою ссоръ я и смятеній этихъ.

(Д. II, сц. 1.)

Въ драмѣ слышенъ и голосъ материнской страсти, безсильный и пронзительный голосъ женщины среди невнимательныхъ мужскихъ силъ. Видимъ и жалость суровыхъ вооруженныхъ людей къ гибели ребенка. Только это да еще патріотизмъ Фалькенбриджа, хотя полный самохвальства, но искренній и глубокій, — вотъ единственные слѣды человѣческой добродѣтели и красоты, которые можно открыть въ вырождающемся мірѣ, изображенномъ Шекспиромъ. Жалокъ и конецъ, какъ все предшествовавшее. Король лежитъ отравленный, совершенно поглощенный физическими страданіями, — страданіями, оставляющими мало промежутка для какихъ-либо угрызеній совѣсти, если бы даже одеревенѣлая нравственная природа преступника и была способна на подобныя болѣе благородныя страданія:

Я — какъ перомъ написанныя строки,

И сушитъ ихъ мой внутренній огонь.

И корчится исписанный пергаментъ.

(Д. V, сц. 7).

II.

Намъ не за чѣмъ здѣсь изслѣдовать: принадлежатъ ли Шекспиру какія-либо доли первой части Генриха Vі, и если оно такъ, „то какія именно доли“ принадлежатъ ему. Драма эта вообще принадлежитъ къ до-Шекспировской школѣ. Геній Шекспира въ воспроизведеніи исторіи впервые ясно высказывается во второй и третьей части Генриха VI. Авторъ первой части не становится выше уровня тѣхъ личностей, которыя онъ создаетъ; онъ имѣетъ сильныя предубѣжденія противъ однихъ и предается лирическому увлеченію при восхваленіи другихъ. Но въ изображеніи характеровъ Короля; Глостера, Іорка, Гичарда, въ послѣднихъ частяхъ трилогіи, вполнѣ проявляются шекспировское безпристрастіе и шекспировская иронія. Шекспиръ не чувствуетъ ненависти къ королю Генриху; онъ, на сколько возможно, даже расположенъ къ нему; онъ только говорилъ такъ же ясно и опредѣленно, какъ это обнаружилъ самъ историческій фактъ, что этотъ слабодушный угодникъ на англійскомъ престолѣ былъ несчастіемъ для страны и для своего времени, несчастіемъ, которое по силѣ уступало лишь тому, если бы мѣсто Генриха занималъ столь же слабодушный король-преступникъ.

Когда начинается драма, славные дни царствованія Генриха V уже прошли, но воспоминаніе о нихъ сохранилось въ сердцахъ и въ могучихъ мышцахъ лордовъ и графовъ, окружающихъ короля. Лишь тотъ, кто долженъ былъ бы болѣе другихъ дорожить этимъ наслѣдствомъ славы и могущества, не сознаетъ великой отвѣтственности и великихъ преимуществъ своего положенія. Онъ остается холоденъ къ великимъ планамъ; его высшая цѣль остаться безупречнымъ. Въ немъ нѣтъ ни жадности, ни честолюбія, тѣмъ не менѣе онъ проникнутъ эгоизмомъ, именно, эгоизмомъ робкаго благочестія. Онъ добродѣтеленъ лишь отрицательно, потому что въ немъ нѣтъ энергической основы мужества, изъ котораго могло бы развиться героическое благочестіе. Изъ боязни сдѣлать что-нибудь дурное, онъ опасается сдѣлать и то, что хорошо. Не таковы качества, приписываемыя ближайшимъ спутникомъ „вѣрнаго и истиннаго“, который въ своей праведности „правосуденъ и воинственъ“. Генрихъ бездѣятеленъ въ присутствіи зла и плачетъ. Онъ хочетъ, чтобы одежды его остались чистыми; но одежды воиновъ — угодниковъ Божіихъ, которые не боятся запачкаться въ борьбѣ, сіяютъ высшей и болѣе яркой чистотой. „Очи его были, какъ пламя огня, и на главѣ его было много вѣнцовъ… И воинства небесныя шли вслѣдъ за нимъ на бѣлыхъ коняхъ, облаченныя въ виссонъ бѣлый и чистый“ (Апокал. XIX, 11—14). Эти небесные воители имѣютъ на землѣ своихъ представителей, но Генрихъ не былъ однимъ изъ нихъ. Ревность къ дѣлу должна проявиться прежде милосердія, и затѣмъ, когда выступитъ милосердіе, оно проявится какъ самоотверженіе.^[92] Но Генрихъ былъ чуждъ ревности къ дѣлу; онъ любезенъ къ людямъ, но не любилъ людей.

Есть доля ироніи въ той сценѣ, какою начинается вторая часть Генриха VI. Суффолькъ (Ланцелотъ этой трагедіи^[93]) привезъ изъ Франціи принцессу Маргариту, и въ радости безупречнаго короля, когда онъ цѣною двухъ съ трудомъ завоеванныхъ провинцій пріобрѣтаетъ эту страшную жену, которая „спеленаетъ его, какъ ребенка“ (Генр. VI, ч. II; д. I, сц. 3.),^[94] есть нѣчто жалкое, нѣчто трогательное и нѣчто смѣшное. Отношеніе короля къ Маргаритѣ въ продолженіе всей драмы тонко и глубоко задумано. Онъ льнетъ къ ней, какъ къ чему-то болѣе сильному, чѣмъ онъ самъ; онъ боится ея, какъ школьникъ боится строгаго учителя:

Эксетеръ. Вотъ королева, вижу: взоръ ея *)

Сверкаетъ ярымъ гнѣвомъ — я уйду.

К. Генрихъ И я, и я съ тобой.

(Генр. VI, часть III, д. I, сц. 1).

• ) А. Л. Соколовскій переводитъ эту строку:

„Вотъ, лордъ, супруга ваша; взоръ ея“ и т. д. Но по-русски обращеніе къ королю со словами „лордъ“ болѣе чѣмъ странно. У Шекспира обращенія совсѣмъ нѣтъ: Here comes the Queen, whose looks betray her anger. Прим. перев.

Однако, его собственное безстрастіе даетъ ему нѣкотораго рода превосходство надъ женою; и послѣ того, какъ она облила его потокомъ своего гнѣва и своего презрѣнія, Генрихъ кротко утираетъ брызги этого потока, невыносимо снисходительный и готовый извинить всѣ испытанныя имъ ругательства и оскорбленія.

О, Маргарита бѣдная моя!

Тебя приводитъ въ бѣшеную ярость

Любовь ко мнѣ и сыну.

(Д. I, сц. 1).

Находясь среди этихъ „лордовъ-волковъ“, король постоянно боится не того, что они разорвутъ его въ клочки, а того, чтобы они не бросились другъ на друга. Сцены насилія, нарушающія монастырскую тишину, какую бы ему хотѣлось видѣть царствующей по всей землѣ, ненавистны и ужасны для Генриха. Онъ ѣдетъ на соколиную охоту съ королевой, Суффолькомъ, кардиналомъ и Глостеромъ; нѣкоторые изъ всадниковъ едва способны на одинъ часъ скрыть свое соперничество и взаимную вражду. Генрихъ мало интересуется охотою, но все даетъ пищу его созерцательному благочестію, онъ страдаетъ невоздержностью въ высказываніи благочестивыхъ чувствъ, и вотъ соколы вызываютъ его на назидательныя мысли.

Но какъ взвился вашъ соколъ

И какъ превысилъ прочихъ. Вотъ какъ можно

Найти во всемъ начало божества:

И тварь, и человѣкъ стремятся кверху.

(Генр. VI, ч. II, Д. II, сц. 1).

Немного спустя, перы въ присутствіи Маргариты, обмѣниваются ругательствами. Генрихъ V жасается, но думаетъ, что можетъ помочь дѣлу нравственными размышленіями, соотвѣтствующими случаю:

Перестань,

Мой другъ, не подстрекай ихъ злобы.

Блаженны миротворцы на землѣ.

Кардиналъ. Я именно ищу того блаженства,

И радъ возстановить въ отчизнѣ миръ,

Смиривъ мечомъ Протектора.

(Генр. VI, часть II, Д. II, сц. 1).

Гнѣвный споръ въ это время прерывается крикомъ: „чудо! чудо!“ и является обманщикъ Симкоксъ съ своею женою. Генрихъ, со своей глупой склонностью къ назиданію, радуется проявленію Божеской благодати въ возвращеніи зрѣнія слѣпорожденному:

Велика

Господня благодать, которой онъ

Сподобился, хотя съ возвратомъ зрѣнья

Умножатся одни его грѣхи.

(Д. II, сц. 1).

(Это означаетъ: „если-бы мы имѣли счастье быть лишенными всѣхъ нашихъ чувствъ и желаній, мы имѣли бы большую вѣроятность быть совершенно безгрѣшными, но все-таки будемъ благодарить Бога за его таинственную благость къ этому человѣку!“). Когда же Протекторъ, съ небольшимъ усиліемъ проницательности и здраваго смысла, обличилъ обманщика и велѣлъ его высѣчь, король приходитъ въ крайній ужасъ:

Король. О, Господи! ты видишь все, а терпишь.

Маргарита. Мнѣ было такъ смѣшно глядѣть, какъ этотъ

Бездѣльникъ побѣжалъ.

(Д. II, сц. 1).

Но этотъ слабодушный благочестивецъ, который опечаливается отъ обнаруживанія обыкновеннаго плутовства, отдаетъ самъ на жертву убійцъ самыхъ лучшихъ людей Англіи. Его совѣсть говоритъ ему, что Глостеръ невиненъ; онъ надѣется, что герцогъ будетъ въ состояніи оправдаться, но судьи Глостера — Суффолькъ съ нахмуренными бровями, желчный Букингамъ и „Суровый Іоркъ“ — чьи руки готовы схватить и самый мѣсяцъ». (Д. III, сц. 1). {Все мѣсто изъ рѣчи Глостера, сюда относящееся, переведено А. Л. Соколовскимъ не совсѣмъ точно:

«Глаза Бьюфорта,

Сверкая краснотой, являютъ ясно

Всю злость его души! Суффолька взоръ

Нахмуренъ, грознымъ облакомъ подъ гнетомъ

Ужасной непріязни; Букингамъ

Невольно обнаруживаетъ рѣчью

Избытокъ черной зависти, кипящей

Въ его душѣ; Суровый Іоркъ, чьи руки

Готовыя схватить и самый мѣсяцъ,

Я сдерживалъ доселѣ, точно также

Сгубить меня стремится клеветою».

Ближе было бы:

«Красные, сверкающіе глаза Бьюфорта высказываютъ злость его души; туча на нахмуренныхъ бровяхъ Суффолька — бурю его ненависти; желчный Букингамъ облегчаетъ словами тяжесть зависти, обременяющей его сердце; а суровый Іоркъ, который хотѣлъ бы схватить луну, чьи жадныя руки я пригнулъ назадъ, грозитъ моей жизни лживымъ обвиненіемъ». Прим. перев.}.

Генрихъ неспособенъ выступить противъ этихъ грозныхъ личностей и потому, надѣясь на Бога, который все сдѣлаетъ къ лучшему, онъ удаляется изъ парламента, проливая слезы и оставляя Глостера на произволъ судьбы:

Милорды, поступайте, какъ вы сами

Признаете за лучшее, какъ будто-бъ

Я самъ былъ здѣсь, средь васъ.

(Д. III, сц. 1).

Когда Генрихъ узнаетъ о смерти дяди, онъ падаетъ въ обморокъ, онъ подозрѣваетъ, что съ благороднымъ старикомъ поступили преступно, но судъ принадлежитъ Богу; возможно, что его подозрѣніе ложно; какъ ужасно было бы, если онъ запятналъ бы чистоту своего сердца ложнымъ подозрѣніемъ; да проститъ ему въ такомъ случаѣ Богъ! Такимъ образомъ, успокаивая свою боязливую, раздраженную совѣсть, Генрихъ неспособенъ дѣйствовать и оставляетъ вещи идти ихъ путемъ.

Эта болѣзненная щепетильность совѣсти, отличающая Генриха VI, въ то время, какъ онъ забываетъ высшія обязанности своего сана, заставляетъ его размышлять съ безпокойствомъ, на сколько дѣйствительно его право на престолъ, право, перешедшее къ нему отъ дѣда чрезъ великаго побѣдителя при Азинкуртѣ. Онъ обращается отъ Іорка къ Барвику, отъ Барвика къ Нортумберлэнду, не зная самъ, что думать. Клиффордъ смѣло разрубаетъ узелъ, и мужество Генриха возстановляется:

Славный Генрихъ!

Законны ли твои права иль нѣтъ,

Я все-жъ клянусь служить тебѣ защитой.

(Генр. VI, ч. III, д. 1, сц. 1).

Но въ присутствіи вооруженной силы, король не въ состояніи поддержать свое рѣшеніе и кончаетъ сдѣлкою, которой, подъ условіемъ лишенія его сына права на престолъ, онъ обезпечиваетъ миръ въ продолженіе своей жизни. Мы сочувствуемъ раздраженной Маргаритѣ. Но въ поведеніи Генриха не проявляется активный эгоизмъ, онъ только принялъ миръ, заплативъ за него тою цѣною, которую отъ него требовали.

Несчастному королю приходится тяжело между Горкомъ съ одной стороны и орудіемъ Іорка, Джэкомъ Кэдомъ — съ другой. Король думаетъ не только о себѣ, онъ страдаетъ за мятежниковъ такъ же, какъ и за себя. Онъ хочетъ вступить въ переговоры съ Кодомъ или, еще лучше, послать къ нему благочестиваго епископа, чтобы сговориться съ мятежниками. Между тѣмъ приближается Іоркъ и требуетъ удаленія совѣтника короля Сомерсета. Генрихъ со спокойной уступчивостью смотритъ, какъ Сомерсетъ собирается жертвовать собою и отправляетъ Букингама съ порученіемъ вступить въ дружелюбные переговоры съ его противникомъ. За Генрихомъ остается, по крайней мѣрѣ, то достоинство, что онъ не скрываетъ, какъ это дѣлалъ Джонъ, униженія своего положенія подъ напыщенными словами:

Ступай ему на встрѣчу, Букингамъ,

И попроси сказать тебѣ причину

Подобнаго поступка. Объяви,

Что я отправлю герцога Эдмонда

Не медля въ Тоуэръ. (Сомерсету)

Ты пробудешь тамъ,

Мой добрый Сомерсетъ, до распущенья

Имъ войска.

Сомерсетъ. Я готовъ, мой повелитель,

Пойти для блага родины, не только

Въ тюрьму, но и на смерть.

К. Генрихъ. Не будь лишь рѣзокъ

Въ твоихъ словахъ, любезный Букингамъ,

Вѣдь Іоркъ горячъ и не снесетъ обиды.

Букингамъ. Исполню, повелитель, — и надѣюсь

Устроить такъ, что все пойдетъ наладь.

К. Генрихъ. Пойдемъ, жена, намъ надо поучиться,

Какъ должно управлять; отчизна можетъ

До сей поры лишь клясть мое правленье.

(Генр. VI, ч. II, д. IV, сц. 9).

Наступаетъ конецъ несчастному царствованію. Генрихъ желалъ быть подданнымъ и онъ становится имъ на короткое время передъ своею смертью. Во время битвы, когда Ричардъ преслѣдуетъ Клиффорда, какъ гончая собака, Генрихъ удаляется, садится на камень, размышляетъ о счастливой жизни пастуховъ и молится, чтобы побѣда досталась тому, «кому велитъ Господь». Онъ кротко проситъ бѣглецовъ взять его съ собою.

Нѣтъ, лучше, добрый Эксетеръ, возьми

Меня съ собой. Остаться мнѣ не страшно;

Но я пойду съ охотою, куда

Захочетъ королева. Ну идемъ же!

(Генр. VI, ч. III, Д. II, сц. 5).

Когда его арестовали, Генрихъ искренно заботятся о чистотѣ совѣсти охотниковъ, взявшихъ его подъ стражу. Онъ разспрашиваетъ ихъ съ совершенно неподдѣльнымъ и безкорыстнымъ безпокойствомъ, не клялись ли они ему въ подданствѣ. Во всякомъ случаѣ, онъ не будетъ теперь убѣждать ихъ освободить его, и поэтому они не войдутъ «въ новый грѣхъ». Онъ не заботится о своей судьбѣ; его вѣнецъ — довольство. и онъ увѣренъ, что новый король не совершитъ ни болѣе, ни менѣе того, что захочетъ Богъ.

Въ тюрьмѣ Генрихъ дѣйствительно счастливъ; теперь онъ больше ни за что не отвѣчаетъ; впервые наслаждается онъ спокойнымъ уединеніемъ; онъ подобенъ птицѣ, поющей въ клѣткѣ. Свои послѣдніе дни онъ проведетъ въ благочестивыхъ занятіяхъ для устраненія грѣха и для прославленія своего Творца. Безстрастіе Генриха не есть безстрастіе высшаго рода; онъ лишь неспособенъ къ какому-либо волненію. Его примиреніе съ судьбой не есть тотъ миръ, который служитъ почвою для здоровой дѣятельности, тотъ божественный миръ, который «превыше человѣческаго пониманія». «Спокойствіе есть благодать не само по себѣ, но лишь тогда, когда оно есть прививка къ стволу вѣры, ревности, самоуниженія и усердія»^[95]. Если бы Генрихъ сознавалъ благородство настоящаго королевскаго величія, его довольство въ тюрьмѣ было бы достойно удивленія, теперь же оно не поражаетъ насъ ни широтою мысли, ни живостью. Выиграно лишь то, что наступилъ конецъ. Генрихъ уступилъ мѣсто дому Іорка и бѣдственнаго времени осталось меньше. Слова великаго герцога Іорка подтверждаются нашимъ чувствомъ справедливости и признаніемъ дѣйствительнаго факта:

Государь, сказалъ я, нѣтъ,

Нѣтъ, ты не государь…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прочь съ дороги!

Не будешь ты властителемъ того,

Кто самъ рожденъ, чтобы быть твоимъ монархомъ *).

(Генр. VI, ч. II, д. V., сц. 1).

• ) He входя въ споръ объ авторѣ «First Part of the Contention» и «The True Tragedie» (старыя произведенія, соотвѣтствующія второй и третьей части короля Генриха VI), все-таки полезно упомянуть, какъ раздѣляются мнѣнія по этому вопросу. Въ пользу того, что Шекспиръ авторъ этихъ произведеній: Johnson, Steevens, Knight, Schlegel, Tieck, Ulrici, Delius, Oechelhдuser, H. von Frisen. Въ пользу того, что авторы ихъ Гринъ и Марло: Malone, Collier, Dvce, Courtenay, Gervinus, Kreyssig и французскіе критики. Clark and Wright, Halliwell, Lloyd и другіе предполагаютъ, что въ этихъ старыхъ пьесахъ есть часть работы Шекспира. См. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. III, стр. 42, примѣчаніе, изъ котораго я частію и заимствовалъ этотъ списокъ. См. также въ т. I статью "Christopher Marlowe und Shakespeare’s Verhältniss zu ihm. См. въ предшествующихъ примѣчаніяхъ на стран. 57 и 100 мнѣнія Грэнта Уайта и Миссъ Ли.

III.

Въ трагедіи: «Король Ричардъ III» мы находимъ нѣкоторыя характеристическія черты, которыя ставятъ эту пьесу совсѣмъ особо отъ другихъ трагедій Шекспира. По замыслу и изображенію характера она нѣсколько похожа на идеалистическіе пріемы Марло, чего мы не встрѣчаемъ въ другихъ произведеніяхъ Шекспира. Какъ въ произведеніяхъ Марло, здѣсь выступаетъ одна преобладающая личность, отличающаяся нѣсколькими рѣзкими и необычно развившимися качествами. Въ очеркѣ этого характера нѣтъ ничего таинственнаго, но много демонической силы. Нѣкоторыя мѣста написаны совершенно въ лирико-драматическомъ стилѣ; какое-нибудь чувство овладѣетъ въ одно и то же время двумя или тремя дѣйствующими лицами, и они высказываютъ его или въ одно время или послѣдовательно одинъ за другимъ, — подобно тому, какъ музыкальный мотивъ повторяется оркестромъ или послѣдовательно отдѣльными инструментами:

Елизавета. На свѣтѣ нѣтъ вдовы меня несчастнѣй.

Дѣти. На свѣтѣ нѣтъ сиротъ несчастнѣй насъ.

Герцогиня. Нѣтъ матери несчастнѣе меня!

О, горе мнѣ, — я мать всему ихъ горю.

(Д. II, сц. 2).

Въ драмѣ «Ричардъ III» правдоподобіе мѣстами подчинено эффекту симфонической оркестровки или скульптурной позы. Какой-то ужасъ и красота заключаются въ той сценѣ, гдѣ три женщины, двѣ королевы и герцогиня, садятся на землю въ скорби и отчаяніи и громко рыдаютъ въ крайнемъ горѣ: насъ поражаетъ союзъ ужаса и красоты, какъ въ произведеніяхъ Блэка^[96].

Сначала мать двухъ королей, потомъ вдова Эдуарда, и, наконецъ, грозная, какъ Медуза, королева Маргарита, одна послѣ другой принимаютъ одну и ту же позу и высказываютъ одно и то же горе. Несчастіе сдѣлало ихъ равнодушными ко всякимъ церемоніямъ королевскаго сана и. на время, къ ихъ частнымъ раздорамъ; онѣ сидятъ, составляя неподвижную, но въ то же время страстную группу, во всемъ величіи простой женственности и величайшаго бѣдствія. Читатели, знакомые съ иллюстраціями Блэка къ книгѣ Іова, вспомнятъ величественное и ужасное впечатлѣніе. производимое художникомъ, когда онъ одушевляетъ цѣлую группу личностей общей страстью, которая вызываетъ во всѣхъ ихъ одно и то же необычное движеніе головы и членовъ.

Источникомъ и центромъ демонической силы, отличающей драму является характеръ Ричарда. Подобно главнымъ дѣйствующимъ лицамъ въ драмахъ Марло, Ричардъ скорѣе дѣйствуетъ на наше воображеніе своею дерзостью и силою, чѣмъ вкрадывается въ него, подобно незамѣтно дѣйствующему раствору, путемъ магіи и таинствъ искусства. Характеръ его не развивается передъ нашими глазами; онъ уже съ самаго начала законченъ- Въ насъ не возбуждено любопытство узнать, что такое Ричардъ, какъ мы желали бы проникнуть до глубины души Гамлета. У насъ нѣтъ никакого сомнѣнія на счетъ Ричарда, но мы чувствуемъ сильное влеченіе наблюдать его при различныхъ обстоятельствахъ и въ разныхъ положеніяхъ; мы возбуждены и привлечены присутствіемъ этой почти сверхъестественной силы и энергіи, не смотря на то, что эта сила и энергія направлены ко злу.

Кольриджъ говоритъ, «что гордость ума — отличительный признакъ Ричарда». Это вѣрно, но его характеристическая черта заключается не въ области ума, а скорѣе въ его демонической силѣ воли. Ричардъ есть продуктъ той же самой силы, которая производитъ бурю и кораблекрушенія; онъ — свирѣпая стихійная сила, бушующая въ мірѣ; только эта стихійная сила сконцентрировалась въ человѣческой волѣ. Потребность дѣятельности представляетъ въ Ричардѣ влеченіе, которое подчиняетъ себѣ всѣ другія влеченія. Ему необходимъ «просторъ на этомъ свѣтѣ» (Рич. III, д. I, сц. 1); его воля должна разражаться на людяхъ и на вещахъ. Все, что совершается въ трагедіи, происходитъ отъ Ричарда, здѣсь нѣтъ, какъ замѣчаетъ Гэдсонъ, взаимодѣйствія. «Эта драма представляетъ не столько сопоставленіе характеровъ, дѣйствующихъ въ одномъ направленіи, взаимно развивающихъ другъ друга, какъ результатъ одного характера, дѣйствующаго въ продолженіе нѣкотораго времени, хотя и быстро, — характера, для котораго другія личности служатъ только пунктами его обнаруженія и его проводниками, какъ бы это было нѣкоторое количество электричества, нашедшаго себѣ исходъ черезъ другія существа и разрушающаго въ этомъ процессѣ ихъ способность дѣйствовать^[97].

Тѣло Ричарда изуродовано и исхудало; его рука «суха, какъ сукъ гнилой»; тѣмъ не менѣе это — величественная фигура въ силу своей энергичной воли и громадной умственной силы. Всѣ препятствія уступаютъ ему — мужество мужчинъ и раздраженная вражда женщинъ. И Ричардъ относится со страстнымъ пренебреженіемъ къ людямъ, потому что они слабѣе и глупѣе его, уродливаго выкидыша природы. Онъ лицемѣритъ не для того только, чтобы достигнуть успѣха, но потому, что его лицемѣріе есть циническая насмѣшка надъ человѣчествомъ или грубое оскорбленіе ему. Мэръ Лондона проникнутъ буржуазнымъ уваженіемъ къ набожности и къ установленнымъ обрядамъ религіи. Ричардъ идетъ къ нему на встрѣчу съ молитвенникомъ въ рукахъ и поддерживаемый съ каждой стороны епископомъ. Мрачная насмѣшка, презрительное оскорбленіе вѣры гражданъ въ церковь и въ короля льститъ въ Ричардѣ злому сознанію его могущества. Чтобы провести простака, достаточно грубаго лицемѣрія^[98].

Къ своему орудію, Букингаму, Ричардъ относится при случаѣ съ открытымъ презрѣніемъ. Букингамъ не можетъ не отставать отъ Ричарда на его дерзкомъ пути впередъ; отстаетъ и задыхается:

Не стану больше съ хитрымъ Букингамомъ

Я тайнами дѣлиться по-сосѣдски,

Безъ устали со мной онъ все бѣжалъ

И вздумалъ духъ перевести не кстати.

(Д. IV, сц. 3).

Герцогъ, его «правая рука, оракулъ, совѣтникъ, прорицатель» (Д. II. сц. 2), приходитъ къ королю, прося исполненія обѣщанія, дать ему графство Гирфордъ. Ричардъ вдругъ становится глухимъ, презрительно не обращая вниманія на просьбу Букингама, продолжаетъ говорить совершенно о другомъ. Наконецъ, онъ обращается къ своей «правой рукѣ»; —

Букинг. Государь!

Ричардъ. Который часъ?

Букинг. Осмѣлюся напомнить

Я ваше обѣщанье, государь!

Ричардъ. Который часъ?

Букинг. Сейчасъ ударитъ десять.

Ричардъ. Такъ не мѣшай ударить.

Букинг. Государь,

Я васъ не понимаю:

Ричардъ. Какъ дуракъ,

Ты всѣмъ мѣшаешь. Ты своею просьбою

Соображенья путаешь мои,

А къ щедрости не склоненъ я сегодня.

(Д. IV, сц. 2).

Цинизмъ и дерзость Ричарда имѣютъ въ себѣ нѣчто мрачно шуточное; это — bonhomie, какую можно ожидать отъ юмористовъ Пандемоніума. Его грубость есть шуточный пріемъ съ опредѣленной цѣлью. Когда его мать съ королевой Елизаветой приходитъ, «готовя проклятья» и желая «задушить горькими рѣчами» того, кого зоветъ «проклятымъ сыномъ» (Д. IV, сц. 4), Ричардъ приказываетъ трубить, чтобы заглушить крикливые женскіе голоса.

Трубите въ трубы! бейте барабаны!

Чтобъ не слыхало небо глупыхъ бабъ,

Шумящихъ на помазанника Божья!

Трубить сильнѣе!

(Д. IV, сц. 2).

Въ другой разъ хитрость можетъ для него быть полезнѣе, чѣмъ грубость, Ричардъ становится на колѣни, прося у матери благословенія, но говоритъ потомъ въ сторону слова презрительной насмѣшки:

Герцогиня. Пусть Богъ тебя помилуетъ и дастъ

Тебѣ любовь, и миръ, и кротость духа!

Ричардъ. Аминь! и пусть умру я добрымъ старцемъ!

(Въ стор.) Такимъ желаньемъ мать всегда кончаетъ,

Но герцогиня пропустила это.

(Д. II, сц. 2).

Онъ разыгрываетъ свою роль передъ своей будущей женой, лэди Анной, съ коварной довѣрчивостью открывая ^^0 грудь удару меча. Онъ знаетъ слабость женщины и вполнѣ надѣется на то, что психическимъ могуществомъ своей смѣлости и своего притворства онъ подчинитъ себѣ слабую руку, которая пытается поднять на него мечъ. «Безъ всякаго заступника въ мольбахъ, съ однимъ притворствомъ дьявольскимъ» (Ричардъ III, д. I, сц. 2.) онъ завоевываетъ себѣ жену. Гнусная иронія, заключающаяся въ такомъ сватовствѣ, предполагаемое этимъ надругательство надъ человѣческой любовью, достаточное, чтобы сдѣлать человѣка «вашимъ единственнымъ плясуномъ» (Гамлетъ, Д. III, сц. 2), заставляетъ кровь Ричарда быстрѣе обращаться въ его жилахъ.

Въ то время, какъ Ричардъ стремится къ полученію короны, лордъ Гастингсъ угрожаетъ стать ему на пути. Что дѣлать? Букингамъ нерѣшителенъ и ощупываетъ свой путь:

Однако-жъ, герцогъ, что мы станемъ дѣлать,

Когда лордъ Гастингсъ съ нами не пойдетъ.

(Д. III, сц. 1).

Ричардъ стрѣляетъ въ него отвѣтомъ, рѣзко и быстро начиная и кончая дѣло: «Голову долой ему и только». Въ такомъ простомъ и само собою разумѣющемся дѣлѣ не можетъ быть разсужденія о томъ, какъ начать, чѣмъ продолжать и какъ кончить. Вотъ идетъ на совѣтъ въ въ Тоуэрѣ Гастингсъ, уже заранѣе убитый; идетъ, дѣлая разныя мелкія распоряженія на нѣсколько дней и недѣль впередъ. Ричардъ, поразительный образъ котораго "появляется въ драмѣ безъ особеннаго вниманія къ правдоподобію и всегда въ самыя рѣшительныя минуты, приходитъ внезапно въ то самое время, какъ Гастингсъ собирается подать голосъ на совѣтѣ, какъ бы представитель отсутствующаго герцога. Ричардъ уже подвелъ мину подъ Гастинрса и готовъ взорвать ее при случаѣ. Но въ то же время у него есть другое дѣло, почти столь же важное; это — клубника епископа Элійскаго; клубника въ Гоборнѣ отличается необыкновеннымъ своимъ вкусомъ и за нею непремѣнно надо послать. Но желаніе Ричарда прикидываться незанятымъ никакими мрачными мыслямъ заслуживаетъ менѣе вниманія, чѣмъ его потребность выказать циническое, презрительное отношеніе къ человѣческой жизни. Взрывъ произошелъ; Гастингсъ схваченъ; лакомства отложены до той минуты, когда будетъ отрублена голова врага Ричарда. Какой-то дьявольскій капризъ проявляется въ этомъ эпизодѣ.

Ты смѣешь говорить «когда они»?

Святымъ клянуся Павломъ! ты — измѣнникъ!

Казнить его сейчасъ. Чтобъ до обѣда

Мнѣ показали голову его. *)

(Д. III, сц. 4).

*) Эта сцена, включая эпизодъ съ блюдомъ клубники, взяты изъ исторіи Мора (Sir Т. More). См. Courtenay’s Commentaries on Shakspear, vol. II, pp. 81—87.

Пламенная энергія Ричарда всего проще, свободна отъ всякой ироніи или притворства въ великіе дни военныхъ движеній и битвъ. Тогда вся сила, заключающаяся въ немъ, высказывается въ пароксизмѣ, похожемъ по своей интенсивности на невольное судорожное движеніе; между тѣмъ все это организовано его мыслію и находится подъ ея руководствомъ. Тогда онъ отправляетъ свои самые искренніе подвиги благочестія, не читаетъ «Ave» по четкамъ, но чертитъ эту молитву оружіемъ на шлемахъ враговъ (Генрихъ VI, часть III, Д. II, сц. 1). Онъ проникнутъ «яростью огненныхъ драконовъ», «тысячи сердецъ забились въ его груди» (Ричардъ III, д. V, сц. 3). Наканунѣ Босвортской битвы Ричардъ съ неудержимой горячностью разспрашиваетъ о малѣйшихъ подробностяхъ, которыя могли бы обезпечить его успѣхъ. Онъ «не такъ бодръ, какъ бывало прежде», но врядъ ли дюжины подчиненныхъ достаточно, чтобы исполнить его быстрыя приказанія. Онъ «летитъ съ быстротою пламени».

Я ужинать не буду,

Дай мнѣ сюда бумаги и чернилъ.

Мнѣ узокъ шлемъ, — исправили-ль его?

Разложено-ль оружіе въ палаткѣ?

Кэтсби. Все, повелитель мой, давно готово.

К. Ричардъ. Ну, добрый Норфолькъ, къ мѣсту своему!

Да не зѣвай, гляди за часовыми.

Норфолькъ Сейчасъ иду, мой государь.

К. Ричардъ. Да завтра

До жаворонковъ встань.

Норфолькъ. Я не просплю,

Великій государь (Уходитъ).

К. Ричардъ. Эй Ратклифъ!

Ратклифъ. Здѣсь я.

К. Ричардъ. Послать скорѣй герольда къ лорду Стэнли,

Чтобъ онъ сюда привелъ войска свои

До солнца, — или сынъ его Георгъ

Провалится въ пучину вѣчной ночи.

Налей стаканъ вина. Подай часы!

(Кэтсби уходитъ).

Чтобъ бѣлый Серри къ утру былъ осѣдланъ,

Да копья чтобы не были тяжелы,

Послушай, Ратклифъ!

(Д. V, сц. 3).

И узнавъ отъ Ратклифа, что Нортумберлэндъ и Серри бодрствуютъ, отдавъ послѣднее приказаніе, чтобы оруженосецъ пришелъ въ полночь помочь ему вооружиться, король Ричардъ уходитъ въ свою палатку.

Во всѣхъ его военныхъ дѣйствіяхъ, какъ и вообще во всей жизни Ричарда, видно не одно себялюбіе. Ричардъ, какъ Эдмундъ и какъ Яго, одинокъ, у него нѣтъ ни друга, ни брата. «Я одинокъ»^[99]. И все, что Ричардъ дѣлаетъ, направлено лишь къ его личному первенству. Тѣмъ не менѣе основную черту его характера не составляютъ ни себялюбіе, ни честолюбіе. Эта основная черта — необходимость обнаружить и направить на міръ ту силу, которая въ немъ заключается (силу, въ которой нѣтъ ничего нравственнаго), необходимость выказать предъ собою и предъ другими грозныя средства, которыми распоряжается его воля. Шекспиръ даетъ Ричарду только одну связь съ человѣчествомъ: онъ презрителенъ въ отношеніи матери, онъ равнодушенъ къ жизни или смерти Кларенса и Эдуарда, исключая того, что въ ихъ жизни или въ ихъ смерти можетъ содѣйствовать его стремленію къ престолу; онъ безцеремонно безсердеченъ въ отношеніи къ своей слабой и несчастной женѣ; но Ричардъ проникнутъ удивленіемъ, полнымъ энтузіазма, къ своему великому отцу:

Быть сыномъ Іорка

Довольно ужъ для славы.

(Генр. VI, ч. III, Д. II, сц. 1).

Воспоминаніе объ отцѣ наполняетъ его фамильной гордостью, хотя изъ нея не слѣдуетъ, чтобы онъ чувствовалъ какую-либо привязанность или преданность къ которому-либо изъ членовъ своей семьи.

Но высоко взнеслось

Мое гнѣздо — туда, въ вершину кедра,

На зло вѣтрамъ, съ могучимъ солнцемъ въ спорѣ!

(Д. 1, сц. 3).

Исторія дала Шекспиру личность Ричарда. Шекспира обвиняли въ томъ, что онъ употребилъ слишкомъ мрачныя краски и преувеличилъ уродливость характера историческаго Ричарда, котораго мы находимъ у Мора и Голиншэда. Въ дѣйствительности дѣло совершенно наоборотъ. Миѳическій Ричардъ историковъ (и, вѣроятно, существовали поразительныя причины для созданія такого миѳа) является у драматурга нѣсколько менѣе свирѣпымъ и кровожаднымъ^[100]. Въ сущности, впрочемъ, Ричардъ Шекспира принадлежитъ къ разряду демоническихъ характеровъ (нѣчто болѣе ужасное, чѣмъ разрядъ характеровъ преступныхъ). Ричардъ не слабъ, такъ какъ онъ искренно преданъ злу. Ричардъ не служитъ двумъ господамъ. Онъ не малодушный преступникъ, подобно Джону; онъ не потерялъ, подобно Макбету, способности къ веселью и къ вѣрѣ, потому что сталъ измѣнникомъ и безчестнымъ человѣкомъ. Ричардъ бѣшено веселъ и твердо вѣритъ въ адъ. Поэтому-то онъ силенъ. Онъ извращаетъ нравственный порядокъ вещей и пытается жить въ этомъ извращенномъ мірѣ. Ему не удается; онъ самъ разбивается въ куски при столкновеніи съ законами міра, которые онъ оскорбилъ. Но въ то время, какъ Джонъ заслуживаетъ вполнѣ нашего презрѣнія, мы не можемъ не относиться съ извѣстною долею удивленія къ болѣе смѣлому злодѣю, который совершаетъ дерзкій опытъ, ставя зло своимъ благомъ.

Такой опытъ окончательно удаться не можетъ, утверждаетъ энергически Шекспиръ, на основаніи утвержденія опыта и исторіи. Тѣни жертвъ похитителя престола встаютъ между лагерями, являются для Ричарда эринніями и вдохновляютъ Ричмонда надеждой и побѣдоносной храбростью. Наконецъ, Ричардъ трепещетъ въ минуту гибели, трепещетъ, склоняясь надъ пропастью, въ которой для него нѣтъ даже утѣшенія любви:

Отчаянье грызетъ меня. Никто

Изъ всѣхъ людей любить меня не можетъ.

Умру я…. кто заплачетъ обо мнѣ?

(Д. V, сц. 3).

Но шумъ сраженія возбуждаетъ его къ рѣшимости: «Взнуздать коня! Стройтесь, бейте сборъ!» (Д. V, сц. 4), и онъ умираетъ въ бѣшеномъ порывѣ дѣятельности. Ричмондъ побѣждаетъ и побѣждаетъ явно, какъ поборникъ и представитель нравственнаго порядка вещей, который Ричардъ хотѣлъ отмѣнить:

Господь! Господь! Тебя боецъ твой молитъ:

Взгляни съ небесъ на воиновъ моихъ,

Вложи имъ въ руки тяжкій мечъ отмщенья,

И пусть его ударъ неотразимый

Врагамъ надменнымъ шлемы сокрушитъ,

Карай своихъ злодѣевъ черезъ насъ

И дай намъ восхвалить свою побѣду!

Мой бодрый духъ тебѣ вручаю я

И глазъ моихъ я окна опускаю,

И въ снѣ и въ бдѣньи — охрани меня!

(Д. V, сц. 3).

Женскія личности этой трагедіи — королева Елизавета, королева Маргарита, герцогиня Іоркская, лэди Анна и вмѣстѣ съ ними другія женщины историческихъ трагедій Шекспира могли бы составить интересный предметъ для отдѣльнаго этюда. Женщины, участвующія въ этихъ историческихъ событіяхъ, не достигаютъ высшаго счастья женщины. Въ грубой борьбѣ интересовъ партій, націй, онѣ лишены радостей жизни и того, что для нихъ составляетъ предметъ радости. Подобно Констанціи Елизаветѣ, Маргаритѣ, королевѣ-женѣ Ричарда II. Катеринѣ Аррагонской — однѣ изъ нихъ оплакиваютъ потерю дѣтей, другія — потерю мужей, братьевъ, и всѣ — недостатокъ любви. Въ другихъ случаяхъ, какъ жена Генриха Перси (которая также доживаетъ до минуты, когда ей приходится оплакивать смерть мужа и дрожать за судьбу отца^[101], онѣ — жены людей дѣйствія, для которыхъ онѣ хотя и дороги, но «лишь отчасти, въ извѣстной степени»; онѣ участвуютъ лишь во внѣшнихъ элементахъ радостей мужей; жена

Должна дѣлить съ тобой постель и пищу,

Порою разговаривать.

(Юл. Цез., Д. II, сц. 1).

Сватовство Генриха V за Екатериной французской проникнуто дѣловитостью и здоровою привязанностью, но это вовсе не такое сватовство, которое было бы въ состояніи удовлетворить сердце чувствительной и пылкой женщины. Самъ Шекспиръ любилъ совсѣмъ иначе, чѣмъ Готспоръ и Генрихъ; если бы тому не было достаточныхъ другихъ свидѣтельствъ, это можно заключить изъ замѣчательныхъ насмѣшекъ, вложенныхъ въ уста Генриха, надъ способомъ любить, встрѣчающимся у литераторовъ, у людей съ сильнымъ воображеніемъ. «Во всякомъ случаѣ, милая Катя, если выбирать, то лучше выбрать человѣка неподдѣльнаго и съ испытаннымъ постоянствомъ, потому что такой по неволѣ будетъ тебѣ вѣренъ, не имѣя дара волочиться за другими; молодцы же съ безконечной болтовней, которые умѣютъ такъ подриѳмовать себя къ расположенію женщинъ, сумѣютъ также легко отъ нихъ и отдѣлаться. Всякій краснобай — хвастунъ, а риѳма годится только для баллады» (Д. V, сц. 2). Была ли это насмѣшка надъ самимъ собою или надъ такимъ истолкованіемъ его личности, за которымъ онъ признавалъ нѣкоторую долю истины, если стать не на его точку зрѣнія? Мы знаемъ, что, въ то время, когда поэтъ покупалъ земли около Стратфорда, онъ описывалъ придворнаго Озрика, какъ «владыку огромнаго пространства грязи». Не было ли и это подобною ироніей?

Личность королевы Маргариты болѣзненно останавливаетъ наше вниманіе и господствуетъ надъ нашимъ воображеніемъ почти такъ же, какъ фигура Ричарда. "Изгнанная подъ угрозою смертной казни, она возвращается въ Англію, чтобы присутствовать при междоусобіяхъ Іоркскаго дома. Шекспиръ олицетворяетъ въ ней древнюю Немезиду, онъ придаетъ ей нечеловѣческіе размѣры и выставляетъ ее чѣмъ-то въ родѣ сверхъестественнаго видѣнія. Она свободно проникаетъ во дворецъ Эдуарда IV; она тамъ высказываетъ свою ненависть въ присутствіи семьи Іоркъ и ихъ придворныхъ. Никто и не думаетъ арестовать ее, хотя она изгнанница, и она безпрепятственно уходитъ, какъ пришла. То же магическое кольцо, которое дало ей доступъ во дворецъ Эдуарда, раскрываетъ его передъ нею и въ другой разъ, когда Эдуардъ умеръ и его сыновья умерщвлены въ Тоуэрѣ по приказанію Ричарда. Прежде она явилась, чтобы проклинать своихъ враговъ; теперь она является пожинать плоды своего проклятія. Подобно мстительной фуріи или классическому Року, она возвѣщаетъ каждому его судьбу^[102].

Нельзя покончить съ этой трагедіей, не сказавъ ничего объ Эдуардѣ IV. Онъ не интересовалъ Шекспира. Эдуардъ — снисходительный къ себѣ, сладострастный король. Шекспиру хотѣлось сказать о немъ лишь одно, именно, что его пріятное самообольщеніе, будто онъ установилъ миръ незадолго до своей смерти, было слабымъ и недостаточнымъ вознагражденіемъ за цѣлую жизнь, проведенную въ нѣгѣ и роскоши, вмѣсто того, чтобы въ продолженіе ея положить твердыя и прочныя основанія существенному миру. Нѣсколько мягкихъ словъ и поданныя другъ другу руки не исправятъ опустошеній, совершенныхъ въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ раздора; не исправятъ и разложенія здоровыхъ человѣческихъ отношеній, совершающагося въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ слабой, изнѣженной жизни. Едва осуществилось это замиреніе, входитъ Ричардъ:

Зачѣмъ же братъ нашъ Глостеръ не спѣшитъ

Закончить тотъ союзъ благословенный.

(Д. II, сц. 1).

Глостеръ является къ умирающему королю, чтобы возвѣстить объ убіеніи Кларенса въ Тоуэрѣ. Это — оцѣнка и осужденіе Шекспиромъ этого снисходительнаго къ себѣ короля^[103].

IV.

Въ драмѣ: «Король Ричардъ II» нѣтъ той бурной титанической силы, которую мы видимъ въ королѣ Ричардѣ III; за то по тонкости очертанія характеровъ, она превосходить болѣе популярныя произведенія. Передъ нами незамѣтно выясняются рядомъ тонкихъ и характеристическихъ ударовъ кисти, два главные образа въ «Королѣ Ричардѣ II»; образъ короля павшаго, и образъ короля утвердившагося, похитителя престола — Болинброка. Эти образы не овладѣваютъ насильно нашимъ воображеніемъ, подобно образамъ, встрѣчающимся въ Ричардѣ III, но привлекаютъ его прежде, чѣмъ оно сознаетъ это, постепенно требуютъ себѣ болѣе и болѣе нашего вниманія, и заслуживаютъ чтобы ихъ требованіе было удовлетворено. Стоитъ попытаться изслѣдовать, что находитъ Шекспиръ наиболѣе важнымъ въ характерахъ этихъ двухъ царственныхъ личностей; въ характерѣ слабаго короля, неспособнаго управлять, и въ характерѣ сильнаго короля, вытѣснившаго слабаго съ его престола.

Есть такое состояніе ума, которое мы характеризуемъ словомъ «мальчишество». Мальчишескій умъ «не имѣетъ опредѣленныхъ убѣжденій и не можетъ уловить послѣдствій поступковъ». Онъ еще не вполнѣ овладѣлъ дѣйтвительностью; его «поражаютъ явленія, но онъ не въ состояніи понять вещи такъ, какъ онѣ есть» Слова личности, которая осталась мальчикомъ въ указанномъ смыслѣ, могутъ быть умны, но они не имѣютъ реальнаго содержанія; онъ можетъ сегодня говорить блестящимъ образомъ о вопросѣ съ одной точки зрѣнія, завтра — съ другой точки зрѣнія, прямо противоположной. У него нѣтъ послѣдовательности въ мысляхъ^[104]. Ему недостаетъ еще серіозности ума; это — недозрѣлый умъ. Если мы распространимъ эту характеристическую черту мальчишества съ умственныхъ способностей на всѣ особенности характера, мы поймемъ большую часть того, что хотѣлъ изобразить Шекспиръ въ личности Ричарда II. Не только умомъ, но и чувствами онъ поглощенъ міромъ внѣшнихъ явленій и не можетъ уловить вещей, какъ онѣ есть; все въ немъ непослѣдовательно и отрывочно. Воля его совсѣмъ неразвита; въ ней нѣтъ ни элемента повелѣвающаго, ни элемента исполнительнаго; онъ подчиненъ всякому случайному побужденію и мгновенному настроенію. Онъ относится къ жизни въ родѣ того, какъ художникъ къ своему произведенію, но онъ не художникъ и въ жизни. При художническомъ отношеніи къ жизни человѣкъ беретъ матерьялъ, представляемый обстоятельствами и орудіемъ твердой воли и могучей творческой силы создаетъ изъ него какую-либо новую благородную форму человѣческаго существованія.

Ричардъ, для котораго все лишено реальнаго содержанія, обладаетъ тонкимъ чутьемъ къ условіямъ «положенія». Лишенный всякой твердости и всякаго достоинства, приличныхъ настоящему государю, онъ обладаетъ тонкимъ чутьемъ положенія, въ которомъ находится государь. Не выясняя вовсе себѣ дѣйствительности, что такое Богъ и что такое смерть, онъ можетъ, если это понадобится, принять надлежащую позу въ отношеніи къ Богу и къ смерти. Вмѣсто того, чтобы понимать вещи такъ, какъ онѣ есть, и совершать героическія дѣла, онъ весь предается той граціи, нѣжности, красивости или патетичности, которую даютъ положенія, ему представляющіяся. Жизнь для Ричарда — представленіе, рядъ образовъ и ему всего необходимѣе приспособить свою личность къ эстетическимъ требованіямъ его положенія. Онъ способенъ сыграть граціозно всякую роль, которую призовутъ его играть обстоятельства. Но когда онъ исчерпалъ все эстетическое наслажденіе, которое могутъ доставить ему положенія, ему представляющіяся въ жизни, ему больше дѣлать нечего. Онъ въ жизни дилетантъ, а не художникъ.^[105]

Ничто не нарушало прекрасныхъ грезъ юности Ричарда. Сынъ Чернаго Принца, красивый лицомъ и формами тѣла, хотя уже теперь и немолодой, король съ дѣтства, онъ не встрѣчалъ ни въ людяхъ, ни въ обстоятельствахъ противодѣйствія, которое могло бы вызвалъ къ дѣятельности его волю. Въ его личности, какъ въ его поступкахъ, заключалась необычная прелесть; Готспоръ, вспоминая о немъ, называетъ его «пышнымъ, чуднымъ розаномъ». Но король недовольнаго народа и безпокойныхъ дворянъ долженъ имѣть кое-какія качества, превосходящія качества красиваго цвѣтка. Ричардъ не пріобрѣлъ власти надъ собою и вслѣдствіе этого міръ потерялъ для него тѣмъ болѣе всякое реальное содержаніе. Онъ былъ окруженъ льстецами, которые помогли ему обратить атмосферу, его окружающую, въ свѣтлый туманъ, въ которомъ сглажены всѣ шероховатости жизненныхъ событій. Въ первой сценѣ пьесы онъ съ тонкимъ чутьемъ театральнаго достоинства исполняетъ роль короля; онъ держитъ себя великолѣпно и безукоризненно. Маубрэй упрямъ и не хочетъ возвращать залогъ вызова Болинброка; Ричардъ говоритъ:

Умѣй смирить

Вражду! Отдай залогъ. Львы, укрощаютъ

И леопардовъ.

(Д. I, сц. 1).

Но Маубрэй удерживаетъ залогъ. «Мы рождены для власти, а не для просьбъ», объявляетъ Ричардъ съ королевскимъ достоинствомъ, но онъ соглашается, что повелѣть выше его силъ Такъ что-жъ? развѣ онъ не держалъ себя великолѣпно? развѣ онъ не высказался въ метафорѣ, достойной короля: «Львы укрощаютъ и леопардовъ»?

Въ это самое время Болинброкъ, имѣя въ виду свою отдаленную цѣль, дѣлаетъ первый шагъ для ея достиженія. Вызовъ Маубрэя заключаетъ въ себѣ болѣе глубокое значеніе. У Болинброка такъ мало непріязненнаго чувства къ его врагу, что одно изъ первыхъ его дѣлъ, когда онъ пріобрѣлъ власть, есть возвращеніе Маубрэя изъ ссылки^[106]. Но выступить защитникомъ Англіи, при всѣхъ преступленіяхъ противъ ея интересовъ, присвоить себѣ природное право верховнаго судьи — вотъ первый шагъ къ будущей королевской власти, и Болинброкъ ясно видитъ, что смерть Глостера можетъ служить ему точкою опоры для того рычага, которымъ онъ хочетъ пошатнуть тронъ Англіи. И король отчасти сознаетъ стремленія своего двоюроднаго брата. Онъ уже начинаетъ робѣть передъ своимъ смѣлымъ противникомъ.

Какъ высоко паритъ его рѣшимость.

(Д. I, сц. 1).

Ричардъ старается скрыть свое безпокойство и обмануть Болинброка: но онъ не лицемѣритъ смѣло и цѣлесообразно. подобно горбатому Ричарду. Онъ обнаруживаетъ свою слабость и свое недовѣріе, требуя отъ обоихъ изгнанниковъ клятвы не примиряться другъ съ другомъ въ изгнаніи и не устраивать заговора противъ своего короля.

Болинброкъ покоряется приговору, разстается съ толпою англійскаго народа съ той любезной и снисходительной фамильярностью, которая льститъ (между тѣмъ какъ фамильярность Ричарда, лишенная всякаго достоинства, не нравится народу), {А между тѣмъ безсмысленный король

Все время проводилъ свое въ забавахъ

Съ пустыми вертопрахами, игралъ

Великимъ саномъ; окружилъ себя

Толпою скомороховъ, коихъ шутки.

Внезапно вспыхнувъ, гаснутъ, какъ солома,

Безъ пользы и слѣда. Онъ отдалъ блескъ

Монаршаго вѣнца на поруганье

Толпѣ мальчишекъ, глупо забавляясь

Ихъ дерзкими остротами, и сталъ

Изъ повелителя — рабомъ народа.

(Генрихъ IV, часть. I, Д. III, сц. 2). Такимъ образомъ, Генрихъ IV описывалъ своего предшественника въ назиданіе принцу Генриху, котораго фамильярность съ будущими подданными не была ни въ духѣ отца, ни въ духѣ Ричарда II.} онъ прощается со своей страною, какъ сынъ съ матерью, которой остается преданнымъ по естественной связи и къ которой въ свое время онъ опять вернется. Джонъ Гонтъ умираетъ. Это — послѣдній представитель великаго поколѣнія временъ Эдуарда III; мы не встрѣтимъ больше такого патріотизма среди англичанъ до временъ битвы при Азинкуртѣ. Съ пророческимъ вдохновеніемъ умирающаго онъ смѣло предостерегаетъ своего племянника^[107] и укоряетъ его за измѣну древней англійской чести. Ричардъ отличается поверхностной чувствительностью, онъ блѣднѣетъ, слушая дядю, но, собравшись съ мыслями, онъ быстро переходитъ отъ волненія испуга къ мальчишеской дерзости. Для него сѣдой воинъ, только что пророчествовавшій и умирающій передъ нимъ, не что иное какъ «старый, дерзкій, сѣдой глупецъ», «который, прикрывшись болѣзнью» (Д. II, сц. 1) осмѣливается ледяными увѣщаніями заставлять блѣднѣть королевскія щеки Ричарда? То, что онъ говоритъ, непріятно королю, а зачѣмъ королю обращать вниманіе на некрасивые или непріятные факты?

Затѣмъ, узнавъ, что Джонъ Гонтъ умеръ, Ричардъ сейчасъ же находитъ подходящія къ этому торжественному случаю красивыя и приличныя рѣчи.

Съ древа жизни

Спадаетъ прежде самый зрѣлый плодъ;

Такъ и теперь; его ударилъ часъ,

А мы должны свершить свой путь земной *).

(Д. II, сц. 1).

• ) А. Л. Соколовскій вовсе не уловилъ того тона, который вложенъ въ эти строки Шекспиромъ, по объясненію Даудена. Онъ переводитъ:

Что за дѣло,

Что зрѣлый плодъ упалъ; ему приспѣло

Давно ужъ время.

Поэтому мы позволимъ себѣ внести другой, болѣе близкій переводъ. Прим. перев.

Первымъ шагомъ на этомъ земномъ пути является рѣшимость конфисковать:

Имущество, доходы и добро,

Которыми владѣлъ покойный герцогъ.

Даже Іоркъ, сдержанный Іоркъ. готовый быть пріятелемъ со всѣми, только бы выгородить себя, — удивленъ и осмѣливается возразить противъ преступнаго и безумнаго поступка. Но Ричардъ, какъ всѣ снисходительныя къ себѣ личности, только на половину вѣритъ въ возможное будущее. онъ предпочитаетъ сдѣлать свое настоящее пріятнѣе, а будущее пусть само о себѣ позаботится. Онъ слишкомъ долго жилъ на удачу, слишкомъ долго жертвовалъ завтрашнимъ здоровьемъ для сегодняшняго удовольствія:

Толкуй себѣ, какъ знаешь; мы беремъ

Его добро, посуду, деньги, домъ

И все, чѣмъ онъ владѣлъ.

(Д. II, сц. I).

Но вотъ начинается буря. Болинброкъ снарядилъ экспедицію и собирается сдѣлать высадку на берегъ Англіи (еще раньше, чѣмъ онъ могъ узнать о смерти отца и о томъ, что Ричардъ захватилъ его права и владѣнія). Король поспѣшно возвращается со своей «военной прогулки» по Ирландіи^[108]. Первыя слова, которыя каждый изъ нихъ произноситъ, вступая на родную почву, выставлены несомнѣнно Шекспиромъ для контраста. «Какъ далеко отсюда до Берклея»? (Д. II, сц. 3.) Изгнанникъ не говоритъ нѣжностей почвѣ Англіи, снова вступая на нее. Всѣ его способности полны энергіи и направлены къ достиженію его цѣли. Но Ричардъ, который провелъ всего нѣсколько дней въ Ирландіи, весь предается чувству, вызываемому его положеніемъ:

Я плачу отъ восторга, возвращаясь

На родину. О милый, милый край!

Привѣтствую тебя, хоть ты и вспаханъ

Еще пока копытами коней

Моихъ враговъ. Какъ мать, встрѣчая сына,

Любуется имъ, плача и смѣясь,

Такъ точно я съ восторгомъ и слезами

Стремлюсь тебя къ груди моей прижать.

(Д. III, сц. 2).

Эти сантиментальныя изліянія составляютъ красивый эпизодъ въ сценической внѣшности жизни Ричарда, но едва ли могутъ служить замѣною истинному и мужественному патріотизму. Ту же землю, которую Ричардъ привѣтствуетъ съ такою чрезмѣрною чувствительностью, ту же Англію прославлялъ съ могучимъ энтузіазмомъ Джонъ Гонтъ.

И эта Англія, отчизна столькихъ

Преемственныхъ монарховъ по рожденью,

Прославленныхъ по рыцарскимъ дѣламъ

И подвигамъ…

(Д. II, сц. 2).

Это была та же Англія, которую Ричардъ отдалъ на откупъ, "какъ маленькую ферму ". Ну такъ что-же? Развѣ Ричардъ не обращался къ Англіи съ фразами, полными нѣжной чувствительности и не прижималъ ея, какъ бы въ насмѣшку, на словахъ, къ своей королевской груди?

Болинброкъ успѣлъ склонить на свою сторону войско Уэльса. На сторонѣ Ричарда стоятъ, какъ онъ говоритъ, силы выше вещественной плоти и крови Онъ выступитъ подобно солнцу, всходящему на восточномъ горизонтѣ и однимъ проявленіемъ своего королевскаго величія разсѣетъ весь мракъ измѣны, гнѣздившейся среди ночи. Онъ помазанникъ Божій:

Весь бурный океанъ

Не можетъ смыть божественнаго мѵра

Съ вѣнчаннаго чела. Дыханье смертныхъ

Не въ силахъ сдуть избранника небесъ.

(Д. III, сц. 2).

Да, онъ возложитъ всѣ свои надежды на Бога, это очень благочестиво и не трудно. Ричарду, на каждаго изъ воиновъ, сражающихся за Болинброка,

По ангелу пошлетъ сражаться небо.

(Д. III, сц. 2).

Въ это самое время Салисбюри входитъ объявить возмущеніе въ Уэльсѣ. Ричардъ былъ слишкомъ медленъ и опоздалъ на сутки. Какой безцеремонный приговоръ надъ риторическимъ благочестіемъ короля! Баталіонъ ангеловъ борется за него — это правда; но за Болинброка сражаются за то крѣпкіе валлійцы! Онъ, конечно, посланникъ Божій; но посланникъ Божій опоздалъ на сутки.

И вотъ Ричардъ предается то полному отчаянію (хотя утѣшается предстоящими ему эстетическими наслажденіями, которыя можно извлечь изъ положенія побѣжденнаго короля), то мечтательной увѣренности, лишенной всякаго реальнаго основанія. Въ Ричардѣ совершается, какъ хорошо замѣтилъ Кольриджъ, «постоянный избытокъ аффективныхъ волненій при полнѣйшей невозможности ихъ сдерживать; оттого происходитъ напрасная трата энергіи, которую ему слѣдовало бы употребить на дѣла въ страстныхъ порывахъ и усиліяхъ, ограничивающихся лишь рѣшеніями на словахъ и угрозами. Слѣдствіемъ этого является нравственное истощеніе и быстрый переходъ отъ недостойнаго отчаянія къ ни на чемъ неоснованной надеждѣ; причемъ одинъ аффектъ замѣняется прямо-противоположнымъ подъ давленіемъ чисто внѣшнихъ случайностей»^[109]. Какимъ-то отсутствіемъ реальности заражены всѣ аффекты Ричарда; его чувство есть лишь тѣнь истиннаго чувства. То онъ хочетъ быть величественнымъ. хочетъ быть королемъ, то спрашиваетъ себя: важное ли дѣло потерять королевство? Если онъ и Болинброкъ одинаково служатъ Богу, то Болинброку никогда не удастся сдѣлаться чѣмъ-либо инымъ, какъ его товарищемъ по служенію Богу. То онъ щеголяетъ своею гордостью, то своимъ бѣдствіемъ:

Ни слова

Мнѣ больше о надеждахъ: говорите

О смерти, о гробницахъ и червяхъ!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Сядьте лорды

Со мною на землю, поведемте рѣчь

О бѣдныхъ короляхъ.

(Д. III, сц. 2).

То онъ рисуетъ картину, какъ Богъ шлетъ «войска заразъ», чтобы наказать похитителя трона, то уступаетъ Болинброку и привѣтствуетъ своего «доблестнаго брата». Онъ и гордъ, и смирененъ, и храбръ, и трусливъ; но все это — и гордость, и смиреніе и храбрость, и трусливость, — все это лишь страсти, проявляющіяся въ грезахъ.

Но Шекспиръ придалъ образу Ричарда нѣкоторую прелесть. Если бы міръ, насъ окружающій, не былъ міръ реальный, къ которому серьезные умы должны обращать свои аффекты, мы могли бы открыть въ Ричардѣ нѣкотораго рода неопредѣленную привлекательность. Въ немъ есть какая-то особенная пылкость; не обладая нисколько настоящею царственною силою, онъ сознаетъ чутьемъ, въ чемъ должна бы собственно состоять царственная сила; не будучи истинно религіознымъ, онъ проникнутъ блѣдною тѣнью религіозности. Къ тому же немногіе изъ насъ отрѣшились отъ нереальныхъ побужденій. «Много надо времени, чтобы прочувствовать и понять вещи такъ, какъ онѣ есть; мы привыкаемъ къ этому только постепенно»^[110].

Въ какое безцвѣтное промежуточное состояніе между адомъ и раемъ перейдетъ душа, подобная душѣ Ричарда, послѣ его смерти? Мученья ада и наслажденья рая назначены лишь тѣмъ, которые имѣли серьезныя качества. Ричардъ былъ не что иное, какъ красивый призракъ. Нѣтъ ли какого-нибудь призрачнаго, невещественнаго міра духовъ, предназначеннаго для сантиментальныхъ личностей, для мечтателей и для дилетантовъ? Ричардъ, какъ будто исчезъ изъ міра; Болинброкъ какъ-будто не только отнялъ у него его власть, но и посягнулъ на его личность, похитилъ у него и умъ. и волю. Ричардъ открываетъ, что онъ не что иное, какъ тѣнь; но самое это открытіе имѣетъ уже въ себѣ что-то чуждое реальности и призрачное. Не служитъ ли символомъ чего-то, похожаго на это, сцена съ зеркаломъ? Передъ тѣмъ, чтобы окончательно сложить съ себя королевское достоинство, съ своей страстью къ "ложно-поэтическому паѳосу^[111]. Ричардъ хочетъ еще разъ взглянуть на свое изображеніе и увидѣть на своемъ лицѣ морщины, прорѣзанныя перенесеннымъ имъ горемъ. Болинброкъ, сдерживая свое презрѣніе, велитъ принести зеркало. Ричардъ смотритъ и видитъ, что горе не измѣнило ни его прекрасныхъ губъ, ни лба. Тогда онъ восклицаетъ:

Въ немъ все еще оттѣнокъ бренной славы.

Столь бренной, какъ и самое стекло.

и бросаетъ на полъ зеркало.

И, какъ оно, готовой разлетѣться

Въ единый мигъ на тысячу кусковъ.

Вотъ такъ! Замѣть себѣ, король безмолвный,

Значенье этой шутки: вотъ какъ скоро

Моя печаль разрушила лицо.

Болинброкъ. Печали тѣнь разрушила въ стеклѣ

Тѣнь вашего лица.

Король. Какъ? повтори!

Печали тѣнь? да! это правда…

(Д. IV, сц. 1).

Правъ ли профессоръ Флатэ, когда онъ утверждаетъ (презрительно отвергая критику Гервинуса и Крейссига), что Ричардъ воскресаетъ нравственно, когда онъ униженъ, какъ король? Сожалѣетъ ли онъ, дѣйствительно, о своихъ ошибкахъ? Когда онъ пьетъ чашу страданій, раскаивается ли онъ дѣйствительно и рѣшается ли онъ дѣйствительно и рѣшается ли серьезно начать новую жизнь? Не такъ легко отдѣлаться отъ привычекъ, вошедшихъ въ самую природу человѣка. Ричардъ въ тюрьмѣ остается тѣмъ же Ричардомъ, который былъ на тронѣ. Къ своимъ бѣдствіямъ онъ относится столь же нереальна, какъ и къ своему счастью въ лучшіе дни. Монологъ Ричарда въ замкѣ Помфретъ (Д. V, сц. 5) можетъ быть приписанъ другому лицу изъ пьесъ Шекспира — Жаку. Любознательный умъ Жака составляетъ его отличіе. Онъ разыгрываетъ свою роль съ цѣлью понять міръ съ точки зрѣнія своей поверхностной мудрости шута. Ричардъ разыгрываетъ свою роль съ цѣлью достигнуть эстетическаго наслажденія любителя въ практическихъ вопросахъ жизни, тонко, понимая различныя положенія. Но и тотъ и другой живутъ въ мірѣ призраковъ: одинъ — въ мірѣ призрачной мудрости, другой — въ мірѣ призрачной страсти. Гэдсонъ (Hudson) правъ, когда говоритъ: «Ричардъ такъ привыкъ искать наслажденій, что онъ является по необходимости и искателемъ наслажденій даже во время горя и хочетъ обратить самое горе въ предметъ роскоши; его мысль настолько направлена къ удовольствію, что онъ не можетъ подумать о перенесеніи страданія, какъ о долгѣ или о чести, а смотритъ на горе, какъ на особенное право предаться удовольствію опьяняющаго самосостраданія; поэтому онъ носится со своимъ горемъ лелѣетъ его, развиваетъ его, погружается въ него, какъ-будто это пріятное страданіе есть для него радостное убѣжище отъ ранъ самообвиненія, дорогой способъ отдѣлаться отъ всякой мужественной мысли»^[112].

Но хоть одно или два сердца сохраняютъ до конца нѣсколько дѣйствительной любви къ этому призрачному, привлекательному Ричарду; это — жена, проникнутая жалостью при сознаніи умственнаго и нравственнаго униженія Ричарда, увяданія ея «чуднаго розана», и его конюшій, преданность котораго господину связана съ преданностью «чудной лошади» его господина. Этотъ разсказъ о «чудной лошади» придуманъ поэтомъ. Имѣлъ ли здѣсь Шекспиръ въ виду небольшую черту паѳоса безсилія? Или эта черта скрытой ироніи? Ричардъ встрѣчаетъ еще маленькую искру привязанности, но и она вызвана лишь частью самимъ Ричардомъ, частью же его лошадью. Мечты сверженнаго короля оживляются въ послѣдній разъ и обвиваютъ своими гирляндами это обстоятельство. Затѣмъ внезапно наступаетъ мракъ. Внезапно вспыхиваетъ чахоточная страсть Ричарда; онъ выхватываетъ у слуги топоръ и наноситъ около себя смертельные удары. Еще минута и его нѣтъ болѣе; красивое, но безполезное существованіе прекратилось.

V.

Болинброкъ говоритъ мало въ драмѣ «Ричардъ II»; но мы съ самаго начала чувствуемъ, что главная сила сосредоточена въ немъ. Онъ обладаетъ всѣми элементами могущества, но въ немъ нѣтъ ничего непосредственнаго, безсознательнаго. Онъ неустрашимъ, но его храбрость управляется разсудкомъ; онъ никогда не доходитъ до того могучаго, боеваго безумства, которое мы встрѣчаемъ у грека Ахилла или у англичанина Генриха, сына Болинброка. Онъ честолюбивъ, но его честолюбіе не есть то неудержимое желаніе проявить свою волю въ мірѣ и обнаружитъ пламенную энергію, которое мы видимъ у Ричарда III; нѣтъ — это честолюбіе, добивающееся опредѣленной цѣли, и оно можетъ быть сдержано до тѣхъ поръ, пока эта цѣль сдѣлается достижимою. Онъ старательно добивается расположенія дворянства и народа, и ему это удается, потому что, имѣя въ виду лишь свою цѣль, онъ не гнушается никакими средствами; но въ немъ вовсе нѣтъ задушевности и потому его никто не любить. Онъ дѣйствительно грозенъ; его враги описываютъ Англію истомленной подъ гнетомъ Болинброка (д. I, сц. 1), и онъ сознаетъ свою силу; но въ его природѣ не заключается еще иного запаса громадной силы, которой онъ не сознаетъ. Всѣ его способности хорошо согласованы и помогаютъ одна другой; его не смущаетъ какая-либо борьба противорѣчивыхъ стремленій и симпатій. Онъ рѣшился завладѣть престоломъ и не чувствуетъ къ королю никакой личной непріязни, на которую ему пришлось бы тратить свою энергію; онъ лишь нѣсколько презираетъ короля. При сверженіи Ричарда, онъ старается причинить ему какъ можно меньше страданія; онъ сдерживаетъ Нортумберлэнда, который раздражаетъ и возбуждаетъ короля требованіемъ прочесть обвинительные пункты. Болинброкъ силенъ, а потому и не жестокъ^[113]. Онъ обдумываетъ, когда для увеличенія его силы надо употребить милосердіе и когда — строгость. Онъ способенъ простить Омерле, который впослѣдствіи будетъ сражаться за сына Генриха при Азинкуртѣ и храбро погибнетъ за него. Онъ способенъ отправить въ почетную ссылку епископа, который, вѣрный принципу наслѣдственности, отрицаетъ право Генриха на престолъ. Но Бюши, Грина и подобныхъ имъ государственныхъ паразитовъ Генрихъ поклялся искоренить и уничтожить. Въ то самое время, когда онъ прощаетъ Омерле, онъ непреклонно подписываетъ смертный приговоръ своему собственному зятю.

Болинброкъ стоитъ за честь Англіи не со страстной преданностью, а обдуманно, какъ бы это была его собственная честь. Въ характерѣ Генриха нѣтъ ни одного безконечнаго элемента, но это — сильный характеръ въ его опредѣленности. Когда онъ достигаетъ цѣли своего честолюбія, онъ ставитъ себѣ новыя цѣли, но это не какія-либо высшія и дальнѣйшія цѣли сравнительно съ тѣмъ, чего онъ уже достигъ; его честолюбіе занято теперь тѣмъ, чтобы крѣпко удержать то, чѣмъ онъ завладѣлъ съ такою энергіей. Онъ старается управлять Англіею, какъ онъ управляетъ «чудною лошадью» Ричарда II:

Великій Болинброкъ сидѣлъ на чудномъ

И огненномъ конѣ, который, будто

Гордясь своимъ хозяиномъ, шелъ тихой

И медленною поступью.

(Рич. II, д. V, сц. 2).

«Даже въ его политикѣ — какъ вѣрно замѣтилъ Гэдсонъ — онъ обладалъ въ значительной мѣрѣ тою широтою взгляда, которая отличаетъ государственнаго человѣка отъ обыкновеннаго политика». Практическій складъ его ума позволилъ ему усвоить условія даннаго случая и распорядиться сообразно этимъ условіямъ. У Генриха нѣтъ и слѣда болѣзненной фантазіи Ричарда (что не слѣдуетъ смѣшивать съ воображеніемъ). Точно также онъ никогда не высказывается. Такъ какъ у него всегда въ виду реальные предметы, то его слова цѣлесообразны и имѣютъ вѣсъ безъ всякаго усилія съ его стороны. Въ сценѣ низложенія Ричарда, пока король даетъ волю своей фантазіи и сплетаетъ всѣ частности своего положенія въ причудливыя арабески, Болинброкъ не выказываетъ нетерпѣнія. Само собою разумѣется, что рана, которую онъ наноситъ Ричарду, должна дать гной: «Вы отреклись короны добровольно?» «Скажите же, согласны-ль вы отречься» (Рич. II, д. IV, сц. 1). Этими короткими, рѣшительными фразами Генрихъ спокойно настаиваетъ на своемъ. Въ позднѣйшей сценѣ, когда Омерле бросается къ ногамъ короля и признается въ своей измѣнѣ, когда Іоркъ, быстро перенесшій свою преданность отъ сверженнаго короля къ его преемнику, горячо обвиняетъ своего сына, а герцогиня на колѣняхъ умоляетъ его простить, — Генрихъ позволяетъ волнѣ страстей пѣниться у его ногъ. Онъ уже принялъ рѣшеніе и знаетъ, что сейчасъ можетъ укротить эту бурю. «Прошу васъ, встаньте, тетушка!» — «Прошу васъ, встаньте!» «Прошу васъ, встаньте, тетушка!» вотъ все, что сначала Генрихъ можетъ сказать въ промежуткахъ между этими страстными обращеніями; затѣмъ измѣнникъ прощенъ и вѣрный подданный пріобрѣтенъ навсегда. «Его прощаю я, какъ въ небѣ жду прощенья для себя». "Свидѣтель Богъ, что я его прощаю отъ всей души! (Рич. II, Д. V, сц. 3).

Однако, успѣхъ Болинброка неполонъ, хотя онъ достигъ на столько успѣха, на сколько могли дать ему его способности, и не упустилъ ничего изъ-за небрежности или распущенности. Не задолго до своей смерти, когда онъ, наконецъ, сошелся съ своимъ сыномъ, онъ могъ признаться:

Богъ вѣдаетъ, мой сынъ, какимъ путемъ

Достигнулъ я вѣнца, и самъ я знаю,

Какъ зыбко, какъ невѣрно онъ держался

На головѣ моей. Къ тебѣ теперь

Онъ переходитъ тверже и законнѣй *).

(Генр. IV, ч. II, д. IV, сц. 4).

• ) О королѣ въ этой сценѣ хорошо говоритъ Гэдсонъ: «Хотя до самой его смерти мы видимъ у него хитрую политику, составляющую его руководящую страсть, тѣмъ не менѣе въ этой страсти прорывается истинное чувство, выказывающее, что онъ не исключительно политикъ; что подъ прочною тканью его разсчетливости, скрывалось и нравственное чувство и зерно религіи». Shakespeare: his Life, Art and Characters, vol. II, p. 71.

Онъ пріобрѣлъ престолъ путемъ разсчета и смѣлостью и удерживалъ его энергически. Но его приверженцы отпали отъ него, буйное сѣверное дворянство возмутилось, и возникло сильное недовѣріе къ политикѣ короля. Въ одномъ изъ сыновей Генриха повторился характеръ отца, но безъ болѣе широкихъ и нѣжныхъ чертъ этого характера. Другого сына Генрихъ не могъ понять, не будучи въ состояніи различить въ немъ почти до послѣдней минуты всю скрытую преданность и любовь. Открытому и увлекающемуся характеру трудно высказываться въ присутствіи характера разсчетливаго и сдержаннаго, который тѣмъ не менѣе жаждетъ дѣтской привязанности. Есть что-то достойное сожалѣнія по своей слѣпотѣ въ желаніи отца Генриха V быть отцомъ Готспора.

Болинброкъ никогда не зналъ отдыха и освѣженія въ жизни. Умъ его былъ занятъ безпрестанною работою и заботою и день и ночь. Онъ не былъ проникнутъ ни пламенной вѣрою въ Бога, ни твердымъ убѣжденіемъ въ истинѣ какихъ-либо принциповъ. Оружіемъ политики ему приходилось предвидѣть всякую случайность въ будущемъ и готовиться къ ней. Генрихъ ни на минуту не могъ освободиться отъ заботъ; не могъ на часъ оставить все идти само собой и хоть разъ принять участіе въ здоровомъ весельѣ другихъ людей. И потому, не смотря на всю его энергію и рѣшимость, наступали для него эпохи истощенія и унынія. Онъ страдаетъ безсонницей; собираетъ въ полночь своихъ совѣтниковъ; онъ волнуется мыслію о «язвахъ», которыя такъ «глубоко проникли въ сердце» страны. Ему страстно хочется проникнуть въ тайны будущаго. Онъ едва сдерживается, чтобы не предаться безнадежности и тоскѣ:

Да, если бы мы могли читать завѣты

Грядущаго и видѣть, какъ невѣрна

Судьба людей, — что наша жизнь, какъ чаша,

Покорная лишь случаю слѣпому,

Должна поочередно наполняться

То радостью, то горемъ, — какъ бы много

Счастливѣйшихъ, навѣрно, предпочли

Скорѣе умереть, чѣмъ жить такою

Печальною, зависимою жизнью.

Что, въ самомъ дѣлѣ, вѣрно? Каждый день

У насъ въ глазахъ поднявшіяся горы

Свергаются въ широкій океанъ,

Иль вдругъ, наоборотъ, гдѣ было море,

Внезапно воздвигается земля! *).

(Генр. IV, ч. II, д. III, сц. 1).

• ) Мы удержали пер. А. Л. Соколовскаго, но это очень свободная передача текста. Прим. перев.

Но мысль о томъ, что все это — общій удѣлъ всѣхъ людей, приводитъ Генриха въ себя. Ричардъ II говоритъ королевѣ:

«Мы видимъ только то, что побратались

Съ несчастьемъ вплоть до смерти».

(Рич. II, Д. V, сц. 1).

Генрихъ не олицетворяетъ несчастія, не говоритъ романтически, что побратался съ нимъ;, но онъ признаетъ неизбѣжный фактъ, а фактъ самъ по себѣ есть нѣчто прочное, на что можно опереться, на чемъ можно успокоиться; нѣчто, дающее новыя силы для. дѣятельности.

Ну, ежели измѣна

Порождена необходимымъ ходомъ

Самихъ событій, тѣмъ она опаснѣй;

И мы должны подумать, не шутя,

О средствахъ обороны. Намъ сказали,

Что войско непріятеля числомъ

По крайней мѣрѣ тысячъ въ пятьдесятъ.

(Генр. IV, ч. II, д. III, сц. 2).

Его силы окрѣпли, вошли снова въ органическую связь другъ съ другомъ и снова дѣйствуютъ.

VI.

Шекспиръ устроилъ судъ надъ Генрихомъ IV и высказалъ свой приговоръ, что его жизнь не была неудачею, тѣмъ не менѣе успѣхъ его былъ неполонъ. Шекспиръ зналъ и хотѣлъ показать другимъ, что все, чего достигъ Болинброкъ и еще болѣе значительное обладаніе благами жизни, можетъ быть достигнуто болѣе радостно, и болѣе благородными средствами. Безспорный энтузіазмъ, съ которымъ поэтъ относился къ Генриху V, побудилъ критиковъ видѣть въ Генрихѣ идеалъ человѣка по мнѣнію Шекспира. Конечно, слѣдуетъ; смотрѣть на него, какъ на идеалъ человѣка по мнѣнію Шекспира, въ сферѣ практической дѣятельности, а потому — какъ на героя, какъ на главное лицо историческихъ трагедій.

Извѣстно, что во всемъ, относящемся къ безумной молодости Генриха, Шекспиръ отступаетъ отъ всѣхъ тѣхъ источниковъ, которые, насколько мы знаемъ, были для него доступны "По общему мнѣнію, съ принцемъ произошла необычайная перемѣна при вступленіи его на престолъ, такъ что старые лѣтописцы могли приписать эту перемѣну лишь какому-то чуду божественной благодати или нисшедшему на короля сверхъестественному «благословенію свыше»^[114]. Повидимому, Шекспиръ, занявшись историческимъ сюжетомъ, а не фантастическимъ планомъ комедіи, нашелъ невѣроятнымъ внезапное превращеніе дерзкаго развратника (какъ описываютъ Генриха Какстонъ, Фабіанъ и др.) въ личность, обладающую величественной нравственной силой и обширной практической мудростью. Вмѣсто того, чтобы воспроизводить это невѣроятное народное преданіе о Генрихѣ, Шекспиръ предпочелъ трудную задачу — представить принца человѣкомъ, принимающимъ участіе къ дикихъ забавахъ молодежи, но въ то же время готовящимся къ тому величію, съ которымъ онъ перешелъ впослѣдствіи въ свои зрѣлые годы; человѣкомъ, который въ дѣйствительности, во внутреннемъ существѣ своемъ, былъ чуждъ недостойной жизни своихъ товарищей.

Перемѣна, которая произошла въ принцѣ, какъ ее представляетъ Шекспиръ, есть не какое-либо чудесное превращеніе, но просто переходъ отъ юношества къ возмужалости, отъ безусловной свободы къ торжественной отвѣтственности великаго правителя. Мы не должны предполагать, чтобы у Генриха былъ преднамѣренный планъ скрыть силу и благородство своего характера для того, чтобы потомъ ярче поразить людей, удивить и ослѣпить ихъ. Простившись съ Пойнсомъ и Фальстафомъ, онъ говорить монологъ:

Я знаю васъ — и знаю хорошо;

Но буду, не смотря на то, покамѣстъ

Потворствовать разгульному похмѣлью

Распутства вашего, подобно солнцу,

Которое даетъ себя на время

Скрывать отъ глазъ презрѣннымъ облакамъ

Затѣмъ, чтобъ, вновь явившись въ полномъ блескѣ,

Стряхнуть съ чела тяжелые туманы,

Скрывавшіе его до той поры,

И изумить весь міръ своимъ явленьемъ.

(Генр. IV, ч І., д. I, си. 2).

Когда Генрихъ говоритъ этотъ монологъ, мы не должны предполагать, чтобы онъ былъ, дѣйствительно, такъ мудръ и дипломатиченъ, какъ ему угодно представить себя въ эту минуту предъ своимъ сознаніемъ и предъ своею совѣстью^[115]. Принцъ отъ души и безъ всякой сдержанности предавался шумной и веселой жизни въ Истчипѣ; энергія и дурачество этой жизни были привлекательны; ему гораздо больше нравилось, чтобы его хлопали по спинѣ и кричали ему «Голь», чѣмъ чтобы предъ нимъ снимали шапки, сгибали колѣна и разсыпались въ утонченныхъ, призрачныхъ фразахъ, какъ это дѣлается при дворѣ. Но Генрихъ, въ то же время, сторонился отъ того, что было дѣйствительно низко. Онъ могъ искренно утверждать передъ своимъ отцомъ (Генрихъ IV, ч. II, д. III, сц. 2), что его натура по существу здорова и неиспорчена, что онъ способенъ искупитъ все свое прежнее поверхностное безпутство.

Развѣ Шекспиръ заблуждался? Развѣ невозможно участвовать энергически во временномъ образѣ жизни, сознавая, что это нѣчто временное, и сберегать въ то же время свое настоящее я для лучшей, высшей и болѣе дѣйствительной жизни? Самое сознаніе, что это только временный образъ жизни не дѣлаетъ ли человѣка способнѣе къ тому, чтобы предаться этой шалости, тщательно выполняя требованіе роли, вполнѣ и свободно наслаждаясь ею, что было бы невозможно, если бы этотъ родъ жизни имѣлъ какую нибудь вѣроятность повліять ея всю личность человѣка, и повліять на нее окончательно. Возможно ли допустить для себя два послѣдовательные способа существованія: одинъ — временный, при данныхъ обстоятельствахъ, другой — окончательный и лежащій внѣ всякихъ условій? возможно-ли легко перейти отъ одного къ другому? Именно потому, что одинъ изъ нихъ признанъ за совершенный и непоколебимый; этому способу существованія нечего опасаться вліянія отрицательнаго рода жизни. Не своимъ ли собственнымъ опытомъ дошелъ Шекспиръ до убѣжденія, что можно допустить послѣдовательность двухъ, повидимому, непримиримыхъ способовъ жизни, и не дало-ли именно это ему право попытаться показать успѣшное совершеніе этого въ своемъ произведеніи?^[116]

Основная черта характера Генриха, это — возвышенное пониманіе реальнаго содержанія фактовъ жизни. Для Ричарда II жизнь была красивой и призрачной церемоніей, полной прекрасныхъ и патетическихъ положеній; Генрихъ IV смотрѣлъ на міръ, какъ на нѣчто весьма реальное и ставилъ себѣ задачею добиться въ немъ господства мужествомъ и ловкостью. Однако Болинброкъ, со всею своею осторожностью и политикой, со всею своею ловкостью и своимъ честолюбіемъ проникъ въ содержаніе фактовъ жизни лишь очень поверхностно, тогда какъ его сынъ, одаренный истинною геніальностью въ открытіи самаго возвышеннаго содержанія фактовъ и всякихъ фактовъ, уловилъ основныя и существенныя силы, дѣйствующія, въ жизни, а потому ему не пришлось создавать для себя жизнь крѣпкую, но полную заботъ; жизнь сама проникла его и расцвѣтала въ немъ въ формѣ величественнаго блаженства существованія. Генрихъ, вслѣдствіе этого, былъ вполнѣ свободенъ отъ всего, что чуждо реальности, точно такъ же, какъ отъ всякаго преувеличеннаго эгоизма. Человѣкъ, который проникъ въ міровыя начала добра, или вѣрнѣе, который проникнутъ этими началами, тотъ, чьи ноги опираются на скалу, и чей путь уже начертанъ, можетъ спокойно пренебречь не разъ благоразуміемъ и многими искусственными приличіями свѣта. Генрихъ вполнѣ пренебрегаетъ всѣмъ, что призрачно, — призрачными обычаями, призрачной славой, призрачнымъ героизмомъ, призрачнымъ благочестіемъ, призрачными военными дѣйствіями, призрачною любовью. Фактъ, какъ онъ есть, такъ драгоцѣненъ самъ по себѣ, что украшать его нечего.

Отъ холодности, осторожности и условныхъ приличій, которыя господствовали при дворѣ его отца (эта атмосфера какъ разъ подходила къ темпераменту Іоанна Ланкастерскаго) Генрихъ убѣгаетъ въ кипящія жизнью улицы Лондона и въ таверну, гдѣ царствуетъ Фальстафъ. Тамъ, по крайней мѣрѣ, среди дворниковъ, носильщиковъ, кабачныхъ слугъ, купцовъ, паломниковъ, крикливыхъ, крѣпкихъ женщинъ, онъ пользуется свободой и веселостью. «Если счесть порокомъ желать безъ мѣры славы, — заявляетъ Генрихъ, — то клянусь, я самый страшный грѣшникъ.» (Генр V, д. IV, сц. 3). Но слава, которой добивается Генрихъ, — не та честь, къ которой стремится Г отспорь.

Клянуся небомъ, для меня равно

Сорвать ли честь съ роговъ луны блестящей,

Иль кинуться за нею въ глубину*).

(Генрихъ IV, ч. X, д. IV, сц. 3).

• ) Крейссигъ сравниваетъ страсть Готспора къ чести съ равнодушіемъ къ ней Фальстафа. «Можетъ ли честь приставить ногу?» — Нѣтъ. — «Или руки?» — Нѣтъ. — «Или вылѣчить рану?» — Нѣтъ. (Генр. IV, ч. I, д. V, сц. 1). Генрихъ въ этомъ случаѣ одинаково далекъ отъ Фальстафа и отъ Готспора. Vorlesungen über Shakespeare, т. I, стр. 244—245.

Слава, которой хочетъ Генрихъ, заключается въ совершеніи великихъ дѣлъ, а не въ словахъ, которыя раздаются но поводу, этихъ дѣлъ. Фальстафъ, презрительно относящійся къ чести, пробирается по полю, неся тѣло Готспора, страстнаго любителя славы, и привычный къ роскошно задуманной лжи и къ изумительнымъ шуткамъ, толстый рыцарь присваиваетъ себѣ побѣду. Генрихъ не старается пристыдить стараго грѣшника. Единственная честь, которой добивается Генрихъ, это — честь прибавить къ списку историческихъ дѣлъ еще одно славное дѣло. И этотъ героизмъ допускаетъ рядомъ съ собою весьма низменныя проявленія человѣческой природы.

Принцъ Генрихъ. Я еще болѣе заставлю краснѣть мое величіе, признавшись, что готовъ утолить теперь жажду самымъ простымъ пивомъ.

Поинсъ. Принцевъ надо воспитывать такъ, чтобы они не смѣли и подумать о такомъ жалкомъ напиткѣ.

Принцъ Генрихъ. Мысль о немъ, однако, пришла, мнѣ въ голову; значитъ, я уже рожденъ не съ королевскими привычками; тѣмъ болѣе, что размышленія о такихъ ничтожныхъ предметахъ заставляютъ меня сожалѣть о величіи моего сана^[117]. (Генр. IV, часть II, Д. II, сц. 2).

Стройный и мускулистый Генрихъ (въ противоположность датскому принцу, который «толстъ и склоненъ къ одышкѣ»,^[118] въ настоящую минуту очень утомился, страдаетъ отъ жажды и не стыдится въ этомъ признаться; его аппетитъ, по крайней мѣрѣ, еще не удовлетворенъ. «Клянусь Богомъ, Катя, — говоритъ Генрихъ — я не умѣю ни томиться, ни вздыхать. Я не краснорѣчивъ и не искусенъ въ увѣреніяхъ; я могу только дать клятву, которую никогда не даю безъ нужды, но, давъ однажды, ни за что не нарушу… Я говорю тебѣ, какъ прямой солдатъ: если можешь полюбить меня за это — я твой, если же нѣтъ, то, конечно, я могъ бы тебѣ сказать, что умру, но, клянусь Богомъ, это будетъ не отъ любви, хотя я и люблю тебя искренно». (Генр. V, д. V, сц. 2).

Какъ въ его любви мы видимъ искреннюю простоту и сердечность, то же мы встрѣчаемъ въ его набожности. Онъ не мучится, какъ его сынъ, святоша Генрихъ, разными утонченными сомнѣніями; это — болѣзнь черезчуръ впечатлительной совѣсти, которая не знаетъ дѣятельности, направленной къ благороднымъ цѣлямъ и способной излѣчить совѣсть отъ ея излишней впечатлительности. Генрихъ сдѣлалъ то, что было должно сдѣлать; онъ старался исправить грѣхи отца; онъ построилъ «двѣ церкви, гдѣ сонмъ суровыхъ иноковъ поетъ и день и ночь молитвенные гимны за кровь Ричарда». Онъ сдѣлалъ все, что подобало въ отношеніи къ Богу и въ отношеніи къ человѣку; конечно, и Богъ точно также не оставитъ его и сдѣлаетъ, съ своей стороны то, что подобаетъ Богу. Если Генрихъ чуждъ эгоизма, если онъ скроменъ, прямодушенъ, веселъ духомъ, практически благочестивъ, если онъ привыкъ судить о вещахъ по естественной, а не искусственной мѣркѣ — то все это представляетъ лишь различные факты развитія основной черты его характера, его возвышенной способности проникать въ реальное содержаніе фактовъ.

Но его способность проникать въ реальное содержаніе фактовъ даетъ въ результатѣ не только прямодушіе и искреннюю честность его натуры. Эта способность вдохнула въ него энтузіазмъ, который былъ бы чрезвычайно напряженъ, если бы не былъ такъ матерьяленъ. Слившись съ жизненной силой міра, Генрихъ становится самъ одною изъ самыхъ величественныхъ и благодѣтельныхъ силъ. Изъ простого веселаго товарища своихъ солдатъ, онъ обращается въ генія пламенной битвы. Изъ скромнаго, спокойнаго совѣтника въ средѣ своихъ помощниковъ и прелатовъ, онъ превращается, въ случаѣ надобности, въ грознаго судью. Когда Генрихъ берегъ корону съ подушки отца и надѣваетъ ее себѣ на голову, онъ совершаетъ это безъ малѣйшаго смущенія или радости. Онъ серьезно вступаетъ въ періодъ возмужалости. Онъ вполнѣ реализировалъ въ своемъ воображеніи эту долгую, полную заботъ, безрадостную жизнь отца, который добился и доставилъ ему это «золотое бремя». Его сердце полно нѣжности къ этому печальному отцу, которому онъ въ состояніи былъ доставить такъ мало утѣшенія. Но теперь онъ беретъ то, что ему слѣдуетъ, — корону, и всѣ силы міра неспособны отнять ее у него.

Отецъ, ты заслужилъ мои рыданья —

И ихъ воздастъ сыновній долгъ и нѣжность

Тебѣ вполнѣ, безцѣнный мой отецъ;

Но въ то же время я беру по праву

И твой вѣнецъ; онъ мой, — его даруетъ

Мнѣ кровь моя (надѣваетъ корону).

Пускай теперь возстанутъ,

Какъ грозная гигантская рука,

Всѣ силы міра — имъ не разлучить

Меня съ моей наслѣдственной короной.

(Генр. IV. ч. II, д. IV., сц. 4).

Здѣсь мы встрѣчаемъ не эстетическое чутье «положенія», но лишь самое глубокое и благородное пониманіе смысла факта.

Та же самая благородная, безкорыстная преданность правдѣ дѣлаетъ легкимъ, естественнымъ, даже неизбѣжнымъ для Генриха утвержденіе въ его санѣ верховнаго Судьи, который передъ тѣмъ подвергъ его карѣ закона; и также неизбѣжно, что онъ совсѣмъ покончилъ съ Фальстафомъ и товарищами своей прежней временной жизни беззаботныхъ забавъ. Такой жизни долженъ былъ наступить конецъ; и такъ какъ толстый рыцарь — слишкомъ хорошій товарищъ и неистощимый плутъ, чтобы съ нимъ можно было вести лишь дальнее знакомство, то Генрихъ долженъ стать въ отношеніи къ нему чужимъ:

Я не знаю,

Тебя, старикъ. Молись: твои сѣдины

Нейдутъ шуту и гаеру

(Генр. IV, ч. II, д. V, сц. 4).

Генрихъ строгъ къ своему прежнему я и устранилъ его совсѣмъ; поэтому онъ строгъ и къ Фальстафу. Здѣсь нѣтъ колебанія. Но, удаляя Фальстафа на разстояніе десяти миль отъ своей особы (такъ какъ обаяніе Фальстафа едва ли можетъ дѣйствовать на такомъ разстояніи), король рѣшаетъ, что Фальстафъ будетъ обезпеченъ всѣмъ необходимымъ^[119].

Я обезпечу вашу жизнь, чтобъ праздность

Не побудила васъ на зло; а если

Услышу вѣсть о вашемъ исправленьи

Васъ возвратятъ обратно.

(Генр. IV, ч. II, д. V, сц. 5).

Незадолго передъ отправленіемъ англійскаго войска во Францію, король узнаетъ объ измѣнѣ Кембриджа, Скрупа и Грея. Онъ не показываетъ вида, что знаетъ объ ихъ замыслахъ. Окруженный измѣнниками, онъ смѣло входитъ въ залу совѣта въ Саутгэмптонѣ (вѣтеръ попутный и передъ отплытіемъ осталось еще совершить только одно дѣло). Наканунѣ былъ арестованъ человѣкъ, бранившій короля. Генрихъ приказываетъ освободить его:

Мнѣ кажется, онъ былъ

Тогда въ нетрезвомъ видѣ, и теперь

Навѣрное опомнился. Пускай же

Его освободятъ.

(Генр, V, Д. II, сц. 2).

Но Скрупъ, Грей, Кэмбриджъ вмѣшиваются. Они настаиваютъ, что настоящее милосердіе требовало бы наказанія такого преступника. И когда они, не сознавая того, сами выдаютъ себя правосудію, Генрихъ обвиняетъ ихъ. Гнѣвъ Генриха имѣетъ въ себѣ нѣчто грозное и ужасное, напоминающее апокалипсическое слово о «гнѣвѣ агнца». Онъ тѣмъ болѣе ужасенъ, что чуждъ всякаго эгоистическаго чувства. Короля возмущаетъ не столько то, что тѣ люди, которыхъ онъ безгранично благодѣтельствовалъ, замышляли на его жизнь, какъ то, что они отреклись отъ человѣческой честности, ослабили связь товарищества и унизили высокую традицію человѣческаго достоинства:

О, какъ низко

Уронена теперь тобой моя

Довѣрчивость! Въ тебѣ соединялось,

Повидимому, все, за что мы можемъ

Любить людей: за честь ли — ты былъ честенъ;

За умъ ли — ты уменъ; за знатность рода —

Ты знатенъ и богатъ; за благочестье —

Ты славился и имъ. Нѣтъ человѣка,

Который бы казался столь воздержнымъ,

Столь чуждымъ злыхъ страстей, столь постояннымъ,

Столь скромнымъ въ обращеньи, столь искуснымъ

Въ умѣньи отличить слова отъ дѣла,

Столь твердымъ въ убѣжденьяхъ, какъ казался

Такимъ ты всѣмъ, кто зналъ тебя. Примѣръ твой

Убьетъ мою довѣрчивость къ другимъ.

Невольно запятнавъ ее сомнѣньемъ,

Какъ злымъ пятномъ. Я буду горько плакать

О томъ, что сдѣлалъ ты, затѣмъ, что грѣхъ твой

По тяжести возможно лишь назвать

Вторымъ грѣхопаденьемъ.

(Генр. V, Д. II, сц. 2).

Нѣтъ ничего удивительнаго, что грозная, нравственная настойчивость этихъ словъ потрясла совѣсть людей, еще доступныхъ нравственному чувству; нѣтъ ничего удивительнаго, что такое страшное открытіе высокихъ реальныхъ основъ жизни вызвало на свѣтъ преданность, которую сохранило еще сердце измѣнника. Но хотя слезы показываются на глазахъ Генриха, онъ не можетъ смягчиться:

Мы вамъ не будемъ мстить за то, что лично

Касается до насъ, но предадимъ

Всей строгости закона за проступокъ

Противу королевства, чей покой

Мы цѣнимъ выше насъ. Примите-жъ смерть,

Несчастныя, заблудшія созданья,

Съ терпѣньемъ и покорностью. Пусть Богъ

Пошлетъ вамъ силъ загладить безъ боязни

Проступокъ вашъ!

(Генр. V, Д. II, сц. 2).

И совершивъ дѣло божественной справедливости, очистивъ страну отъ измѣны, Генрихъ отправляется во Францію, сіяя блескомъ величественнаго дѣла.

Въ ночь предъ сраженіемъ Генрихъ ходитъ среди солдатъ и, переодѣвшись, переходитъ отъ человѣка къ человѣку. Его не истощила и не утомила, подобно его отцу, забота о планѣ жизни. Если на него и находитъ минута упадка духа, то онъ все-таки силенъ, потому что и во время упадка духа, сознаетъ существованіе дѣйствующихъ внѣ его и превыше его началъ силы и добра. Чувство веселости можетъ въ немъ испытывать приливы и отливы, но струю его жизни питаетъ источникъ, бьющій изъ скалы жизни, и не имѣющій приливовъ и отливовъ. Онъ принимаетъ свою слабость, свое утомленіе, какъ долю тѣхъ лишеній, той потери силъ и того самоотверженія, на которыя онъ готовъ для пользы Англіи. Какъ бы вспомнивъ свою прежнюю любовь къ шалостямъ, онъ начинаетъ ссору съ Вильямсомъ и обмѣнивается залогами поединка съ солдатомъ. Когда настаетъ утро, онъ опять свѣжъ:

Онъ смотритъ бодро.

И съ царственнымъ величіемъ …

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Какъ солнце растопляетъ онъ собою

Недвижный холодъ страха.

(Д. III, сц. 7).

Молитвой онъ отдаетъ должное той долѣ своей природы, которая обращена къ небеснымъ предметамъ, и этимъ оканчиваетъ съ этой долей. Во время битвы Генрихъ не разсылаетъ, подобно своему разсчетливому отцу, нѣсколько подложныхъ королей, чтобы отвлечь отъ себя центръ боя. При Азинкуртѣ не употребляется хитростей; это была «честная битва». Если Генрихъ на минуту перестаетъ со спокойною рѣшимостью располагать своими силами, то лишь тогда, когда становится геніемъ военнаго бѣшенства.

Я въ первый разъ сержусь съ тѣхъ поръ, какъ прибылъ

Во Францію. Герольдъ, скачи сейчасъ

Къ тѣмъ всадникамъ на горкѣ и скажи,

Что, ежели они хотятъ сражаться,

То тотчасъ бы сошли, а если нѣтъ,

То пусть оставятъ поле. Намъ противно

На нихъ смотрѣть. Когда жъ они посмѣютъ

Ослушаться, то мы заставимъ ихъ

Разсыпаться, какъ камни изъ пращей,

И сверхъ того убьемъ безъ милосердья

Всѣхъ взятыхъ въ плѣнъ. Пускай имъ скажутъ это.

(Д. IV, сц. 7).

Совершенно согласно съ духомъ пьесы и съ характеромъ, Генриха, что пьеса оканчивается не какими-нибудь громкими заявленіями геройства, но полушуточнымъ, хотя въ сущности серьезнымъ, сватовствомъ французской принцессы англійскимъ королемъ. Съ небольшой ироніей, на которую обратилъ вниманіе одинъ изъ критиковъ этого произведенія^[120], сдѣланъ намекъ на тѣ событія, которыя должны слѣдовать послѣ славнаго царствованія Генриха. «Припомни мое слово восклицаетъ король — что при помощи святого Діонисія и святого Георгія мы непремѣнно смастеримъ мальчишку полу-француза, полу-англичанина, который отправится со временемъ въ Константинополь и схватитъ турка за бороду». (Д. V, сц. 2). Этотъ мальчикъ, которому поручали идти въ Константинополь и сражаться съ турками, былъ безпомощный Генрихъ VI.

Историческія драмы являются какъ бы документами, наполненными фактами о Шекспирѣ Нѣкоторые изъ этихъ фактовъ теперь можно различить. Мы узнали кое-что объ убѣжденіяхъ Шекспира касательно того, какимъ образомъ достигнуть въ жизни лучшаго практическаго успѣха. Мы знаемъ, чѣмъ бы попытался быть самъ Шекспиръ, если бы въ его характерѣ не было элементовъ, сходныхъ болѣе съ Гамлетомъ, чѣмъ съ Генрихомъ. Мы можемъ вывести въ извѣстной степени заключеніе, какимъ образомъ Шекспиръ постарался бы руководить своею природой и въ какомъ отношеніи онъ пытался бы укрѣпить ее, когда онъ имѣлъ бы въ виду достиженіе практическаго господства надъ событіями и надъ предметами.

Глава V.
Отелло. — Макбетъ. — Лиръ.

Если бы Шекспиръ умеръ сорока лѣтъ, можно было бы сказать: "Міръ много потерялъ, но самый лучшій поятъ въ мірѣ едва ли могъ бы создать что-либо выше «Гамлета». Но послѣ Гамлета появился «Король Лиръ». «Гамлетъ» былъ, въ сущности, лишь точкою отправленія этого громаднаго и окончательнаго порыва мысли Шекспира, — то произведеніе, въ которомъ Шекспиръ впервые надлежащимъ образомъ постарался охватить и понять жизнь. При посредствѣ «Гамлета». — можетъ быть и при посредствѣ нѣкоторыхъ событій личной жизни поэта, — событій, которыя испытывали его силу воли такъ же, какъ была испытана сила воли Гамлета, — Шекспира настигла и коснулась тѣнь нѣкоторыхъ изъ самыхъ глубокихъ тайнъ человѣческаго существованія. Тѣмъ или другимъ способомъ установилась нѣкоторая связь между его душой и мрачными, грозными силами міра и ему нельзя уже было отклониться отъ тщательнаго изслѣдованія и испытанія пучинъ жизни. Шекспиръ въ это время совладалъ съ міромъ съ практической точки зрѣнія. Онъ пользовался благосостояніемъ и богатствомъ. Онъ окончилъ свои трагедіи изъ исторіи Англіи, которыя занимаются практическими пріемами господства надъ міромъ. Но вслѣдствіе того именно, что онъ уладилъ матерьяльныя трудности, его уму открылись болѣе глубокія, духовныя жизненныя задачи. Окончивъ «Генриха V», на краткій періодъ времени онъ отдается воображеніемъ и сердцемъ самому ясному и причудливому веселью. Около 1600 года группируются самыя веселыя комедіи, какія только когда-либо писалъ Шекспиръ. Немного позже, послѣ окончанія Гамлета, все измѣнилось. Отъ 1604 до 1 610 передъ умственнымъ взоромъ Шекспира проходитъ цѣлый рядъ трагическихъ личностей, подобно королямъ, проходившимъ передъ Макбетомъ, пока, наконецъ, не возникаетъ передъ нимъ отчаянный образъ Тимона; тогда, какъ бы не будучи въ состояніи ни вынести, ни создать болѣе жалкое паденіе человѣка, онъ переходитъ, для отдыха, къ пастушеской любви принца Флоризеля и Пердиты; и, какъ только настроеніе духа его укрѣпилось снова онъ выразилъ это послѣднее серьезно — ясное настроеніе своего духа въ «Бурѣ». Этимъ онъ и закончилъ.

Въ продолженіе этихъ лѣтъ творческая производительность Шекспира достигла высшаго предѣла и поддерживалась на этомъ уровнѣ, не уменьшаясь. Въ этой энергической дѣятельности не было ни лихорадочнаго возбужденія, ни перерыва. Въ иные изъ первыхъ годовъ его авторства (если признать вѣрною общепринятую хронологію) онъ писалъ по двѣ и по три пьесы въ продолженіе двѣнадцати мѣсяцевъ, при чемъ та или другая была впослѣдствіи признана авторомъ за слишкомъ поспѣшный трудъ, хотя все-таки настолько состоятельный и цѣнный, чтобы заслужить передѣлку. Возможно, что въ продолженіе короткаго промежутка времени, Шекспиръ совсѣмъ переставалъ писать для сцены. Но теперь слѣдуютъ одна за другою великія трагедіи, годъ за годомъ непрерывнымъ рядомъ. Казалось бы, создавъ Отелло, поэту слѣдовало бы искать успокоенія, пассивно воспринять какой-либо прекрасный образъ, возстановить свои силы. Но за «Отелло» слѣдуетъ «Король Лиръ», за «Лиромъ» — «Макбетъ», за «Макбетомъ» — «Антоній и Клеопатра», за «Антоніемъ и Клеопатрой» — «Коріоланъ». Очевидно, что поэтъ дошелъ до полнаго возбужденія къ дѣятельности. Пріобрѣтенная скорость движенія влекла его впередъ и переносила его безъ всякаго усилія отъ одного сюжета къ другому. Онъ не могъ отложить въ сторону свой изумительный трудъ и не былъ въ состояніи оставить какую-либо долю его не вполнѣ отдѣланною. Въ эти годы крайняя воспріимчивость воображенія соединяется въ его работѣ съ полнымъ самообладаніемъ. Наконецъ его существо участвуетъ въ его величественномъ усиліи всѣми своими элементами. Въ началѣ карьеры большей части художниковъ нѣкоторая доля ихъ природы остается внѣ ихъ художественной дѣятельности и можетъ найти иное приложеніе. Одною стороною жизни они принадлежатъ поэзіи, другою — прозѣ. Но постепенно, по мѣрѣ того, какъ ихъ талантъ зрѣетъ, одна изъ ихъ способностей за другою входитъ въ плодотворную связь съ художественнымъ инстинктомъ, пока, наконецъ, вся природа художника достигаетъ полнаго единства, и его произведеніе становится выраженіемъ цѣльной личности. Этотъ періодъ наступилъ теперь для Шекспира. Въ великихъ трагедіяхъ страсть и разсудокъ, элементъ юмористическій и элементъ патетическій, строгость) и нѣжность, знаніе и догадка — все работаетъ вмѣстѣ съ воображеніемъ.

Трагедія, какъ ее понимаетъ Шекспиръ, занимается паденіемъ или возстановленіемъ души и жизни человѣка. Другими словами, предметъ трагедіи — борьба добра и зла въ мірѣ. Эта задача обращается къ вещамъ въ самой ихъ основѣ. Сравнивая съ нею комедіи Шекспира найдемъ, что онѣ разыгрывались лишь на поверхности жизни. Историческія пьесы, хотя очень серьезныя, не касались однако болѣе глубокихъ тайнъ существованія. Генрихъ V, идеальная личность историческихъ пьесъ, схватываетъ міръ, какъ онъ есть, вполнѣ реально и твердо; онъ по своему религіозенъ, по своему любитъ страстно; но все это положительно, практично, разграничено. Ни религія, ни любовь никогда не помѣшаютъ Генриху весело совладать съ людьми и съ событіями. Его солдатское благочестіе, его полная беззаботная вѣра въ Бога достаточны, чтобы рѣшить всѣ вопросы, относящіеся къ мрачной, далекой области религіи, лежащей внѣ всего познаваемаго и доступнаго практикѣ жизни. Проникнутый благочестивымъ оптимизмомъ, Генрихъ понимаетъ, что «во всякомъ злѣ мы скрытое добро найдемъ», {А. Л. Соколовскій переводитъ это мѣсто такъ:

О, правый Боже,

Не чудно ли, что мы въ самихъ несчастьяхъ,

Взглянувъ поглубже въ нихъ, нашли задатокъ

Хорошаго, а между тѣмъ на дѣлѣ

Выходитъ такъ. Нашъ страшный врагъ заставилъ

Подняться насъ съ зарею, что всегда

Полезно и здорово.

(Генрихъ V, д. IV, сц. 1).

Здѣсь многіе оттѣнки мысли переданы не точно; вслѣдствіе того слѣдующая ниже цитата Даудена (гдѣ именно говорится о «злѣ», а не о несчастьяхъ) была бы непримѣнима. Мы находимъ точнѣе и ближе по самому объему слѣдующій переводъ:

О, правый Боже,

Во всякомъ злѣ мы скрытое добро

Найдемъ, когда съумѣемъ приглядѣться.

Нашъ злой сосѣдъ теперь насъ пріучаетъ

Съ зарею подниматься, что всегда

Полезно и здорово

(Въ оригиналѣ — 4 ¹/₂ строки). Прим. перев.} и онъ подтверждаетъ свою мысль весьма положительнымъ и дѣловымъ примѣромъ, что «нашъ злой сосѣдъ», французы, «теперь насъ пріучаетъ съ зарею подниматься». Но подобный благочестивый оптимизмъ не имѣлъ никакого значенія для духовныхъ потребностей того, кто создалъ «Гамлета». «Я могъ бы тебѣ сказать, что умру — объявляетъ король Генрихъ Екатеринѣ — но, клянусь Богомъ, не отъ любви, хотя и люблю тебя искренно» (Генр. V, д. V, сц. 2). Однако Шекспиръ призналъ, что умереть отъ любви можетъ быть высшей потребностью человѣка при извѣстныхъ крайнихъ обстоятельствахъ. Джульетта умираетъ отъ любви; Ромео умираетъ отъ любви, и, поступивъ такъ, они выполнили и завершили задачу своей жизни. Поэтому Шекспиръ оцѣнилъ любовь Генриха и призналъ ее страстью, заключающеюся въ опредѣленныхъ границахъ, пригодною для практическихъ цѣлей и для рожденія дѣтей; но не тою преданностью двухъ душъ и одна другой, которая не признаетъ ограниченія ни во времени, ни въ пространствѣ. «Во всякомъ злѣ мы скрытое добро найдемъ», объявляетъ Генрихъ. И въ видѣ комментарія на этотъ благочестивый оптимизмъ, Шекспиръ создаетъ Гонерилью, Регану, Яго и вѣдьмъ въ Макбетѣ. Теперь въ трагедіяхъ Шекспиръ бросился въ то туманное море, которое стонетъ вокругъ нашей маленькой прочной сферы познаваемаго. Легкіе, благочестивые отвѣты на міровыя загадки, отвѣты, заключающіе въ себѣ практическую вѣру Генриха V, принадлежатъ къ міру болѣе ограниченныхъ и безопасныхъ мыслей, чувствъ и дѣйствій, а не къ этому міру трагедій.

Есть задачи, которыя Шекспиръ сразу призналъ неразрѣшимыми. Онъ не предлагаетъ, подобно Мильтону, объясненіе о происхожденіи зла. Онъ не слѣдитъ, подобно Данту, за душой человѣка въ рядѣ сферъ безконечныхъ страданій или въ тѣ области, которыя становятся лучезарными отъ вѣчнаго присутствія Бога. Сатана, въ поэмахъ Шекспира, не перелетаетъ на гигантскихъ крыльяхъ Хаосъ, чтобы отыскать землю. Никакой великій освободитель не спускается съ неба. Здѣсь, на землѣ, зло существуетъ — это заявляетъ намъ Шекспиръ самымъ рѣшительнымъ образомъ. Существуетъ въ дѣйствительности Яго. Есть на землѣ святая страсть спасти другихъ, чистый, искупительный порывъ. Существуетъ Корделія. Это Шекспиръ можетъ утверждать навѣрное Но не станете ли вы спрашивать: какъ можетъ существовать Яго? и почему Корделія лежитъ задушенная въ объятіяхъ Лира? — Кое что было уже сказано о строгости Шекспира. Къ этой строгости относитя и уклоненіе отъ отвѣтовъ на всѣ подобные вопросы. Можетъ быть, невѣдѣніе мучительно? Да, оно, дѣйствительно, мучительно. Маленькія разрѣшенія этихъ широкихъ задачъ вы можете легко найти у священниковъ или у философовъ. Шекспиръ предпочитаетъ оставить васъ въ торжественномъ присутствіи тайны. Онъ не приглашаетъ васъ въ свою маленькую церковь или маленькую библіотеку, блестяще освѣщенную философскими и богословскими фонарями. Онъ оставляетъ васъ въ темнотѣ. Но вы зато окружены воздухомъ жизни. А надъ вашей головой ширится мракъ великой ночи.

Критики прошлаго столѣтія много ломали голову надъ нарушеніемъ Шекспиромъ поэтической справедливости. Докторъ Джонсонъ, со своей грубой, британской нравственностью, не могъ читать послѣднихъ сценъ «Короля Лира» и отстаивалъ исправленіе трагедіи Шекспира Наумомъ Тэйтъ (Nahum Tate), гдѣ Эдгаръ ухаживаетъ за Корделіей и для нея въ концѣ наступаетъ «побѣда и счастье». Умирать до такой степени непріятно; жить и быть счастливой женой такое высокое благополучіе. Мораль Шекспира нѣсколько суровѣе той, которую высказывалъ этотъ великій моралистъ. Шекспиръ не приноситъ въ свѣтъ никакого маленькаго нравственнаго кодекса. Всякій подобный маленькій нравственный кодексъ разлетѣлся бы въ лоскутья въ бурную ночь страданій Лира. Но Шекспиръ открываетъ господствующій надъ всѣмъ фактъ, — что нравственный міръ царствуетъ вполнѣ независимо надъ міромъ чувственнымъ^[121]. Корделія лежитъ въ объятьяхъ Лира. «На жертвы эти вѣдь сами Боги сыплютъ ѳиміамъ!» (Кор. Лиръ. Д. V, сц. 3). Корделія могла бы возвратиться во Францію со своимъ мужемъ и жить тамъ благополучно. Но тогда бы Корделія, какъ чистая страсть искупительнаго порыва, не существовала бы вовсе. Теперь она выполнила цѣль своего существованія. Умереть не такъ тяжело. Корделія съ твердостью примирилась со своей судьбой. «Не одни мы бѣдой постигнуты за честнымъ дѣломъ.» (Д. V, сц. 3). И ея жизнь и смерть сдѣлали для насъ землю прекраснѣе. Насъ удовлетворяетъ, намъ приноситъ силу и утѣшеніе одно то, что Корделія существовала, а не то, что счастливо сложившіяся обстоятельства могли бы доставить ей успѣхъ въ ея предпріятіи. Мы можемъ довольствоваться меньшей долей счастья, если мы наслаждаемся присутствіемъ прекрасныхъ, героическихъ душъ. Корделія укрѣпила солидарность человѣчества, она обогатила преданіе о человѣческой добротѣ. Каждому изъ насъ легче дышать, потому что она была женщина.

Такимъ образомъ, хотя Шекспиру не было возможности сдѣлаться благодушнымъ оптимистомъ, который весело выставилъ бы на своемъ знамени девизъ: «Все, что дѣлается, — къ лучшему» и воспѣвалъ бы на свѣтскій или на духовный мотивъ всѣ совершенства этого міра, наилучшаго изъ міровъ, но Шекспиръ столь же далекъ и отъ отчаянія. Полное отчаяніе, которое Шекспиръ изображаетъ въ Тимонѣ, есть отчаяніе въ человѣческой добродѣтели. Такому отчаянію Шекспиръ никогда не предавался. При вступленіи въ длинный рядъ его трагическихъ произведеній, мы видимъ личность Изабеллы, которая въ глазахъ Луціо — «небесное и святое созданіе» въ Вѣнѣ, гдѣ «кипитъ развращенье и хлещетъ черезъ край» («Мѣра за Мѣру». Д. V, сц. 1). Въ концѣ этого ряда стоитъ Просперо и Герміона. Все зло жизни глубоко запало въ душу Гамлета:

Безсилье правъ, тирановъ притѣсненье;

Обиды гордаго, забытую любовь,

Презрѣнныхъ душъ презрѣніе къ заслугамъ.

(Гам., д. Ш, сц. 1).

Но рядомъ съ нимъ стоитъ человѣческая добродѣтель — Гораціо, который «бралъ удары и дары судьбы», т. е. то самое зло, которое только-что перечислилъ Гамлетъ, «благодаря за то и за другое». Яго — жадная пучина зла, «болѣе жестокая, чѣмъ океанъ, чѣмъ голодъ, чѣмъ чума». Но рядомъ съ его коварствомъ и холоднымъ нечестьемъ возникаетъ Дездемона, которая не можетъ даже вообразить себѣ что-либо, позволяющее ей допустить нарушеніе женщиною супружеской вѣрности или женской скромности. Гонерилья и Регана выгоняютъ старика въ бурную ночь; но Корделія согрѣваетъ его на своей груди.

Періодъ, когда Шекспиръ былъ занятъ созданіемъ великихъ трагедій, не былъ для него, какъ иногда представляли это, періодомъ упадка духа и мрачнаго настроенія въ его духовномъ развитіи. Правда, онъ въ это время изслѣдовалъ глубины зла, какъ онъ до тѣхъ поръ не изслѣдовалъ ихъ. Но никогда его вѣра въ добро не была еще такъ сильна и тверда. До этихъ поръ она еще не была надлежащимъ образомъ испытана Въ натянутой преданности Валентина его недостойному другу есть что-то фантастическое и лишенное реальности. Болѣе серьезная дружба Гораціо къ Гамлету глубже и естественнѣе. Порція, выказываетъ мужество, спасая отъ смерти друга своего мужа, но преданность Корделіи возникаетъ изъ источника силы, лежащей глубже въ основаніи вещей Съ каждымъ новымъ открытіемъ въ области преступленія, Шекспиръ дѣлалъ открытія и въ области непоколебимой добродѣтели. Его познанія зла и добра росли одновременно. Когда Шекспиръ весело скользилъ по поверхности жизни, игра мысли вызывала въ его душѣ живое чувство удовольствія. Блестящая рѣчь и непобѣдимая веселость Гозалинды или Беатриче, не лишенныя ни здраваго смысла, ни сердечной доброты, возбуждали въ немъ чувство ускоренной жизни. Теперь, когда онъ болѣе узналъ горе, познакомился больше со зломъ на землѣ: съ измѣной, неблагодарностью, съ жестокостью, плотскою похотью — теперь Шекспиръ находилъ, можетъ быть, меньше удовольствія въ одномъ умственномъ блескѣ, онъ навѣрно, съ большимъ жаромъ и и преданностью относился къ человѣческой добротѣ, къ твердости характера, къ душевной чистотѣ, къ самоотверженію, къ самообладанію, ко всякой благородной чертѣ характера. Такое смягченіе и обогащеніе натуры Шекспира не могло имѣть мѣста тогда, когда его нравственный міръ еще не пришелъ въ порядокъ и когда небо и земля представлялись ему въ хаотическомъ безпорядкѣ. Если бы удовольствіе, которое ему доставляли и мужчины, и женщины, если бы его вѣра и его радость при видѣ человѣческой доброты были бы помрачены непріязнью или низкимъ злопамятствомъ, развѣ онъ могъ бы создать Гораціо и Кента, Корделію и Дездемону? Нѣтъ. Хотя сознаніе зла западало глубоко въ его душу, хотя жизнь становилась для него тяжелѣе и серьезнѣе, но онъ преодолѣлъ всякое чувство личной злобы, и въ то время, какъ жизнь для него становилась мрачнѣе, она становилась вмѣстѣ съ тѣмъ и прекраснѣе.

I.

Трагедія Отелло есть трагедія свободнаго, царственнаго существа, попавшаго въ тенета и страдающаго въ нихъ до смерти. Въ одномъ изъ своихъ сонетовъ Шекспиръ говоритъ «о какой-либо могучей натурѣ, исполненной яраго бѣшенства, натурѣ, которая слаба именно вслѣдствіе избытка своей силы.» (Сон. XXIII). Отелло — именно такая могучая натура, сдѣлавшаяся слабой отъ своей собственной силы. Есть какое-то варварское величіе и простота въ движеніяхъ его души. Онъ великодушнымъ, широкимъ взглядомъ смотритъ на вещи, не вникая ни въ какія тонкости и тайны. Онъ свободно относится къ жизни; какое-то беззаботное величіе проглядываетъ въ необычныхъ событіяхъ, опытъ которыхъ украшаетъ его жизнь, въ его воспоминаніяхъ. —

О большихъ пещерахъ,

Безплоднѣйшихь пустыняхъ, страшныхъ безднахъ,

Утесахъ неприступныхъ и горахъ,

Вершинами касающихся неба.

(Д. I, сц. 3).

— въ воспоминаніяхъ «о всѣхъ несчастіяхъ, о бѣдствіяхъ на сушѣ и моряхъ». Какая-то особенная невинность проглядываетъ въ его преданности въ Венеціи, и это подѣйствовало на Броунинга (Mr. Browning), когда онъ создавалъ маврскаго начальника Лурію. Отелло, чужестранецъ, съ смуглымъ цвѣтомъ кожи, съ традиціями гордости въ крови, бьющей въ его жилахъ, очарованъ этимъ степеннымъ сенатомъ, этою аристократичностью образа жизни (нѣсколько сходной по колориту съ его жизнью) и этой хитроумностью морской столицы. Въ его послѣднія минуты, сквозь степную бурю собственной страсти, въ немъ возникаетъ снова это чувство безкорыстной преданности Венеціи, и даетъ ему минуту радости и гордости. Его жизнь, дѣйствительно, была горестной ошибкой; «какъ глупецъ индѣецъ», онъ отбросилъ «жемчужину, дороже всѣхъ сокровищъ его страны». Но есть одно дѣло, съ которымъ вмѣстѣ пусть воспоминаніе о немъ перейдетъ къ людямъ; одно дѣло, которое немного скраситъ эту полную уродливость и нелѣпость разсказа объ Отелло:

И къ этому всему потомъ прибавьте,

Что разъ одинъ, въ Алеппо, увидавъ,

Какъ турокъ злой, ругаясь надъ сенатомъ,

При этомъ билъ венеціанца — я

За горло взялъ обрѣзанца-собаку

И закололъ его — вотъ точно такъ.

(Д. V, сц. 2).

Кромѣ этой преданности Венеціи, въ немъ есть особенная инстинктивная любовь къ той варварской славѣ, отъ которой онъ отказался. Онъ потомокъ царскаго рода… «родомъ я изъ царственнаго дома» (дѣйст. I, с. 2). Тѣмъ съ большей радостью отдаетъ онъ себя на служеніе государству. Такимъ образомъ Отелло достигъ возмужалости и средняго возраста.

И вотъ въ домѣ Брабанціо рѣшается судьба этой простой величественной натуры. Дездемона, въ хлопотахъ по хозяйству или прислушиваясь съ серьезнымъ удивленіемъ и съ пылкой, сдержанной симпатіей къ разсказамъ о его похожденіяхъ, стала, незамѣтно для него, идеаломъ красоты, кротости, спокойствія и нѣжной женственности. Дездемопа, въ свою очередь, воспитанная среди утонченности и церемоніала венеціанской жизни, слѣдя ежедневно глазомъ за однѣми и тѣми же гондолами, скользящими мимо, слушая ежедневно разговоры отца о маловажныхъ перемѣнахъ въ законодательствѣ дожа, нашла въ маврѣ нѣчто необычайное, величіе крѣпкаго мужества, геройскую простоту, прелесть человѣка, который страдалъ въ одиночествѣ и жизни котораго можно сострадать. Такимъ образомъ., въ то время, какъ Брутъ и Порція были неразрывно связаны своимъ сходствомъ, Отелло и Дездемона были привлечены другъ къ другу удивленіемъ и прелестью различія. Въ любви каждаго изъ нихъ былъ романическій элементъ; но, внося въ любовь интересъ романа, воображеніе оказываетъ любви не особенно высокую услугу. Романъ скрадываетъ иные факты или показываетъ намъ ихъ какъ бы сквозь лучезарный туманъ; между тѣмъ высшая услуга, которую воображеніе можетъ оказать сердцу, это — уясненіе каждаго факта, какъ тяжелаго и непригляднаго, такъ и привлекательнаго; въ такомъ случаѣ, подобно свѣжему, сѣверному вѣтру, оно разсѣиваетъ всякій туманъ. Была одна сторона натуры Отелло, которую Дездемонѣ полезно было знать, хотя она и трепетала передъ этимъ.

Но хотя Дездемона любитъ не вполнѣ сознательно, тѣмъ не менѣе она любитъ чистой и преданной любовью. И потому именно, что любовь Дездемоны вся заключалась въ чувствѣ и въ воображеніи, потому именно смуглое лицо, зрѣлые годы, полуварварское происхожденіе Отелло, были для нея лишь струнами, которыя дѣлали богаче гармонію ея любви. Все ея существо, въ обычное время такое невозмутимое и спокойное, устремилось теперь «открыто и безстрашно», чтобы слиться съ существомъ мавра:

Свѣтлѣйшій дожъ! я доказала міру,

На встрѣчу всѣмъ превратностямъ судьбы,

Что для того я Мавра полюбила,

Чтобъ съ мавромъ жить. Вѣдь сердце то мое

Призванію его и покорилось,

Въ его лицѣ мнѣ духъ его являлся,

Я подвигамъ его и славѣ громкой

Свою судьбу и душу посвятила.

(Д. I, сц. 2).

Газлитъ (Hazlitt) вѣрно замѣтилъ: "Безуміе ея рѣшенія, настойчивость ея чувства возникли, можно сказать, изъ кротости ея натуры. Они предполагаютъ безусловное довѣріе къ чистотѣ ея собственныхъ намѣреній, полное торжество любви надъ опасеніями и совершенное сплетеніе ея существа сердцемъ и душой съ судьбой другого^[122]. И это то самое существо, которое для Оттело — «чудо, красота и ужасъ». «Нѣжный звукъ среди грубыхъ голосовъ — любимое сіяніе, прибѣжище и наслажденіе»^[123]. Это самое существо онъ впослѣдствіи броситъ и будетъ попирать ногами.

О зелье, одуряющее чувства

Плѣнительнымъ такимъ благоуханьемъ,

Чудесною такою красотой…

Ужъ лучше бы ты не рождалась вовсе.

(Д. IV, сц. 2).

Порція была для Брута идеаломъ того, чѣмъ онъ хотѣлъ быть самъ; здѣсь было взаимное влеченіе тожественныхъ качествъ: «О, боги, дайте силу мнѣ быть достойнымъ этой благородной жены!» («Юл. Цез.», Д. II, сц. 1). и Порція могла придти къ Бруту и требовать отъ него, чтобы онъ раздѣлилъ съ ней всѣ тревоги. Между Порціей и Брутомъ невозможны поэтому никакія сердечныя недоразумѣнія. Но для Дездемоны ея мужъ — повелитель, которому она должна поклоняться и служить или съ которымъ, въ минуту его болѣе милостиваго расположенія духа, она можетъ дѣлить веселье, любезно возражая ему и лаская его. И Отелло съ своей стороны старается отстранить отъ своей жены всѣ тѣ грубыя непріятности, которыя ему встрѣчаются. Когда крикъ ссоры будитъ ее ночью и заставляетъ выйти на улицу, Мавръ вдвойнѣ негодуетъ на виновниковъ за то, что они нарушили ея покой и съ любовью останавливаетъ ея разспросы о томъ, что причинило тревогу:

Смотрите, и милую мою

Встревожили. (Къ Кассіо) Да, на тебѣ явлю я

Примѣръ другимъ.

Дездемона. Что здѣсь случилось, милый?

Отелло. Такъ, ничего; теперь уже все дѣло

Улажено. Пойдемъ домой, мой другъ.

(Д. II, сц. 8).

Отелло — открытая, прямая натура; онъ слишкомъ широко и свысока смотритъ на людей, чтобы заподозрить ихъ въ коварствѣ и обманѣ, онъ «ревность не скоро ощущаетъ»:

……во мнѣ увѣренъ благородный

Отелло мой…. ревностію гнусной

Не страждетъ онъ

(Д. III, сц. 4).

Онъ, впрочемъ, сознаетъ свою неспособность приноровиться къ сложнымъ и утонченнымъ условіямъ жизни его второй родины. Когда все просто и открыто, онъ разсчитываетъ на собственное сужденіе и на собственную энергію. Онъ господствуетъ надъ событіями, когда они несложны и требуютъ лишь рѣшительнаго распоряженія. Когда въ ночь бѣгства Дездемоны изъ дома отца, Брабанціо и его свита съ факелами и оружіемъ встрѣчаютъ его и схватка, повидимому, неизбѣжна, Отелло усмиряетъ всѣхъ одной непоколебимой силой своей воли:

Умѣрьте гнѣвъ, друзья мои, вложите

Вы свѣтлые мечи свои въ ножны,

Не то роса ихъ ржавчиной покроетъ.

(Д. I, сц. 2).

Но онъ неспособенъ внимательно изслѣдовать сложные факты; онъ теряется; «спутанный коварствомъ», онъ «безсиленъ» {П. И. Вейнбергъ передаетъ слова:

Of one, not easily jealous, but being wrought

Perplex’d in the extreme

стихами:

Что ревность я не скоро ощущалъ.

Но, ощутивъ, не зналъ уже предѣла.

Послѣдній стихъ передаетъ совсѣмъ не тотъ оттѣыокъ, который въ оригиналѣ, и въ данномъ случаѣ соотвѣствовалъ бы лишь словамъ, которыя Дауденъ говоритъ вслѣдъ за тѣмъ. Мы предпочли поэтому воспользоваться другимъ переводомъ:

Что ревность я не скоро ощущалъ;

Но, спутанный коварствомъ, былъ безсиленъ. Прим. перев.}. Къ тому же его горячая мавританская кровь быстро доходитъ до кипѣнія. Если она заражена, ядъ быстро проникаетъ въ вены и страданія доводятъ его до бѣшенства.

Здѣсь уже, съ одной стороны, существуетъ матерьялъ для будущей катастрофы. Съ другой является робость Дездемоны. Когда она стояла рядомъ съ Отелло, у нея было достаточно смѣлости, чтобы открыто противорѣчить отцу и заявить въ присутствіи дожа и вельможъ, что она больше не возвратится въ покинутый ею домъ. Но въ то время, когда Отелло ухаживалъ за Дездемоной, она не рѣшалась говорить объ этомъ съ Брабанціо, и помощью невинныхъ умолчаній и небольшого притворства скрыла отъ него это важное событіе своей жизни {На это обстоятельство Яго впослѣдствіи указываетъ Отелло, чтобы поколебать его довѣріе.

Яго. Вѣдь обмануть умѣла

Она отца, когда пошла за васъ,

И между тѣмъ, какъ всѣмъ казалось, будто

Одинъ вашъ взглядъ такъ страшенъ для нея —

Она его такъ горячо любила.

Отелло. Да, да, ты правъ.

(Д. III, сц. 3).}. Мавръ воспламенилъ ея воображеніе своимъ необычнымъ благородствомъ, своимъ южнымъ величіемъ. Но что будетъ, если впослѣдствіи ея воображеніе будетъ возбуждено какимъ-нибудь безотчетнымъ страхомъ къ ея мужу? Помогутъ ей тогда всѣ ея выработанные женскіе таланты — ея искусство вышиванія, ея музыкальный талантъ, такой, что «пѣніемъ своимъ она бы вырвала свирѣпость у медвѣдя» (Д. IV, сц. 1).

И все-таки ты страшенъ мнѣ, Отелло!

Ты гибеленъ, когда твои глаза Такъ бѣгаютъ.

(Д. V, сц. 2).

Потерянный его платокъ становится страшенъ для нея, когда Отелло, съ восточной страстью къ чудесному, описываетъ его достоинства.

Въ этой ткани

Есть колдовство. Платокъ тотъ вышитъ былъ

Въ пророческомъ неистовствѣ Сивиллой,

Успѣвшею увидѣть двѣсти разъ

Годичное вращенье солнца; черви

Священные шелкъ дали для него,

И этотъ шелкъ окрашенъ влагой, взятой

Изъ дѣвственныхъ сердецъ прекрасныхъ мумій.

(Д. III, сц. 4).

Дездемона, послѣ спокойной обычной дѣвической жизни къ Венеціи, гдѣ она только и слышала одинъ трогательный романъ своей служанки Варвары и ея пѣснь объ «Ивѣ», сама теперь дѣлается участницей романа, слишкомъ изумительнаго, слишкомъ страстнаго и слишкомъ чуждаго ея существу, чтобы этотъ романъ внушалъ ей что-либо другое, кромѣ ужаса. Нѣтъ ничего удивительнаго, что въ своемъ смущеніи она боится объявить мужу, что этого талисмана не могутъ нигдѣ найти. Она позволяетъ себѣ минутную, поверхностную ложь, но въ сущности остается постоянною и вѣрною сердцемъ; ни тревога, ни потрясенія, ни изумленіе, ни страшная для нея перемѣна всего окружающаго не колеблетъ въ ея сердцѣ ни на минуту преданности мужу. Если она обманула Брабанціо, какъ онъ говоритъ въ своемъ гнѣвѣ, если она уклонилась отъ правды, когда дѣло шло о платкѣ, то Дездемона искупаетъ эти неискренности, впрочемъ, не смѣлымъ, чистосердечнымъ признаніемъ — такъ смѣло встрѣчать затрудненія Дездемона не въ силахъ — но еще одной ложью, священной ложью, которую шепчутъ ея уста передъ тѣмъ, какъ онѣ умолкнутъ на вѣки!

Эмилія. Кто-же

Убійца вашъ?

Дездемона. Никто; сама… прощай!

Мой добрый мужъ… привѣтъ ему послѣдній

Ты передай… прости……

(Д. V, сц. 2 *).

• ) Въ 1880 году, въ періодъ полной революціи въ драматическомъ искусствѣ въ Парижѣ, Альфредъ де Виньи перевелъ Отелло, снабдилъ его предисловіемъ, и трагедія была поставлена на сцену въ Théâtre Franèais. Герцогъ Брольи написалъ поэтому случаю въ «Revue franèaise» замѣчательную статью " (перепечатанную Гизо въ его Shaksреare et son Temps, стр. 284—848) о «Состояніи драматическаго искусства во Франціи». О послѣднихъ словахъ Дездемоны, произнесенныхъ г-жею Марсъ, герцогъ Брольи пишетъ: «Я долженъ заявить, что эти слова не производятъ никакого впечатлѣнія, и я, говоря откровенно, всегда думалъ, что оно такъ должно быть… Со дня брака Дездемона смотритъ на себя, какъ на собственность Отелло, съ которою онъ можетъ дѣлать, что хочетъ, какъ на его рабу, которую онъ можетъ ударить или убить, если ему вздумается. Какъ же можетъ ей вдругъ прійти на мысль, что Отелло подвергается изъ-за нея опасности и что его надо укрыть отъ уголовнаго преслѣдованія». Критика эта болѣе любопытна чѣмъ вѣрна; и "приводимый фактъ весьма интересенъ. См. отношеніе къ Шекспиру во Франціи во время этого представленія «Отелло» въ «Histoire de l’influence de Shakespeare sur le Théâtre Franèais (Septième Phase) par Albert Lacroix» (Bruxelles, 1858).

Если та же недоступная познанію сила, которая проявляется въ человѣкѣ, проявляется также въ мірѣ животныхъ, то мы можемъ предположитъ, что душа Отелло имѣла спеціальное сродство съ душою льва его родной пустыни. Навѣрно, та же злобная сила, которая скрывается во взорѣ змѣи и вливаетъ ядъ въ ея укушеніе создала и Яго. "Въ змѣѣ страшна намъ именно сила самаго низкаго элемента, именно — всемогущество земли.. Она едва дышатъ однимъ своимъ легкимъ (другое мало и атрофировано); она относится равнодушно къ солнцу и тѣни, холодна или горяча, какъ камень; но за то она «можетъ лазать быстрѣе обезьяны, обогнать при плаваньи рыбу, дѣлать прыжки больше прыжковъ зебры, можетъ побороть атлета и раздавить тигра». «Это божественный іероглифъ демонической силы на землѣ, — вполнѣ земной силы»^[124]. Именно такова змѣя-Яго.

Въ послѣдней сценѣ трагедіи, Отелло проситъ Кассіо (такъ какъ онъ самъ не въ состояніи подойти къ этому ужасному вопросу) спросить Яго, что его побудило на такое злое преступленіе:

Пускай

Отвѣтитъ, вамъ вотъ этотъ полу-діаволъ,

Къ чему мой духъ и тѣло страшно такъ

Опуталъ онъ?

(Д. V, сц. 2).

Яго прекращаетъ всѣ разспросы слѣдующими словами — послѣдними, которыя онъ произноситъ:

Оставьте всѣ разспросы.

Что знаете — то знайте. Съ этихъ поръ

Ни одного я слова не промолвлю.

(Д. V, сц. 2).

Шекспиръ хочетъ заставить насъ вѣрить, что какъ есть страсть дѣлать добро изъ одного только побужденія доброты, такъ существуетъ и страшная способность души предаться злу, помимо всякихъ поводовъ, или вовсе несоотвѣтственно тѣмъ поводамъ, которые могутъ существовать^[125]. Яго вполнѣ невѣрующій, такъ какъ онъ лишенъ всякой вѣры и въ красоту, и въ добродѣтель. Тимонъ тоже не вѣритъ, но онъ зато впадаетъ въ отчаяніе и умираетъ. Яго находитъ, что въ порядкѣ вещей и естественно жить въ мірѣ, гдѣ всѣ люди — плуты или дураки, а всѣ женщины то, что Дездемона неспособна даже назвать.

Рядомъ со всѣмъ прекраснымъ и благороднымъ существуетъ неизбѣжно въ мірѣ и грубый земной элементъ. Яго вращается исключительно въ этомъ грубомъ элементѣ; онъ вездѣ можетъ открыть его, отрицая и отбрасывая все то, что преобразуетъ, очищаетъ и облагораживаетъ его. Отелло, съ его геройской простотой и царственной душой, «за носъ такъ водить удобно, какъ ословъ» (Д. 1. сц. 3). Кассіо, съ его рыцарскимъ увлеченіемъ великимъ начальникомъ и его прекрасной женою, для Яго (Д. II, сц. 1) — "легкокрылый плутъ, который прикрываетъ любезными и ловкими манерами свои отвратительно-распутныя наклонности ". Родриго говоритъ о Дездемонѣ: «въ ней столько истиннаго благородства». Яго: "Провались ты съ своимъ благородствомъ! Вѣдь вино, которое она пьетъ, сдѣлано изъ винограда? Будь она благородна, никогда бы она не полюбила Мавра. Благородство, чертъ побери! Ты разкѣ не видѣлъ, какъ она держала его за руку? Ты не замѣтилъ этого? Мавръ воспламенилъ ея воображеніе только своимъ "хвастовствомъ и фантастическими разсказами. «Любовь» — «просто похоть крови, потворствуемая волею». Добродѣтель — «пустяки. Быть такимъ или такимъ зависитъ отъ насъ самихъ» (Д. I, сц. 3). Кассіо кричитъ: "О, я потерялъ мое доброе имя! потерялъ безсмертную, часть самого себя, а осталась только животная! «Мое доброе имя, Яго, мое доброе имя»! Яго: «А я, честное слово, думалъ, что вы получили, какую-нибудь тѣлесную рану» (Д. II, сц. 3). Все это земной элементъ змѣи; этотъ тусклый взоръ, который оживляется только для того, чтобы привлечь и погубить; эта грязная кожа, безцвѣтная отъ язвенной сыпи; и этотъ прахъ, составляющій пищу змѣи. Эта холодная злобная сила, безстрастная и чувственная — такъ какъ сама душа сдѣлалась здѣсь болѣе животнымъ элементомъ, чѣмъ могло имъ быть когда либо тѣло — воплощена въ человѣка молодаго. — Яго двадцать восемь лѣтъ. И онъ веселый плутъ. Въ то время, когда онъ ведетъ Кассіо къ его погибели, онъ увеселяетъ общество громкой пѣсней:

Пусть кубки стучатъ: клинкъ, клинкъ!

Пусть кубки стучатъ.

(Д. II, сц. 3).

Это — улыбка мертвой головы, веселость женщины-вампира^[126].

Таковы главныя дѣйствующія силы въ трагедіи, и игра этихъ силъ образуетъ самую трагедію. Съ тѣхъ поръ, какъ Кольриджъ замѣтилъ это, всѣ критики Отелло принуждены повторять за нимъ, что страсть Мавра не одна только ревность; это, скорѣе, мученіе существа, которое принуждено ненавидѣть то, что онъ любилъ больше всего:

Чудесное созданье! Да погибнетъ

Моя душа, когда любовь моя

Не вся въ тебѣ! И быть опять хаосу,

Когда тебя любить я перестану.

(Д. III, сц. 3).

Отелло не сознаетъ себя соперникомъ Кассіо въ любви жены. Яго устраиваетъ такъ, что Мавръ подслушиваетъ разговоръ съ нимъ Кассіо о Біанкѣ. Кассіо, думая о безумномъ преслѣдованія его венеціанской куртизанкой, громко смѣется. Тогда-то у Отелло вырывается бѣшеный крикъ: «Какъ мнѣ умертвить его, Яго»? (Д. IV, сц. 1). Но Отелло предполагалъ, что Кассіо говоритъ о Дездемонѣ и что его смѣхъ былъ дерзкой насмѣшкой надъ ея паденіемъ. Въ глазахъ Отелло Кассіо заслуживаетъ пасть жертвою мести гораздо болѣе за предполагаемую безчестную мысль о Дездемонѣ, чѣмъ вслѣдствіе ревности Отелло. Вообще Отелло мало думаетъ о Кассіо.

Его мученіе сосредоточивается на мысли, что самое прекрасное созданіе на землѣ оказалось порочнымъ, что источникъ, изъ котораго жизнь его текла такимъ чистымъ и свободнымъ потокомъ —

….Лужею становится затѣмъ,

Чтобъ мерзкіе въ ней гады разводились.

(Д. IV, сп. 2).

Съ мучительнымъ сознаніемъ справедливости онъ губитъ созданіе, самое дорогое для него въ свѣтѣ, зная хорошо, что съ нею вмѣстѣ прекращается и его настоящая жизнь. Но жизнь Отелло прекращается ранѣе послѣдняго дыханія Дездемоны; онъ не въ состояніи пережить потерю вѣры въ ея незапятнанную чистоту. Все, что было для него славнымъ, становится далекимъ, невозможнымъ, если Дездемона оказывается лживой. Мы слышимъ громкое ребяческое рыданіе души Отелло въ его восклицаніи:

Прости покой, прости мое довольство!

Простите вы, пернатыя войска

И гордыя сраженія, въ которыхъ

Считается за доблесть честолюбье —

Все, все простите!

(Д. III, сц. 3).

Едва врагъ, его опутывающій, навелъ на первую мысль о подозрѣніи, какъ Отелло съ нетерпѣніемъ требуетъ доказательства, и всякая отсрочка для него невыносима. Почему? Не потому, конечно, чтобы онъ торопился убѣдиться въ невѣрности жены, но, скорѣе, потому, что онъ не хочетъ, чтобы страстное желаніе вѣрить въ ея чистоту обманывало его и доставляло ему блаженство въ то время., какъ ему предстоитъ, можетъ быть, тяжелое мученіе.

Но какой главный выводъ этого трагическаго разсказа? Главное нравственное значеніе заключается въ контрастѣ двухъ личностей — Яго и его жертвы. Яго, одаренный проницательнымъ умомъ и многосторонне развитый въ области пороковъ Италіи, пользуется по своему успѣхомъ въ мірѣ, гдѣ отсутствуетъ всякая добродѣтель, всякая красота. Отелло, при своей дикой невинности и при своемъ царственномъ величіи души, долженъ перестать существовать въ то мгновеніе, когда въ немъ исчезаетъ вѣра въ чистоту и добро, которыя были для него высшими и самыми реальными вещами въ жизни, и, если бы онъ остался жить, его жизнь сдѣлалась бы для него жестокимъ мученіемъ. Шекспиръ принужденъ признать, что самоубійство есть восторженное проявленіе энергіи, что это продолжительное мученіе есть наслажденіе сравнительно съ плотскою, мертвенною жизнью такой души, какъ душа Яго. Благородная натура попала въ сѣти, въ силу своего благородства. Яго подозрѣваетъ жену во всякихъ низостяхъ, но это подозрѣніе не оказываетъ другого дѣйствія, какъ только усиливая его злобу. Яго нельзя поймать и принудить къ героическому бѣшенству. Для него вѣроятенъ всякій порокъ въ существѣ, носящемъ имя женщины, и онъ въ то же время можетъ весело распѣвать:

Пусть кубки стучатъ: клинкъ, клинкъ!

Пусть кубки стучатъ.

(Д. II, сц. 3).

Шекспиръ хочетъ дать намъ понять, что, поэтому, есть для человѣчества нѣчто худшее страданія; это — неспособность къ благородному страданію. Умереть, какъ Оттело, — конечно, печально. Но жить, какъ Яго, питаясь прахомъ и жаля, — это ужаснѣе.

Такова нравственная идея этой трагедіи. И дѣйствительность этой истины ясна для всякой здоровой совѣсти. Не нужно никакого сверхъестественнаго авторитета для засвидѣтельствованія реальнаго элемента человѣческой жизни. Ни блѣдное пламя ада, ни блестящее сіяніе приближающагося рая не нужны за предѣлами земного существованія для освѣщенія этой истины? Это — доля безспорныхъ фактовъ человѣческой природы, нашего преходящаго существованія. Мы "взглядываемъ на бремя, страшно упавшее на ложе, " и видимъ Яго въ присутствіи разрушенія, которое онъ вызвалъ. Ничто не принуждаетъ насъ искать разрѣшенія этой кажущейся дисгармоніи въ предполагаемой будущей жизни. Можетъ быть, такое разрѣшеніе существуетъ; мы примемъ его, если оно существуетъ. Но если мы вникаемъ серьезно, какъ разъ лишь въ то, что имѣемъ въ дѣйствительности теперь передъ нашими глазами, то мы не будемъ отчаиваться. Преданность Дездемоны мужу и своей любви пережила послѣднее испытаніе. Отелло умираетъ «съ поцѣлуемъ». Онъ видитъ свою роковую ошибку и признаетъ, что Дездемона чиста и преданна ему. какъ она была въ дѣйствительности. Пораженіе выпало на долю зла. Оказывается, что именно существованіе Яго было слѣпо, безцѣльно и жалко; оно было борьбою съ силами добра въ мірѣ, и эти силы, наконецъ, обличили и осудили его.

II.

Есть строка въ трагедіи «Макбетъ», произнесенная въ день убійства Банко, въ то время, когда наступаетъ мракъ ночи; эти слова мы можемъ повторить, какъ эпиграфъ всей трагедіи: «Вздремнули добрыя созданья дня».. Это трагедія сумерекъ и погруженія человѣческой души въ непроницаемую темноту. Мы присутствуемъ при зрѣлищѣ страшнаго заката солнца, среди кровавыхъ тучъ. До самаго конца, однако, проглядываетъ небольшое меланхолическое сіяніе — печальный дневной свѣтъ безъ его обычной силы. Макбетъ — добыча глубокаго утомленія жизнью. Но пока тяжелая тоска преслѣдуетъ преступленіе, преступникъ не погруженъ еще въ полный мракъ ночи. Когда дѣйствіе начинается, солнце уже начинаетъ спускаться за горизонтъ. И, какъ при закатѣ солнца подымается необычный вѣтеръ и собираетъ на западѣ тучи съ таинственнымъ затишьемъ и порывами, такъ и трагедія «Макбетъ» начинается движеніемъ таинственныхъ духовныхъ силъ, которыя содѣйствуютъ грозному мраку, сначала тихо ползущему на нравственный горизонтъ, а потомъ быстро его охватывающему.

Мнѣ едва ли нужно еще разъ повторять, что вѣдьмы «Макбета» — не тѣ вѣдьмы верхомъ на помелѣ, которыхъ создало вульгарное преданіе^[127]. Если онѣ комичны, то онѣ въ то же время и величественны. Эти вѣщія сестры нашего драматурга могутъ стать на ряду съ тѣми ужасными старухами Микель Анджело, которыя прядутъ судьбу людей. Шекспиръ такъ же, какъ и Микель Анджело, не боится вульгарности. Именно, слабый, сантиментальный идеалистъ-художникъ опасается за достоинство своихъ созданій и, желая создать что-нибудь великое, создаетъ только громадное, онъ улетучиваетъ все положительное и матерьяльное, въ надеждѣ открыть какой-нибудь еще неслыханный, мрачный ужасъ. Но великіе художники-идеалисты — Микель Анджело, Данте, Блэкъ, Бетховенъ — видятъ вещи гораздо ужаснѣе неопредѣленныхъ ужасовъ романтика; они совсѣмъ не боятся поэтому употреблять въ дѣло элементы матерьяльные, опредѣленные, грубые, такъ называемые, вульгарные. Поэтому Шекспиръ безбоязненно показалъ намъ, какъ его вѣщія сестры — „богини судьбы“ варятъ свои адскія чары въ котлѣ пороковъ. Мы не мояіемъ въ этой жизни никогда отрѣшиться отъ обрядности, а обряды зла грязны и гадки; адское снадобье, которое варятъ вѣдьмы, не заключаетъ въ себѣ утонченнаго духовнаго яда; квинтэссенція зла есть нѣчто, добываемое изъ гадкихъ вещей, которыя можно перечислить; „кашу надо сдѣлать густою и вязкою“^[128]. Тѣмъ не менѣе вѣщія сестры остаются ужасными и величественными. Каждая ихъ фибра проникнута злобною энергіей, какъ гроза проникнута электричествомъ; ихъ злоба неистощима; онѣ — источники грѣха, изливающагося въ вѣчную смерть; преступленіе вызываетъ въ нихъ восторгъ и экстазъ; онѣ подхватываютъ съ наслажденіемъ остатки нечестія и гнилого недуга; онѣ — грозныя вдохновительницы убійства, безумія, самоубійства.

„Вѣщія сестры“ — говоритъ Гервинусъ — суть просто олицетвореніе внутренняго искушенія». Онѣ, навѣрно, болѣе чѣмъ это. Если мы будемъ смотрѣть на весь міръ, какъ на проявленіе чего-то неизвѣстнаго, существующаго за предѣлами міра, то мы должны допустить, что существуетъ апокалипсическая сила, способствующая пороку, столь же реально, какъ существуетъ обнаруженіе силы добра. Всѣ миѳологіи, заслужившія почтеніе, признаютъ этотъ фактъ. Мефистофель Гете составляетъ свидѣтельство нашего научнаго девятнадцатаго столѣтія по этому предмету. Исторія нашего племени и та соціальная среда, въ которой мы живемъ и дышемъ, создала силы добра и зла, независимыя отъ воли каждой личности, будь то мужчина или женщина. Грѣхи прошлыхъ вѣковъ заражаютъ атмосферу настоящаго. Мы движемся въ мірѣ, подчиненномъ накопленію силъ добра и зла, существующихъ внѣ насъ. Иногда насъ подхватываетъ потокъ силы добра, благодѣтельное стремленіе, выносящее насъ къ пристанищу, гдѣ мы находимъ радость, чистоту и самопожертвованіе; или противоположное теченіе уносить насъ къ мраку, холоду и смерти Поэтому ни одинъ изъ великихъ реалистовъ въ искусствѣ не поколебался допустить существованіе того, что богословы называютъ, божественной благодатью, — того, что они называютъ сатанинскимъ искушеніемъ. Въ дѣйствительности не существуетъ того, что называютъ «чистой человѣчностью». Лишь идеалисты могутъ грезить о попыткѣ оторваться отъ широкой, безличной жизни міра и выставить наше я, какъ зависимую, волю. Между зломъ внѣ насъ и зломъ внутри насъ существуетъ страшная симпатія и взаимность. Мы окружены атмосферою, гдѣ присутствуютъ зародыши, готовые вызвать броженіе грѣха; и существо, ослабленное нравственно, доставляетъ необходимую пищу для развитія зародышей недуга, тогда какъ крѣпкая, нравственная натура и не воспринимаетъ тѣхъ же самыхъ зародышей. Макбетъ подпадаетъ зараженію, Банко остается нетронутымъ {Банко. О, Боже!

Избавь меня отъ грѣшныхъ помышленій,

Невольныхъ замысловъ во время сна!

(«Макбетъ» Д. II, сц. 1).}. Не будемъ поэтому спрашивать объ имени этихъ роковыхъ сестеръ. Онѣ не имѣютъ ни имени, ни пола. Достаточно знать, что подобныя силы, способствующія пороку, существуютъ внѣ насъ и что, отмѣчая этотъ фактъ, Шекспиръ былъ вѣренъ наукѣ.

Впрочемъ, не трудно повѣрить также, что въ области чистаго суевѣрія, во всемъ томъ, что касается предчувствій, сновъ, предзнаменованій, вѣры въ привидѣнія и тому подобное, Шекспиръ не могъ бы удовлетворить требованіямъ, просвѣщенныхъ людей нашего времени, которые получаютъ свѣдѣнія о вселенной изъ научныхъ статей послѣдней книжки журнала. «Есть многое на небѣ и въ землѣ, что и во снѣ, Гораціо, не снилось твоей учености». «Говорятъ, что чудесъ больше нѣтъ на свѣтѣ, — говоритъ Лафе въ „Конецъ всему дѣлу вѣнецъ“ — у насъ даже завелись философы, которые превращаютъ явленія сверхъестественныя и не имѣющія видимой причины въ простыя и легко объяснимыя. Вслѣдствіе этого мы издѣваемся надъ ужасами и загораживаемся мнимымъ знаніемъ въ тѣхъ случаяхъ, когда -намъ слѣдуетъ подчиниться неисповѣдимому страху» (Д. II, сц. 3). Какъ бы мы ни объясняли это, но существуетъ несомнѣнный фактъ, что нѣкоторыя изъ самыхъ могучихъ творческихъ натуръ этого міра вѣровали въ продолженіе всей своей жизни, если не умомъ, то по крайней мѣрѣ инстинктомъ и воображеніемъ, во многіе элементы сказочнаго міра старыхъ нянекъ-сказочницъ. Вальтеръ Скоттъ, выставляетъ въ своихъ романахъ элементъ привидѣній и сверхъестественнаго, не только какъ скептикъ, для того, чтобы произвести извѣстный художественный эффектъ. Онъ, по крайней мѣрѣ, на половину вѣритъ въ готическую сѣверную миѳологію. Гете одно время увлекался алхиміей. Въ «Испанской Цыганкѣ» («The Spanish Gipsy») Джоржа Эліота отъ Зарки вмѣстѣ съ его ожерельемъ переходятъ къ его дочери темныя силы, слѣпыя, но могучія; и въ этой поэмѣ новѣйшая психологія принимаетъ нѣкоторые факты стариннаго суевѣрія и объясняетъ ихъ. Мы, натуры болѣе мелкія и обыденныя, можемъ вполнѣ отстранить отъ себя способность воспринимать подобныя явленія; мы можемъ подняться до разрѣженной атмосферы разсудочности и невѣрія. Но болѣе широкія и богатыя натуры творческихъ художниковъ получили слишкомъ большое наслѣдіе отъ племени предковъ, слишкомъ усвоили вліяніе среды, ихъ окружающей, чтобы это было возможно для нихъ. Когда темныя воспоминанія и предчувствія волнуютъ ихъ кровь, они не могутъ запереть себя въ узкую изгородь доказаннаго знанія, и назвать это вселенной.

«Настоящая причина перваго появленія вѣдьмъ — говоритъ Кольриджъ, это — указать тонъ всей драмы». Онѣ появляются въ пустынномъ мѣстѣ, при громѣ и молніи; это — пустое и разоренное мѣсто, гдѣ господствуетъ зло. Замѣтьте, что послѣднія слова вѣдьмъ въ первой сценѣ пьесы, — первыя слова, которыя произносили, самъ Макбетъ.

Гроза гремитъ

Безъ горныхъ тучъ,

На небесахъ

Играетъ лучъ

Сквозь паръ и дымъ.

Летимъ, летимъ! *)

(Д. I, сц. 1).

• ) Слова, произносимыя тремя вѣдьмами вмѣстѣ, послѣ того какъ каждая говорила три раза отдѣльно.

Макбетъ Какъ страшенъ день; гроза безъ тучъ,

На небесахъ играетъ лучъ.

(Д. I, сц. 3).

Шекспиръ высказываетъ этимъ, что хотя Макбетъ еще не видалъ этихъ старухъ, но установилась уже связь между его душою и ими. Ихъ чары уже подѣйствовали на его кровь. Когда три сестры встрѣчаютъ въ степи Макбета и Банко, первый замѣчаетъ ихъ Банко въ туманномъ сѣверномъ воздухѣ. Для Банко онѣ нѣчто объективное — онѣ внѣ его, и онъ можетъ наблюдать ихъ, можетъ описывать ихъ странный видъ, ихъ дикую одежду и таинственныя движенія. Макбетъ молчитъ въ экстазѣ и потомъ съ пылкимъ нетерпѣніемъ спрашиваетъ: «Когда вы можете, скажите, кто вы»? Когда онѣ три раза привѣтствовали его, какъ тана Гламиса, какъ тана, Кавдора и короля, привѣтствуя его прошедшее, настоящее и будущее, Макбетъ испуганъ. Гэдсонъ сказалъ вѣрно, что «изумленіе и испугъ, погружающій его въ восторженное размышленіе, вызваны полнымъ обнаруженіемъ ему его способностей къ преступленію». Но, кромѣ того, Макбетъ испуганъ тѣмъ, что открылъ существованіе страшнаго соотвѣтствія между собственными низшими побужденіями и нѣкоторыми грозными внѣшними силами зла.

Шекспиръ не допускаетъ внезапнаго превращенія благородной, честной души въ душу измѣнника и убійцы.

Съ самаго начала въ Макбетѣ нѣтъ настоящей преданности тому, что истинно, честно, справедливо, чисто и прекрасно. Онъ только не вступилъ еще въ союзъ съ силами зла. Онъ способенъ на доброе дѣло и способенъ на преступленіе. Шекспиръ глубоко чувствовалъ, что такое безпечное колебаніе и равнодушіе къ пороку и добродѣтели не можетъ быть продолжительно. Царство небесное допускаетъ насиліе; рѣшительный человѣкъ завоевываетъ его силою. Тотъ, кому недостаетъ энергіи добра, кто опускаетъ руки въ томительной нерѣшимости среди борьбы духовныхъ силъ міра, тотъ принужденъ служить дьяволу, какъ рабъ, если не рѣшается служить Богу, какъ свободный человѣкъ".

Но, кромѣ неяснаго, тѣмъ не менѣе сильнаго побужденія къ преступленію, полученнаго отъ вѣдьмъ, Макбетъ получаетъ еще болѣе опредѣленное побужденіе отъ своей жены. Въ Макбетѣ сильно работаетъ воображеніе и оно то вызываетъ его къ дѣятельности, то ослабляетъ его. Рѣзкій очеркъ фактовъ исчезаетъ въ туманной атмосферѣ предположеній, желанія, боязни, надежды, — атмосферѣ, которою умъ Макбета безпрестанно окружаетъ факты. Но жена его видитъ вещи въ самомъ ясномъ и опредѣленномъ ихъ очеркѣ. Въ ея нѣжномъ сложеніи нервы энергически напряжены^[129].

Для нея представить себѣ что-нибудь — значитъ рѣшиться, рѣшиться — значитъ дѣйствовать. Разъ она поставила себѣ какую-либо цѣль, ея практическая логика подсказываетъ ей, что средства подразумѣваются и опредѣляются этою цѣлью. Макбетъ принимаетъ рѣшеніе, потомъ колеблется въ минуту дѣйствія, его удерживаютъ то воображеніе, то страхъ, то не совсѣмъ еще вымершія стремленія къ честному и почтенному существованію. Онъ не въ силахъ сдержать или подавить которую-либо изъ разнообразныхъ и несогласныхъ между собою силъ своей природы, и онѣ препятствуютъ и мѣшаютъ дѣйствію одна другой. Лэди Макбэтъ на время пріобрѣтаетъ достаточно силы, потому что она страстно предается вся одной цѣли и рѣшительно подавляетъ въ себѣ все, что несогласно съ этою цѣлью. Въ служеніе злу она вноситъ нѣчто въ родѣ упорства и энергіи аскетовъ; она отбрасываетъ отъ себя свою лучшую натуру и не поддается никакимъ слабостямъ совѣсти «Кормила я — восклицаетъ она — и знаю, какъ дорого для матери дитя» (Д. I, сц. 7). Она не можетъ убить Дункана, потому что, спящій, онъ похожъ на ея отца; она приходитъ въ ужасъ отъ обильной крови, въ которой лежитъ старикъ, и это ужасное зрѣлище врѣзывается въ ея память- запахъ крови противенъ ей и почти невыносимъ для нея; она нѣсколько опасалась, что ея женская природа можетъ оказаться неспособною выдержать то страшное испытаніе, относительно котораго она однако же рѣшила, что принудитъ себя перенести его. Она не должна истратить даромъ ни атома своей рѣшимости, которая должна служить для двухъ убійцъ: для нея и для ея мужа. Она вызываетъ къ дѣятельности съ помощью вина и возбудительныхъ словъ тотъ запасъ нервной силы, который еще не былъ употребленъ. Никакія вѣдьмы не посылали ей привѣта; никакой призрачный кинжалъ не указывалъ ей путь, по которому она идетъ; ее впослѣдствіи не преслѣдуетъ и страшное видѣніе окровавленной головы Банко. До тѣхъ поръ, пока она владѣетъ своей волей, она можетъ предаваться теченію внѣшнихъ событій и оставаться въ сношеніи съ опредѣленною, реальною средою; только во снѣ, когда воля неспособна дѣйствовать, ее преслѣдуетъ прошлое, не въ формѣ привидѣній, но въ представленіи, что снова повторяются реальные и ужасные эпизоды.

Опасенія Лэди Макбетъ въ ночь убійства Дункана вполнѣ опредѣлены; она боится, что убійцы могутъ быть открыты, что можетъ произойти какое-нибудь упущеніе въ заранѣе составленномъ планѣ; что она и ея мужъ могутъ быть принуждены явиться раньше, чѣмъ будутъ уничтожены слѣды ихъ преступленія. Болѣе грозныя размышленія могли бы подавить ее и поколебать ея разсудокъ, но она насильно отстраняетъ ихъ на время:

На это нечего смотрѣть; пожалуй

Не долго и съума сойти.

(Д. II, сц. 2).

Видъ у битаго Дункана для нея такъ же страшенъ, какъ и для ея мужа; но она беретъ кинжалъ отъ своего мужа, и съ насильственной шуткой, отвратительной по тому насилію надъ собою, которое она предполагаетъ, — идетъ въ темный корридоръ:

Я имъ (спящимъ сторожамъ) обрызжу и лицо, и руки,

Чтобъ всѣмъ, казалось, что работа ихъ.

(Д. II, сц. 2).

«Блестки фантазіи здѣсь подобны блѣдному солнечному лучу, освѣщающему картину грозы».^[130]

Стукъ въ ворота потрясаетъ ея напряженные нервы и пугаетъ ее; но у нея хватаетъ рѣшимости и энергіи направить поступки Макбета и вывести его изъ состоянія жалкаго упадка духа, которое послѣдовало за его преступленіемъ. Ясное пламя рѣшимости видно сквозь ея слабую организацію, подобно свѣту въ алебастровой лампѣ.

О, слабодушный! *)

Подай кинжалы: спящій и мертвецъ —

Не больше какъ картины; только дѣти

Боятся нарисованнаго черта.

(Д. II, сц. 2).

• ) А. И. Кронбергъ употребляетъ слово «бездушный», которое и не передаетъ «infirm of purpose» и вовсе не соотвѣтствуетъ положенію. Вѣроятно, это сдѣлано для размѣра стиха, но стихъ могъ бы быть переданъ и такъ:

Иди я не могу.

О, слабодушный!

Прим. перев.

Если бы она на минуту ослабила ту власть, которую она имѣетъ надъ собою, все погибло бы. Она тверда въ присутствіи тѣхъ страшныхъ дѣлъ, которыя она обдумала и на которыя она рѣшилась; но какой-нибудь новый ужасъ, на который она не разсчитывала, лишаетъ ее мгновенно сознанія; когда Макбетъ объявляетъ объ убійствѣ сторожей Дункана, она падаетъ въ обморокъ — не нарочно, а дѣйствительно и ее безъ чувствъ выносятъ.

Макбетъ предается неопредѣленному, фантазирующему раскаянію:

А эту кровь

Не смоетъ съ рукъ весь океанъ Нептуна.

Нѣтъ! нѣтъ! скорѣй отъ этихъ рукъ

Въ моряхъ безчисленныхъ заплещутъ волны,

Какъ кровь багровая.

(Д. II, сц. 2).

Такимъ образомъ его воображеніе служитъ ему для ослабленія впечатлѣнія, произведеннаго на его совѣсть. Но какую цѣну имѣетъ это неопредѣленное, фантазирующее раскаяніе? Въ Макбетѣ достаточно добрыхъ началъ, чтобы сдѣлать его растеряннымъ несчастнымъ преступникомъ, но недостаточно, чтобы удержать его отъ преступленія. Его рука скоро подчинилась тому, въ чемъ ока работала, той крови, въ которой она плавала и плескалась. Тѣмъ не менѣе его растерянныя, разстроенныя, способности, хотя и подвергаются все большей дезорганизаціи и распаденію, все-таки поддерживаются, не разрушаясь совсѣмъ до послѣдней минуты. Лэди Макбетъ восклицаетъ:

Моя рука

Красна, какъ и твоя, но я стыжусь,

Что сердце у меня такъ бѣло.

Стаканъ воды — и дѣло наше смыто.

(Д. II, сц. 2).

Однако, именно она, не говорившая громкихъ словъ о «безчисленныхъ моряхъ», именно она встаетъ во снѣ въ волненіи, и въ своей обычной дѣятельности скорѣе старается смыть со своей маленькой руки несмываемое пятно; именно ей, съ ея тонкими чувствами, тошно отъ запаха крови, которымъ отдаетъ эта рука и который «всѣ ароматы Аравіи не очистятъ»; именно она облегчаетъ тяжесть сердца вздохомъ, который она желала бы сдѣлать безконечнымъ. Именно королева, а не ея мужъ, убита мученіями совѣсти.

Однако душа Макбета не вполнѣ погружается во мракъ. Онъ — туча безъ дождя, проносимая вѣтромъ; дерево, плоды котораго сохнутъ, но которое еще не совсѣмъ вырвано съ корнями. Тупая жестокость Макбета лишена радости. Вся его жизнь сбилась непоправимо съ пути и онъ сознаетъ это. Онъ не въ состояніи побѣдить своей подозрительности; его правленіе становится правленіемъ террора; и по мѣрѣ того, какъ онъ глубже и глубже уходитъ въ свое уединеніе и въ свою тоску, въ немъ ростетъ и сознаніе своего заблужденія и своего несчастья, какъ это сознаніе ни пусто и ни безплодно. Онъ живетъ подъ мрачною тучею и все кажется ему мрачнымъ и холоднымъ. Онъ достаточно жилъ; но все-таки дорожитъ жизнью; ему нечего ожидать того, что должно бы быть спутникомъ преклонныхъ лѣтъ, «любви, почтенія, кружка друзей». Наконецъ, его впечатлительность становится до того тупа, что его едва трогаетъ даже смерть жены, — смерть той, которая была связана съ нимъ такимъ тѣснымъ участіемъ въ преступленіи; эта смерть кажется ему не болѣе, какъ еще однимъ эпизодомъ въ скучной, безцѣльной повѣсти человѣческой жизни:

Она могла бы умереть и позже

Всегда бы во время поспѣла эта вѣсть…

Да! завтра, завтра, и все то же завтра

Скользитъ невидимо со дня на день,

И по складамъ обсчитываетъ время;

И всѣ вчера глупцамъ лишь озаряли

Дорогу въ гробъ: такъ догорай, огарокъ!

Что жизнь? — тѣнь мимолетная, фигляръ,

Неистово шумящій на помостѣ

И черезъ часъ забытый всѣми; сказка

Въ устахъ глупца, богатая словами

И звономъ фразъ, но нищая значеньемъ.

(Д. V, сц. 5).

Это утомленіе жизнью, безъ энергическаго отчаянія Тимона, все-таки менѣе отдалено отъ радости и блеска истинной жизни, чѣмъ черве-подобная живость Яго. Макбетъ вспоминаетъ, что онъ когда-то зналъ, что существуетъ нѣчто, составляющее добродѣтель въ человѣкѣ. Какъ растерянная тѣнь, онъ стоитъ предъ кусочкомъ блѣднаго неба, которое даетъ намъ какъ разъ достаточно свѣта, чтобы различить его. Яго же выступаетъ предъ нами ясно при безбожномъ свѣтѣ ада, какъ нѣчто компактное и проникнутое бѣсовскою энергіею. Конецъ Макбета дикъ и почти животенъ; это — смерть, лишенная и почета, и прелести. Онъ сражается не какъ «Велдоны другъ, покрытый крѣпкой сталью» (д. I, сц 2), но съ дикою, животною жаждою въ жизни:

Я окруженъ; бѣжать нельзя;

Какъ звѣрь, за жизнь я принужденъ сражаться.

(Д. V, сц. 7).

Его войско покидаетъ его; онъ чувствуетъ, что попалъ въ западню. Тѣ силы зла, въ которыя онъ вѣрилъ, обратились противъ него, измѣняютъ ему. Его храбрость переходитъ въ отчаянное бѣшенство. Мы страдаемъ пока совершается страшная необходимость.

Шекспиръ не слѣдуетъ далѣе за Макбетомъ. Онъ не подвергаетъ его дальнѣйшей судьбы томительнымъ предположеніямъ, какъ поступаетъ Броунингъ (Browning) съ убійцею въ своей поэмѣ «Кольцо и книга» (The Ring and the Book), проникая «въ то печальное, мрачное, уединенное состояніе, въ которомъ Богъ разрушаетъ душу, имъ сперва напрасно образованную, но разрушаетъ лишь для того, чтобы образовать снова».

Мы остаемся на реальной почвѣ Шотландіи, но предъ нами занимается заря новой и лучшей исторической эпохи. Макбетъ и сынъ Сейтона убиты, но жизнь идетъ своимъ путемъ. Трагическія событія занимаютъ свое мѣсто въ широкой жизни страны. Мы не впадаемъ въ уныніе; «время летитъ свободно». Крѣпкіе и здоровые душой, мы ждемъ, когда Малькольмъ будетъ коронованъ въ Сконѣ.

III.

Шелли въ своей «Защитѣ поэзіи» (Defence of Poetry) придаетъ трагедіи «Король Лиръ» такое же значеніи въ современной литературѣ, какое въ греческой литературѣ имѣла трилогія объ Эдипѣ-тиранѣ или объ Агамемнонѣ. «Король Лиръ», дѣйствительно, самое высшее поэтическое проявленіе тевтонскаго или сѣвернаго генія. Широтою задуманнаго плана, разнообразіемъ подробностей, открытіемъ той гармоніи, которая существуетъ между силами природы и человѣческими страстями, своимъ элементомъ фарса и элементомъ величественнаго, она оказывается родственною большимъ соборамъ Готической архитектуры. Представить себѣ, измѣрить мыслію, усвоить пониманіемъ въ его изумительномъ единствѣ и въ его почти безконечномъ разнообразіи зданіе, подобное реймскому или кельнскому собору, — подвигъ, который, повидимому, превосходитъ силы самаго могучаго воображенія. Но впечатлѣніе, которое производитъ трагедія Шекспира, такъ же широко — почти до чудовищнаго — итакъ же сложно, при этомъ еще лишено той матерьяльной неподвижности и опредѣленности, которыя мы встрѣчаемъ въ этихъ громадныхъ каменныхъ созданіяхъ. Все въ трагедіи движется, и это движеніе — полетъ бури. Вотъ только-что на васъ взглянула вблизи комическая голова, но она внезапно измѣняетъ и разстояніе, и выраженіе; она уносится въ даль и теряется въ ней, при чемъ комизмъ ея глазъ и рта перешелъ въ печальное и патетическое выраженіе. Все вокругъ насъ кружится и колеблется подъ напоромъ бури, но мы тѣмъ не менѣе сознаемъ, что надъ всѣми этими измѣненіями и кажущимся безпорядкомъ господствуетъ законъ. Мы вѣримъ, что въ этой бурѣ есть логическая послѣдовательность. Каждая вещь какъ будто сорвана со своего настоящаго мѣста и лишилась своихъ естественныхъ устоевъ и поддержекъ; инстинкты, страсти, разсудокъ — все изломано и исковеркано, однако все въ этомъ кажущемся хаосѣ оказывается поставленнымъ на свое мѣсто съ безошибочною увѣренностью и точностью.

«Въ Королѣ Лирѣ» болѣе, чѣмъ въ какомъ другомъ произведеніи, Шекспиръ становится лицомъ къ лицу съ тайнами человѣческаго существованія. Болѣе нетерпѣливый умъ предложилъ бы свое объясненіе этихъ тайнъ. Менѣе могучій умъ допустилъ бы въ пьесѣ преобладаніе жаднаго или патетическаго желанія открыть значеніе этихъ мудреныхъ загадокъ человѣческой судьбы. Шекспиръ сдерживаетъ это пытливое любопытство, хотя оно явно существуетъ у него; онъ хочетъ воспроизвести жизнь такой, какова она есть; если жизнь задаетъ неразрѣшимыя загадки, то творчеству Шекспира приходится тоже предложить ихъ. Но въ то время, какъ Шекспиръ представляетъ жизнь такою, какова она есть, и не будетъ намекать ни на какія недостаточныя разъясненія ея трудныхъ задачъ, онъ смотритъ на жизнь не только съ точки зрѣнія самой жизни, но еще, насколько это возможно, съ точки зрѣнія внѣміровой, внѣчеловѣческой, и, смотря такимъ образомъ на жизнь, онъ постарается разобрать, какъ эти волнующіяся и удивительныя явленія представляются глазамъ боговъ. Отсюда происходитъ возвышенная иронія, которую мы находимъ въ трагедіи «Лиръ»; поэтому все величественное въ ней въ то же время и мелко; все трагически-трогательное, — въ то же время комично. Оттого она открываетъ, что человѣкъ блуждаетъ среди безсодержательныхъ призраковъ, пробирается въ туманѣ, совершаетъ непостижимыя ошибки, уходитъ отд, свѣта къ мраку и, оступаясь, возвращается опять изъ мрака къ свѣту, растрачиваетъ свои силы въ напрасномъ и безсильномъ бѣшенствѣ, открываетъ человѣка въ его слабости, въ его безразсудствѣ, въ его горѣ, въ его страхѣ, въ его бѣдности и мелочности и, въ то же время, въ его вѣчномъ величіи. Оттого всѣ дѣйствующія лица, оставаясь индивидуальными въ то же. время являются идеальными, представительными, типическими характерами. Гонерилья и Регана, это — разрушительная сила, всепожирающій эгоизмъ человѣчества, борющійся со всякимъ добромъ; Кентъ, это — чистая, безпримѣсная вѣрность. Корделія, это — безпримѣсная нѣжность и энергія, чистая, искупляющая ревность къ добру. Читая эту трагедію, мы чувствуемъ присутствіе чего-то высшаго, внѣ исторіи страданій старика; мы смутно сознаемъ, что произведеніе имѣетъ какое-то обширное, безличное значеніе, подобно «Скованному Прометею» Эсхила, или «Фаусту» Гёте. Мы какъ будто смотримъ на «величественные, мрачные символы какой то возвышенной повѣсти»!

То что было ироніею, когда жизнь разсматривалась съ внѣшней, внѣміровой точки зрѣнія, становится стоицизмомъ, если смотрѣть на ту же жизнь съ точки зрѣнія, заключающейся въ ней самой. Потому что для стоицизма самый феноменальный фактъ человѣческаго существованія есть обширное поле неразумія и шутовства, отъ котораго стоицизмъ избавляется тѣмъ, что становится равнодушенъ къ феноменальному факту и предается нравственной идеѣ, закону души, который всегда вѣритъ самому себѣ и высшему разуму. Этика трагедіи «Король Лиръ» есть этика стоицизма. Вѣрность Шекспира дѣйствительности не позволяетъ ему отрицать какое-либо страданіе или бѣдствіе, выпадающее на долю человѣка; «Какой философъ, зубную боль переносилъ спокойно»? Онъ знаетъ, что невозможно —

Связать безумство тонкой шелковинкой,

Смирить словами агонію сердца.

(«Много шуму изъ ничего». Д. V, сц. 1).

Онъ допускаетъ страданія и слабость человѣчества, но объявляетъ, что внутренній законъ есть сдерживающая сила, которая крѣпче шелковинки; что въ преданности чистыхъ сердецъ въ восторгѣ любви и самопожертвованія есть чары, которыя суть не только слова, но имѣютъ въ самомъ дѣлѣ достаточно силы, чтобы подавить страданія и позволить бодро перенести бѣдствія. Корделія, которая ни однимъ словомъ не преувеличиваетъ своего дѣйствительнаго чувства, можетъ сказать, когда ее ведутъ въ тюрьму, что она со спокойною рѣшимостью покоряется своей участи.

Не одни мы

Бѣдой постигнуты за честнымъ дѣломъ!

Мнѣ горько за тебя, родитель бѣдный!

Сама же я умѣю на бѣду

Глядѣть съ презрѣньемъ! *)

• ) Ср. также, какъ выраженіе того, какъ нужно встрѣчать несчастія, слова Эдгара:

Мы должны

Терпѣть, сносить: на то мы въ свѣтъ родимся.

Всесильно время.

(«Король Лиръ», д. V, сц. 2).

Но, хотя нравственные принципы проникаютъ трагедію «Король Лиръ», главное назначеніе ея вовсе не въ томъ, чтобы, хотя косвенно, поучать или внушать какую-нибудь нравственную истину, но скорѣе, путемъ непосредственнаго представленія человѣческой жизни и окружающихъ ея силъ природы, «облегчить, возвысить, расширить» духъ читателя. Для насъ, можетъ быть, невозможно выразить словами рядъ истинъ, которымъ насъ поучаетъ эта драма. Но развѣ мы можемъ высказать словами, точное нравственное значеніе фуги Гайдна или симфоніи Бетховена? Онѣ оживляютъ и возвышаютъ насъ; вся наша натура стала воспріимчивѣе; она переходитъ отъ своего обычнаго состоянія, твердаго, покрытаго корою, холоднаго, въ состояніе, въ которомъ проявляется способность «двигаться и примыкать къ другому существу», въ состояніе, когда мы не ищемъ истины и красоты, но когда онѣ сами привлечены къ намъ и ищутъ насъ; въ состояніе, когда «хорошія мысли становятся предъ нами, какъ свободныя Божьи дѣти, и говорить намъ: „мы здѣсь“^[131]. Трагедія или музыкальное произведеніе не есть кодексъ какихъ-либо правилъ или система какого-либо ученія^[132], это — „фокусъ, въ которомъ нѣсколько жизненныхъ силъ сходятся въ самомъ чистомъ своемъ проявленіи“.

Въ трагедіи „Король Лиръ“ мы приходимъ въ соприкосновеніе съ воображеніемъ, сердцемъ и душою Шекспира въ ту минуту, когда въ нихъ развилась самая могущественная и энергическая жизнь. „Здѣсь — пишетъ Газлитъ — его вполнѣ охватила сѣть его собственнаго воображенія“. Занятый болѣе глубокими мыслями, Шекспиръ не придавалъ большого значенія историческому правдоподобію. Онъ нашелъ сюжетъ, разсказанный въ исторіи, въ балладѣ и драмѣ и взялъ его такимъ, какимъ онъ былъ. Мы должны допустить съ Шекспиромъ нѣкоторыя положенія, установленныя разсказомъ, въ томъ видѣ, какъ онъ укоренился въ сознаніи народа. „Старинная лѣтописная исторія о Королѣ Лирѣ“ выставляетъ хитрые поводы для мало-вѣроятныхъ, повидимому, поступковъ, приписанныхъ королю. Онъ задумалъ, что, когда Корделія будетъ увѣрять его въ своей любви, онъ скажетъ ей: „Если это такъ, дочь, то исполни мою просьбу, выйди замужъ за того, кого я выбралъ тебѣ“. Такимъ образомъ онъ перехитритъ ее. Шекспиру было бы легко сохранить правдоподобіе этого рода:, легко было бы дать для поступковъ Лира какіе-либо хитро-придуманные поводы, если бы онъ захотѣлъ; онъ могъ психологическими ударами отпарировать оружіе противниковъ, обвиняющихъ его въ невѣроятности и неестественности факта. Но тогда основная нота пьесы звучала бы другимъ тономъ. Шекспиръ вовсе не хлопоталъ о томъ, чтобы оправдать себя спеціальными аргументами и психологическими тонкостями. Скульпторъ, создавшій Лаокоона, не вырѣзалъ подъ своею группою стиховъ Виргилія, излагающихъ приближеніе змѣи къ ея жертвамъ, его интересовалъ моментъ высшаго страданія отца, жалкія усилія и напрасныя просьбы о помощи его дѣтей. Шекспиръ, согласно своему драматическому методу, сквозь всѣ эпизоды, встрѣчающіеся на пути, руководился развитіемъ страсти Лира во всѣхъ ея фазисахъ, его дикаго возмущенія противъ человѣчества, его борьбы съ силами ночи и бури и его возрожденія дѣйствіемъ священнаго бальзама дочерней любви.

Тѣмъ не менѣе, хотя главная задача первой сцены установить относительное положеніе дѣйствующихъ лицъ передъ тѣмъ, какъ началось ихъ взаимодѣйствіе, эта сцена не можетъ быть лишенной смысла. Съ первыхъ словъ Шекспиръ даетъ намъ понять, что раздѣленіе королевства между герцогомъ Албанскимъ и Корнвалійскимъ уже совершено. Въ послѣднихъ словахъ сцены говорится о „причудахъ“ Лира, о порѣ „сумасбродства и болѣзней, старости и закоренѣлаго самовластія“. Эти выраженія помѣщены съ очевидною цѣлью дать намъ понять, что требованіе отъ дочерей высказать свою любовь къ нему есть не что иное, какъ внезапная прихоть неудержимаго сумасбродства, въ которой есть доля шутки, доля безразсудства и доля болѣзненной жажды сердечныхъ заявленій {Кольриджъ пишетъ: „Изъ первыхъ четырехъ или пяти строкъ трагедіи мы узнаемъ, что испытаніе есть только хитрость, и что грубое проявленіе бѣшенства стараго короля есть частью естественный результатъ того, что жалкая хитрость неожиданно разстроена и не удалась“. Д-ръ Бекниль (Bucknill) утверждаетъ, что раздѣленіе королевства есть „первое проявленіе развивающагося помѣшательства Лира“. Во второмъ томѣ Shakespeare Jahrbuch находится короткая, но прекрасная статья Ульрици о Людвигѣ Девріентѣ, въ роли короля Лира. Насколько Ульрици довѣряетъ собственнымъ впечатлѣніямъ, этотъ великій актеръ понялъ первую сцену въ томъ смыслѣ, какъ изъяснялъ ее Ульрици, именно, что» желаніе Лира, чтобы дочери высказали ему свою любовь, было внезапно и высказано частью для забавы, чтобы занять время до прихода короля Французскаго и герцога Бургундскаго. Назначивъ части Гонерильѣ и Реганѣ, врядъ ли Лирь могъ подразумѣвать что-либо серьезное, говоря Корделіи:

Что скажешь ты, чтобъ заслужить отъ насъ

Часть лучшую, чѣмъ сестры?

(Д. I, сц. 1).

Слова были произнесены съ улыбкой, но въ то же время съ затаеннымъ желаніемъ услышать требуемыя слова любви. Тѣмъ болѣе удивленъ и оскорбленъ Лиръ серьезнымъ, почти юридическимъ отвѣтомъ Корделіи. Корделія въ одно и то же время подавляетъ въ себѣ проявленіе чувства и этимъ путемъ высказываетъ свое негодованіе противъ безсердечной лести сестеръ.}. Но разъ требованіе высказано, оно должно быть исполнено. Воля Лира не должна встрѣчать сопротивленія. Это центральная и движущая сила въ его маленькой вселенной Лиръ принужденъ перейти черезъ грозное и очищающее испытаніе, лишившись возможности проявленія этого страстнаго произвола, обращаясь въ пассивную личность, потерявъ сначала привязанности, потомъ власть, потомъ домъ и кровъ, еще позже разсудокъ, чтобы, наконецъ, оцѣнить сокровище истинной любви лишь въ ту минуту, когда пришлось отказаться отъ нея на вѣки.

«Шекспиръ», сказалъ Викторъ Гюго, «беретъ неблагодарность и даетъ этому чудовищу двѣ головы: Гонерилью и Регану». Но можно различить эти два ужасныя созданья. Гонерилья обладаетъ спокойной, безжалостной силой; ей принадлежитъ рѣшительная иниціатива жестокости. Злость Реганы мельче, рѣзче, болѣе пылка и порывиста. Тиранія старшей сестры — холодное постоянное давленіе, такъ же мало доступное нѣжности и колебанію, какъ дѣйствія какого нибудь раздробляющаго молота; жестокость Реганы идетъ гораздо далѣе, но въ ней менѣе ненормальнаго, чудовищнаго элемента. Регана охотно избѣгала бы отца и, встрѣтивъ его одна, нѣсколько смущается, когда слышитъ проклятіе старика ея сестрѣ:

О, боги!

И мнѣ того же будете желать

Въ минуту злую?

(Д. II, сц. 3).

Но Гонерилья знаетъ, что беззащитный старикъ — не болѣе какъ беззащитный старикъ, что слова — не болѣе какъ слова. Выслушавъ страшное проклятіе Лира, когда онъ уѣзжаетъ со своей свитою, Гонерилья, желая прійти къ какому-либо рѣшенію, слѣдуетъ за отцомъ, съ цѣлью довести дѣло до конца^[133]. Для доведенія отвращенія, вызываемаго въ насъ, до высшей точки, эти чудовища влюблены. Но ихъ любовь безобразнѣе ненависти. Битвы «первобытныхъ драконовъ, которые терзаютъ другъ друга въ своей тинѣ», представляютъ менѣе уродливое зрѣлище, чѣмъ ихъ привѣты и ласки.

Регана. Я знаю, что она не любитъ мужа,

Я въ томъ увѣрена. Въ послѣдній разъ

Глядѣла странно, дерзко и безстыдно

Она на благороднаго Эдмунда.

(Д. IV., сц. 5).

Гонерилья до конца вѣрна своему характеру. Регана отравлена своею сестрою; Гонерилья сама лишаетъ себя жизни и смѣло вступаетъ въ великій мракъ могилы.

Шлегель разъяснилъ одно главное значеніе второй интриги трагедіи — исторіи Глостера и его сыновей: «Если бы Лиръ страдалъ одинъ отъ своихъ дочерей, наше впечатлѣніе ограничилось бы сильнымъ сочувствіемъ къ его личному несчастью. Но, когда одновременно имѣютъ мѣсто два такіе неслыханные примѣра, кажется, будто великое потрясеніе совершилось въ нравственномъ мірѣ, картина становится громадною и наполняетъ насъ такой тревогой, какая овладѣла бы нами при мысли, что небесныя свѣтила могутъ когда-нибудь выйти изъ своихъ орбитъ»^[134].

Измѣна Эдмунда и истязанія Глостера выходятъ изъ ряда обыкновенныхъ событій, но они обыкновенны и прозаичны, сравнительно съ безчеловѣчіемъ сестеръ и страданіями Лира. Когда мы взобрались на верхъ Голгоѳы Глостера, мы видимъ надъ собою еще другуго via dolorosa, ведущую къ «мрачному, ледяному, мертвенному, неизмѣримому обрыву горы, недоступной орламъ», къ которой прикованъ Лиръ. Такимъ образомъ одна потрясающая повѣсть помогаетъ намъ подойти къ другой и понять ея размѣры. Обѣ вмѣстѣ производятъ, какъ замѣчаетъ Шлегель, впечатлѣніе великаго потрясенія, совершившагося въ нравственномъ мірѣ. Громъ разразившійся надъ нашими головами, не сразу умолкаетъ, но его удары повторяются, учащаются, усиливаются и онъ замираетъ въ продолжительныхъ раскатахъ.

Шекспиръ желаетъ также увеличите нравственную тайну, великую загадочность трагедіи. Мы можемъ указать причины, объясняющія зло, которое гнѣздится въ сердцѣ Эдмунда. Его рожденіе постыдно, и клеймо это пролегло его сердце и его мозгъ. Онъ выброшенъ на свѣтъ Божій, и его не сдерживаютъ никакія природныя связи, никакія воспоминанія, никакія привычки общей жизни^[135]. Грубый, скептическій умъ, который не испытываетъ внушеній сердечныхъ инстинктовъ и не получаетъ отъ нихъ пищи, можеть легко додуматься до отрицанія сознанія самыхъ священныхъ обязанностей. Мысль Эдмунда работаетъ, какъ ѣдкая кислота, разъѣдающая быстро всѣ ткани человѣческаго чувства^[136]. Его умъ не боится Божественной Немезиды. Подобно Яго и Ричарду III, онъ находить силу, управляющую вселенной, въ своемъ я, въ своей личной волѣ. Но боязнь невидимаго, надъ которой смѣялся Эдмундъ, какъ надъ чистымъ предразсудкомъ, есть первое признаніе нравственнаго закона, сдерживающаго желанія, и подчиняетъ грубые и смѣлые запросы невыработанной мысли тѣмъ обязанностямъ, святость которыхъ никакъ не можетъ быть доказана при отсутствіи чувства. Мы можемъ, поэтому, объяснить себѣ эгоизмъ и безчеловѣчіе Эдмунда. Какой долгъ можетъ чувствовать ребенокъ къ человѣку, который изъ-за минуты эгоистическаго наслажденія унизилъ и запятналъ всю его жизнь? Точно также страданія Глостера не кажутся намъ неизъяснимыми.

Есть правда въ небѣ:

Изъ нашего любимаго грѣха

Идетъ намъ казнь… За грѣшное твое

И темное рожденье заплатилъ

Глазами онъ.

(Д. V, сц. 3).

Но, дойдя до конца нашего клубка и объяснивъ все, допускающее объясненіе, мы встрѣчаемъ загадки, которыя объяснить нельзя. Мы, можетъ быть, слишкомъ поспѣшно сказали себѣ:

Наблюдать мы будемъ сущность дѣлъ,

Какъ отъ боговъ посланники.

(Д. V, сц. 3).

Теперь мы потерпѣли неудачу и преклоняемъ въ молчаніи головы. Не управляютъ ли дѣйствительно нашей судьбой звѣзды? Какая теорія объяснитъ намъ, что Гонерилья и Корделья сестры? И почему въ душѣ Глостера, страданіе котораго есть воздаяніе за прежніе проступки, возстановляется нравственное спокойствіе и просвѣтленіе? Почему онъ умираетъ въ экстазѣ блаженства, смѣшаннаго съ горемъ?

Увы! Его истерзанное сердце

Не вынесло борьбы блаженства съ горемъ,

И умеръ, улыбаясь, мой отецъ!

(Д. V, сц. 3).

Почему совершилось это съ Глостеромъ, тогда какъ Лиръ, относительно котораго болѣе виноваты другіе, чѣмъ онъ самъ виноватъ относительно ихъ, лишенъ даже утѣшенія любви Корделіи, оставленъ до послѣдней минуты на жертву «пыткамъ жизни» и умираетъ въ самомъ сильномъ припадкѣ безполезнаго страданія?

Шекспиръ не пытается отвѣтить на эти вопросы. Шекспиръ выше цѣнитъ впечатлѣніе, которое производятъ сами факты, ихъ «облегчающее, возвышающее, расширяющее» дѣйствіе на духъ читателя, чѣмъ какое либо объясненіе фактовъ, которое провѣрить трудно. Сердце очищается не силою догматическаго ученія, но силою состраданія и ужаса. Однако есть и другіе вопросы, которые вызываетъ трагедія. Если дѣйствительно звѣзды управляютъ нашей судьбой; если, въ самомъ дѣлѣ, возможно то, что Глостеръ высказываетъ въ первые часы бѣдствія и смущенія мысли —

Для боговъ

Мы то же, что для ребятишекъ мухи:

Насъ мучить — имъ забава.

(Д. IV, сц. 1).

если съ матерьяльной точки зрѣнія невинные и виновные гибнутъ вслѣдствіе одного и того же рока — что тогда? Отдадимся ли мы вполнѣ жаждѣ наслажденій? Устроимъ ли мы жизнь на принципахъ разсчитаннаго и безжалостнаго эгоизма?

Отвѣтъ Шекспира на эти вопросы вполнѣ ясенъ и рѣшителенъ. Станемъ ли мы на сторону Гонерильи или Корделіи? Станемъ ли за Эдгара или за измѣнника? Шекспиръ противопоставляетъ присутствію и вліянію зла на какое-либо сверхчувственное отрицаніе зла, а присутствіе человѣческой добродѣтели, вѣрности и самоотверженной любви. Ни въ одномъ произведеніи не встрѣчается такого яснаго и энергичнаго проявленія честной мужественности, сильной и нѣжной женственности. Преданность Кента его повелителю — такая страстная непоколебимая преданность, которая можетъ взять своимъ девизомъ слова Гёте: «Я васъ люблю, но что вамъ до того?» Благородство души Эдгара видно изъ подъ нищенскаго рубища; онъ искусный противникъ зла и поборникъ правды до послѣдней крайности. И если Гонерилья и Регана, отдѣльно взятыя, могутъ вселить мысль, что міръ недоступенъ пониманію и вызываетъ отчаяніе, то существуетъ «одна дочь, которая является покупательницею природы отъ всеобщаго проклятія, заслуженнаго природою за дѣла другихъ двухъ дочерей». Мы чувствуемъ въ продолженіе всей трагедіи; что зло не есть нормальное явленіе; что оно есть проклятіе, вызывающее само для себя гибель; что оно недолговѣчно; что злые люди находятся въ разладѣ между собою. Но добро — нормально; оно — прочно; и «всѣ честные и хорошіе люди охотно сближаются съ честными и хорошими людьми во имя этихъ ихъ качествъ».^[137]

Корделія. Мой добрый Кентъ, скажи: какой цѣной

Я заплачу за всѣ твои заслуги

Жизнь коротка моя и средства малы.

Кентъ. Я оцѣненъ царицей и съ избыткомъ

Я награжденъ за все. Въ словахъ моихъ

Я былъ правдивъ и скроменъ.

(Д. IV, сц. 7).

Тѣмъ не менѣе, когда высказано все то, что можно сказать, чтобы сдѣлать міръ понятнымъ; когда мы употребили всѣ усилія, чтобы представить себѣ все возможное добро, существующее въ мірѣ, мы все еще нуждаемся въ твердости духа.

Слѣдуетъ замѣтить, что каждое изъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ трагедіи поставлено лицомъ къ лицу съ таинственными силами, господствующими надъ жизнью и управляющими человѣческой судьбой, и каждое изъ этихъ лицъ, соотвѣтственно своему характеру, предлагаетъ объясненіе великой загадки. Изъ этихъ объясненій ни одно не можетъ разъяснить всѣ факты. Шекспиръ (отступая въ этомъ отъ старинной пьесы) относитъ разсказъ къ языческимъ временамъ, частью, какъ мы можемъ предположить, чтобы имѣть право смѣло поставить вопросъ: «Что такое боги?» Эдмундъ какъ мы видѣли, не признаетъ ни силы, ни авторитета выше личной воли и безстрашнаго проницательнаго ума. Въ началѣ пьесы онъ произноситъ слѣдующее ироническое воззваніе:

Вы, боги, будьте съ незаконнымъ сыномъ *).

(Д. I, сц. 2).

• ) Ср. слова Эдмунда (произнесенныя съ тайною насмѣшкою) объ Эдгарѣ:

Я говорилъ ему, что боги грянутъ

Всѣмъ громомъ неба надъ отцеубійцей.

(Д. II, сц. 1).

Только тогда, когда онъ смертельно раненъ и братъ стоитъ надъ нимъ, въ его сознаніе проникаетъ мучительный фактъ нравственнаго закона, и онъ съ горечью исповѣдуетъ свое вѣрованіе:

Колесо свой полный кругъ

Свершило, и поверженъ я.

(Д. V, сц. 3).

Его снисходительный къ себѣ отецъ, какъ всѣ подобныя натуры, склоненъ къ суевѣрію, а суевѣріе Глостера въ нѣкоторой степени поддерживаетъ скептицизмъ Эдмунда. «Забавна глупость людская! Чуть случится съ нами бѣда, хоть бы и по нашей собственной винѣ — мы тотчасъ спѣшимъ свалить ее на солнце, луну и звѣзды, какъ будто мы были бездѣльниками по закону судьбы, дураками по небесному велѣнію, ворами отъ дѣйствія сферъ, пьяницами по вліянію планетъ на существо наше». (Д. I, сц. 2).

Эдгаръ, напротивъ, поборникъ правды, всегда дѣятельный въ борьбѣ со зломъ и въ стараньи распространять добро, открываетъ, что боги стоятъ на сторонѣ права, что они неумолимо дѣйствуютъ для поддержки истины и для осуществленія справедливости. Его вѣра переживаетъ время испытанія и бѣдствій; это — пламя, которое никогда не угасаетъ. И онъ поддерживаетъ силою своей собственной душевной энергіи духъ своего отца, который, не подготовленный къ несчастію, мечется въ своей слѣпотѣ, потерялъ способность думать, готовъ погрузиться въ мракъ и водоворотъ хаотическаго безвѣрія. Въ первую минуту несчастія Глостеръ горько возстаетъ противъ божественнаго управленія міромъ:

Для боговъ

Мы то же, что для ребятишекъ мухи:

Насъ мучить — имъ забава.

(Д. IV, сц. 1).

Но прежде конца жизни онъ «злое горе съ себя свергаетъ» и преклоняется «предъ непобѣдимой волей» боговъ; даже болѣе: онъ можетъ отожествить свою волю съ ихъ волей и благодарно принять отъ нихъ жизнь или смерть. Въ глубинѣ его собственнаго сердца находятъ отголосокъ слова Эдгара:

Благодари-жъ боговъ, счастливый старецъ,

Легко имъ все, на что нѣтъ силъ у насъ!

Спасенъ богами ты!

(Д. V, сц. 7).

Какъ Эдгаръ, защитникъ права, видитъ въ богахъ помощниковъ себѣ для водворенія права, такъ и Корделія, сердце которой постоянно просвѣтлено любовью, можетъ обращаться за помощью и за содѣйствіемъ въ своихъ дѣлахъ любви къ сильнымъ и милосердымъ правителямъ вселенной:

О, небеса благія!

Пошлите исцѣленье тяжкимъ ранамъ.

(Д. V, сц. 7).

У Кента нѣтъ прозрѣнія въ божественное провидѣніе, прозрѣнія, которое ободряетъ Эдгара. Его преданность праву имѣетъ въ себѣ нѣчто безнадежное — инстинктивное, продолжающее существовать на зло всему, что онъ видитъ въ свѣтѣ. Шекспиръ какъ бы хотѣлъ показать намъ, что самая энергичная и реальная преданность истинѣ, справедливости и милосердію встрѣчается у человѣка, котораго не возбуждаетъ и не поддерживаетъ никакое богословское вѣрованіе. Кентъ, видѣвшій перемѣнчивость вещей, не знаетъ высшей силы, управляющей земными событіями, кромѣ судьбы. Оттого Кентъ тѣмъ упорнѣе слѣдуетъ страстному инстинкту, направляющему его дѣйствія къ правдѣ, и тѣмъ упорнѣе поддерживаетъ въ себѣ рѣшимость и твердость духа, позволяющую переносить встрѣчающіяся несчастія. Именно, Кентъ высказываетъ мысль:

Лишь среди горя

Намъ чудеса являются.

(Д. II, сц. 2).

И чудеса, которыя онъ видитъ въ своемъ горѣ, это — приближающаяся помощь изъ Франціи и преданность Корделіи. Опять-таки именно Кентъ съ характеристическимъ для него приспособленіемъ къ дурнымъ обстоятельствамъ, говоритъ, укладываясь спать, закованный въ кандалы:

Вернись еще

И улыбнись, Фортуна, доброй ночи.

(Д. II, сц. 2).

И потомъ:

Звѣзды неба,

Святыя звѣзды правятъ человѣкомъ!

(Д. IV, сц. 3).

Потомъ (о Лирѣ):

Если есть у счастья

Отверженникъ и избранный любимецъ —

Одинъ изъ нихъ предъ нами.

(Д. V, сц. 3).

Въ Кентѣ, поэтому, соединяются выработанная нѣжность чувства и нѣкотораго рода грубость и рѣзкость, полезныя для огражданія отъ невзгодъ жизни, — это нѣжность человѣка, не находящаго убѣжища въ общеніи съ высшими силами или въ религіозномъ оптимизмѣ.

Но что сказать о самомъ Лирѣ, главномъ лицѣ трагедіи? Что сказать о страданіи, переходящемъ отъ мрака къ свѣту и отъ свѣта къ мраку? Лиръ является величественнымъ, страдательнымъ лицомъ, на котораго обрушиваются всѣ разнообразныя силы природы и общества. Правда, онъ частью освобождается отъ деспотическаго своеволія и понимаетъ, наконецъ, въ чемъ состоитъ истинная любовь и что она существуетъ въ мірѣ, но онъ исчезаетъ отъ насъ, не смирившись предъ судьбою, не проникнувшись вѣрою, не прозрѣвая успокоенія, но въ жалкомъ мученіи, съ жаждой любви, которой добился лишь для того, чтобы потерять ее навсегда. Не хотѣлъ ли Шекспиръ противоположить удовольствіе отъ заявленій ложной любви въ первой сценѣ мучительному воплю жажды истинной любви въ послѣдней? Не хотѣлъ ли онъ дать намъ понять, что истинное пріобрѣтеніе Лира отъ всѣхъ горькихъ испытаній его старости заключалось, именно, въ томъ, что онъ научился страстно жаждать того, что всего лучше, хотя эта жажда, насколько мы видимъ, и остается безъ удовлетворенія.

Мы можемъ дѣлать догадки о духовномъ значеніи великихъ трагическихъ фактовъ жизни, но при всѣхъ нашихъ догадкахъ они остаются для насъ таинственными.

Наша оцѣнка этой драмы въ ея цѣломъ зависитъ много, говоритъ Гэдсонъ, отъ того, какъ мы взглянемъ на шута, и самъ Гэдсонъ съ такой нѣжной симпатіей понялъ «бѣднягу», шута Лира, что, для полученія настоящей точки зрѣнія, намъ остается только привести его слова. «Едва ли можно вѣрнѣе характеризовать шута, какъ назвавъ его патетическимъ содержаніемъ чего-то въ родѣ комическаго маскарада; въ этомъ лицѣ дурачества и шутки идеализированы до трагической красоты… Его старанія „облегчить шуткою глубокія оскорбленія“, претерпѣваемыя. Лиромъ, показываютъ, что его остроуміе напрягается отъ горя, что его шутки выходятъ изъ глубины души, которая борется съ состраданіемъ и печалью, какъ пѣна покрываетъ поверхность бушующихъ волнъ… Въ кривляньяхъ шута замѣтна все время какая-то боязнь, какая-то осторожность при каждомъ шагѣ, какъ будто его подавляетъ святыня мѣста; онъ какъ будто хочетъ развлечь мысли, чтобы дать сердцу вѣрнѣе почувствовать горе. Я не знаю, что составляетъ болѣе глубокій контрастъ съ остроумными шутками, которыми искрится внѣшняя сторона его ума: мрачная ли трагедія сценъ, среди которыхъ онѣ сверкаютъ, какъ ракеты среди ночной бури, или глубокая струя трагическаго смысла, которая ихъ неувѣренно вызываетъ»^[138].

О трагедіи «Король Лиръ» критика старается сказать какъ можно меньше, потому что въ этомъ случаѣ слова оказываются болѣе недостаточны, чѣмъ обыкновенно, для того, чтобы выразить или описать настоящее впечатлѣніе. Нельзя анализировать словами впечатлѣнія бури или разсвѣта, мы должны ощущать разрушающіе порывы вихря, должны наблюдать спокойное распространеніе свѣта^[139]. Впечатлѣніе, испытываемое тѣмъ, кто читаетъ «Короля Лира» походитъ на то, которое мы воспринимаемъ отъ какого-нибудь громаднаго явленія природы. Это — впечатлѣніе надо испытать самому; его невозможно описать; на него едва можно намекнуть^[140].

Глава VI.
Драмы изъ римской исторіи.

I.

Двѣ книги, изъ которыхъ Шекспиръ болѣе всего черпалъ матерьялъ для своихъ произведеній были хроники Голиншэда (Chronicles of Holinslied), которыя онъ разрабатывалъ ранѣе 1600 г., и переводъ Норса Жизнеописаній Плутарха (North translation of Plutarch’s Lives), служившій Шекспиру матерьяломъ послѣ 1600 г. Изъ этого послѣдняго источника заимствованы: «Юлій Цезарь», «Коріоланъ», «Антоній и Клеопатра» и частью «Тимонъ Аѳинскій». Шекспиръ обходился почтительно съ тѣмъ матерьяломъ, который ему доставляли Голиншэдъ и Плутархъ. Онъ стремился, какъ драматургъ, не къ красивой фальсификаціи историческихъ фактовъ., а къ возсозданію ихъ воображеніемъ въ ихъ дѣйствительности. Плутарха онъ держится даже ближе и тщательнѣе, чѣмъ Голиншэда. Слѣдуетъ замѣтить, однако, что Шекспиръ, оставаясь вполнѣ вѣрнымъ жизни и характеру римлянъ, стремится достигнуть идейной истины, т. е. истины скорѣе въ духѣ событій, чѣмъ въ ихъ фактическомъ содержаніи. Его пріемы, какъ это указано критикою, очень отличаются отъ пріемовъ его современника, Бена Джонсона. Найтъ (Knight), говоря объ этомъ, писалъ: «Джонсонъ оставилъ намъ двѣ драмы изъ римской исторіи, созданныя совершенно на другихъ началахъ. Въ его „Сеянѣ“ врядъ ли встрѣчается какая-либо рѣчь или какое-либо событіе, незаимствованное изъ древнихъ источниковъ, и собственное его изданіе драмы наполнено такими мелкими ссылками, какихъ можно было бы требовать отъ новѣйшаго лѣтописца… Его дѣйствующія лица… говорятъ словами Тацита и Светонія, но это не живые люди».^[141] Шекспиръ понималъ, что его дѣйствующія лица прежде, чѣмъ быть римлянами, должны быть людьми; онъ чувствовалъ, что истина въ поэзіи должна быть полна жизни и очевидна сама собою; что если она проникла въ событіе, то никакая ссылка на источникъ не придастъ уже факту большой дѣйствительности. Онъ зналъ, что, подпирая искусство эрудиціей, невозможно придать прочности тому, что должно держаться не помощью матерьяльныхъ подпорокъ и устоевъ, а силою живого духа, которому оно служитъ тѣломъ, или вовсе держаться не будетъ.

Нѣмецкій критикъ романтической школы, Францъ Горнъ (Horn), сказалъ, что герой Шекспировской трагедіи «Король Джонъ» не находится въ спискѣ дѣйствующихъ лицъ и не можетъ тамъ быть…. Этотъ герой — сама Англія". Найтъ прибавляетъ, что героемъ великой, классической трилогіи Шекспира является Римъ. Но какъ ни важно политическое значеніе этой трилогіи, въ ней есть нѣчто еще болѣе важное. Мы не знаемъ, углублялся ли когда-либо Шекспиръ въ такой же степени въ коллективную жизнь, религіозную, политическую и національную, какъ онъ углублялся въ жизнь и судьбу личности. Но въ это время, навѣрное, столкновенія общественныхъ силъ не представляли для него исключительнаго или главнаго интереса. Борьба патриціевъ съ плебеями не составляетъ сюжета «Коріолана», и въ развитіи трагедіи не разрѣшается этотъ политическій вопросъ. Прежде всего трагедія развивается въ глубинѣ личнаго духа. Интересно отмѣтитъ время появленія этихъ пьесъ. Теперь имѣютъ достаточное основаніе допустить, что трагедія «Юлій Цезарь», которую Мэлонъ (Malone) относилъ къ 1607 г., написана раньше, именно въ 1601 г.; такимъ образомъ, она совпадаетъ по времени съ «Гамлетомъ» {Гэллиуэль (Halliwell) указываетъ на слѣдующія строки изъ Weever’s «Mirror of Martyrs» 1601. — «Многоголовая толпа была привлечена рѣчью Брута о честолюбіи Цезаря. Когда краснорѣчивый Маркъ Антоній показалъ его добродѣтели, то кто оказался пороченъ? — Брутъ».

Теорія Флэя (New Shakspere Society Transactions, 1874), что теперешняя трагедія «Юлій Цезарь» — Шекспировское произведеніе, измѣненное Беномъ Джонсономъ около 1607 г., не имѣетъ за себя ни внѣшней, ни внутренней достаточной доказательности. Деліусъ относитъ «Юлія Цезаря» ко времени ранѣе декабря 1604 г."}. Черезъ семь лѣтъ или болѣе написана вторая римская трагедія «Антоній и Клеопатра»^[142]. Въ рядѣ событій римской исторіи «Антоній и Клеопатра» непосредственно связаны съ «Юліемъ Цезаремъ», тѣмъ не менѣе Шекспиръ далъ пройти нѣсколькимъ годамъ — въ продолженіе которыхъ онъ мало работалъ, какъ авторъ, прежде чѣмъ онъ, повидимому, подумалъ о своей второй римской трагедіи. Что означаетъ это? Не слѣдуетъ-ли заключить, что теперь историческая послѣдовательность событій составляла для Шекспира уже связь слишкомъ внѣшнюю и слишкомъ матерьяльную, чтобы она влекла его отъ одного сюжета къ другому, какъ это было достаточно для него, когда онъ писалъ рядъ трагедій изъ англійской исторіи? Теперь воображеніе поэта было занято самыми глубокими личными вопросами человѣческой души. Драмы, заимствованныя изъ исторіи, теперь уже обратились не въ драматическія хроники, а въ трагедіи. Главное значеніе пріобрѣлъ интересъ нравственный. Матерьялъ изъ области человѣческаго духа, который фантазія Шекспира разрабатываетъ въ «Юліи Цезарѣ», совсѣмъ не тотъ, который составляетъ центральный пунктъ «Антонія и Клеопатры». Поэтому и не перешелъ прямо отъ первой пьесы ко второй.

Но когда Шекспиръ изслѣдовалъ въ Макбетѣ (около 1606 г.) гибель личности, подававшей въ общемъ мнѣніи самыя прекрасныя надежды сдѣлаться великою и благородною, то, можетъ быть, Шекспиръ прямо отъ этого перешелъ къ подобному же этюду въ Антоніи. Въ натурѣ Антонія, какъ и въ натурѣ Макбета, есть нравственный недостатокъ или порокъ, который выказывается таковымъ вслѣдствіе обстоятельствъ, и который окончательно вызываетъ гибель личности. Патетическій элементъ въ обоихъ произведеніяхъ принадлежитъ одному и тому-же роду, онъ заключается въ томъ, что личность постепенно выдѣляетъ изъ себя свое лучшее я, въ одномъ случаѣ изъ-за жажды власти, въ другомъ изъ-за жажды наслажденія. Рядомъ съ Антоніемъ, какъ рядомъ съ Макбетомъ, стоятъ страшныя силы, въ видѣ женщинъ, которыхъ назначеніе — придать реальность и зрѣлость тому безформенному и неразвитому элементу зла, который скрывался въ душѣ Макбета и Антонія. Главный порокъ Антонія заключался въ безпорядочной страсти къ наслажденію въ ущербъ римской доблести и мужественной энергіи; это была расточительность душевныхъ сокровищъ, высокомѣрный эгоизмъ удовольствія. Черезъ нѣсколько времени послѣ этого Шекспиръ занялся другою формою эгоизма — эгоизмомъ, не разбрасывающимся на внѣшнія впечатлѣнія, но сосредоточивающимся въ своей личности. Какъ Антоній измѣняетъ своему лучшему «я» и своему дѣлу вслѣдствіе снисходительности къ себѣ и распущенности, такъ Коріоланъ поступаетъ насильственно въ отношеніи собственнаго духа и въ отношеніи своей страны вслѣдствіе своего высокомѣрія, суровости и несдержанной гордости. Такимъ образомъ, нравственная тенденція связываетъ эти два произведенія, близкія между собою и но времени. Тогда какъ «Антоній и Клеопатра», хотя и составляютъ исторически какъ-бы продолженіе «Юлія Цезаря», отдѣляется отъ него и въ хронологической послѣдовательности произведеній Шекспира и въ логической послѣдовательности развитія его нравственнаго сознанія, его умственнаго кругозора и его творческой фантазіи.

Главное содержаніе трагедій изъ англійской исторіи заключалось въ изображеніи удачъ и неудачъ людей при преслѣдованіи возвышенныхъ практическихъ цѣлей. Шекспиръ вывелъ изъ своихъ наблюденій, что въ мірѣ есть два рода людей: одни употребляютъ для достиженія своей цѣли, соотвѣтствующія этой цѣли средству^ если хотятъ имѣть плоды, то садятъ фруктовыя деревья; другіе не хотятъ признавать факты, какъ они есть, и пытаются получить плоды разными хитрыми пріемами, но никакъ не сажая фруктовыхъ деревьевъ" Успѣхъ въ реальномъ мірѣ, въ мірѣ возвышенной, положительной дѣятельности составляетъ мѣрку величія личностей въ драмахъ изъ англійской исторіи, и въ нихъ идеальною, героическою личностью является король, имѣвшій столь блестящій успѣхъ въ своей дѣятельности, — именно Генрихъ V. Но въ трагедіяхъ люди, потерпѣвшіе неудачу, не представляются неизбѣжно менѣе достойными удивленія, чѣмъ, тѣ, которые имѣютъ успѣхъ. Октавій ловокъ въ жизненныхъ вопросахъ; онъ не позволяетъ никакому увлеченію отклонить себя отъ цѣли; никогда душевное волненіе не заставило дрогнуть его руку, наносящую вѣрный ударъ; онъ видитъ факты ясно и опредѣленно и дѣйствуетъ, когда это нужно, съ логическою точностью; онъ безжалостенъ, но не жестокъ; и Октавій имѣетъ успѣхъ. Но мы лучше согласились бы потерпѣть неудачу съ Брутомъ. Здѣсь счастіе или несчастіе въ реальномъ мірѣ составляютъ второстепенный вопросъ. Въ это время самъ Шекспиръ добился удачи при помощи средствъ, которыми онъ не пренебрегалъ бы, какъ бы они ни были ему противны; онъ практически одолѣлъ жизнь въ ея матеріяльныхъ задачахъ. Но именно теперь, болѣе чѣмъ когда-либо, онъ придавалъ высшее значеніе нравственному упадку или развитію.

Въ «Юліи Цезарѣ» Шекспиръ представилъ полный творческій этюдъ человѣка, предназначеннаго къ неудачѣ, но сохраняющаго до конца ту нравственную чистоту, которую онъ цѣнилъ всего выше; онъ идетъ отъ заблужденія къ заблужденію, но съ каждымъ новымъ шагомъ на этомъ пути внушаетъ намъ все болѣе удивленія и симпатіи. Ромео не былъ способенъ установить плодотворное отношеніе между своею волею и реальнымъ міромъ, потому что онъ углублялся въ предметы въ томъ видѣ, какъ они отражались и воспроизводились въ его собственныхъ аффектахъ; Гамлетъ не былъ способенъ на это, потому что онъ не хотѣлъ и не могъ войти въ прямое отношеніе къ событіямъ, но изучалъ ихъ въ томъ видѣ, какъ они безконечно воспроизводились и отражались въ его собственномъ мышленіи Генрихъ V управлялъ людьми, потому что обладалъ нѣкоторою непосредственною способностью относиться прямо къ реальнымъ фактамъ и обладалъ въ то же время вполнѣ здоровою нравственною натурою; а потому его воля, его совѣсть, его умъ и его увлеченія находились въ полномъ согласіи и были все направлены на дѣятельность. Шекспиръ въ высшей степени восхищался великими людьми дѣла, потому что онъ самъ первоначально не былъ человѣкомъ дѣла. Онъ строго относился ко всѣмъ идеалистамъ, потому что сознавалъ въ самомъ себѣ склонность поддаться идеалистическимъ тенденціямъ. Когда Шекспиръ замѣчаетъ, что его мысль даетъ слишкомъ быстрые побѣги, онъ подстригаетъ свою мысль подобно тому, какъ садовники подстригаютъ растеніе для того, чтобы оно пустило побѣги ниже и пріобрѣло болѣе силы и объема. Какъ только Шекспиръ подмѣчаетъ, что въ области своихъ чувствъ вдается въ идеализацію, онъ останавливаетъ побѣги своего чувства, для того чтобы, войдя въ болѣе близкое соприкосновеніе съ реальнымъ міромъ, придать своему чувству болѣе силы и широты. Какъ только его представленія получаютъ наклонность перейти въ отвлеченія и переродиться въ понятія, онъ погружаетъ эти представленія въ міръ конкретныхъ явленій, чтобы сообщить имъ болѣе жизненности и обогатить ихъ. Своей наклонности къ идеализму Шекспиръ постоянно противопоставляетъ свой юморъ, рѣшившись не позволить себѣ выскользнуть изъ міра реальныхъ предметовъ въ его цѣлости. Но къ его строгости относительно идеалистовъ у него примѣшивается страстная нѣжность къ нимъ. Онъ выказываетъ намъ ихъ неудачу безъ всякихъ прикрасъ, но при всѣхъ ихъ. неудачахъ мы любимъ ихъ.

Шекспиръ «подстригаетъ свои побѣги», потому что вполнѣ довѣряетъ и умственнымъ и нравственнымъ своимъ силамъ, а также вѣритъ въ добрыя начала нашего міра. Онъ не допускаетъ, чтобы его мысль стала слабѣе и безплоднѣе оттого, что онъ пропитаетъ свои представленія наблюденіемъ конкретныхъ явленій. Онъ не допускаетъ, чтобы его привязанности вымерли оттого, что онъ предпочитаетъ видѣть вещи такъ, какъ онѣ есть, и каждую вещь со всѣхъ сторонъ, вмѣсто того, чтобы улетучивать вещи до аффективныхъ отвлеченностей, какъ этого хотѣлось бы пуристу или поклоннику сантиментализма. Онъ не опасается того, чтобы воля его потеряла въ энергіи или въ упорствѣ, оттого что она дѣйствуетъ сознательно и можетъ быть сдержана. Вслѣдствіе этого, замѣчая многія особенности, которыми отличаются позднѣйшія произведенія Шекспира отъ произведеній его болѣе молодыхъ лѣтъ, мы признаемъ самое большое отличіе ихъ въ томъ, что его мысль, не потерявъ прежней гибкости и изворотливости, стала съ теченіемъ времени устойчивѣе, способнѣе къ строгой выдержкѣ, такъ что онъ дерзнулъ стать лицомъ къ лицу съ самыми грозными задачами жизни и получилъ способность, по произволу, или стоически воздерживать свою мысль отъ созерцанія непознаваемаго, или погружаться въ размышленіе о немъ съ упорнымъ и напряженнымъ любопытствомъ; въ то же время его чувства, пріобрѣтая болѣе пылкости и нѣжности, развивались и въ широтѣ, и въ разнородности, такъ что пѣвучая мелодія страсти, которую мы слышимъ въ «Ромео и Джульеттѣ», перешла въ симфонію цѣлаго оркестра аффектовъ, охватывающую насъ, когда мы приближаемся къ «Королю Лиру».

Брутъ — это политическій жирондистъ. Ему противопоставленъ его зять Кассій — политическій якобинецъ. Брутъ — идеалистъ, онъ живетъ среди книгъ, онъ питается философскими размышленіями, онъ уединился отъ непосредственнаго впечатлѣнія фактовъ. Нравственные идеи и принципы, имѣютъ для него большее значеніе, чѣмъ конкретная дѣйствительность: онъ стремится къ самоусовершенствованію, ревностно охраняетъ нравственную чистоту своей собственной личности, не желаетъ, чтобы на эту чистую личность легло даже призрачное пятно поступка, ложно понятаго или ложно представленнаго. Онъ, поэтому, какъ вообще всѣ подобные люди, слишкомъ занятъ объясненіемъ своего поведенія. Если бы онъ прожилъ дольше, онъ навѣрное бы написалъ Апологію своей жизни, приложивъ къ ней, въ своемъ спокойномъ превосходствѣ надъ людьми, свидѣтельства, доказывающія, что всякій его поступокъ истекалъ изъ побужденій, достойныхъ уваженія. Кассій, наоборотъ, совсѣмъ не заботится о своемъ нравственномъ совершенствѣ. Онъ откровенно завистливъ и ненавидитъ Цезаря; но онъ не лишенъ благородства. Брутъ любитъ его, а любовь Брута есть уже свидѣтельство о человѣкѣ, что онъ благороденъ:

О! прощай, послѣдній

Изъ римлянъ! невозможно, чтобъ другой,

Ему подобный, въ Римѣ вновь родился *).

(Д. V, сц. 3).

• ) Эти строки почти слово въ слово взяты изъ North’s Plutarch. Кромѣ Плутарха, Шекспиру былъ вѣроятно знакомъ и переводъ Аппіана 1578 г., откуда онъ, вѣроятно, извлекъ указанія на большія рѣчи Брута и Антонія.

Есть человѣкъ, который умретъ вмѣстѣ съ Кассіемъ. Титиній кладетъ вѣнецъ на голову мертваго заговорщика:

Сюда, скорѣе, Брутъ? Взгляни, какъ чтилъ

Я Кая Кассія. Простите, боги!

Такъ римлянину долгъ его велитъ:

Мечъ Кассія пусть сердце мнѣ пронзитъ.

(Д. V, сц. 3).

Кассій хорошо понимаетъ реальные факты. Онъ не теоретикъ, какъ Брутъ, а «наблюдательный человѣкъ», который «проникаетъ дѣла другихъ насквозь пытливымъ взоромъ»; Брутъ живетъ въ области отвлеченностей, идей; Кассій — въ мірѣ конкретныхъ фактовъ.

Заговоръ былъ задуманъ и выработанъ Кассіемъ. Но онъ замѣчаетъ, что заговорщикамъ недостаетъ одного, — нравственнаго величія и того вліянія, которое придало бы предпріятію участіе такой безкорыстной и возвышенной души, какъ Брутъ. Дѣйствіе происходитъ во время праздника Луперкалій и Антоній долженъ участвовать въ бѣгѣ. Цезарь проходитъ по улицѣ; въ это время слышится изъ толпы рѣзкій голосъ вѣщателя: «идъ марта берегись». Цезарь вызываетъ его къ себѣ, вглядывается въ его лицо и затѣмъ удаляетъ его повелительнымъ жестомъ:

Онъ грезитъ…

Оставимъ мы его въ покоѣ. Мимо!

Здѣсь, очевидно, авторъ хотѣлъ намекнуть, что Цезарь вѣритъ въ свою способность узнавать людей по физіономіямъ:

Кассій

Такъ худощавъ и голоденъ на видъ!

(Д. I, сц. 2).

Цезарь не хочетъ унизиться до того, чтобы узнать факты обыкновеннымъ путемъ. Онъ не разспрашиваетъ вѣщателя. Онъ идетъ царственнымъ путемъ знанія — путемъ прямого воззрѣнія. Его снисходительность къ своимъ несовершенствамъ какъ бы символизирована въ царственномъ сознаніи своего физическаго недостатка: «Перейди направо, я глухъ на это ухо». Цезарь имѣетъ право сознаться въ такомъ недостаткѣ, какъ глухота, и это можетъ быть прилично для Цезаря. Если люди хотятъ, чтобы онъ ихъ слышалъ, то они должны потрудиться говоритъ ему въ правое ухо. Между тѣмъ около него можетъ быть шепчутъ слова, которыя хорошо бы ему было услышать, напрягая свой слухъ, справа ли, слѣва ли идетъ шепотъ. Въ характерѣ Цезаря, какъ онъ изображенъ Шекспиромъ, и при этомъ очень смутилъ критиковъ, поэтъ, между прочимъ, хотѣлъ, повидимому, выразить слѣдующую мысль: если человѣкъ не остается въ постоянномъ соприкосновеніи съ реальными фактами и со своею личностью въ ея реальности, то онъ можетъ самъ для себя стать чѣмъ-то легендарнымъ и миѳическимъ. Цезарь — реальный человѣкъ, — самъ для себя исчезаетъ передъ величіемъ Цезаря — миѳа. Онъ забываетъ себя, въ своей дѣйствительности, и знаетъ только ту легендарную власть, которая носитъ имя Цезаря. Онъ самъ для себя — numen (вещь сама въ себѣ) и говоритъ о Цезарѣ въ третьемъ лицѣ, какъ о чемъ-то могущественномъ, существующемъ превыше его сознанія и внѣ его. И въ это самое время — такова иронія минуты — Кассій безжалостно пересчитываетъ Бруту всѣ недостатки, доказывающіе, что этотъ богъ не болѣе какъ жалкій смертный.

Юлій Цезарь появляется только въ трехъ сценахъ трагедіи. Въ первой сценѣ третьяго дѣйствія онъ умираетъ. Когда онъ появляется, поэтъ какъ бы старается обратить вниманіе скорѣе на слабости Цезаря, чѣмъ на его силу. Когда ему предлагаютъ корону, онъ падаетъ въ обморокъ, и придя въ себя, разыгрываетъ сцену театральнаго героизма. Онъ страдаетъ падучею, онъ глухъ, онъ ослабѣлъ. Онъ поддается пустымъ суевѣрнымъ надеждамъ и опасеніямъ Его рѣчь напыщена и надменна; онъ принимаетъ лесть, какъ нѣчто должное; онъ колеблется, высказываясь въ пользу непоколебимаго постоянства, онъ частью потерялъ уже свою способность понимать реальныя вещи и распоряжаться людьми и событіями. Почему же это такъ? И отчего трагедія носитъ все-таки названіе «Юлій Цезарь»? Почему Шекспиръ рѣшился представить намъ въ такомъ свѣтѣ самое выдающееся лицо римской исторіи? Изъ другихъ произведеній мы видимъ, что Шекспиръ не ошибся дѣйствительно въ пониманіи того, котораго онъ называетъ «могущественнымъ Цезаремъ» («Гамлетъ» д. I, сц. 1), «Глубокомысленнымъ Цезаремъ» («Антоній и Клеопатра» д. I, сц. 5), «побѣдителемъ, непобѣдимымъ смертью» («К. Ричардъ III», д. III, сц. Г). Поэтъ — пишетъ Гервинусъ — если онъ намѣревался сдѣлать своею главною темою замыселъ республиканцевъ, не имѣлъ конечно права слишкомъ много интересоваться Цезаремъ; необходимость ему предписывала держать его на заднемъ планѣ и выдвигать лишь тѣ его стороны, которыя мотивировали заговоръ. Даже по Плутарху… характеръ Цезаря, незадолго до его смерти, сильно измѣнился къ худшему, и вотъ по этому то намеку Шекспиръ и обрисовалъ его"^[143]. Гэдсонъ даетъ подобное же поясненіе; «Мнѣ иногда приходило на мысль — говоритъ онъ — что драма была разсчитана на изображеніе Цезаря не такимъ, какимъ онъ былъ на самомъ дѣлѣ, а такимъ, какимъ онъ казался заговорщикамъ; на то, чтобы мы смотрѣли на него ихъ глазами такъ, чтобы и ихъ мы судили безпристрастно. Цезарь былъ такъ великъ, что они могли видѣть его лишь въ тѣхъ формахъ, какъ дѣти видятъ страшилища при лунномъ свѣтѣ, обманутыя при своей неопытности игрою воздушныхъ призраковъ». Гэдсонъ убѣжденъ, что во всемъ построеніи трагедіи можно открыть «тонкую и искусную иронію»; лишь въ ироническомъ смыслѣ можно принять, что Брутъ, этотъ поверхностный идеалистъ, затмѣваетъ величайшаго, практическаго генія міра.

Ни Гервинусъ, ни Гэдсонъ не разрѣшаютъ затрудненія. Юлій Цезарь дѣйствительно центральное лицо трагедіи: но не Цезарь, больной тѣломъ, съ умомъ, потерявшимъ прежнюю силу, энергію, — не Цезарь, подверженный всѣмъ превратностямъ судьбы. Личное присутствіе Цезаря имѣетъ второстепенное значеніе и, когда онъ исчезаетъ со сцены, его можетъ замѣстить Октавій. Но духъ Цезаря господствуетъ надъ трагедіею; противъ этого духа Цезаря боролся Брутъ; но Бруту, всегда дѣлающему ошибки въ практической политикѣ, удалось убить только тѣло Цезаря; вчера слабый, онъ теперь возстаетъ, какъ чистый духъ, могучій и грозный и мститъ заговорщикамъ. Шекспиръ подчеркнулъ и. можетъ быть" подчеркнулъ излишне контрастъ слабости тѣлеснаго Цезаря въ первой половинѣ трагедіи съ могуществомъ Цезаря-духа во второй. Ошибка Брута состояла въ томъ, что онъ не понялъ, въ чемъ собственно заключалась настоящая сила Цезаря и дѣйствовалъ съ близорукой поспѣшностью и страстностью. Маркъ Антоній надъ тѣломъ своего повелителя говоритъ такъ:

Теперь

Пророчу я надъ ранами твоими.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Людскіе члены поразитъ проклятье,

Домашніе раздоры и война

Гражданская, свирѣпствуя, охватитъ

Италію во всѣхъ ея частяхъ.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Духъ Цезаря, провозглашая месть,

Съ Гекатой адскою придетъ и будетъ

Взывать здѣсь царскимъ голосомъ своимъ

Къ погибели: онъ спуститъ псовъ войны.

(Д. III, сц. 1).

Тѣнь Цезаря (на которую указывается у Плутарха, какъ на «злой духъ» Брута), появляющаяся въ ночь предъ битвою при Филиппахъ, представляетъ нѣчто въ родѣ видимаго символа громаднаго могущества диктатора послѣ его смерти. Кассій умираетъ со слѣдующими словами:

Ты, Цезарь, отомщенъ тѣмъ самымъ

Мечемъ, которымъ ты убитъ.

(Д. V, сц. 3).

Брутъ, глядя на своего умершаго брата Кассія говоритъ:

О, Цезарь, ты еще могучъ!

Твой духъ здѣсь бродитъ и на насъ самихъ

Оружіе онъ наше обращаетъ.

(Д. V, сц. 3).

Окончательно это слабое усиліе аристократовъ республиканцевъ обращается въ ничто, сбитое и раздавленное тою самою силою, которую они надѣялись низвергнуть однимъ насильственнымъ ударомъ. Брутъ умираетъ со словами.

О, Цезарь, успокойся, я тебя

Убилъ не такъ охотно, какъ себя.

(Д. V, сц. 5).

Брутъ умираетъ; Октавій же остается, чтобы собрать плоды, посѣянные его великимъ предшественникомъ. Слѣдовательно названіе «Юлій Цезарь» вполнѣ соотвѣтствуетъ этой трагедіи^[144].

Брутъ видѣлъ, что Антоній идетъ на бѣгъ, чтобы состязаться съ другими. Празднуется праздникъ Луперкалій въ честь бога Пана, и Антоній участвуетъ въ немъ, какъ глаза одной изъ греческихъ коллегій. Стоикъ-Брутъ возмущенъ всѣмъ этимъ. Онъ презираетъ Антонія за то, что тотъ «любитъ игрища»; онъ очень дорожитъ своею величественною серьезностью.

Кассій. А ты на бѣгъ не хочешь посмотрѣть?

Брутъ. Я? не хочу.

Кассій. Прошу тебя, ступай.

Брутъ. Я игрищъ не люблю; я не имѣю

Веселости Антонія; но ты

Иди: я не хочу служить помѣхой

Твоимъ желаньямъ.

Антоній — человѣкъ талантливый, но безъ всякихъ нравственныхъ принциповъ; это — богатая, чувственная натура, преданная удовольствію; жертва хорошихъ и дурныхъ побужденій; онъ смотритъ на жизнь какъ на игру, въ которой онъ занимаетъ видное мѣсто и старается занимать его величественно, граціозно и ловко. Онъ способенъ привязаться къ личности (но не предаться идеѣ), даже обладаетъ особеннымъ даромъ подчиняться — напримѣръ Юлію Цезарю. Клеопатрѣ. Но такъ же. какъ онъ завлекается великими личностями, онъ презираетъ ни къ чему негодныхъ и неспособныхъ людей. Лепидъ для него «человѣкъ пустой, ничтожный, годный на посылки — и только»! О немъ и говорить можно не какъ о личности, а какъ о вещи; Антоній не всегда чувствуетъ въ себѣ увѣренность; онъ легко впадаетъ въ недовольство собою; такъ какъ онъ не уважаетъ характеровъ своего типа и одаренъ большимъ непостоянствомъ мысли и чувства, то онъ въ состояніи восхищаться такими качествами, которыя всего болѣе удалены отъ его типа. Именно, Антоній при Филиппахъ произноситъ похвальное слово надъ тѣломъ Брута, Антоній не лишенъ эстетическаго чувства и фантазіи, но то и другое нѣсколько чужды всякому спиритуалистическому воззрѣнію: онъ не судитъ людей по какому-нибудь строгому нравственному намеку, но съ эстетической точки зрѣнія чувствуетъ прелесть, величіе, патетическій интересъ, вызываемый актерами возбудительной драмы; или ихъ дерзость, неспособность и комичность; онъ чувствуетъ, что сцена обѣднѣла съ потерею такой благородной личности, какъ Брутъ. Но Брутъ, надъ которымъ господствуютъ его идеалы, который не видитъ фактовъ, неподходящихъ къ его міросозерцанію, совершенно неспособенъ замѣтить силу, существующую въ Антоніи для добра и для зла, и воображеніе Брута неспособно остановиться съ интересомъ ни на чемъ въ величественной фигурѣ Антонія; потому что Брутъ смотритъ на жизнь не чрезъ призму фантазіи, не ищетъ въ ней живописнаго или драматическаго элемента, но оцѣниваетъ ее съ точки зрѣнія чисто нравственной, То, что Антоній предается удовольствіямъ, «любитъ игрища», низводитъ его въ глазахъ Брута на степень самаго обыденнаго человѣка, настолько неразсудительнаго и глупаго, что онъ не признаетъ основного принципа человѣческой жизни — необходимости владѣть собою; онъ долженъ имѣть противъ себя законы природы, и потому не имѣетъ никакого значенія. И Брутъ былъ правъ предсказывая окончательно судьбу Антонія Рано или поздно Антоній долженъ погибнуть. Но много событій должно было совершиться прежде чѣмъ нравственные недостатки Антонія должны были погубить его. Прежде битвы при Акціумѣ могла имѣть мѣсто битва при Филиппахъ.

Процессія прошла; Цезарь и Антоній скрылись; Брутъ и Кассій остаются одни. Кассій жалуется что Брутъ не относится къ нему съ прежней теплотой и съ прежнимъ расположеніемъ. Шекспиръ даетъ намъ замѣтить привычную Бруту сдержанность, его серьезную учтивость и желаніе искренне объясниться и оправдать себя. Кассій старается теперь вовлечь Брута въ заговоръ, избѣгая намека на какой-либо мотивъ личнаго интереса, но какъ-бы подставляя Бруту зеркало, гдѣ Брутъ увидалъ-бы свое отраженіе и заключилъ изъ этого, какое великое дѣло ждутъ римляне отъ такого благороднаго человѣка, какъ онъ. Какъ ручательство за себя Кассій выставляетъ на видъ, что онъ свободенъ отъ всѣхъ тѣхъ пороковъ, которые больше всего презираетъ Брутъ; какъ будто не можетъ быть опасенъ человѣкъ, въ которомъ нѣтъ непостоянства, тщеславія и любви къ удовольствіямъ:

Но не стѣсняйся, добрый Брутъ, со мной.

Когда меня считаешь зубоскаломъ,

Когда ты думаешь, что я готовъ,

Не дорожа любовью, въ пошлыхъ клятвахъ

Ее передъ всякимъ выражать, когда

Тебѣ извѣстно, что я льстецъ, что я

Людей морочу для того, чтобъ послѣ

Надъ ними насмѣяться, если я,

Какъ шутъ, кривляюсь предъ всякимъ сбродомъ, —

Тогда считай меня опаснымъ, Брутъ.

(Д. I, сц. 2).

Заслуживаетъ вниманія фактъ, что въ то время, когда Кассій такимъ образомъ привлекаетъ Брута, обращая его почти къ свое орудіе, онъ вполнѣ сознаетъ все превосходство Брута. Самая слабость Брута вытекаетъ изъ благородства его души. Онъ не вѣритъ низкимъ элементамъ жизни и не понимаетъ ихъ У него нѣтъ орудія для измѣренія мелкихъ размѣровъ мелкихъ душъ.

Въ послѣдней сценѣ перваго дѣйствія передъ нами бурная ночь чудесъ, предшествовавшая смерти Юлія Цезаря, Каска сбрасываетъ съ себя свой поверхностный цинизмъ. Не хотѣлъ ли Шекспиръ въ этой трагедіи развить предъ нами истину, не навязывая намъ ея, что философскіе взгляды на столько составляютъ, въ дѣйствительности, часть существа человѣка, на сколько они развились изъ его личнаго характера и изъ окружающихъ его обстоятельствъ; на сколько же умъ воспринялъ ихъ среди спокойной жизни поученія и школьныхъ преній, на столько эти философскія мнѣнія не очень глубоко воспринимаются человѣческой душой и подъ давленіемъ событій или страстей могутъ быть быстро отброшены? Предзнаменованія во время похода къ Филиппамъ потрясаютъ философскій скептицизмъ эпикурейца Кассія;

Ты знаешь, я ученья Эпикура

Держался строго; но теперь иначе

Я разсуждаю и отчасти вѣрю

Предвѣстіямъ.

(Д. V, сц. 1).

Стоикъ-Брутъ, въ силу своихъ философскихъ принциповъ порицавшій Катона за самопроизвольную смерть, бросается на свой мечъ и умираетъ. Слѣдуетъ обрати ть вниманіе на выдержку характера, которую мы встрѣчаемъ у дѣйствующихъ лицъ, созданныхъ иными писателями; у Шекспира мы должны обратить вниманіе, какъ на высшую степень художественнаго творчества, на драматическое отсутствіе выдержки характера въ лицахъ, имъ выводимыхъ. Въ предыдущей сценѣ, когда онъ описывалъ насмѣшливо церемонію предложенія короны Цезарю, Каска говоритъ прозой, здѣсь Шекспиръ заставляетъ его говорить стихами. «Не сказалъ ли чего Цицеронъ?» спрашиваетъ его Кассій въ предыдущемъ разговорѣ и Каска отвѣчаетъ ему коротко, съ пренебреженіемъ: «Да онъ говорилъ по-гречески». Но теперь Каска такъ возбужденъ ночными предзнаменованіями, что распространяется и становится болтливъ въ отношеніи къ тому самому Цицерону, о которомъ онъ едва упомянулъ съ нетерпѣливымъ пренебреженіемъ.

Цицеронъ проходитъ по улицамъ и замѣчаетъ только бурю, отъ которой старому человѣку лучше укрыться къ себѣ домой; его мысль уединена отъ электрической атомсферы исторической минуты тонкимъ, непроводя щимъ слоемъ скептицизма и разсудочности. Эта электрическая атмосфера напрягаетъ всѣ нервы Кассія. Его мозговая и мышечная энергія до того возбуждены и усилены, что ему необходимо излить ее въ движеніи. Это для него ночь напряженнаго наслажденія. Къ тому же у него много дѣла и буря споспѣшествуетъ его намѣреніямъ:

А я такъ безъ боязни

Бродилъ по улицамъ въ опасной тьмѣ

Растегнутый, какъ видишь; грудь мою

Я обнажилъ для громовыхъ ударовъ,

Для молніи себя поставилъ цѣлью,

Когда она, сверкая синимъ свѣтомъ,

Казалось, сердце неба разверзала.

(Д. I, сц. 3).

Брутъ одинъ къ своему саду. Онъ тихонько ушелъ отъ Порціи; онъ старается въ уединеніи овладѣть собою и подчинить одной ясной мысли, одному окончательному рѣшенію мятежныя силы своей души, которыя взволнованы и приведены въ безпорядокъ намеками Кассія. Въ монологѣ Брута послѣ того, какъ онъ остался одинъ, мы имѣемъ прекрасный примѣръ того особеннаго слога для размышленій или для возвращенія къ одному и тому же предмету, — слога, который употреблялъ въ это время Шекспиръ въ монологахъ мужчинъ. Монологи его женщинъ построены иначе. Объ этой рѣчи Кольриджъ говоритъ: «Я въ настоящую минуту не могу разглядѣть мотивовъ Шекспира, истиннаго смысла этой рѣчи, или точки зрѣнія, съ которой онъ хотѣлъ выставить характеръ Брута». Мотивы Шекспира нечего далеко искать. Онъ хотѣлъ показать, на какихъ основаніяхъ дѣйствуютъ политическіе идеалисты. Брутъ приходитъ къ рѣшенію, что Цезарь долженъ умереть отъ его руки, какъ къ умозаключенію цѣлаго ряда гипотезъ. Это какъ-бы цѣпь силлогизмовъ изъ отвлеченныхъ посылокъ о честолюбіи, власти, разумѣ и привязанности; окончательно возникаетъ глубокое недовѣріе къ Цезарю и смерть его рѣшена. Именно идеалисты создаютъ политическій терроръ; они вовсе не жаждутъ крови, по для нихъ жизнь мужчинъ и женщинъ составляетъ лишь случайность; въ самомъ дѣлѣ дѣйствительна для нихъ лишь жизнь идей; и вотъ, вооруженные какимъ-нибудь отвлеченнымъ принципомъ и подозрѣніемъ, они могутъ совершать дѣла, въ одно и то же время и прекрасныя, и ужасныя.

Но опытъ

Насъ научаетъ, что смиренье то же,

Что лѣстница для новыхъ честолюбцевъ:

Всходя, лицо они къ ней обращаютъ,

Взойдя же, къ ней становятся спиною.

Взоръ тотчасъ устремляютъ къ облакамъ

И презираютъ жалкія ступени,

По коимъ до вершины добрались.

То-жъ можетъ быть и съ Цезаремъ, и надо

Предупредить возможность эту.

(Д. II, сц. 1).

Писанныя воззванія, которыя по наущенію Кассія были брошены въ окно Брута, окончательно утверждаютъ его рѣшеніе; и въ это время входятъ заговорщики. Пока Брутъ и Кассій разговариваютъ отдѣльно, остальные же заговорщики обращены къ востоку, утренній свѣтъ начинаетъ разсѣивать облака. Природа, съ послушными ея сумерками и зарею, не прекращаетъ своей спокойной и благотворной дѣятельности, и послѣ бури новое утро занимается надъ Римомъ. Каска указываетъ своимъ мечемъ на Капитолій, и въ то же время восходитъ солнце. «Нѣтъ ли здѣсь — говоритъ Крэйкъ (Craік) — намека, высказывающагося во взглядахъ и въ тонѣ говорящаго болѣе ясно, чѣмъ въ его словахъ, намека на великое дѣло, которое должно совершиться въ Капитоліи, и на возникновеніе какъ бы новаго дня, который ожидаютъ, какъ слѣдствіе этого дѣла?» Замѣтьте, какъ точно Шекспиръ указываетъ теченіе времени до смерти Цезаря: ночь, разсвѣтъ, восемь часовъ, девять часовъ, — для того чтобы усилить наше ожиданіе и вызвать большее напряженіе нашего интереса.

Характеристично для Брута, что онъ не соглашается, чтобы заговорщики произнесли клятву. Онъ всю свою жизнь культивируетъ вѣру въ волю человѣка, помимо всякой внѣшней поддержки, и не можетъ теперь искать увѣренности въ объективномъ обязательствѣ клятвы или обѣщанія. Ихъ предпріятіе кажется ему болѣе чистымъ и прекраснымъ, освѣщенное лучами мужества и справедливости, ему присущей, чѣмъ связанное съ обыденною словесною формулой:

Но къ чему

Пятнать мы станемъ доблесть нашихъ плановъ

И силу непреклонную души

Той мыслію, что наши предпріятья

И дѣйствія имѣютъ нужду въ клятвѣ.

(Д. II, сц. 1).

Кассій предлагаетъ вовлечь въ заговоръ Цицерона; Каска, Цинна, и Метеллъ Цимберъ горячо поддерживаютъ эту мысль. Брутъ возражаетъ (и надо замѣтить, что эта тонкая черта не заимствована Шекспиромъ у Плутарха):

Нѣтъ, открываться мы ему не будемъ:

Онъ не пристанетъ ни къ какому дѣлу,

Что начато другими, а не имъ.

И только въ силу одного своего нравственнаго авторитета Брутъ ставитъ на своемъ. То же самое происходитъ и съ слѣдующимъ спорнымъ вопросомъ. Кассій, оцѣнивая вѣрно значеніе Антонія, настаиваетъ, чтобы Антоній погибъ вмѣстѣ съ Цезаремъ. Но Брутъ опять возражаетъ. Политическій жирондистъ воюетъ не съ людьми, а съ идеями:

Антонія не надо убивать.

Чтобъ мясниками насъ не называли:

Вѣдь мы приносимъ жертву — знай же свѣтъ,

Мы противъ духа Цезаря возстали,

А въ духѣ человѣка крови нѣтъ.

(Д. II, сц. 3).

Кромѣ того, Антоній безъ Цезаря ничего не значитъ. Что можетъ сдѣлать эта незначительная личность, «любителя забавъ, разгульной жизни, большого общества?» Близорукій идеализмъ! Но пусть лучше Брутъ умретъ, потерпѣвъ неудачу при Филиппахъ, чѣмъ запятнаетъ блескъ своей добродѣтели тѣмъ, что онъ считалъ напраснымъ кровопролитіемъ. Какъ истый жирондистъ, Брутъ вѣритъ въ нравственныя силы и идеи, которыя дѣйствуютъ въ реальномъ мірѣ путемъ, не подлежащимъ разсчету и не входящимъ въ какое-либо изъ нашихъ идеальныхъ построеній міра. Производя насильственный переворотъ законнаго правительства. Брутъ не предвидитъ необходимыхъ послѣдствій этого поступка. Кассій, хотѣвшій вмѣстѣ съ Цезаремъ убить и Антонія, лучше бы служилъ своему дѣлу, чѣмъ Брутъ. Брутъ обогатилъ міръ даромъ своей собственной личности, своей незапятнанной добродѣтели.

Когда уходятъ заговорщики, Брутъ, натура котораго вовсе не натура заговорщика, говоритъ имъ, чтобы они приняли веселый и бодрый видъ.

Примите бодрый и веселый видъ,

Чтобъ мыслей нашихъ взглядъ не обнаружилъ;

Съиграемъ роль, какъ римскіе актеры.

Спокойно и съ невозмутимымъ духомъ.

(Д. II, сц. 1).

Какъ дурно Брутъ умѣетъ скрывать свое внутреннее волненіе, видно изъ слѣдующей сцены. Входитъ Порція. Странное поведеніе и смущенный видъ Брута тревожили нѣжную жену. Ни въ одномъ изъ Шекспировскихъ произведеній мы не встрѣчаемъ болѣе благородныхъ отношеній между мужчиной и женщиной, какъ отношенія Порціи и Брута. Брутъ могъ полюбить лишь женщину, которой удивлялся бы столько же, сколько любилъ ее. Онъ не могъ отдѣлять свою гражданскую дѣятельность отъ домашней жизни, или довольствоваться такой граціозной, молчаливой особой, какъ Виргинія Коріолана. Его любовь должна была быть такъ же сильна, какъ всѣ другіе элементы его личности, и должна была постоянно возбуждать въ немъ энергію и пылкость. Порція, вполнѣ женщина, для него должна быть болѣе чѣмъ женщиною, она должна быть для него идеаломъ высшаго героизма, достойнаго обожанія. Порція, дочь Катона, жена Брута, такой же стоикъ, какъ и ея мужъ. Чтобы испытать свою твердость она нанесла себѣ рану въ ляшку, такъ какъ ея воля жестоко обращается съ тѣломъ, а идея, полная страсти и убѣжденія, не боится перейти въ дѣйствіе! Мы не читаемъ ни объ объятіяхъ, ни о рукопожатіи, ни о поцѣлуяхъ Брута и Порціи; но мы знаемъ, — что ихъ души встрѣтились, слились нераздѣльно въ одно цѣлое и остались безусловно равными между собою. Какъ ни героична натура Джульетты, но Джульетта не болѣе какъ страстная дѣвочка сравнительно съ этой женщиной въ полномъ смыслѣ этого слова. И благородство Порціи доводитъ любовь къ ней Брута почти до религіознаго чувства:

О боги! дайте силу

Мнѣ быть достойнымъ этой благородной

Жены.

(Д. II, сц. 1).

Онъ не хотѣлъ ее обременять тайною заговора; сознаніе, что онъ кое-что скрываетъ отъ нея, придало натянутость его обращенію съ нею. Но она, какъ равная ему, требуетъ своихъ правъ, она требуетъ блаженства раздѣлить со своимъ мужемъ все то, что касается его. Краткія отговорки не успокаиваютъ ея; она настаиваетъ, стремясь узнать грозную истину; она умоляетъ объ этомъ на колѣняхъ своего мужа, котораго она ставитъ такъ же высоко, какъ онъ высоко ставитъ ее:

Тебя я на колѣняхъ заклинаю

Моей когда-то славной красотой,

Твоей любовію и тѣмъ обѣтомъ.

Который насъ въ одно соединилъ:

Открой мнѣ, отчего ты такъ задумчивъ.

(Д. II, сц. 1).

И Брутъ дѣлится съ нею тѣмъ, на что она имѣетъ право.

Съ этой сценой можно сравнить и этой сценѣ можно противоположить сцену первой части «Короля Генриха IV», (Д. II, сц. 3), въ которой лэди Перси, обезпокоенная очевиднымъ возбужденіемъ своего мужа, которое онъ не можетъ скрыть, но которое онъ не хочетъ объяснить, преслѣдуетъ его съ любящей навязчивостью, упрашивая открыть ей его тайну. Лэди Перси любитъ своего Готспора, какъ хорошая жена, но она не очень-то вѣритъ въ свое вліяніе на храбраго безумца Гарри и, шаловливо настаивая на своемъ, ищетъ отказа:

О, глупый попугай! Но перестань

И отвѣчай мнѣ прямо на вопросъ.

Не хочешь? Я тебѣ сломаю палецъ,

Когда ты мнѣ не скажешь сущей правды.

(Генр. IV, ч. I, Д. II, сц. 3).

Готспоръ, не смотря на всю кажущуюся беззаботность на дѣлѣ, нѣжно любитъ жену; его смущаютъ ея разспросы, и онъ желаетъ избавиться отъ нихъ; но онъ не настолько слабъ, чтобы ввѣрить свою тайну женщинѣ:

Коль скоро

Я ѣду, значитъ — долженъ ѣхать. Нынче

Мы вечеромъ разстанемся. Прощай!

Я знаю, ты умна, но не умнѣе

Супруги Гарри Перси; постоянна —

Но все же женщина, а молчаливы

Вы одинаково. Я убѣжденъ.

Что ты не разболтаешь, чего не знаешь

Настолько вѣрю я тебѣ.

Лэди Перси. Не больше?

Готспорь. Ни на волосъ.

Потомъ идетъ объясненіе его кажущейся грубости:

Но слушай: ты за мной

Отправишься немедленно туда же —

Сегодня я, а завтра ты. Ну что-же,

Довольна ты?

Лэди Перси. Должна быть — по неволѣ.

(Генр. IV, ч. I, д. II, сц. 3).

Отношенія мужа и жены въ историческихъ драмахъ отличаются постоянно отъ тѣхъ же отношеній въ трагедіяхъ.

Въ четвертой сценѣ мы опять встрѣчаемся съ Порціей. Брутъ отправился провожать Цезаря въ Капитолій. Порція стоитъ у дверей своего дома, напрягая слухъ, чтобы услышать не донесетъ ли вѣтеръ какого-нибудь звука. «Неужели, — спрашивала Порція въ предыдущей сценѣ. — я не должна быть тверже прочихъ женщинъ?» Теперь она убѣждается, что она тоже женщина:

О, твердость духа, укрѣпи меня!

Поставь скалу межъ языкомъ и сердцемъ;

Во мнѣ духъ мужа съ слабостію женской. —

Какъ трудно тайну женщинамъ хранить!

Она вся — нервное напряженіе отъ ожиданія и безпокойства. Она не можетъ контролировать свое волненіе (организмъ этой женщины-стоика — совершенно противоположенъ флегматичности); по, когда слова вѣщателя прибавляютъ къ ея безпокойству опасеніе, что заговоръ открытъ, она временно овладѣваетъ собою и кажется спокойною. Когда она уходитъ, она не въ состояніи болѣе выдержать:

Домой теперь мнѣ надо воротиться;

Какъ слабо сердце женщины!

(Д. II, сц. 4).

Такая женщина, какъ Порція, дорого платитъ за свое самообладаніе. Она не можетъ дешевою цѣною обильныхъ слезъ и истерическихъ криковъ отдѣлаться отъ страданій ея мучащихъ. Когда она плачетъ, каждая слеза вызвана самыми напряженными муками. И вслѣдствіе того, что она менѣе другихъ поддается, она можетъ внезапно надломиться. «Самыя сильныя сердца — говоритъ Лэндоръ (Landor) — разбиваются скорѣе всего». Будь Порція менѣе равна своему мужу, усвой она не такъ безусловно его планы и его стремленія, она можетъ быть осталась бы жива. Ея смерть, какъ и ея жизнь, устраняютъ всякое обыкновенное горе и радость; ея страданіе такого рода, которое дѣлаетъ насъ сильнѣе; и радость обязательнѣе долга и обладаетъ большею силою принужденія ко всему, что нравственно прекрасно. Шекспиръ, съ тонкимъ пониманіемъ, лишь изрѣдка выводитъ Порцію; иначе могъ бы въ драмѣ преобладать другой интересъ надъ тѣмъ, который онъ имѣлъ въ виду^[145].

Послѣ смерти Цезаря, Кассій разсѣиваетъ толпу и говоритъ рѣчь. Шекспиръ не приводитъ ея намъ. Мы можемъ быть увѣрены, что она была горяча, проникнута торжествомъ побѣды и произвела дѣйствіе, мы можемъ быть увѣрены, что онъ не старался подобно Бруту избѣгать всякаго воззванія къ страстямъ. Характеристично въ идеалистѣ Брутѣ, что онъ говоритъ съ толпою римлянъ — чувственною, измѣнчивою и неразумною, какъ бы для убѣжденія ея нужно было лишь спокойное обращеніе къ разуму и представленіе ей идеала справедливости. Онъ начинаетъ съ оправданія своего собственнаго поведенія, съ апологіи Бруту. Онъ говоритъ разсчитанно и сдержанно, пока не переходитъ отъ защиты себя къ прямому призыву къ патріотизму и любви къ свободѣ своихъ согражданъ; слѣдуетъ замѣтить, что хотя онъ съ самаго начала говоритъ прозой, однако въ этомъ мѣстѣ рѣчь его принимаетъ почти стихотворную форму.. Но Брутъ, совершенно неспособный разсчитать взаимодѣйствіе конкретныхъ силъ, дѣлаетъ еще болѣе важную ошибку. Когда, послѣ убійства Цезаря, Антоній является къ главнымъ руководителямъ заговора, Брутъ и къ нему обращается съ объясненіями, съ апологическою рѣчью. Кассій, въ частномъ совѣщаніи требовавшій смерти Марка Антонія, теперь обращается къ нему съ краткимъ и фактическимъ призывомъ къ его интересу:

Въ распредѣленьи новыхъ должностей

Твой голосъ будетъ вѣсъ имѣть такой же,

Какъ голосъ всякаго.

(Д. III, сц. 1).

Антоній проситъ позволенія говорить на похоронахъ Цезаря. Въ радости, что совершенно важное дѣло, которое, хотя кажется жестокимъ, было въ дѣйстительности милосердно, и для котораго онъ можетъ привести достаточныя «причины», — Брутъ очень доволенъ случаю выказать себя великодушнымъ къ приверженцу Цезаря и соглашается. Кассій все настаиваетъ на выясненіи будущихъ отношеній Антонія къ заговорщикамъ:

Но скажи, въ какія

Ты отношенья вступаешь съ нами:

Какъ другъ? или мы должны идти

Своимъ путемъ безъ твоего участья?

(Д. III, сц. 1).

Слыша, что Брутъ даетъ согласіе на просьбу Антонія, Кассій вмѣшивается:

Брутъ, на два слова!

Ты не знаешь самъ,

Что дѣлаешь; не позволяй ему

Надъ трупомъ говорить.

(Д. III, сц. 1).

Но Брутъ отвѣчаетъ:

Не безпокойся, Кассій, на трибуну

Взойду я первый и тотчасъ причину

Убійства Цезаря я объясню.

Объяснить причину послѣ этого, само собою разумѣется, всякое воззваніе къ страстямъ римлянъ должно остаться безуспѣшнымъ! Въ дѣйствительности, рѣчь Брута неспособна возбудить въ его слушателяхъ энтузіазмъ ни къ свободѣ, ни къ идеалу справедливости. Народу нуженъ Цезарь; если погибъ ихъ прежній повелитель, то они хотятъ облечь саномъ новаго повелителя — самого Брута:

1. Гражданинъ. Мы проведемъ домой

Его съ тріумфомъ.

2. Гражданинъ. Статую ему

Поставимъ рядомъ съ статуями предковъ.

3. Гражданинъ. Пусть Цезаремъ онъ будетъ.

Не въ такомъ настроеніи граждане могутъ устоять противъ воззваній Антонія. Политическій идеалистъ прибавляетъ еще промахъ къ ряду своихъ роковыхъ ошибокъ {Гэдсонъ замѣчаетъ: У Плутарха есть небольшой намекъ, если не на содержаніе, то на слогъ этой рѣчи (Брута). "Было замѣчено говоритъ онъ — что въ нѣкоторыхъ изъ своихъ писемъ онъ подражалъ краткому способу выраженія лакедемонянъ. Такъ, когда началась война, онъ написалъ жителямъ Пергама такимъ образомъ: «Я знаю, что вы дали Долабеллѣ деньги, если вы дали добровольно, то должны сознаваться, что оскорбили меня, если противъ вашей воли, то докажите это, давъ мнѣ денегъ добровольно». Такова была форма писемъ Брута, уважаемыхъ за ихъ краткость. "Shakespeare: his Life, Art and Characters, vol. II, pp. 235—285. Эта особенность слога не ограничивается обращеніемъ Брута къ народу. Она высказывается, напримѣръ и въ его послѣднемъ и обдуманномъ отвѣтѣ Кассію:

Что любишь ты меня — я это знаю;

Къ чему ты клонишь рѣчь — о томъ отчасти

Догадываюсь; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О всемъ, что ты сказалъ, я на досугѣ

Подумаю; готовъ я послѣ слушать.

(Д. I, сц. 2).}.

Вторая сцена четвертаго дѣйствія прославлялась еще при жизни Шекспира. Леонардъ Диггсъ (Digges) говоритъ объ ея популярности. Ей подражали Бьюмонтъ (Beaumont) и Флэтчеръ въ «Трагедіи Дѣвы» (Maid’s Tragedy) и впослѣдствіи Драйденъ въ «Все для любви» (All for Love). «И не знаю ни одного мѣста у Шекспира — говоритъ Кольриджъ, — которое бы внушило мнѣ больше убѣжденіе въ сверхъестественности его генія, какъ эта сцена между Кассіемъ и Брутомъ». Брутъ раздражилъ своего друга своею неуклонною послѣдовательностью въ преслѣдованіи своихъ идеальныхъ понятій о честности; онъ осудилъ Люція Пеллу за взятки, хотя Кассій писалъ въ его защиту. Брутъ любитъ добродѣтель и презираетъ золото; но логика фактовъ заключаетъ въ себѣ жестокую или патетическую иронію.) Брутъ въ своей безупречной честности стоитъ значительно выше Кассія; но идеалы и героическое презрѣніе къ золоту, не наполнятъ военной казны, не заплатятъ жалованія легіонамъ, и вся поэзія благороднаго чувства внезапно спускается до прозаической жалобы на то, что Кассій отказалъ Бруту въ просьбѣ прислать денегъ^[146]. Точно также Брутъ, хотя и преклоняется предъ идеаломъ справедливости, не совсѣмъ справедливъ въ конкретныхъ, практическихъ частностяхъ.

Кассій. Я не отказывалъ.

Брутъ. Ты отказалъ.

Кассій. Нѣтъ, мой гонецъ былъ глупъ и перевралъ

Мои слова. Брутъ сердце растерзалъ мнѣ.

Другъ къ недостаткамъ друга долженъ быть

Поснисходительнѣй, а Брутъ мои

Преувеличилъ.

Каждый изъ нихъ совершенно естественно недоволенъ другимъ; одинъ — съ практической точки зрѣнія, другой — съ идеальной. Шекспиръ, съ своимъ безконечнымъ состраданіемъ къ человѣческимъ заблужденіямъ и слабостямъ, заставляетъ насъ еще больше любитъ Брута и Кассія изъ-за этихъ небольшихъ недостатковъ, выставляющихъ еще ярче ихъ взаимную любовь и истинное братство. Брутъ спрашиваетъ кубокъ вина, чтобы завершитъ ихъ примиреніе. Когда чувства ихъ стали наиболѣе нѣжны. Врутъ высказываетъ свое горе, о которомъ онъ не могъ говорить раньше, пока раздраженіе раздѣляло ихъ души.

Кассій. Не думалъ я, чтобы ты могъ

Такъ разсердиться.

Брутъ. Кассій, у меня

Такъ много горя!

Кассіи. Если передъ бѣдами

Случайными ты упадаешь духомъ,

То гдѣ же философія твоя?

Брутъ. Никто не переноситъ горя лучше.

Чѣмъ я… Знай, Кассій. Порція скончалась.

(Д. IV, сц. 3.)

Но духъ Порціи поддерживаетъ Брута. Жить такимъ же стоикомъ, какимъ была она. становится для него дѣйствіемъ высшаго религіознаго почитанія ея памяти.

Не говори о ней.

Дай кубокъ мнѣ. я потоплю въ немъ горе.

Когда эти вооруженные люди, наканунѣ великаго дня, который долженъ рѣшить судьбу міра, такъ серьезно говорить о «горькой и ужасной потерѣ», то мы узнаемъ, что это была за женщина. Шекспиръ зналъ, что глубокое чувство можетъ выражаться спокойно и сдержанно. Шумныя выраженіи печали надъ мнимо умершей Джульеттой суть не что иное какъ безумное увлеченіе горемъ, частью дѣйствительное, частью формальное, сердецъ не очень впечатлительныхъ и мало интересовавшихся радостями и горемъ Джульетты при ея жизни. Высокопарная рѣчь Лаэрта въ могилѣ Офеліи встрѣчаетъ осужденіе въ словахъ Гамлета, еще болѣе гиперболическихъ. Брутъ будетъ молчать и владѣть собою.

Кассій. О, Порція! ужели ты скончалась?

Брутъ. Прошу, ни слова болѣе о ней.

Остатокъ жизни Брута посвященъ печальной, напряженной преданности своему дѣлу.

И еще разъ онъ способствуетъ гибели этого дѣла. Кассій совершенно основательно требуетъ, чтобы армія не подвигалась къ Филиппамъ. Брутъ хочетъ идти впередъ. Кассій, какъ всегда, правъ; Брутъ, какъ всегда, ставитъ на своемъ. Наступаетъ ночь, и они разстаются, вполнѣ примирившись, проникнутыя сознаніемъ своего полнаго и безпредѣльнаго братства. Предводитель римлянъ передъ великой битвой, не ходитъ на зарѣ, подобно Генриху V при Азинкурѣ, отъ одного часового къ другому съ возбуждающими словами. Онъ сидитъ въ своей палаткѣ и мальчикъ Люцій беретъ свой инструментъ и сонливо перебираетъ струны. {Брутъ любитъ музыку; но о Кассіи Цезарь говоритъ: «онъ музыки не терпитъ». Ср. въ «Венеціанскомъ Купцѣ». Д. V, сц. 1 слова Лоренцо:

Кто музыки не носитъ самъ въ себѣ,

Кто холоденъ къ гармоніи прелестной,

Тотъ можетъ быть измѣнникомъ, лгуномъ,

Грабителемъ.} Брутъ изящно свободный отъ себялюбія въ мелочахъ обыденной жизни, деликатенъ и внимателенъ къ каждому. Слуги легли. Люцій засыпаетъ дѣтскимъ крѣпкимъ сномъ. Брутъ, способный зарѣзать Цезаря во имя долга и чести, не въ состояніи разбудить спящаго мальчика; Шекспиръ гдѣ-то выучился «уваженію къ вещамъ, лежащимъ внѣ сферы нашего горя». Брутъ тихо вынимаетъ инструментъ изъ рукъ Люція и продолжаетъ чтеніе книги съ того мѣста, гдѣ онъ остановился наканунѣ. Во всѣхъ пьесахъ Шекспира нѣтъ ничего нѣжнѣе этой сцены. Нѣжность суроваго человѣка — единственная нѣжность, вполнѣ утонченная.

Въ битвѣ при Филиппахъ именно Брутъ своею неразсудительною опромѣтчивостью и отсутствіемъ оцѣнки фактовъ завершаетъ пораженіе. Эта его послѣдняя ошибка. Онъ хочетъ, чтобы Стратонъ держалъ его мечъ въ то время, какъ онъ бросится на него:

Прошу тебя, Стратонъ, при мнѣ останься.

Ты былъ всегда хорошій, честный малый,

Держи мой мечъ и отвернись, когда

Я брошусь на него.

(Д. V, сц. 5).

Брутъ не долженъ умереть отъ низкой руки. До послѣдней минуты онъ заявляетъ уваженіе къ себѣ. И заключительныя слова трагедіи даютъ намъ увѣренность въ томъ, что его тѣло не будетъ подвергнуто поруганію.

Жизнь Брута, какъ и должна быть жизнь подобныхъ людей, была хорошею жизнью, не смотря на всѣ бѣдствія. Ни одинъ человѣкъ не измѣнилъ ему. Онъ зналъ Порцію. Идеалистъ былъ предназначенъ для неудачъ въ мірѣ фактовъ. Но для Брута собственно неудачею была бы измѣна его идеаламъ. Этой неудачи онъ не испыталъ. Октавій и Маркъ Антоній остались побѣдителями при Филиппахъ, но самый чистый вѣнокъ побѣды выпалъ на долю побѣжденнаго заговорщика.

II.

Переходъ отъ шекспировскаго «Юлія Цезаря» къ «Антонію и Клеопатрѣ» производитъ на насъ такое же впечатлѣніе, какое мы испытываемъ, переходя изъ галереи античной скульптуры, въ залу, украшенную картинами Тиціана и Поля Веронеза. Въ дѣйствующихъ лицахъ «Юлія Цезаря» замѣтна строгость очертаній: они сами собою запечатлѣваются въ нашемъ воображеніи; подчиненные великому духу Цезаря, заговорщики являются намъ фигурами, изваянными во весь ростъ, но они производятъ въ насъ впечатлѣніе какъ фигуры, не имѣющія преувеличенныхъ размѣровъ. Всѣ ихъ требованія вполнѣ опредѣленны; наша мысль воздаетъ каждому по его заслугамъ. Личности «Антонія и Клеопатры» проникаютъ въ нашу душу, овладѣваютъ нашими чувствами, волнуютъ нашу кровь, подчиняютъ себѣ наше воображеніе, охватываютъ все наше существо, подобно картинѣ, полной красокъ, или музыкѣ. Фигуры выростаютъ до размѣровъ, превосходящихъ человѣческій ростъ, и мы видимъ ихъ сквозь золотой туманъ чувственнаго великолѣпія. Съ точки зрѣнія искусства трагедіи «Юлій Цезарь» и «Антоній и Клеопатра» представляютъ скорѣе контрасты, чѣмъ точки сходства, Въ первой преобладаетъ идеалъ долга; вторая представляетъ обоготвореніе наслажденія, за которымъ слѣдуетъ безжалостная Немезида вѣчнаго закона. Стоикъ — Брутъ, постоянный, преданный своимъ идеямъ, изучающій пути къ нравственному совершенству, стремящійся къ самообладанію, незапятнанный до конца, выступаетъ противъ Антонія, котораго толкаютъ то туда, то сюда его влеченія, его интересы, его воображеніе, который нисколько ни заботится о своей нравственности, неспособенъ сдерживать себя, весь погруженъ въ омутъ страсти и разложенія. А что сказать о Клеопатрѣ? Принадлежитъ ли она къ одной породѣ съ дочерью Катона, Порціею? Можно ли охватить однимъ словомъ «женщина» два столь различныя существа? Или Клеопатра — «змѣя древняго Нила» Антонія — не смертная женщина, а Лилитъ, увлекшая Адама еще до сотворенія Евы? Шекспиръ создалъ ихъ обѣихъ настоящими женщинами. Порція — идеалъ нравственной прелести, героической и женственной. Клеопатра — идеалъ чувственной привлекательности, тоже женственной. «Блаженство — пока ищешь; настоящее горе — когда найдешь; въ будущемъ — радость, въ прошедшемъ — пустая греза» (Сон. СХХІХ). Мы ни разу не видимъ, чтобы уста Брута сливались въ поцѣлуѣ съ устами Порціи, въ знакъ полнаго союза, но знаемъ, что ихъ два существа и ихъ двѣ жизни слились въ безупречной довѣрчивости и въ полномъ взаимномъ содѣйствіи. Антоній, цѣлуя Клеопатру, восклицаетъ:

Вотъ въ чемъ вся честь и прелесть жизни нашей,

Исполненной взаимности; а въ этомъ —

Готовъ я утверждать предъ цѣлымъ міромъ —

Нѣтъ равныхъ намъ.

(Д. I, сц. 1).

Но эта «взаимность», дающая другъ другу такое сладострастное наслажденіе, создана также для взаимнаго мученія. Антонія не оставляетъ опасеніе, что Клеопатра измѣнитъ ему; онъ допускаетъ, что она можетъ низойти до близкихъ сношеній съ посланными Цезаря. А Клеопатра знаетъ, что ей нужно придать своимъ ловушкамъ крайнее разнообразіе, чтобы Антоній не ускользнулъ изъ нихъ.

Самый смыслъ трагедіи, при поверхностномъ наблюденіи кажущейся чувственною, въ сущности серьезенъ. Шекспиръ вѣренъ фактамъ. Увлеченіе Антонія Клеопатрой и едва ли въ меньшей мѣрѣ Клеопатры Антоніемъ есть не столько чисто чувственное увлеченіе, какъ увлеченіе чувственнаго воображенія. Треть міра принадлежитъ имъ. Они уже вышли изъ лѣтъ юности съ ея легкими мелодическими восторгами и печалями. Они охвачены болѣе полнымъ упоеніемъ людей средняго возраста, когда смерть уже есть нѣчто реальное, когда усвоилось сознаніе ограниченности и положительности міра, когда отъ жизни требуютъ, чтобы она скорѣе дала свои самыя глубокія сокровища наслажденія. Какое неизмѣримое количество радости могутъ испытать они, обладая могуществомъ, красотой, роскошью и умѣньемъ наслаждаться? Какъ они наполнятъ каждую минуту своего существованія квинтэссенціей удовольствія и славы?

Погибни Римъ, разрушься

Громадный сводъ громаднѣйшей державы!

Ты для меня вселенная!

(Д. I, сц. 1).

Но они забыли одно, — что надъ могуществомъ, надъ красотой, надъ наслажденіемъ, надъ роскошью властвуетъ неотвратимая послѣдовательность фактовъ, неизбѣжный законъ. Наслажденіе сидитъ на тронѣ, какъ царица: пиръ во всемъ разгарѣ; могучіе міра, украшенные вѣнками изъ розъ, пляшутъ передъ царицею подъ сладострастные звуки флейты. Но сцена измѣнилась; зала пира превратилась въ арену; пляшущіе вооружены какъ гладіаторы и, идя на бой, они посылаютъ своей царицѣ послѣдній привѣтъ словами «Morituri te salutant» (умирающіе привѣтствуютъ тебя).

Патетическій элементъ въ «Антоніи и Клеопатрѣ» похожъ на патетическій элементъ «Макбета». Но Шекспиръ, подобно Данту, низводитъ душу клятвопреступника и убійцы въ болѣе низкій, мрачный и уединенный кругъ ада, чѣмъ душу человѣка, котораго увлекло къ преступленію то, что онъ безъ борьбы предался сластолюбію. Тѣмъ не менѣе съ каждымъ днемъ Антоній все болѣе теряетъ элементы здоровые, сильные и способные къ выдержкѣ. Его сужденіе слабѣетъ вмѣстѣ съ его успѣхами. Онъ вызываетъ на поединокъ своего проницательнаго, безстрастнаго соперника, который скоро овладѣетъ міромъ. Онъ предается безсмысленному раздраженію:

Я утрою

Всѣ силы мышцъ и духа; буду драться

Безъ милосердія. Бывало, прежде,

Въ тѣ дни, когда мнѣ улыбалось счастье,

Я былъ на жизнь податливъ, и ее

Не трудно было шуткой искупить;

Теперь примусь я, скрежеща зубами,

Въ адъ отправлять противящихся мнѣ.

(Д. III, сц. XI).

Онъ видитъ, что рокъ подавляетъ его; но хочетъ дорого продать свою жизнь; и вмѣстѣ съ тѣмъ, подобно человѣку, приговоренному къ смерти на завтра, онъ хочетъ отвоевать еще одну ночь наслажденья:

Идемъ царица — встрѣтимъ ликованьемъ

Еще одну торжественную ночь!

Созвать моихъ подвижниковъ унылыхъ!

Въ послѣдній разъ наполнимъ наши чаши

И колоколъ полночный осмѣемъ.

Клеопатра. Вѣдь нынче день рожденья моего.

(Д. III. сц. XI).

Но порывъ Антонія оказывается жалкою неудачею. Этотъ пиръ — пиръ прощальный; сторонники великаго полководца стали бабами, Энобарбъ уходитъ «словно лукомъ глаза натеръ». Антоній дѣлаетъ большое усиліе, чтобы не поддаться унынію и тоскѣ овладѣвшими его духомъ, усиліе отогнать сознаніе жизненной неудачи:

Ну перестаньте! Честью вамъ клянусь,

Не думалъ я объ этомъ. Пусть же счастье

Для васъ произростетъ изъ этихъ слезъ!

Вы придали словамъ моимъ ужъ слишкомъ

Печальное значенье; ободрить

Хотѣлъ я васъ; хотѣлъ, чтобъ эта ночь

Свѣтла была, какъ день. Будь вамъ извѣстно:

Отъ завтрашняго дня добра я чаю;

Я поведу туда васъ, гдѣ не смерть

Васъ ждетъ, а жизнь со славой и побѣдой.

Идемте жъ пировать; зальемъ виномъ

Томительныя скорби и заботы!

(Д. IV, сц. 2).

Геркулесъ, великодушный распорядитель мужества, любимый Антоніемъ, покидаетъ его; въ полночь воины слышатъ музыку, которая извѣщаетъ ихъ, что божество удалилось отъ Антонія. Опытность, мужественность, честь болѣе и болѣе измѣняютъ Антонію. Корабль Клеопатры поворачиваетъ руль и бѣжитъ съ мѣста морского сраженія. Антоній, забывая о борьбѣ за побѣду и стыдѣ —

Расправилъ крылья и поплылъ за нею,

Какъ распаленный селезень за самкой,

Оставивъ битву въ лучшее мгновенье.

(Д. III, сц. 8).

Онъ дѣйствительно гибнетъ отъ чаръ Клеопатры, но гибнетъ съ величіемъ, и передъ тѣмъ, когда все погружается въ мракъ и обращается въ прахъ, при блескѣ послѣдней вспышки его удачи, мы видимъ его образъ, все еще величественный и патетически освященный своей исчезающей славой. Его обрадовала минутная побѣда. Хотя Энобарбъ бросилъ его, при немъ остается Скаръ, весь покрытый кровью отъ своихъ почетныхъ ранъ:

Дай руку мнѣ (Входитъ Клеопатра со свитой)

Предъ этой дивной феей

Дѣла твои прославлю, чтобъ тебя

Ея признательность вознаградила,

(Клеопатрѣ) О, свѣтъ моихъ очей, прими въ объятья

Мою желѣзомъ скованную грудь;

Всѣмъ существомъ твоимъ сквозь твердый панцырь

Проникни въ сердце мнѣ и услаждайся

Его біеніемъ!

Клеопатра. О, царь царей!

Герой мой несравненный! съ свѣтлымъ взоромъ

И невредимъ ты вышелъ изъ сѣтей

Враждебныхъ міра

Антоній. Соловей мой милый,

Враговъ прогнали мы къ постелямъ ихъ.

Вотъ видишь-ли, сокровище мое,

Хоть сѣдина и серебритъ мой волосъ —

Въ мозгу еще довольно нищи нервамъ,

И съ юностью мы можемъ состязаться.

(Д. IV, сц. 8).

Если мы будемъ измѣрятъ вещи только мѣриломъ чувственнаго воображенія, то окажется величественнымъ все въ мірѣ восточнаго сладострастія, которымъ очарованъ Антоній. Страсти и наслажденія египетской царицы и ея любовника ищутъ безконечнаго. Геркулесовская сила Антонія, величіе и расточительность его природы возбуждаютъ и воспламеняютъ воображеніе Клеопатры:

«Опора всей вселенной, вся слава, все могущество земли».

(Д. I, сц. 5).

Когда онъ не съ ней, то Клеопатра, если-бы могла уничтожила-бы время.

Клеопатра. Дай мнѣ выпить мандрагоры.

Харміана. Но для чего, владычица моя?

Клеопатра Чтобы проспать неслышно для печали Безъ милаго Антонія.

(Д. I, сц. 5).

Когда Антоній умеръ, единственное важное существо исчезло съ земли, все остальное въ мірѣ мелочно и незначительно:

Мальчишки и дѣвчонки — всѣ теперь

Равны мужамъ; исчезло превосходство,

И ничего, достойнаго вниманья,

По всей вселенной больше не видать.

(Д. IV, сц. 13).

Мы не принимаемъ этого чувства Клеопатры къ Антонію за любовь; но оно произвело на нее (знавшую Цезаря и Помпея) высшее впечатлѣніе. О ней нельзя сказать, что она вѣрна или не вѣрна ему, такъ какъ въ ея сложной натурѣ подъ каждой складкой или подъ каждымъ слоемъ искренняго чувства встрѣчается складка и неискренности, и невозможно сказать, что именно составляетъ тамъ настоящую дѣйствительность. Ея воображеніе возбуждено и поддерживается присутствіемъ Антонія. Онъ въ свою очередь находитъ въ красотѣ и въ чарахъ египетской царицы, что-то неизмѣримое и непонятное. Но никто не понималъ глубже Шекспира (какъ доказываютъ во многихъ мѣстахъ его сонеты), что блескъ силы и красоты имѣетъ свои границы и подчиняется времени. Шекспиръ, повидимому, хотѣлъ высказать намъ въ этой пьесѣ, но высказать не какъ доктринеръ, или какъ моралистъ, а какъ истинный художникъ, — что безконечность въ области чувственности есть только сонъ, обманъ и ловушка. Несчастная перемѣна происходитъ въ судьбѣ Антонія. Безжалостная игра Клеопатры съ его страстью наноситъ ему смертельный ударъ. И изъ всего того, что предлагаетъ царицѣ опустѣлый міръ, наименѣе противна ей смерть, смерть безъ страданія. Шекспиръ, въ своемъ возвышенномъ безпристрастіи ко всякому факту, не отрицаетъ блеска наслажденій чувственности и гордости. Онъ заставляетъ насъ признать это въ полномъ размѣрѣ. Но онъ прибавляетъ, что въ мірѣ существуетъ, какъ доказываетъ опытъ, и другой фактъ, помощью котораго можно провѣрить истинную цѣну видимаго величія міра и блеска чувственной страсти, при чемъ эта цѣна оказывается невысокою. Шекспиръ не скрываетъ отъ насъ и не уменьшаетъ пышность царскаго пира, но онъ указываетъ намъ огненныя буквы, начертанныя на стѣнѣ.

Шекспиръ доказываетъ намъ это, впрочемъ, не только путемъ совершившейся катастрофы и даже не преимущественно этимъ путемъ. Онъ не пускаетъ въ дѣло правилъ, или нравственныхъ размышленій, или практическихъ примѣненій. Онъ художникъ, но художникъ, охватывающій широко истину. Нравственная правда проникаетъ всѣ части его художественнаго созданья не менѣе того, какъ и вѣрность предметамъ, доступнымъ чувству и воображенію. Каждую минуту въ продолженіе пьесы мы присутствуемъ при катастрофѣ — при постепенномъ паденіи царственной натуры. Каждую минуту мы замѣчаемъ грубость, низость, безпорядочность женственныхъ элементовъ Клеопатры, точно такъ же, какъ очарованіе и удивленіе, которое она возбуждаетъ и которымъ прельщаетъ и подчиняетъ. Мы видимъ, что она лицемѣрна, сварлива, труслива; тѣмъ не менѣе «самыя низкія вещи въ ней прелестны». Въ Клеопатрѣ очаровываетъ жизненность, быстрая, измѣнчивая, многообразная, не допускающая предусмотрительности, и эта жизненность, если бы могла, усыпила бы наше нравственное чувство, какъ усыпляютъ насъ безконечныя извилистыя движенія морскихъ волнъ подъ лучами солнца и во мракѣ. Клеопатра — чудо свѣта, чтобы взглянуть на которое, мы готовы предпринять путешествіе. Энобарбъ, отзывающійся о ней съ презрительной ироніей и вполнѣ понимающій всѣ ея продѣлки съ Маркомъ Антоніемъ, допускаетъ однако, что она стоитъ вниманія.

Антоній. Трудно вообразить, какъ она хитра.

Энобарбъ О, нѣтъ; ея страсти состоятъ изъ одного чистѣйшаго эфира любви. Ея вздохи и слезы можно назвать бурями и наводненіями. Это большіе ураганы и непогоды, нежели тѣ, которые предвѣщаются календарями. Въ ней это не можетъ быть хитростью не то она въ состояніи произвесть ливень, не хуже Юпитера.

Антоній. Зачѣмъ я увидѣлъ ее!

Энобарбь. Если бы ты не видѣлъ ея, ты не видѣлъ бы чудеснѣйшаго произведенія природы, и странствованіе твое было бы лишено всякой занимательности.

(Д. I, сц. 2).

Великія преступленія, вызываемыя сильными страстями, связанныя съ высокими качествами, составляютъ законный источникъ трагической поэзіи. Но лишь Шекспиръ, творецъ чудесъ, могъ сдѣлать, что крайняя мелочность производитъ впечатлѣніе могущества, могъ накопить все наиболѣе безсодержательное, легкомысленное, тщеславное, достойное презрѣнія и измѣнчивое въ такой мѣрѣ, что предметы, лишенные всякой цѣны, исчезли въ величіи ихъ накопленія, и впечатлѣніе возвышеннаго возникло изъ самихъ элементовъ мелочности. Клеопатра есть блестящая антитеза, совокупность противорѣчій, соединеніе всего того, что мы ненавидимъ, съ тѣмъ, чѣмъ мы восхищаемся^[147].

Если бы мы захотѣли узнать, какъ обрабатываетъ такой характеръ чувственной очаровательницы художникъ, служащій высокимъ нравственнымъ идеаламъ, намъ стоитъ лишь обратиться къ «Самсону-борцу» (Samson Agonistes). Мильтонъ выдвигаетъ Далилу лишь для того, чтобы внезапно изгнать ее со сцены. Шекспиръ изучалъ бы ее съ одинаковымъ наслажденіемъ и отвращеніемъ. Тѣмъ не менѣе драматическая строгость Шекспира, при свойственныхъ ему драматическихъ пріемахъ, столь же безусловна, какъ и строгость Мильтона. Антоній умеръ. Прекратилось высшее впечатлѣніе, полученное Клеопатрою въ жизни, и въ страшномъ взрывѣ горя она повидимому не думаетъ ни о чемъ, кромѣ смерти. Но вотъ она является передъ Цезаремъ со «спискомъ золота и серебра и всѣхъ ея сокровищъ». Она зоветъ своего казначея Селевка, чтобы подтвердить достовѣрность списка.

Ты говори, Селевкъ.

Селевкъ. Скорѣй, царица,

Я соглашусь лишиться языка,

Чѣмъ говорить, во вредъ себѣ, неправду.

Клеопатра. Такъ говори-же — что я утаила?

Селевкъ. Достаточно для выкупа съ лихвою

Объявленнаго въ спискѣ.

Цезарь. Не краснѣй,

Прекрасная царица; одобряю

Твое благоразумье.

(Д. V, сц. 2).

Въ своемъ отчаяніи, объявляя, что она умретъ, «по римскому обычаю», Клеопатра все-таки дорожитъ своими драгоцѣнностями. И холодное одобреніе Цезаря, не достигающаго того могущества, которое даетъ страсть, но и не теряющаго ничего изъ тѣхъ благъ, которыя отнимаетъ и разрушаетъ страсть, согласно съ чувствомъ зрителя. Совершенно естественно, что Клеопатра любитъ свои драгоцѣнности и хочетъ обмануть побѣдителя.

И умираетъ она не совсѣмъ «по римскому обычаю», какъ она говорила. Она боится физическаго страданія, боится того искаженія, которое нанесетъ смерть ея красотѣ {Чтобъ я позволила себя поставить

Предъ буйною, ликующею чернью

Насмѣшливаго Рима! Нѣтъ! скорѣй

Я соглашусь, чтобъ первое болото

Было моей могилою въ Египтѣ,

Чтобъ бросили меня, совсѣмъ нагою.

На нильскій илъ, чтобъ гадины его

Меня обезобразили, терзая.

(Д. V, сц. 2).}.

Она съ врачемъ своимъ «часто заводила рѣчь о томъ, какою смертью легче умирать» (д. V, сц. 2). Умереть безъ страданія лучше, чѣмъ украшать тріумфъ Октавія. Въ ея смерти есть нѣчто блестящее и великолѣпное, нѣчто чувственное, театральное, нѣчто величественно кокетливое и ничего серьезнаго. Но Шекспиръ не разыгрываетъ роль суроваго моралиста; ему не нужно хора израильскихъ рабынь, чтобы поносить эту Далилу. Пусть она сохранитъ свое величіе и свои чары. Шекспиръ можетъ показать намъ много превосходныхъ вещей, которыя насъ охраняютъ отъ этихъ чаръ.

Клеопатра. Подай порфиру, возложи корону.

Мнѣ на чело: о! я сгораю жаждой

Безсмертія. Сокъ гроздій, даръ Египта,

Отнынѣ устъ моихъ не ороситъ.

Скорѣй, скорѣе, Ира! торопись!

Меня зоветъ Антоній: онъ возсталъ,

Чтобъ похвалить меня за смѣлый подвигъ;

Мнѣ кажется, я слышу — онъ смѣется

Надъ Цезаремъ и счастіемъ его.

Вѣдь, боги шлютъ намъ счастье лишь затѣмъ,

Чтобъ оправдать готовую намъ гибель.

Супругъ мой, я иду! Такъ звать тебя

Я мужествомъ моимъ стяжала право.

Я вся огонь и воздухъ; остальныя

Мои стихіи всѣ я покидаю

На долю низшей жизни. — Что-жъ готово?

Теперь ко мнѣ — отъ устъ моихъ примите

Послѣдній пламень ихъ. О, Харміана,

Прощай на вѣкъ! Прощай, малютка Ира!

(Цѣлуетъ ихъ. Ира падаетъ и умираетъ)

Что это значитъ? Боже, неужели

Въ моихъ устахъ таится ядъ ехидны?

Когда ты съ жизнью такъ легко разсталась

То, значитъ, смерть не больше какъ щипокъ

Любовника — и больно и пріятно.

Такъ отходя, ты міру говоришь,

Что съ нимъ не стоитъ даже и прощаться.

Харміана. О, тучи неба! что-жъ не разразитесь,

Что не падете вы дождемъ на землю,

Чтобъ я могла сказать: "и боги плачутъ))!

Клеопатра. Мнѣ стыдно за себя: ее всѣхъ прежде

Тамъ встрѣтитъ мой кудрявый Маркъ Антоній,

Онъ примется разспрашивать ее

И наградитъ тѣмъ первымъ поцѣлуемъ,

Котораго, какъ неба, жажду я.

Приди же, смертоносная ехидна,

И разсѣки скорѣе острымъ зубомъ

Мнѣ узелъ жизни!

(Вынимаетъ аспида и прикладываетъ его къ груди)

Дурочка, проворнѣй;

Да будь по-злѣй: смотри, покончи разомъ!

Когда бы ты могла промолвить слово,

Ты Цезаря осломъ бы назвала.

Клеопатра. Звѣзда востока!

Клеопатра. Тише, Харміана!

Иль ты не видишь у моей груди

Малютки, усыпляющей меня

Сосаніемъ своимъ?

Харміана. Разбейся, сердце!

Клеопатра. Отрадно, какъ бальзамъ; свѣжо, какъ воздухъ…

Такъ нѣжно, такъ отрадно… О, Антоній!

(Прикладываетъ другаго аспида на руку)

Соси и ты. Чего мнѣ медлить болѣ…

(Падаетъ на ложе и умираетъ).

Харміана. Въ пустынномъ этомъ мірѣ?

Да, прощай! Гордись же, смерть!

Краса всѣхъ женщинъ въ мірѣ

Лежитъ въ твоихъ объятіяхъ. Закройтесь

Пушистыя окошки, никогда

Ужъ не глядѣть на золотого Феба

Такимъ глазамъ.

(Д. V, сц. 2).

III.

Сюжетъ «Коріолана» — гибель благородной жизни вслѣдствіе излишней гордости. Если долгъ былъ господствующимъ идеаломъ Брута, страсть къ великолѣпнымъ наслажденіямъ — идеалъ Антонія и Клеопатры, то характеристиченъ по тону и по краскамъ для Коріолана — идеалъ силы, сконцентрированной въ собственной личности. Величіе Брута есть вообще величіе нравственнаго сознанія; его внѣшній образъ не расширяется надъ цѣлымъ міромъ въ золотомъ туманѣ, подобно образу Антонія и не выступаетъ съ массивностью башни, какъ Коріоланъ. Брутъ уважаетъ свои идеалы и уважаетъ себя; но это самоуваженіе въ извѣстномъ смыслѣ безкорыстно. Высокомѣрное и страстное поклоненіе собственной личности, гордый эгоизмъ составляютъ для Коріолана источники слабости и силы. Брутъ ласковъ и внимателенъ ко всѣмъ — къ слугамъ, къ мальчику Люцію, къ бѣднымъ, къ крестьянамъ, у которыхъ онъ не хочетъ отнимать ихъ трудно-заработанныхъ сбереженій. Тезей, въ «Снѣ въ Иванову ночь», великій повелитель и завоеватель, хорошо расположенный въ минуту отдыха и забавы, милостивъ и снисходителенъ къ грубымъ манерамъ и грубымъ шуткамъ аѳинскихъ ремесленниковъ. Въ Генрихѣ V, Шекспиръ выводитъ истинно-царственную личность, которая сохраняетъ живыя симпатіи къ самымъ бѣднымъ изъ своихъ подданныхъ и, возвышаясь надъ себялюбіемъ, благороднымъ безкорыстіемъ, избѣгаетъ высокомѣрія и самодурства. На почвѣ общей всѣмъ мужественности Генрихъ V сталкивается съ Джономъ Бэтсомъ и Михаиломъ Вильямсомъ; и великій король, сильный тѣмъ, что заключаетъ въ своей личности такой широкій запасъ простой здоровой мужественности, чувствуетъ душевное утѣшеніе и поддержку въ сознаніи своего равенства въ этомъ отношенія со своими подданными и солдатами. «Между нами будь сказано — говоритъ Генрихъ, — переодѣтый простымъ солдатомъ наканунѣ битвы, король такой же человѣкъ, какъ всѣ. Онъ ходитъ но землѣ и видитъ небо точь въ точь, какъ мы. чувства въ немъ такія же, какъ и у прочихъ людей. Отбросьте мишурный блескъ его сана, и онъ явится предъ вами во всемъ подобнымъ прочимъ смертнымъ. Пусть его замыслы выше нашихъ, но, будучи разъ разрушены, они разрушаются, какъ замыслы всѣхъ насъ» (д. IV, сц. 1)^[148]. Короля отличаетъ лишь величіе отвѣтственности, которая возлагаетъ на него тяжелыя заботы и болѣе благородные труды. Таковъ смыслъ «Генриха V» Шекспира, смыслъ не аристократическій, но и не демократическій, въ новомъ значеніи этого слова.

«Всѣ нравственныя правила Коріолана въ драмѣ — пишетъ Газлитъ — сводятся къ одному: у кого мало, у того должно быть еще меньше, а у кого много, тотъ долженъ взять все, остающееся отъ другихъ. Народъ бѣденъ; поэтому онъ долженъ голодать. Онъ рабъ; поэтому надо его бить. Онъ заваленъ трудомъ; поэтому съ нимъ надо обращаться какъ съ вьючными животными. Онъ невѣжественъ; поэтому не должно допускать въ немъ сознанія, что онъ нуждается въ пищѣ, въ одеждѣ, въ отдыхѣ, что онъ порабощенъ, притѣсненъ и несчастенъ»^[149]. Это, просто невозможное сужденіе; это до крайности невѣрно; это — одно изъ тѣхъ страстныхъ несправедливостей, которыя отъ времени до времени встрѣчаются въ сочиненіяхъ Газлита. Нравственныя правила Коріолана въ драмѣ гораздо болѣе близки къ тому, что совершенно противоположно указанію Газлита. Если бы у героя пьесы встрѣчалось сколько-нибудь человѣчныхъ симпатій, которыя мы видимъ у Генриха V, трагическій исходъ драмы сдѣлался бы невозможнымъ.

"Шекспиръ — сказалъ одинъ великій современный поэтъ — есть воплощеніе въ литературѣ безцеремоннаго феодализма^[150]. Шекспиръ, конечно, болѣе человѣченъ и менѣе случаенъ, чѣмъ феодализмъ; но справедливо, что онъ не демократъ въ новомъ значеніи этого слова. Онъ, очевидно, признавалъ все мужественное достоинство и силу національнаго англійскаго характера. Не подлежитъ однако же спору, что вездѣ, гдѣ народъ появляется у Шекспира въ массѣ, онъ почти всегда выставленъ мятежнымъ, непостояннымъ, неразсудительнымъ. Чтобы объяснить этотъ фактъ намъ не нужно допускать, что Шекспиръ писалъ, чтобы льстить предразсудкамъ jeunesse dorée (золотой молодежи) театровъ вѣка Елизаветы^[151]. Какъ могъ Шекспиръ представить иначе народъ? Во время Тюдоровъ народъ еще не выдвинулся. Народъ, подобно мильтоновскимъ полу-сотвореннымъ животнымъ, — еще барахтался, стараясь высвободить заднія части своего тѣла изъ грязи. Средневѣковыя попытки противопоставить гнету возстанія крестьянъ и гражданъ, начинавшіяся обыкновенно убійствомъ, какого-нибудь лорда или епископа, были большею частью отчаянныя попытки, необдуманныя и опасныя, не поддерживаемыя никакимъ соотвѣтственнымъ дѣлу нравственнымъ принципомъ или матерьяльною силою. Только послѣ такого громаднаго дѣла, какъ дѣло 1789 года, только послѣ такого доказательства могущества, какое представила французская революція, могло обнаружиться мало но малу нравственное достоинство массъ, ихъ духъ самообладанія и самоотверженія, ихъ героическая преданность идеямъ, а не однимъ интересамъ. Шекспиръ изучалъ и изображалъ въ своихъ созданіяхъ тотъ міръ, который окружалъ его. Если онъ предсказывалъ будущее, то не такъ, какъ обыкновенные пророки, но лишь вполнѣ воплощая въ свои произведенія настоящее, въ которомъ заключается будущее.

Задавали вопросъ: если бы Шекспиръ жилъ позже однимъ поколѣніемъ, то на какой бы сторонѣ былъ онъ въ той великой борьбѣ, въ которой такъ благородно боролся Мильтонъ за свободу. Одинъ весьма проницательный критикъ, о которомъ уже было упомянуто — Вернеръ — находитъ въ авторѣ Гамлета и Лира мыслителя, стоящаго въ первыхъ рядахъ новыхъ патріотическихъ борцовъ мысли, предвѣстника той битвы, которую Англія начала прежде другихъ націй Европы. Трагедія «Гамлетъ» есть «вздохъ Прометея о свободѣ и независимости, о чести и вліяніи, о безопасности и мирѣ». Въ ней изображено столкновеніе уже отжившаго общества, ищущаго поддержки въ прошедшемъ, съ «идеей, вѣчно молодой, которой принадлежитъ все будущее». Но Шекспиръ — прибавляетъ критикъ — выставляетъ факты, характеризующіе революціонныя эпохи, не въ формѣ политическаго наставленія, но какъ вопросъ, поставленный судьбѣ, это какъ будто, «первая половина книги Іова» — торжественное взвѣшиваніе добра и зла въ мірѣ, гдѣ ни то ни другое не берета перевѣса; и чѣмъ болѣе задумывался надъ этимъ поэтъ, тѣмъ рѣшительнѣе принимали видъ неразрѣшимой загадки политическія явленія и ихъ вліяніе на жизнь и характеръ отдѣльныхъ личностей^[152]. Это истолкованіе политическихъ тенденцій Шекспира можно разсматривать лишь какъ остроумное вкладываніе новѣйшихъ идей между строкъ произведеній Шекспира.

Но точно также не можемъ мы согласиться съ поборникомъ такъ-называемой «реалистической» критики. Гюмелиномъ, что Шекспиръ уже въ эпоху Елизаветы замѣтилъ существованіе партіи роялистовъ и партіи круглоголовыхъ, а такъ какъ онъ находился въ личной связи съ молодой знатью времени Елизаветы, такъ какъ, будучи актеромъ, драматическимъ писателемъ и директоромъ театра, онъ принадлежалъ къ оппозиціи противъ пуританской буржуазіи, то «Шекспиръ былъ крайній роялистъ и самый рѣшительный приверженецъ партіи двора и дворянства».^[153] Нѣтъ; если-бы Шекспиръ жилъ во время Мильтона, онъ, вѣроятно, провелъ бы жизнь, не высказываясь, и, не высказавшись, сошелъ-бы въ могилу. Онъ, вѣроятно, не истощалъ бы, подобно Мильтону, своихъ силъ на длинные и страстные памфлеты въ пользу той или другой партіи. Не думаемъ, чтобы онъ могъ удовлетворяться тѣмъ идеаломъ человѣка, который находимъ у кавалеровъ, съ ихъ храброю и театральною преданностью церкви и королю, церкви Лоуда и королю въ лицѣ Карла. Мы не можемъ себѣ представить Шекспира въ числѣ придворныхъ пѣвцовъ, насвистывающихъ на дрянной свирѣли «глупыя и жалкія пѣсни». Но точно также онъ не могъ принять, какъ полный идеалъ, идеалъ пуританъ. Сэръ Тоби Бэльчъ (въ «Двѣнадцатой ночи») не есть воплощеніе высшей мудрости, но Мальволіо не знаетъ, что отвѣтить, когда этотъ неудержимый рыцарь спрашиваетъ его: «Или ты думаешь, потому, что ты добродѣтеленъ, такъ не бывать на свѣтѣ ни пирогамъ, ни вину». «Имбирь жжетъ во рту», говоритъ клоунъ Фестъ («Двѣн. ночь». Д. II, сц. 3)^[154]; и этотъ фактъ долженъ войти во всякую надлежащую идею о человѣческой жизни. Если бы Шекспиръ жилъ во время Мильтона, онъ замѣтилъ бы расколъ, совершившійся въ человѣчествѣ, замѣтилъ бы удары, нанесенные человѣческому счастью и человѣческой культурѣ двумя противоположными идеалами, которые раздвоили истину, и горевалъ бы объ этомъ расколѣ и объ этомъ насиліи. Для него было бы невозможно достигнуть своего полнаго развитія, какъ артиста и какъ человѣка. Онъ вглядывался бы въ борьбу и снова, и снова у него вырывался бы крикъ страданія и негодованія: «чума, чума на оба ваши дома!».

Какіе же были политическіе взгляды Шекспира? Мы должны благодарить судьбу, что Шекспиръ обращался къ исторіи не съ точки зрѣнія политическихъ, философскихъ теорій, но съ чувствомъ широкаго и глубокаго сочувствія человѣческимъ поступкамъ и страданіямъ. Если поэтъ девятнадцатаго столѣтія пренебрегаетъ политическими теоріями и философско-историческими воззрѣніями, это доказываетъ отсутствіе въ немъ той именно симпатіи къ человѣчеству, которая сдѣлала Шекспира тѣмъ, чѣмъ онъ былъ. Но въ семнадцатомъ столѣтіи, въ мірѣ политики шла борьба между націями, между отдѣльными личностями, а не борьба между идеями. У Шекспира нѣтъ политической доктрины, которую онъ могъ бы приложить къ вопросу о междоусобной борьбѣ домовъ Ланкастера и Іорка, и при помощи которой онъ могъ бы рѣшить, на чьей сторонѣ было право. Единственный принципъ въ который, какъ мы можемъ видѣть, онъ вѣритъ, это принципъ, что право на корону принадлежитъ натурѣ наиболѣе царственной. Божественное право Ричарда II, которое смѣло защищаетъ Епископъ Карлейльскій. врядъ ли такъ же священно для Шекспира, какъ право сына похитителя престола Болинброка. Лишь излишне-чуткая совѣсть Генри ха VI внушаетъ ему сомнѣніе относительно нрава его дома на престолъ. Къ счастію, Шекспиръ не мучитъ насъ принципіальными возгласами, либеральными или реакціонными рѣчами героевъ монархіи или республики. Настанетъ, быть можетъ, время болѣе, благопріятное для истиннаго искусства, чѣмъ теперешнее, когда идеи будутъ менѣе выдающимся элементомъ исторіи, чѣмъ въ настоящемъ столѣтіи, когда мысль будетъ невидимо присутствовать въ инстинктивной дѣятельности и въ человѣческомъ аффектѣ, оживляя и одушевляя эту дѣятельность и этотъ аффектъ, но не тиранизируя ихъ. Тогда люди будутъ скорѣе и рѣшительнѣе симпатизировать драмѣ вѣка Елизаветы, чѣмъ они могутъ это дѣлать теперь,

Великій поэтъ человѣчества сбиваетъ съ толку умы, проникнутые борьбою партій. Они могутъ весьма удобно и къ полному своему удовольствію влагать свои разнообразныя вѣрованія, политическія и религіозныя, въ поэзію Шекспира, но найти въ ней эти вѣрованія они не могутъ. Мы найдемъ въ ней то, что ищемъ, лишь тогда, когда мы ищемъ то, что истинно человѣчно и имѣетъ для человѣка непреходящій интересъ. «Много упрековъ было сдѣлано Шекспиру. Но мы напрасно искали бы среди историческихъ личностей его драмъ лицемѣра, котораго онъ не обнаружилъ бы и не унизилъ, тирана, который не мучился бы угрызеніями совѣсти и не пріобрѣлъ бы всеобщей ненависти, труса, который не сталъ бы предметомъ осмѣянія, шарлатана, который, обнаруживъ свою пустоту, не испыталъ бы уничтожающаго презрѣнія поэта»^[155].

Заслуживаетъ вниманія то обстоятельство, что народъ вообще выходитъ на сцену въ историческихъ драмахъ Шекспира. Въ французской трагедіи народъ не участвуетъ; и это естественно, такъ какъ «французская исторія до девятнадцатаго столѣтія не упоминаетъ о народѣ»^[156]. Шекспиръ вовсе не грубо и не безъ интереса представляетъ народъ. Онъ не находитъ въ немъ героическихъ качествъ; онъ не предполагаетъ, чтобы толпа гражданъ была непремѣнно благоразумна, терпѣлива и сдержанна, и, кромѣ того, онъ чувствуетъ нѣкоторое отвращеніе, впрочемъ, сдержанное, къ засаленнымъ шапкамъ, грязнымъ рукамъ и смердящему дыханію этихъ рабочихъ, питающихся чеснокомъ^[157]. Не смотря на это, Шекспиръ признаетъ здоровый элементъ народнаго духа; чувства народа вообще правильны; но его пониманіе фактовъ искажено интересами, страстями, глупостью. Въ трагедіи «Коріоланъ» граждане сознаютъ качества великаго консула; они оцѣниваютъ юмористическую любезность патриція Мененія. Но они обращаются въ воскъ въ рукахъ своихъ демагоговъ. Развѣ шекспировское изображеніе народа такъ несправедливо въ отношеніи къ народу XVII столѣтія или XIX? У него нѣтъ никакого политическаго ученія, никакой гуманитарной идеализаціи, которая бы заслонила отъ него дѣйствительные факты, характеризующіе народъ. Его время не представило ему образца гуманитарной идеализаціи; но мужчины не были скучны Шекспиру и женщины тоже. Его симпатія распространялась и на Терсита. А народъ не казался Шекспиру Терситомъ; въ самомъ худшемъ видѣ народъ представлялся ему въ видѣ Калибана.

Кромѣ того, если Шекспиръ выставляетъ пороки толпы, онъ столько же мало останавливается передъ изображеніемъ пороковъ двора. Умственный уровень толпы народа не ниже умственнаго уровня Полонія. Манеры ремесленниковъ такъ же истинно любезны, какъ и манеры Озрика. Шекспиръ не любитъ церемоніаловъ но сильно любитъ все здоровое, существенное и честное. Генрихъ уходитъ изъ безжизненнаго, блѣднаго, неискренняго міра придворныхъ его отца въ общество кабачниковъ и носильщиковъ Истчипа. Въ трагедіи «Коріоланъ» нетерпимость высокомѣрія патриціевъ и ихъ несправедливость не менѣе, а скорѣе болѣе грубы и безсмыслены, чѣмъ непостоянство и буйство плебеевъ.

Въ позднѣйшемъ своемъ произведеніи, «Бурѣ», написанной въ то время, когда Шекспиръ серьезно собирался удалиться въ свое имѣнье въ Стратфордъ, онъ лукаво подсмѣивается надъ принципами коммунизма. Пріобрѣтая «новое мѣсто» и сдѣлавшись землевладѣльцемъ путемъ многолѣтнихъ трудовъ, Шекспиръ не чувствовалъ обязанности дѣлиться своимъ жилищемъ и землей съ менѣе трудолюбивыми сосѣдями. Напротивъ, онъ хотѣлъ укрѣпить за собою собственность всѣми легальными средствами и затѣмъ, послѣ своей смерти, передать ее своей дочери и ея сыновьямъ и внукамъ. Поэтъ влагаетъ въ уста честнаго стараго совѣтника Гонзало утѣшительную теорію коммунизма и человѣческаго усовершенствованія, и Гонзало потомъ доходитъ до забавной непослѣдовательности, рѣшаясь сдѣлаться государемъ этого государства безъ короля^[158]. Въ самой ранней, или одной изъ самыхъ раннихъ пьесъ Шекспира, въ «Генрихѣ VI», въ отрывкѣ, конечно, не написанномъ Марло и не похожемъ, по манерѣ, на произведеніе Грина, Джэкъ Кэдъ излагаетъ предположенную имъ реформу въ строѣ Англіи. «Будьте же храбры, потому что вашъ предводитель храбръ и клятвенно обѣщаетъ вамъ полное преобразованіе. Семипенсовые хлѣбы будутъ продаваться въ Англіи по одному пенни; тройная мѣра будетъ десятерной; пить дрянное пиво будетъ считаться преступленіемъ. Все государство станетъ общимъ достояніемъ, и моя лошадь будетъ пастись въ Чипсайдѣ: когда же буду я королемъ — а я имъ буду…» Народъ кричитъ: «Да здравствуетъ его величество!» («Ген. VI», часть II, д. IV, сц. 2). Джорджъ Бевисъ и Джонъ Голландъ разговариваютъ слѣдующимъ образомъ о государственныхъ дѣлахъ:

Бевисъ. Видишь ли, суконщикъ Джэкъ Кэдъ хочетъ вычистить все государство, выворотить его и взодрать на немъ новый ворсъ.

Голландъ. Да и пора; вѣдь оно совсѣмъ вытерлось. Въ Англіи не стало житья съ тѣхъ поръ, какъ завелись дворяне.

Бевисъ. Скверныя времена! Добродѣтель въ ремесленникахъ ставится ни во что.

Голландъ. Дворянство гнушается кожаннымъ передникомъ.

Бевисъ. Этого мало; въ совѣтѣ короля совсѣмъ нѣтъ хорошихъ работниковъ.

Голландъ. Вѣрно. Вѣдь пословица говоритъ: «работай по призванію»; а это все равно, что сказать: «пусть правителями будутъ работники», значитъ, мы должны управлять государствомъ.

Бевисъ. Совершенная правда; мозолистая рука — лучшій признакъ дѣльнаго человѣка.

(Генр. VI, ч. II, д. IV, сц. 2).

«Публика — пишетъ Уальтеръ Бэджготъ, — которая bona fide (искренно) прониклась бы смысломъ этой сцены, никогда не повѣрила бы благотворности всеобщаго нрава голосованія. Она сознавала бы, что существуетъ въ мірѣ глупость, а когда разъ человѣкъ дошелъ до этого глубокаго понятія, вы можете положиться на него на будущее время… Авторъ Коріолана никогда не вѣрилъ толпѣ, старался и другихъ предостеречь отъ этого. Но это политическое убѣжденіе не было еще у Шекспира самое сильное… У него были еще два убѣжденія болѣе или столь же сильныя. Первое — чувство преданности старинной конституціи страны; не потому что она хороша, а потому что она уже существуетъ… Вторая особенность, которую мы приписываемъ его политическому убѣжденію, это — недовѣріе къ среднему классу. Мы боимся, что онъ имѣлъ дурное мнѣніе о купцахъ… Вы вообще замѣтите, что вездѣ, гдѣ упомянута „гражданинъ“, онъ дѣлаетъ или говоритъ что нибудь глупое^[159]. Шекспиръ хорошо понималъ, что можно подкупить цѣлый классъ народа точно такъ же, какъ отдѣльную личность… Онъ вездѣ хвалитъ то умѣренное, благоустроенное, сообразующееся съ обстоятельствами правленіе, въ которомъ классъ собственниковъ имѣетъ нѣкоторое вліяніе, но не болѣе; на каждой страницѣ онъ выказываетъ живое сочувствіе къ тѣмъ широкимъ взглядамъ и великодушнымъ силамъ, къ любезной утонченности и безкорыстнымъ стремленіямъ, которыхъ, большею частью, недостаетъ именно этому классу общества. Онъ въ особенности поэта личнаго благородства, хотя во всѣхъ его сочиненіяхъ проглядываетъ чувство свободы, точно такъ же, какъ Мильтонъ — поэтъ свободы, хотя мы найдемъ у него скрытое обращеніе къ личному благородству; и въ самомъ дѣлѣ, мы можемъ вполнѣ ожидать отъ нашихъ двухъ поэтовъ соединенія пониманія грубой и великодушной свободы съ пониманіемъ нѣжнаго и утонченнаго благородства, такъ какъ именно соединеніе этихъ двухъ элементовъ составляетъ характеристическое отличіе нашего общества и его историческихъ опытовъ^[160].

Хотя трагедія „Коріоланъ“ почти неизбѣжно вызываетъ на разсужденіе о политическихъ мнѣніяхъ Шекспира. мы должны, все-таки, снова повторить, что главный жизненный элементъ пьесы заключается не въ политическомъ вопросѣ, а въ индивидуальномъ характерѣ и въ индивидуальной жизни. Трагическая борьба въ пьесѣ — не борьба патриціевъ съ плебеями, а борьба Коріолана съ самимъ собою. Гибель приходитъ не отъ римскаго народа, а отъ патриціанскаго высокомѣрія и страстнаго упрямства самого Коріоалана. Если бы политическая борьба партій составляла главный интересъ драмы Шекспира. то трибуны должны бы быть крупнѣе очерчены. Они бы отличались чѣмъ-либо болѣе „лукавства“ (Кор., д. IV, сц. 2). Какъ представители великаго принципа, или силы, стремящейся постоянно въ одномъ направленіи, они могли явиться достойными соперниками вожаковъ партіи патриціевъ; и гибель Коріолана ознаменовалась бы какимъ-нибудь пріобрѣтеніемъ и шагомъ впередъ въ приливѣ народнаго могущества^[161]. Драма Шекспира — драма индивидуальности, понимая подъ этимъ словомъ всѣ связи долга и привязанности, которыя существуютъ между личностями, но не безличные принципы и идеи^[162]. Ярко окрашенный и восторженный патріотизмъ замѣняетъ у Шекспира общіе политическіе принципы и идеи; жизнь отдѣльной личности расширяется и возвышается путемъ національной жизни, которой личность отдается съ радостью и гордостью.

Но гордость Коріолана не происходитъ отъ преданности какой-либо высшей силѣ, личности или принципу, или отожествленія себя съ ними. Она двойственна: это, во-первыхъ, страстное самоуваженіе, въ сущности эгоистическое, и, во-вторыхъ, страстный сословный предразсудокъ. Его натура вовсе не холодна и не себялюбива; его симпатіи глубоки, горячи и доказываютъ великодушіе; но аристократическая традиція провела около него рѣзкую и глубокую черту, и лишь въ границахъ этой черты онъ даетъ волю своимъ симпатіямъ. Къ удивленію трибуновъ, онъ соглашается занять подчиненное положеніе подъ начальствомъ Коминія. Онъ принимаетъ съ благосклонной снисходительностью преданность и вѣрность Мененія и относится къ старику съ сыновнимъ уваженіемъ — съ чувствомъ сына, сознающаго, что онъ выше отца. Онъ принужденъ удалить разочарованнаго Мененія изъ лагеря вольсковъ; но онъ употребляетъ невинный обманъ, заставляя стараго сенатора думать, что онъ сдѣлалъ для возстановленія мира съ Римомъ болѣе, чѣмъ кто-либо другой. Онъ мужественно нѣженъ и неизмѣнно привязанъ къ Виргиліи, къ этой кроткой женщинѣ, съ которой онъ отдыхаетъ душою:

О, слаще мести

Мнѣ поцѣлуй твой, долгій какъ изгнанье!

Клянусь ревнивою царицей ночи,

Хранилъ я свято на губахъ моихъ

Твой поцѣлуй прощальный.

(Д. V, сц. 3).

Онъ радуется, какъ отецъ, своему сыну и поддается честолюбивымъ надеждамъ относительно возможной судьбы этого сына, — надеждамъ, заключающимъ въ себѣ трогательную слабость отца:

О, пусть боги

Великіе, Зевесъ — метатель молній

И Марсъ-воитель, наградятъ тебя

Душой возвышенной; чтобъ тѣнь упрека

Во вѣки не коснулась дѣлъ твоихъ!

Пусть, какъ маякъ великій въ темномъ морѣ,

Сіяешь ты въ бояхъ, несокрушимый,

Для всѣхъ друзей спасеньемъ.

(Д. V, сц. 8).

Другъ его жены, Валерія, для него «луна Рима»,

Душою

Такъ чистая, какъ льдина, что виситъ

На высотѣ Діанинова храма *).

(Д. V, сц. 3).

• ) Замѣтьте удивительную жизненность и красоту метафоръ и уподобленій Шекспира. Обыкновенный поэтъ написалъ-бы «такъ чистая, какъ снѣгъ»; но воображеніе Шекспира открываетъ степени чистоты между льдомъ и снѣгомъ и избираетъ самый чистый изъ продуктовъ мороза. Объ этомъ вопросѣ см. прекрасный этюдъ у Rev. Н. N. Hudson. Shakespeare: his Life, Art and Characters, vol. I, pp. 217—237.

Къ своей матери Волумніи, этой почтенной римской матронѣ, онъ относится съ благороднымъ энтузіазмомъ и гордостью, и, когда она съ нимъ, чувствуетъ себя въ сравненіи съ этой великой матерью чѣмъ-то низшимъ и незначительнымъ.

Но Коминій, Мененій, Виргилія, Валерія, Волумнія и его сынъ принадлежатъ къ привилегированному сословію: они патриціи. За предѣлы класса патриціевъ ни его симпатіи, ни его воображеніе не находитъ возможнымъ идти. Плебеи «стая подлыхъ сукъ», которыхъ даже дыханье ненавидитъ Коріоланъ. Онъ не можетъ, подобно Болинброку, льстить ихъ слабостямъ, презирая ихъ въ душѣ. Онъ даже не относится равнодушно къ нимъ; напротивъ, онъ радуется ихъ злобѣ и недовольству, если бы патриціи позволили ему съ мечомъ «на нихъ напасть, изъ этихъ мертвыхъ гадовъ» онъ «навалилъ бы гору» вышиною съ его копье. Трибунъ Сициній для него «тритонъ снѣтковъ и мелкихъ рыбокъ». Когда Коріоланъ оставляетъ Римъ, онъ переворачиваетъ видимый всѣмъ фактъ и произноситъ приговоръ изгнанія для всѣхъ, кого онъ тамъ оставляетъ: «я изгоняю васъ», какъ будто всѣ качества гражданства заключались въ немъ одномъ. Брутъ возстановляетъ фактъ, говоря:

Ты смѣешь говорить противъ народа,

Какъ богъ-каратель — не какъ человѣкъ,

По слабости съ нимъ равный.

(Д. III, сц. 1).

Однако, пороки народа — слабость, непостоянство, неспособность понять событія отражаются и повторяются въ великомъ патриціи; его аристократическіе пороки уравновѣшиваютъ ихъ пороки плебейскіе. Коріоланъ суровъ и упрямъ, но, подъ вліяніемъ эгоистичнаго гнѣва можетъ отречься отъ своихъ принциповъ, отъ своей партіи и отъ родного города. Онъ не возьметъ для себя жалкую добычу, полученную съ вольсковъ, но, чтобы пріобрѣсти консульство, онъ, побуждаемый гордою матерью и друзьями-патриціями, принужденъ стоять передъ толпой съ непокрытой головой, показывать свои раны, выпрашивать у нихъ голоса, говорить противъ своей совѣсти и преклонять колѣна, подобно нищему, просящему милостыню. Разсудокъ и кровь плохо ладятъ другъ съ другомъ у Коріолана; онъ хочетъ достигнуть цѣли, но можетъ лишь на половину подчиниться необходимости употребить тѣ средства, которыя необходимы для достиженія этой цѣли; у него нѣтъ достаточнаго самообладанія, чтобы умѣть воспользоваться тѣми выгодными обстоятельствами, которыя у него подъ рукой. И, такимъ образомъ, онъ самъ вредитъ своей судьбѣ. "Гордость Коріолана, — какъ замѣтилъ Гэдсонъ, — способна быстро воспламениться и сдѣлаться неудержимою вслѣдствіе его страстности; малѣйшая искра, вызывающая его страстность, воспламеняетъ его гордость внѣ всякой мѣры и заставляетъ его забыть всякую осторожность, приличіе и даже здравый смыслъ^[163]. Но Шекспиръ зналъ, что такая страстность составляетъ слабость, а не силу; эта горячность, не допускающая контроля, навлекаетъ на Коріолана изгнаніе изъ Рима и его дальнѣйшую судьбу.

Въ ту минуту, когда онъ проходитъ черезъ ворота города, его страсть не высказывается въ бѣшенныхъ порывахъ, но подчиняетъ его натуру въ дурномъ направленіи и становится мрачною и смертоносною. Онъ чувствуетъ, что былъ покинутъ «трусливыми патриціями» и выданъ, какъ добыча, толпѣ. Онъ, такъ горячо, великодушно и преданно отстаивавшій свое сословіе, чувствуетъ, что ему измѣнили; и смертельная жажда мести, соединенная съ сознаніемъ, что онъ одинъ и можетъ разсчитывать только на собственную силу и на собственное благоразуміе, дѣлаетъ его спокойнымъ. Онъ старается успокоить мать и унять слезы старика; онъ не говоритъ гнѣвныхъ рѣчей. У него срывается только одно мрачное и грозное выраженіе, что онъ

Уходитъ

Одинъ, — какъ одинокъ драконъ,

Что сѣетъ страхъ кругомъ своей пещеры:

Немногимъ видимый, но всѣмъ ужасный.

(Д. IV, сц. 1) *).

• ) Въ прекрасномъ переводѣ А. В. Дружинина, это мѣсто передано несовсѣмъ точно. Въ текстѣ Шекспира послѣднія слова рѣчи Коріолана не находится вовсе въ связи съ представленіемъ о драконѣ, который вызывается лишь какъ образъ грознаго одиночества. Къ тому же упущена одна поэтическая черта въ этомъ образѣ. Едва-ли не вѣрнѣе передать слѣдующимъ образомъ:

Вѣрь мнѣ, что и теперь твой сынъ (хотя уходитъ

Одинъ — какъ одинокъ драконъ.

Что сѣетъ страхъ кругомъ своей пещеры:

Немногимъ видимый, но всѣмъ ужасный)

Иль удивитъ весь міръ, или погибнетъ,

Не безъ борьбы, отъ хитрости одной

Примѣч. перев.

И въ такомъ настроеніи духа онъ направляется къ Коріоли.

Но самое живое мѣсто пьесы, полное яснаго, неподготовленнаго почти лирическаго чувства, это — обращеніе побѣжденнаго соперника къ Коріолану, когда онъ находитъ великаго полководца непрошеннымъ гостемъ въ своемъ домѣ въ Анціумѣ. Восторженное чувство въ отношеніи великихъ личностей выражается у Шекспира, можетъ быть, благороднѣе чѣмъ у какого либо другого поэта какой-либо страны. Пусть вспомнитъ читатель чудный взрывъ восторга и уваженія старика Нестора, когда онъ впервые видитъ непокрытую шлемомъ голову Гектора.

Видалъ тебя я часто, славный вождь,

Когда въ бою, подобно злому Року,

Ты пролагалъ дорогу межъ рядами

Ахейской молодежи! видѣлъ я

И то, когда, похожій на Персея,

Ты понукалъ фригійскихъ жеребцовъ

И, презрѣвъ бить лежащихъ, не хотѣлъ ты

Разить своимъ мечемъ, махая только

Имъ гордо надъ собой! О! вотъ тогда-то

Я говорилъ стоящимъ близъ меня:

«Смотрите! вотъ Юпитеръ, раздающій

По волѣ жизнь и смерть»! Случалось мнѣ

Видать и то, когда, спокойно стоя,

Ты ожидалъ, чтобъ кругъ враговъ стѣснился

Сильнѣе вкругъ тебя, какъ будто ты

Стоялъ среди арены Олимпійской.

(«Троилъ и Крессида». Д. IV, сц. 5).

И старикъ говоритъ такимъ образомъ до того, пока силы его должны были истощиться. Въ томъ же родѣ — мгновенное и невольное уваженіе, выражаемое Авфидіемъ Коріолану- это — подавляющая радость тому, что онъ стоитъ лицомъ къ лицу съ истиннымъ человѣческимъ величіемъ и благородствомъ.

Но Коріоланъ не нашелъ въ Анціумѣ второй родины. Его уважали; съ нимъ обращались какъ съ чѣмъ-то почти священнымъ, но онъ все остается «одинокимъ дракономъ, что сѣетъ страхъ кругомъ своей пещеры». Оторванный отъ родственниковъ и друзей, сбитый съ пути своимъ собственнымъ страстнымъ самолюбіемъ, своимъ гнѣвнымъ эгоизмомъ, онъ рѣшается противостоять просьбамъ, какъ «мужъ безъ родни и родины». Но привязанности и преданность, которыя онъ насильственно подавилъ въ себѣ, оказываютъ противодѣйствіе. Начинается громадная и патетическая борьба всѣхъ упорныхъ, строгихъ, непреклонныхъ элементовъ его натуры съ ея нѣжными и привязчивыми элементами, и его сила уступаетъ его слабости. Его можно сравнить съ дубомъ, который былъ бы опрокинутъ и вырванъ съ корнемъ не ударомъ грома, а чудотворнымъ дѣйствіемъ нѣжныхъ, но непобѣдимыхъ звуковъ музыки. И въ то самое время, когда Коріоланъ уступаетъ вліянію неудержимаго инстинкта, онъ ясно сознаетъ, что эта уступка для него смертельна. Онъ шелъ съ ненавистью и съ цѣлью завоеванія, но почувствовалъ необходимость любить и погибнуть:

Жена моя идетъ сюда! за нею

Та форма благородная, въ которой

Сложилось это тѣло, и ведетъ

Она младенца-внука! Прочь, любовь,

Разсыптесь въ прахъ, святой природы связи!

Моя въ упорствѣ сила! Боги, боги!

Вы сами бъ вашимъ клятвамъ измѣнили

За этотъ взглядъ голубки! Не сильнѣе

Другихъ людей на свѣтъ я сотворенъ!

Склонилась предо мною мать моя,

Олимпъ согнулся предъ холмомъ ничтожнымъ!

И мой мальчишка жалобно глядитъ,

И мнѣ твердитъ съ природой: сжалься, сжалься!

(Д. V, сц. 2).

Всѣ судорожные порывы поддержать свою твердость и неуступчивость напрасны; Коріоланъ уступаетъ, его упрямство и гордость подорваны; онъ принужденъ сознаться, что человѣкъ не можетъ поступать, «какъ мужъ безъ родни и родины». Успѣхъ Коріолана разрушенъ, но въ этомъ паденіи возвышается человѣкъ.

Безъ патриціанской гордости и давно привычнаго эгоизма Коріоланъ не можетъ существовать. Чисто человѣчныя вліянія проникли до него съ единственной стороны, которая дѣлала его доступнымъ, — со стороны его семьи. Для плебеевъ онъ долженъ остаться все тѣмъ же нетерпимомъ патриціемъ. Однако-же, Коріоланъ выдержалъ глубокое испытаніе; онъ призналъ силу человѣческихъ вліяній единственнымъ путемъ, который былъ для него въ этомъ случаѣ возможенъ. Шекспиръ зналъ, что никакой отдѣльный опытъ не можетъ вырвать изъ души человѣка долгую привычку эгоистической страсти. Какъ слѣдствіе этой истины, именно, эта привычка предаетъ Коріолана подъ конецъ въ руки заговорщиковъ. Въ Анціумѣ происходитъ судебное изслѣдованіе его поведенія подъ стѣнами Рима; но слово «ребенокъ», произнесенное Авфидіемъ, приводитъ Коріолана въ бѣшенство:

Я ребенокъ?

О подлый рабъ! Отцы, простите мнѣ!

Я въ жизнь мою едва-ль не въ первый разъ

На рѣчь такую вызванъ………

Я ребенокъ!

Ты лжешь, собака! Если правда есть

Въ преданіяхъ и лѣтописяхъ вашихъ,

То тамъ найдете вы, что я одинъ,

Такъ какъ орелъ влетѣвшій въ голубятню,

Въ Коріоли вгонялъ дружины вольсковъ!

И я ребенокъ!

(Д. V, сц. 5).

И немедленно мечи заговорщиковъ его пронзаютъ. Одинъ Вольскій сенаторъ, уважая падшее величіе, охраняеть его тѣло.

Не попирай

Его ногой. Вложить мечи. Молчите

Вы, граждане.

Такъ переходитъ внезапно Коріоланъ отъ бурной страсти къ безпомощности смерти; онъ падаетъ жертвою собственнаго гнѣвнаго эгоизма и отсутствія самообладанія. Мы остаемся съ сознаніемъ, что міръ потерпѣлъ большую потерю, что исчезъ навсегда береговой знакъ «противостоящій всякимъ трещинамъ». Мы видимъ, что жизнь болѣе мелкихъ людей идетъ своимъ порядкомъ; мы сдергиваемъ взрывы печали, въ насъ остается воспоминаніе, въ которомъ гордость смѣшивается съ жалостью.

Глава VII.
Юморъ Шекспира.

Этюдъ о Шекспирѣ, въ которомъ не было бы обращено вниманія на юморъ Шекспира, былъ бы существенно неполонъ. Характеръ и духовное развитіе человѣка, одареннаго способностью юмористически смотрѣть на вещи, должны во всѣхъ частностяхъ отличаться отъ характера и духовнаго развитія человѣка, который въ глубинѣ своей нравственной природы никогда не улыбнулся веселымъ смѣхомъ. Къ какому окончательному результату ни пришелъ Шекспиръ, какъ къ цѣли жизни, достигнутой долгимъ духовнымъ трудомъ, именно этотъ, а не другой результатъ получился частью вслѣдствіе юмора Шекспира. Юморъ долженъ быть признанъ, въ совокупности силъ, опредѣлившихъ орбиту мысли поэта, какъ сила, не уступавшая другимъ по своему значенію, всегда оказывавшая свое дѣйствіе, даже тогда, когда это дѣйствіе было менѣе замѣтно. Человѣкъ, черты лица котораго напряжены постоянно стремленіемъ къ одной серьезной цѣли и радость котораго доходитъ порою почти до сверхъестественнаго восторга, можетъ спуститься сквозь всѣ круги ада до самаго узкаго и низшаго круга; онъ можетъ подняться отъ одной райской сферы къ другой до тѣхъ поръ, пока станетъ въ самомъ сіяніи божественнаго величія; но врядъ ли ему удастся надлежащимъ образомъ воспроизвести нашу земную жизнь, какъ она есть, во всей ея широтѣ и во всемъ разнообразіи, которыя можно сравнить съ широтою г разнообразіемъ океана. Существовало небольшое число геніальныхъ людей, которые, одаренные проницательностью, подобно проницательности молніи, взглянули какъ бы сквозь жизнь и провидѣли вѣчныя истины, символомъ которыхъ является жизнь. Напряженно разглядывая священное значеніе іероглифовъ человѣческаго существованія, они не были способны замѣтить каррикатурныя формы этихъ іероглифовъ. Такіе люди не созданы для смѣха. Къ этой группѣ не принадлежитъ творецъ Фальстафа, Основы и Оселка.

Шекспиръ обладалъ въ отношеніи жизни болѣе широкимъ кругозоромъ и болѣе полною мудростью, чѣмъ какой-либо другой провидѣцъ, и потому могъ смѣяться. Отрадно помнить этотъ фактъ; онъ помогаетъ намъ освободиться отъ господства напряженныхъ и узкихъ натуръ, требующихъ подчиненія въ силу того, что онѣ понимаютъ лишь одну половину дѣйствительныхъ фактовъ нашего существованія и отрицаютъ все остальное. Шекспиръ могъ смѣяться. Но мы должны еще поставить вопросъ: «Надъ чѣмъ онъ смѣялся» и «какъ выражался его смѣхъ?» Существуетъ столько же различныхъ родовъ смѣха, сколько есть граней, отражающихъ въ общей душѣ человѣчества юмористическія явленія міра. Въ одной изъ своихъ грубыхъ, но умныхъ гравюръ, Гогартъ представилъ зрителей партера театра во время представленія какой-то смѣшной комедіи или фарса. Мы не видимъ и не можемъ узнать того, что происходитъ на сценѣ, мы можемъ уловить лишь отраженіе сцены на лицахъ зрителей, подобно тому, какъ мы заключаемъ о закатѣ солнца по вечернему блеску оконъ, обращенныхъ на западъ. Каждое изъ смѣющихся лицъ у Гогарта представляетъ иной видъ и иную степень пароксизма смѣха. Вотъ обычный любитель веселаго комизма, предающійся своему веселью открыто и не стыдясь этого; онъ очевидно вполнѣ охватываетъ комическій смыслъ представленія, и оно ему въ пору. Рядомъ съ нимъ, въ pendant, къ нему, изображеніе женщины, съ головой, откинутой назадъ для облегченія силы хохота; все ея расплывшееся жирное тѣло потрясено судорогой смѣха; она совсѣмъ безсильна. Съ другой стороны сидитъ зритель, который прошелъ черезъ высшій моментъ кризиса; онъ вытираетъ слезы и старается успокоиться, хотя это спокойствіе непрочно и временно. Ниже — дѣвушка, лѣтъ восемнадцати или двадцати, безсодержательная мысль которой охвачена и занята продолженіемъ безвреднаго вздора; она смотритъ въ ожиданіи, увѣренная, что вотъ опять развернется новый цвѣтокъ чуда нелѣпости. Ея отецъ, человѣкъ, рѣдко отдающійся неприличному для него припадку, подпираетъ лицо рукою, а другою рукою, чтобы сдержать себя, сжалъ желѣзную рѣшетку, отдѣляющую оркестръ. Въ правомъ углу сидитъ юмористъ; его глаза, окруженные морщинами, прищурены; его воображеніе проводитъ предъ его мыслью шутку вторично. Въ противоположномъ концѣ сидитъ пожилая женщина, для которой уже минулъ періодъ сильныхъ тѣлесныхъ потрясеній; она смѣется потому, что знаетъ, что происходитъ нѣчто смѣшное, но слишкомъ тупа, чтобы знать, что именно тутъ смѣшного. Одинъ зритель, какъ замѣтно по его погруженію въ собственную мысль, смѣется потому, что объ этомъ подумаетъ кто-нибудь другой. Наконецъ, господинъ со вкусомъ, съ тонкими губами и задраннымъ кверху носомъ, смотритъ въ сторону; своимъ критическимъ равнодушіемъ онъ осуждаетъ веселую, неразборчивую забаву публики.

Всѣ эти смѣющіяся лица Гогарта очень обыкновенны, иныя же очень вульгарны; ихъ веселость вызвана тривіальнымъ забавнымъ представленіемъ. Если отъ этого смѣха мы перейдемъ къ смѣху лицъ геніальныхъ, смотрящихъ на представленіе жизненной драмы въ ея совокупности; если мы станемъ прислушиваться къ этому смѣху, какъ онъ съ вѣками накопляется и раздается все громче, насъ подавляетъ и почти оглушаетъ этотъ хоръ насмѣшки и шутки, кривлянья и дурачества, нѣжной веселости и негодующей сатиры, чудовищнаго шутовства и хитрой нелѣпости, горькаго надругательства отчаяннаго мизантропа и веселой, ласковой шаловливости съ человѣческимъ несовершенствомъ и сумасбродствомъ. Мы слышимъ изъ-подъ маски громкій хохотъ Аристофана, какъ раскаты его идутъ все громче и громче, пока онъ не переходитъ въ торжественный восторгъ или пока изъ его грохота не развивается изящное лирическое изліяніе. Мы слышимъ смѣхъ страстнаго негодованія Ювенала, — негодованія «древней свободной души умершихъ республикъ»^[164]. И вотъ передъ нами Раблэ, со своимъ крупно-соленымъ дурачествомъ и съ серьезнымъ взоромъ, упорно направленнымъ на свободу, среди шутовскихъ вывертовъ и неприличій. Вотъ Сервантесъ, съ его утонченными кастильскими манерами и съ глубоко-меланхолическою веселостью, которая расходится съ энтузіазмомъ, наиболѣе дорогимъ его сердцу. И Мольеръ, со своимъ смѣхомъ, полнымъ безошибочнаго здраваго смысла, котораго не подкупаетъ ни мода, ни тщеславіе, ни дурачество, ни лицемѣріе, но который принуждаетъ всѣхъ ихъ быть скромными. И Мильтонъ, со смѣхомъ, полнымъ смѣлаго укора, подобно Иліи пророку, бросающій оскорбленіе врагамъ свободы и Англіи. И Вольтеръ, съ своимъ изворотливымъ и умнымъ презрѣніемъ, съ пылкой мозговой злобой; вотъ учтивая, любезная игра фантазіи Аддисона, не широко задуманная, но вздергивающая углы губъ гуманной улыбкой, пріятное блюдо веселости для англійскаго завтрака. И беззаботное мастерство Фильдинга — во всей широкой обычной области комичнаго. А изысканная любовь Стерна къ странностямъ; его тонкая разсчетливость въ сферѣ невозможнаго и юмористическаго. А вотъ трагическій смѣхъ Свифта, свидѣтельствующій о гибели разума, о безнадежной потерѣ вѣры, любви и надежды въ человѣка. Какъ отличимъ мы смѣхъ Шекспира среди этого хора веселыхъ и ужасныхъ смѣховъ?

Прежде всего юморъ Шекспиръ разнообразенъ, какъ и весь его геній. Шекспиръ, какъ драматическій писатель, никогда не принимаетъ на себя обязательства проводить лишь одинъ взглядъ на жизнь. Открывая романъ Чарльза Диккенса, мы заранѣе увѣрены, что осуждены на избытокъ филантропіи; мы знаемъ, что авторъ будетъ стараться внушать намъ, что мы всѣ должны быть друзьями; должны, какъ люди и братья, быть въ восторгѣ отъ счастія, вызываемаго въ насъ присутствіемъ другихъ людей; мы знаемъ, что онъ протянетъ руку и мужчинѣ, и женщинѣ, и ребенку, мы заранѣе приготовлены къ оргіи благосклонности. Урокъ, получаемый нами отъ этого учителя, слѣдующій: за исключеніемъ немногихъ неизбѣжныхъ и невѣроятныхъ чудовищъ жестокости, всякій человѣкъ, естественно происходящій отъ Адама, склоненъ по своей природѣ ко всевозможнымъ милымъ добродѣтелямъ. У Шекспира мы встрѣчаемъ нѣжную веселость; онъ наслаждается отъ души ловкимъ остроуміемъ и веселымъ здравымъ смысломъ Розалинды; онъ въ состояніи укачивать какого-нибудь дурака такъ же нѣжно, какъ можетъ дѣлать этонянька, привычная къ новорожденнымъ дѣтямъ. Но Шекспиръ не обязывается быть всегда ярко и крайне любезнымъ. Вмѣстѣ съ Жакомъ онъ способенъ бранить свѣтъ, оставаясь постороннимъ и любознательнымъ наблюдателемъ интересовъ жизни въ томъ или въ другомъ направленіи. Вмѣстѣ съ Тимономъ онъ способенъ обращаться къ міру съ бѣшенствомъ, которое не меньше бѣшенства Свифта и находить въ мужчинѣ и женщинѣ такое же гнусное существо, какъ іегу. Иначе говоря, юморъ Шекспира драматиченъ, какъ и весь его геній.

Далѣе, хотя Шекспиръ смѣется неподражаемо, но одинъ смѣхъ его утомляетъ. Единственная пьеса фарсъ Шекспира, изъ сорока почти, «Комедія ошибокъ», написана въ самый ранній періодъ его авторства и вызвана другимъ подобнымъ произведеніемъ. Гервинусъ справедливо замѣчаетъ, что шутовскіе эпизоды этой пьесы связаны Шекспиромъ съ трагическою баснею, которая, вѣроятно, его изобрѣтеніе. Шекспиръ умѣетъ примѣшать веселость къ красотѣ, къ паѳосу, къ размышленію, и тогда онъ счастливъ и хорошо знаетъ, какъ блеснуть остроуміемъ или юмористически характеризовать личность; но въ чисто-комическомъ сюжетѣ поэтъ чувствуетъ себя какъ бы неловко. На этомъ основаніи, если бы не было другого, можно заподозрить, что «Усмиреніе своенравной» не вполнѣ произведеніе Шекспира. Второстепенная интрига и мелкіе эпизоды мало интересовали поэта. Но воображеніе поэта могло наслаждаться такими элементами человѣческаго характера, какъ пылкая сила характера Петручіо, его укрощающая буря находчивости, или личность побѣжденной мятежницы противъ законовъ пола, столь же энергичной въ роли преданной жены, какъ и въ роли дикой дѣвушки^[165].

Смѣхъ Шекспира не боится, повидимому, ничего, исключая, впрочемъ, собственнаго излишества. Когда онъ достигъ полнаго развитія, онъ не опасается ни энтузіазма, ни страсти, ни трагическаго напряженія, и они не чуждаются его. Традиціи англійской драмы допускали сближеніе серьезнаго съ комическимъ; но на долю Шекспира выпало сдѣлать одно частью другого; пропитать трагедію комизмомъ и комедію — трагическою серьезностью. Въ «Докторѣ Фаустѣ» Марло, въ томъ видѣ въ какомъ это произведеніе дошло до насъ, сцены крайняго шутовства служатъ просто, какъ дивертисментъ послѣ ужаса и грозной торжественности трагическихъ сценъ. Хотѣлось бы вѣрить, что эти сцены грубаго шутовства были произведеніемъ какого-нибудь плохого театральнаго мастера, а не намѣренное униженіе своего искусства Марло, который лишенъ былъ юмористической способности. Сближеніе самыхъ возвышенныхъ сценъ съ шутовскими производитъ въ «Докторѣ Фаустѣ» такое же дисгармоническое впечатлѣніе, какое произвела бы группа голландскихъ мужиковъ, пирующихъ въ тавернѣ Теньера, помѣщенная въ одну изъ великихъ религіозныхъ или классическихъ картинъ Леонардо да-Винчи или Рафаэля. Серьезное и комическое въ этой пьесѣ помѣщены на различныхъ планахъ эффекта, и не могутъ ни помогать другъ другу, ни слиться въ одно цѣлое. Въ первой же трагедіи Шекспира существуетъ уже его новый пріемъ. Онъ не боится, что страсть и горе Ромео и Джульетты уменьшатся отъ того, что рядомъ съ ними сверкаетъ и блеститъ остроуміе Меркуціо, или потому что Кормилица задыхается и потѣетъ, разсказываетъ безконечныя сплетни и попиваетъ свою aqua vitae. Въ «Двухъ Веронцахъ», когда Юлія, переодѣтая, подслушиваетъ, какъ ея невѣрный любовникъ отдается Сильвіи, Хозяинъ засыпаетъ крѣпкимъ сномъ. Это совершенно въ порядкѣ вещей. Свѣтъ не принадлежитъ только страстной молодежи; дородное тѣло Хозяина имѣетъ свои права и обязанности: «А я было заснулъ». Здѣсь юморъ Шекспира составляетъ часть его вѣрности фактамъ, его довольства видѣть все такъ, какъ оно есть въ дѣйствительности, его справедливости и безпристрастія. Клоунъ смѣется надъ любовникомъ и не безъ извѣстной доли здраваго смысла, приличнаго клоуну. Шекспиръ не упускаетъ изъ виду ни одной стороны факта. Если дѣло имѣетъ обыденную, смѣшную сторону, то отчего же не отмѣтить это? Аффектъ лакея такъ же безспорно дѣйствителенъ, какъ и аффектъ героя, и въ мірѣ довольно мѣста и для героя и для лакея. Желательно знать, насколько одинъ можетъ объяснять другого.

Это кажущееся отчужденіе отъ собственныхъ созданій и кажущееся возвышеніе надъ ними, это полное безпристрастіе къ каждому дѣйствующему лицу, а иногда и ко всему драматическому дѣйствію, составляетъ то, что Шлегель назвалъ ироніей Шекспира. "Эта иронія — говоритъ Шлегель — могила всякаго энтузіазма. Мы доходимъ до нея только тогда, когда имѣли несчастіе видѣть человѣческую природу насквозь и когда намъ не остается другого выбора, какъ согласиться съ той печальной истиной, что «нѣтъ въ мірѣ вполнѣ чистой, настоящей добродѣтели и величія», или съ тѣмъ опаснымъ заблужденіемъ, что «можно достигнуть самаго высшаго совершенства». "Въ этомъ — продолжаетъ критикъ — мы можемъ, на основаніи предыдущаго, замѣтить въ самомъ поэтѣ, при всей его способности возбуждать самые сильные аффекты, нѣкоторое холодное равнодушіе, однако же, равнодушіе высшаго ума, охватившаго всѣ области человѣческаго существованія и пережившаго истинное чувство^[166].

Въ этой критикѣ Шлегеля есть, повидимому, правда, но только повидимому. Безпристрастіе Шекспира относительно дѣйствующихъ лицъ и мотивовъ его драмъ не составляетъ дѣйствительнаго отчужденія отъ нихъ. Оно скорѣе коренится въ глубокомъ интересѣ, съ которымъ Шекспиръ относится къ сюжету пьесы, и въ его рѣшимости выставить этотъ сюжетъ добросовѣстно со всѣхъ сторонъ: «Мысль о немъ (пивѣ), — восклицаетъ принцъ Генрихъ, — однако, пришла мнѣ въ голову; значитъ, я уже рожденъ не съ королевскими привычками, тѣмъ болѣе, что не одинъ плебейскій вкусъ къ пиву разногласитъ съ величіемъ моего сана» («Генр. IV», ч. II, д. II. сц. 2)^[167]. Развѣ Шекспиръ менѣе восхищается величественною мужественностью Генриха оттого, что тотъ вспоминаетъ о такомъ ничтожномъ предметѣ, какъ пиво? Нисколько; Шекспиръ готовъ сознаться, что Генрихъ во всѣхъ мелочахъ вполнѣ человѣкъ, и потому, именно, величіе его мужественности укрѣпляетъ насъ и внушаетъ намъ какъ-бы личное чувство радости и гордости:

Я видѣлъ самъ, какъ Генрихъ молодой,

Прекрасный, какъ Меркурій окрыленный,

Въ блистающей бронѣ вскочилъ на лошадь,

Крутя ее такъ ловко, что, казалось,

То былъ крылатый геній, съ облаковъ

Опустившійся на огненномъ пегасѣ,

Чтобъ изумить весь міръ своимъ искусствомъ.

(Генр. IV, ч. I, д. IV, сц. 1).

Именно потому, что Шекспиръ такъ вполнѣ понималъ героическій элементъ въ Генрихѣ, онъ не боится испортить его репутацію, какъ героя, сознаваясь въ обыденныхъ эпизодахъ его жизни, заключаютъ ли они героическія черты, или не героическія. Если христіанѣйшему королю лакей передаетъ каждое утро парикъ черезъ отверстіе занавѣсокъ постели, это совершенно въ порядкѣ вещей, такъ какъ лакей можетъ потерять уваженіе, увидя своего великаго монарха безъ парика. Но Шекспиръ осмѣливается разсматривать своего героя «не прибраннымъ». «Вотъ человѣкъ, какъ онъ есть, — бѣдное, голое, двуногое животное», восклицаетъ Лиръ, при видѣ дрожащаго Эдгара и, вмѣстѣ съ тѣмъ, — "Какъ благороденъ разумомъ! Какъ безграниченъ способностями! Какъ значителенъ и чудесенъ въ образѣ и движеніяхъ! Въ дѣлахъ какъ подобенъ ангелу, въ понятіи — Богу! Краса міра, вѣнецъ всего живого! («Гамл.» Д. II, сц. 2).

Шекспиръ видѣлъ и недостатки и величіе человѣческой природы; онъ не отрицалъ ни того, ни другого; поэтому его энтузіазмъ не подавленъ его состраданіемъ, его нѣжностью, его паѳосомъ, но составляетъ съ ними одно цѣлое. Дездемона рѣшается сказать неправду подъ страшнымъ вглядомъ своего мужа, но зато она говоритъ предъ смертью ложь, искупающую ея вину. Имогена, въ своемъ пылкомъ гнѣвѣ, оскорбляетъ на минуту Постума, но зато ея объятья говорятъ потомъ болѣе всякихъ оправданій. Женщина для Шекспира дороже ангела, и человѣкъ лучше Бога. На Вормскомъ сеймѣ, въ 1521 году, его императорское величество, не будучи силенъ въ нѣмецкомъ языкѣ, требовалъ отъ Мартина Лютера повторенія его длинной защитительной рѣчи на латинскомъ языкѣ. Потъ градомъ катился со лба Лютера, онъ задыхался, у него пересохло въ горлѣ. Герцогъ Брауншвейгскій, сидѣвшій рядомъ съ нимъ, послалъ слугу за тремя бутылками лучшаго эймбекскаго пива. «Я никогда не забуду этого благороднаго поступка — пишетъ Гейне, въ порывѣ восхищенія къ обыденнымъ формамъ героизма нашего дорогого учителя Мартина Лютера — онъ дѣлаетъ большую честь брауншвейгскому дому^[168]». Хозяинъ засыпаетъ въ то время, когда сердце Юліи едва не разрывается отъ отчаянія. Развѣ близость храпящаго Хозяина уменьшаетъ дѣйствительность горя Юліи? Развѣ изъ-за того, что монахъ Лоренцо разсуждаетъ о печальномъ концѣ сильныхъ наслажденій, мы обязаны предполагать, что любовь ничто иное, какъ иллюзія, преувеличенная Шекспиромъ. "Въ «Антоніи и Клеопатрѣ» шутовская личность приноситъ корзинку, въ которой спрятана красивая «змѣйка Нильская, что умерщвляетъ безъ боли и страданія». Изъ-за того, что каррикатурный поселянинъ является вѣстникомъ смерти къ великой египетской царицѣ, развѣ мы можемъ думать, что Шекспиръ относится равнодушно къ торжественности смерти? Развѣ смерть не реальна? Конечно, хотя и шутовской поселянинъ принесъ въ своей корзинѣ эту змѣйку, но «змѣя — всегда змѣя» и окажется такою для Иры, для Харміаны и для Клеопатры. Смерть реальна. Горе и любовь тоже реальны, хотя Пьетро желалъ бы «веселой пѣсенки» чтобы усладить сердце, и хотя Хозяинъ уступаетъ наслажденію дремоты.

Трагедія у Шекспира становится еще трагичнѣе, потому что ее окружаютъ обыденныя мелочи жизни. Всѣ тѣ героическія произведенія, которыя такъ возвышенны, что пренебрегаютъ всѣмъ дѣйствительнымъ и обыкновеннымъ, подобно драмѣ эпохи Реставраціи и послѣдующаго періода, быстро получаютъ наклонность сдѣлаться псевдо-героическими и производятъ на насъ, наконецъ, впечатлѣніе комическое, — впечатлѣніе смѣшной, невольной пародіи на истинное благородство чувствъ и поступковъ. Гекторъ становится Дроукансиромъ. Скульптурная группа, центръ которой составляетъ Уискерандосъ, дядья и племянницы стоятъ предъ нами въ угрожающемъ, но безвыходномъ положеніи, съ кинжалами, приставленными къ груди каждаго лица. «Шекспиръ», сказалъ одинъ нѣмецкій поэтъ, "прививаетъ къ своей трагедіи ядъ комизма и тѣмъ спасаетъ ее отъ великой болѣзни — нелѣпости^[169]. Если отбросить въ «Ромео и Джульеттѣ» сцены, въ которыхъ слуги показываютъ другъ другу шишъ, въ которыхъ Меркуціо шутитъ, въ которыхъ Кормилица даетъ волю своему пустому языку, въ которыхъ Капулетти хлопочетъ и волнуется, — и оставить только сцены радости и горя любовниковъ, — то какъ несущественны покажутся намъ ихъ наслажденія и печали! Для того, чтобы ангелы, въ сновидѣніи Якова, могли спускаться въ нашу юдоль и опять подниматься, необходима была «лѣстница, поставленная на землѣ и вершина которой достигала неба». Всѣ страстныя, могущественныя и духовныя силы человѣческой души дѣйствуютъ, энергичнѣе, когда опираются на подобную лѣстницу, имѣющую своимъ основаніемъ обыкновенную почву.

Можемъ ли мы подыскать такое выраженіе, которое охватило бы всѣ различные юмористическіе оттѣнки жизни, какъ они представлялись Шекспиру? Было бы слишкомъ рисковано принять какое-либо подобное выраженіе и построитъ на немъ теорію юмора Шекспира, — теорію, къ которой факты принуждены были бы приспособиться. Однако, сравнивая трагическое и комическое развитіе человѣческихъ характеровъ въ драмѣ Шекспира, можно открыть по крайней мѣрѣ одну общую черту, черту комизма, какъ его понималъ поэтъ^[170]. Всякое проявленіе мысли, страсти или воли, которое выходитъ далеко за предѣлы обыкновеннаго уровня, трагично или содержитъ въ себѣ элементы возможной трагедіи. Всѣ проявленія мысли, страсти или воли, которыя остаются далеко ниже обыкновеннаго уровня, комичны или содержатъ въ себѣ элементы возможнаго развитія комедіи. Ромео — личность трагическая, потому что въ немъ страсть любви выросла до громадныхъ размѣровъ, и ея вліяніе пагубно и разрушило его внѣшнюю, матерьяльную жизнь, жизнь, требующую границъ. Гамлетъ — личность трагическая, потому что склонность къ размышленію развилась въ немъ въ такомъ направленіи и до такой степени, что перестала соотвѣтствовать конечности этой жизни. Ричардъ III — личность трагическая, потому что воля его не удовлетворяется никакой новой побѣдой и стремится властвовать надъ цѣлымъ міромъ. Но Слендеръ — личность комическая, когда любовь его къ милой Аннѣ Пэджъ представляетъ такое слабое влеченіе, что онъ принужденъ заимствовать всѣ заявленія своей страсти у своего дяди:

Шалло. Миссъ Анна, мой племянникъ любитъ васъ.

Слендеръ. Да, да люблю, какъ любую изъ женщинъ въ Глостерширѣ.

Шалло. Онъ будетъ содержать васъ, какъ настоящую барыню.

Слендеръ. Точно такъ-съ — буду жить какъ любой длинно-хвостый и коротко-хвостый, по званію ниже эсквайра.

Анна Пэджъ. Добрѣйшій мистеръ Шалло, предоставьте ему объясниться въ любви самому.

Слендеръ, очевидно, не Ромео, и, когда онъ поставленъ, наконецъ, въ затруднительное положеніе объясниться самъ въ любви, происходитъ такой разговоръ:

Анна Пэджъ. Итакъ, мистеръ Слендеръ…

Слендеръ. Итакъ, миссъ Анна…

Анна Пэджъ. Въ чемъ состоитъ ваша послѣдняя воля?

Слендеръ. Моя послѣдняя воля? Вотъ это потѣха! Истинно скажу, штука забавная! Да я еще не думалъ о послѣдней волѣ. Благодаря Бога, мое здоровье еще не такъ плохо.

Анна Пэджъ. Вы меня не поняли; я хочу спросить, чего вы отъ меня окончательно желаете?

Слендеръ. Да изволите видѣть, собственно я не желаю ничего, или весьма мало. Вотъ папенька и мой дядюшка пустили меня въ ходъ; если дѣло мнѣ удастся — хорошо; не удастся — пусть везетъ тому, кто счастливъ! Они лучше меня могутъ сказать вамъ, какъ идетъ дѣло. Вы можете освѣдомиться у вашего папеньки. Вотъ онъ идетъ

("Виндзорскія проказницы", д. III, сц. 4).

Эта кроткая покорность Слендера успѣшному исходу его ухаживанія, слова: «если дѣло мнѣ удастся — хорошо», вызвали, безъ сомнѣнія, лукавую, быстро исчезнувшую улыбку на губахъ и веселое движеніе глазъ у милой Анны Пэджъ. Слендеръ такъ же охотно подчиняется необходимости ухаживанія — и ухаживаетъ отъ всего сердца, съ самыми пылкими клятвами («вотъ потѣха»), какъ оборванные рекруты Фальстафа подчиняются необходимости сражаться. Слендеръ, руководимый любовью, такъ же храбро идетъ къ побѣдѣ, какъ я Заплесневѣлый, Тѣнь и Слабость, призванные на войну подъ знаменемъ патріотизма и чести. Сэръ Андрей Эгчикъ — личность комическая, едва-едва заявляющая свое существованіе и не исчезающая лишь вслѣдствіе слабаго отраженія на ней буйной жизненности сэра Тоби. Сквозь мягкій покровъ глупости сэра Андрея (Провидѣніе предохраняетъ стриженную овечісу отъ вѣтра) пробивается на минуту слабое подозрѣніе о томъ, не оселъ-ли онъ; но онъ охотно приписываетъ въ себѣ недостатокъ остроумія дѣйствію случайныхъ, а не присущихъ ему причинъ. «Мнѣ сдается — говоритъ онъ — что ингда во мнѣ не больше остроумія, чѣмъ въ обыкновенномъ человѣкѣ. Но я ѣмъ очень много говядины, и это вредитъ моему остроумію» («Двѣнадцатая ночь». Д. I, сц. 3). Комиченъ и Клюква, съ его хлопотливой неспособностью, когда онъ передаетъ стражѣ подробныя наставленія, какъ ничего не дѣлать.

Клюква. Обязанность твоя — хватать всѣхъ праздношатающихся и всѣхъ останавливать во имя принца.

Второй сторожъ. А если кто не захочетъ остановиться?

Клюква. Такъ не обращай на него вниманія, пусть проваливаетъ; ты же созови своихъ товарищей и вмѣстѣ возблагодарите Бога, что избавились отъ мошенника.

("Много шуму..." Д. III, сц. 2).

Какъ въ трагическомъ, такъ и въ комическомъ мы находимъ разладъ. Трагическій разладъ возникаетъ отъ отсутствія соотношенія внѣшняго міра съ человѣческой душой; жизнь слишкомъ мелка, чтобы удовлетворить душу; желанія человѣка безграничны, а достигнуть возможно только весьма ограниченныхъ результатовъ. Комическій разладъ представляетъ противоположное явленіе; онъ возникаетъ отъ отсутствія соотношенія нѣкоторыхъ человѣческихъ душъ даже съ нашимъ весьма обыденнымъ міромъ. Когда сообразительность человѣка такъ нескладна и такъ дурно направлена, что, пущенная въ ходъ, она вызываетъ противодѣйствіе собственнымъ цѣлямъ личности, тогда какъ счастливый глупецъ нисколько не сознаетъ своей неспособности — предъ нами примѣръ комическаго разлада. Когда Гамлетъ жадно размышляетъ о непознаваемомъ, до тѣхъ поръ, пока его умственные глаза не поражены мракомъ, это — примѣръ сильнаго, существенно-трагическаго разлада. Ромео хотѣлъ бы безгранично любить и быть любимымъ — и вотъ его неподвижное и безчувственное тѣло лежитъ въ могильномъ склепѣ Капулетти. Корделія изливаетъ всѣ сокровища своей дочерней любви, чтобы спасти отца отъ жестокости и одиночества, — и безутѣшный Лиръ въ отчаяніи склоняется надъ ея трупомъ. Мы выносимъ всѣ эти сцены, такъ какъ знаемъ, что нѣтъ безусловной неудачи для любви и преданности, которыя презираютъ всѣ подобныя послѣдствія и не подчиняются ни случайности, ни времени, ни мѣсту. Но, все-таки, предъ нами страшный трагическій разладъ. Неудачные порывы Гамлета, когда онъ бьется во всѣ углы пространнаго и мрачнаго міра, котораго онъ понять не можетъ, заключаетъ въ себѣ нѣчто патетическое и нѣчто величественное. Полоній, овладѣвшій всѣми придворными пріемами, тайнами и политическими отношеніями, со своимъ, мнимымъ всевѣдѣніемъ и дѣйствительною неспособностью, вызываетъ въ насъ отчасти презрительную улыбку. Его знаніе міра такъ забавно далеко отъ истиннаго знанія. Когда личное ничтожество облечено внѣшнимъ достоинствомъ и соединено съ претензіями занимаемой должности, оно становится еще болѣе замѣтнымъ. Если тамъ, гдѣ мы встрѣтили неспособность чуть-чуть не безусловную, мы еще открываемъ новыя степени большей или меньшей неспособности, мы наслаждаемся наблюденіемъ безконечно малаго и ожидаемъ безконечнаго разнообразія и все уменьшающагося количества смысла въ направленіи идіотства^[171]. Клюква — чиновникъ городской полиціи — не очень способная личность, но онъ, все-таки, въ состояніи извинять слабоумнаго Киселя, которому онъ покровительствуетъ со снисходительностью высшей личности. «Вотъ, сватъ Кисель кое-что вамъ поразскажетъ. Старый человѣкъ, сударь, впрочемъ еще не выжилъ изъ ума. Дай Богъ ему дожить до всего! Честный старикашка». («Много шуму…», д. III, сц 5).

Люди, желающіе выказать обладаніе самыми утонченными чувствами, могутъ утверждать, что неспособность къ сильному чувству, недостатокъ воли, слабость пониманія, скорѣе могутъ быть предметами нашей симпатіи и сожалѣнія, чѣмъ смѣха. Есть, дѣйствительно, патетическая неспособность; это — неспособность сознательная, жаждущая высшаго пониманія вещей, болѣе разборчиваго чувства, подобно тому, какъ безсловесная собака старается лучше угадать желанія и мысли своего господина. Но ласковый смѣхъ Шекспира надъ самодовольною глупостью и неспособностью представляетъ искреннее и болѣе здоровое выраженіе чувства, чѣмъ утонченныя симпатіи торговцевъ паѳосомъ. Очень грустно, безъ сомнѣнія, что не всѣ наши сосѣди могутъ служить моделями для Аполлона Вельведерскаго или для Венеры Милоской. Однако, міръ едва ли будетъ лучше, если мы станемъ плакать о томъ, что люди среднихъ лѣтъ иной разъ становятся неграціозно круглыми, или о томъ, что не у всѣхъ прямые носы. Въ этихъ фактахъ лучше сознаться и отъ нихъ отдѣлаться тѣмъ здоровымъ смѣхомъ, какимъ смѣются Крюикшэнкъ или Личъ^[172]. Лучше смѣяться надъ этими каррикатурными отступленіями отъ идеала и поберечь наши слезы для болѣе важныхъ причинъ. Веселый смѣхъ Шекспира надъ человѣческой нелѣпостью свободенъ даже отъ того любезнаго цинизма, который придаетъ юмору Джэнъ Аустинъ^[173] особенную пикантность; онъ, скорѣе, похожъ на зарницу, которая не наноситъ вреда ни одному живому существу, но удивляетъ, освѣщаетъ и очаровываетъ насъ.

Немаловажную услугу оказываетъ намъ писатель, который поддерживаетъ въ насъ сознаніе каррикатурности въ области того, что насъ окружаетъ; мы слишкомъ легко миримся съ недостатками и, разъ примирившись съ ними, забываемъ о нихъ. У большинства изъ насъ глазъ до того привыкъ къ видимой каррикатурности въ лицахъ и въ фигурахъ людей, въ ихъ костюмахъ и движеніяхъ, что мы сначала неспособны оцѣнить глубокую правдивость картинъ, такъ вѣрно передающихъ факты, какъ картинъ Гогарта, или идеальную истину, составляющую жизненный центръ неистощимыхъ фантастическихъ созданій Крюикшэнка. Намъ нужно обновить, освѣжить, омолодить нашу способность видѣть вещи, прежде чѣмъ мы будемъ способны на каждой улицѣ видѣть типы Крюикшэнка и Гогарта. Вокругъ жизни каждаго изъ насъ постоянно накопляется слой каррикатурнаго въ привычкахъ и характерѣ, — слой, къ которому мы быстро становимся нечувствительными. Идеальному человѣку нужна была бы постоянная свѣжесть воспріятія и бодрость воли, чтобы освободиться отъ этого слоя. Шекспиръ, повидимому, не относитъ Клюкву и Киселя къ существамъ особенной отъ него породы. Онъ, правда, стоитъ на другомъ полюсѣ человѣчества, но и въ немъ самомъ есть извѣстная доля элемента Клюквы. «Изъ Шекспира можно выдѣлить „обычныя личности“, какъ удачно говоритъ Бэджготъ, точно такъ же, какъ крѣпкая прозаичная личность государственнаго человѣка изъ Уэстморлэнда могла быть выдѣлена изъ великаго спиритуалистическаго мыслителя и лакеиста. Такимъ образомъ, помимо симпатіи, мы имѣемъ личный интересъ въ томъ, чтобы понимать обычныя черты самой обыденной жизни. Наша собственная жизнь сродни послѣдней и можетъ легко дойти до любопытно-близкаго сходства съ нею. Но до тѣхъ поръ, пока мы въ состояніи смѣяться надъ ними, мы находимся въ безопасности; наше пониманіе юмористическаго служитъ нашей страсти къ совершенству; намъ незачѣмъ терять терпѣніе и негодовать изъ-за этихъ каррикатурныхъ образцовъ человѣчества; это безполезно нарушитъ равновѣсіе нашей жизни и ясность нашихъ воспріятій; намъ достаточно понять ихъ и улыбнуться.

Юморъ Шекспира, однако, заключаетъ въ себѣ гораздо болѣе, чѣмъ силу вызывать смѣхъ. Этотъ юморъ присутствуетъ въ самыхъ серьезныхъ твореніяхъ Шекспира и проникаетъ ихъ своимъ вліяніемъ. Именно онъ предохраняетъ Шекспира отъ всякой слишкомъ сильной и рѣзкой напряженности; именно онъ придаетъ его аффектамъ обширность и прочность. Онъ представляется намъ въ двухъ главныхъ степеняхъ. Во-первыхъ, — имѣя предъ собой лицо или событіе, страсть или мысль, Шекспиръ разсматриваетъ ихъ со всѣхъ сторонъ, сравниваетъ со всѣми предметами, съ которыми они могутъ естественно сблизиться или быть случайно связаны, изучаетъ ихъ обстановку, разглядываетъ въ нихъ изящное и грубое, поэтическое и прозаическое и получаетъ, такимъ образомъ, полное и ясное представленіе о нихъ. Онъ получаетъ такое богатое и разнообразное собраніе фактовъ, что одна доля ихъ какъ бы уравновѣшиваетъ другую, и онъ избавленъ отъ натянутости и преувеличеній, вызываемыхъ одностороннимъ взглядомъ идеалиста. Смерть Офеліи патетична; паѳосъ Шекспира не есть красивый паѳосъ Бьюмонта и Флэтчера, не мягкая, милая, нѣжная печаль, не кроткая исключительность меланхоліи. Шекспиръ смотритъ на фактъ съ точки зрѣнія королевы и съ точки зрѣнія Гамлета, съ точки зрѣнія священника и могильщиковъ. Иначе говоря, онъ смотритъ на фактъ со всѣхъ сторонъ, и паѳосъ смерти Офеліи такъ же реаленъ въ драмѣ, какъ если бы фактъ произошелъ въ дѣйствительности. Таково проявленіе Шекспировскаго юмора въ его первой степени.

Но затѣмъ, — когда всѣ реальные элементы міра и времени представлены, насколько это возможно, во всей ихъ совокупности, Шекспиръ измѣряетъ ихъ безусловнымъ мѣриломъ. Онъ ставитъ мѣру безконечнаго рядомъ съ тѣмъ, что конечно, и замѣчаетъ, какъ это конечное мелко и несовершенно. И онъ смѣется надъ человѣческимъ величіемъ, воздавая при этомъ должное уваженіе всему, что велико; онъ смѣется надъ человѣческою любовью и человѣческою радостью, хотя онѣ для него глубоко реальны (болѣе реальны, чѣмъ могли быть для страстно-напряженнаго Шелли); это — улыбка Просперо при видѣ счастья молодыхъ любящихъ сердецъ.

Хоть не могу я такъ же, какъ они,

Быть восхищенъ — для нихъ все это ново —

Но, признаюсь, вполнѣ доволенъ я.

(„Буря“, д. III сц. 1).

И онъ смѣется надъ человѣческимъ горемъ, хотя проникаетъ въ глубокую тоску души; онъ знаетъ, что и для горя существуетъ свой конецъ и успокоеніе. Величайшіе поэтическіе провидцы не раздражительны, не пылки, не рѣзки; они не укоряютъ и не увѣщеваютъ. Гомеръ и Шекспиръ слишкомъ велики для состязанія; ихъ взорамъ, не оскорблявшимся ничѣмъ и не осуждавшимъ ничего, видима была человѣческая природа въ ея цѣломъ, какъ патетическая слабость, съ которой они не борятся, или какъ печальная и преходящая сила, которую они не рѣшаются прославлять^[174]. Шекспиръ видитъ вещи просвѣтленнымъ взоромъ; онъ любитъ людей и сожалѣетъ о нихъ. Но хотя этотъ взглядъ на вещи съ точки зрѣнія внѣміровой долженъ быть взята въ соображеніе во всякомъ изслѣдованіи мысли и творчества Шекспира, все-таки необходимо напирать на то, что, въ то же время, Шекспиръ тщательно усваивалъ, изучалъ и воспринималъ чувствомъ факты съ разнообразныхъ точекъ зрѣнія, чисто конечныхъ и земныхъ.

Но слѣдуетъ обратить вниманіе не только на юморъ, но и на смѣхъ Шекспира; можно узнать кое-что и изъ исторіи развитія этого смѣха. Каждый человѣкъ долженъ знать, что и его смѣхъ имѣлъ свою исторію, и что эта исторія, если бы она была вѣрна, неизбѣжно установила бы многое относительно развитія всей его нравственной природы. Но у насъ есть документы, содержащіе исторію смѣха Шекспира въ продолженіе болѣе двадцати лѣтъ. Изъ этого, безъ сомнѣнія, можно узнать кое-что о развитіи его ума и характера.

Въ жизни Шекспира, какъ писателя, мы можемъ отличить четыре періода. Первый періодъ — періодъ попытокъ, годы опыта. Драматургъ еще не вполнѣ вѣрно и крѣпко охватилъ жизнь. Въ немъ сказывается еще недостатокъ матерьяла для глубокой мысли и для глубокаго аффекта. То и другое развиваются въ жизненной связи души съ наиболѣе серьезными реальностями жизни, а такая связь только-что начинаетъ устанавливаться у Шекспира. Человѣкъ, не сдерживаемый еще вліяніемъ наиболѣе серьезныхъ реальностей жизни, но, въ то же время, богато одаренный умственными способностями, будетъ наслаждаться самою игрою своего ума, независимо отъ обстоятельствъ или предмета, вызывающихъ умъ къ дѣятельности. Если онъ веселаго характера, онъ будетъ забавляться простыми остротами, комическими неожиданностями и каррикатурными эпизодами. Если онъ склоненъ къ сатирѣ, предметомъ его веселыхъ сатирическихъ нападковъ будутъ внѣшнія странности, глупости и аффектаціи общества. Мы слышимъ впервые смѣхъ Шекспира въ этотъ періодъ даровитой юности („youngmanisliness“ по слову, созданному Фэрнивалемъ). „Два Веронца“, „Безплодныя усилія любви“ и „Комедія ошибокъ“ служатъ въ достаточной мѣрѣ представителями этой ступени въ исторіи развитія мысли Шекспира. Комедія „Безплодныя усиліи любви“, какъ мы пытались указать въ одной изъ предыдущихъ главъ, заключаетъ въ себѣ серьезное, скрытое значеніе. Какъ было естественно для произведенія молодого человѣка, оно занимается вопросомъ о самообразованіи и съ веселостью поддерживаетъ тезисъ, что во многихъ планахъ о самоусовершенствованіи первое требованіе должно заключаться въ томъ, чтобы мы взяли въ соображеніе фактическіе элементы человѣческой природы, подразумѣвая подъ этимъ и ея влеченія, инстинкты и страсти; малѣйшая же попытка устранить ихъ путемъ идеализаціи неизбѣжно приведетъ къ неудачѣ и невѣроятному безумію. Таково скрытое серьезное значеніе пьесы. Но попутно поэтъ пользуется случаемъ для осмѣянія и намековъ на различныя модныя аффектаціи его времени.

Около этого времени Спенсеръ, въ своемъ „Плачѣ Музъ“, оплакиваетъ состояніе англійской комедіи; сцена сдѣлалась орудіемъ для жестокой сатиры на личности и на партіи; „приличное остроуміе“, „добродушная забава“ исчезли изъ комедіи; мѣсто ихъ заняли на сценѣ „грубое шутовство“ и „презрѣнное дурачество“, „заключенныя въ стихахъ, полныхъ безстыднаго сквернословія, безъ всякаго вниманія къ приличію“. Относятся или не относятся къ временному молчанію Шекспира принадлежащія тому же отрывку слова Спенсера: „Нашъ забавный Вилльямъ! увы! молчитъ въ послѣднее время!“ — все-таки слѣдуетъ замѣтить, что Шекспиръ не злоупотреблялъ сценой для недостойныхъ цѣлей и искалъ предмета смѣха въ модныхъ увлеченіяхъ и безуміяхъ времени, а не въ несчастіяхъ или слабостяхъ отдѣльныхъ личностей^[175]. Конечно, и у Шекспира были враги. Онъ имѣлъ успѣхъ, и это обезпечивало ему ненависть неудачниковъ. Гринъ на смертномъ одрѣ нападалъ на него въ самыхъ злыхъ и дерзкихъ выраженіяхъ и писалъ, какъ бы находя естественнымъ, что его мнѣніе раздѣляетъ и Пиль, и Лоджъ, или Нэшъ и Марло. Однако, никто не упоминаетъ имени Шекспира, подобно именамъ Джонсона и Деккера и другихъ современныхъ драматурговъ, въ описаніи ссоръ между авторами. Поэтому легкая и свободная сатира въ „Безплодныхъ усиліяхъ любви“, съ ея болѣе серьезнымъ внутреннимъ значеніемъ, характеризуетъ молодые годы Шекспира и въ положительномъ смыслѣ, и въ отрицательномъ, потому что въ нихъ нѣтъ слѣда тѣхъ грубыхъ насмѣшекъ и безстыдства, на которыя жаловался Спенсеръ. То удовольствіе, которое Шекспиръ находитъ въ живомъ столкновеніи умныхъ личностей, въ перекидываніи шуткой, какъ мячемъ въ ту и другую сторону, не давая ему упасть на землю, въ изысканной игрѣ словами — все это было отчасти удовольствіемъ эпохи Шекспира, отчасти характеристично для факта, что Шекспиръ, въ эпоху своей даровитой юности, находилъ наслажденіе въ простомъ упражненіи гибкости ума: „Клянусь солеными волнами Средиземнаго моря, — отличный ударъ, быстрое нападеніе ума! Разъ, два — и попалъ въ самый центръ! Это радуетъ мое пониманіе, умъ несомнѣнный!“ („Безпл. усил. любви.“ Д. V, сц. 1).

Въ этотъ періодъ попытокъ комическіе и серьезные, нѣжные или сантиментальные элементы драмы встрѣчаются въ ней рядомъ и служатъ какъ бы критикой одинъ для другого; любовникъ обличаетъ клоуна въ его невѣдѣніи высшихъ задачъ жизни, а клоунъ обличаетъ ослѣпленіе и безуміе страсти любовниковъ Но, хотя комическіе и нѣжные или серьезные элементы встрѣчаются рядомъ и бросаютъ нѣкоторый свѣтъ одинъ на другой, они еще не проникаютъ другъ друга. Одна группа дѣйствующихъ лицъ назначена для серьезныхъ или нѣжныхъ дѣлъ драмы; другая группа дѣйствующихъ лицъ создана для цѣлей комизма. Въ „Двухъ Веронцахъ“ комическія роли поручены двумъ клоунамъ: Спиду и Лаунсу. Спидъ — профессіональный остроумецъ; исполнивъ свое назначеніе, онъ совершенно исчезаетъ изъ драмы Шекспира при болѣе полномъ ея развитіи. Лаунсъ же юмористъ; онъ достаточно ловокъ, какъ обычный клоунъ, но онъ задѣваетъ и забавныя стороны болѣе жизненныхъ, болѣе глубокихъ элементовъ, чѣмъ тѣ, которыя находятся въ распоряженіи гибкаго языка Спида. Лаунсъ, съ своей собакой Краббомъ, начинаетъ рядъ юмористическихъ личностей Шекспира; за нимъ идетъ длинная свита, заключающая многочисленныя разновидности природы, вызывающей на веселость, отъ наивнаго комическаго Оселка, съ его инстинктивною смѣсью здраваго смысла съ глупостью, до Готспора и Меркуціо, въ которыхъ юмористическія крайности вызваны избыткомъ энергіи или особеннымъ вкусомъ къ жизни, а отъ нихъ до Фальстафа, въ которомъ юморъ сдѣлался вполнѣ сознательнымъ и свободнымъ; затѣмъ снова отъ Фальстафа до патетическаго, трагически серьезнаго образа шута въ „Лирѣ“^[176].

Въ пьесѣ: „Сонъ въ Иванову ночь“ юморъ Шекспира обогатился отъ соединенія съ фантазіей. Комическое здѣсь уже не просто комическое; это — смѣшанная ткань, сотканная съ прекраснымъ. Основа и Титанія встрѣчаются. Эта встрѣча Титаніи съ Основой можетъ быть разсматриваема всякимъ любителемъ символизма, какъ непреднамѣренный символъ того факта, что способности автора, прежде дѣйствовавшія врозь и работавшія обыкновенно каждая отдѣльно, начинаютъ теперь сближаться одна съ другою. Въ послѣдующемъ періодѣ, когда толчки вызвали въ высшей мѣрѣ энергичную дѣятельность каждаго нерва, каждой фибры генія Шекспира, работа всѣхъ его способностей слилась въ одно нераздѣльное цѣлое. Основа представляетъ несравненно болѣе тонкій продуктъ чувства нелѣпаго, чѣмъ которая-либо изъ предыдущихъ комическихъ личностей, созданныхъ Шекспиромъ. Какими ничтожными и жалкими признаютъ себя его товарищи, аѳинскіе ремесленники, сравнительно съ многостороннимъ талантомъ Ника Основы! Рѣдко бываетъ оцѣненъ великій артистъ такъ, какъ оцѣненъ Основа. „Онъ. просто, самый сильный умъ изъ всѣхъ аѳинскихъ мастеровыхъ“. „Вмѣстѣ съ тѣмъ самый красивый мужчина; онъ истинный любовникъ по своему пріятному голосу“. Онъ одаренъ всѣми талантами! Какъ щедра была для него природа! Неувѣренный въ себѣ Буравъ колеблется, взять ли ему на себя исполненіе умѣренно-трудной роли льва. Основа, хотя онъ „особенно превосходенъ въ роляхъ тирановъ“, не знаетъ, какъ заглушить въ себѣ почти такую же способность къ исполненію женскихъ ролей. Какъ можетъ онъ, безъ душевной боли, вслѣдствіе своего пристрастья къ ролямъ „въ духѣ Геркулеса“, лишить міръ „чертовски тоненькаго голоска“, которымъ онъ можетъ произнести: „Ѳисби! Ѳисби! — Ахъ Пирамъ! мой дорогой, мой возлюбленный“! Твоя дорогая Ѳисби, твоя дорогая возлюбленная!» А что касается до роли, назначенной застѣнчивому Бураву, то Основа можетъ исполнить ее какимъ угодно изъ двухъ способовъ, а не то и обоими способами вмѣстѣ, такъ, что онъ заставитъ Герцога сказать: "Пусть его порычитъ еще, пусть еще порычитъ!? Или можетъ успокоить дамъ, «до такой степени возвысивъ голосъ, что будетъ рычать, какъ милая молодая голубка!» Но отъ этихъ грезъ всеохватывающаго честолюбія его отрываетъ Пигва, заставляя его обратиться къ роли, наиболѣе ему подходящей: «Вамъ нельзя взять на себя другой роли, кромѣ роли Пирама. Для Пирама нуженъ человѣкъ съ пріятной наружностью, красивый мужчина, какого только можно себѣ представить въ полномъ цвѣтѣ лѣтъ. Для этой роли нуженъ самый любезный человѣкъ. А потому вы — вы непремѣнно должны исполнить роль Пирама» (дѣйст. IV, с. 2).

Во время второго періода развитія генія Шекспира онъ охватывалъ все болѣе вѣрно положительные факты жизни. Это періодъ историческихъ драмъ. Вначалѣ, подавленный, быть можетъ, сознаніемъ достоинства исторической драмы, Шекспиръ устранилъ все юмористическое. Въ «Ричардѣ II» нѣтъ юмористическихъ сценъ. Будь эта драма написана нѣсколькими годами позже, мы можемъ быть увѣрены, что садовникъ и работникъ (Д. III, сц. 4) не произносили бы пышныхъ рѣчей въ стихахъ, а говорили бы обыкновенной прозой, и что юморъ примѣшался бы къ паѳосу этой сцены. То же замѣчаніе можно сдѣлать и относительно послѣдующей сцены, когда конюшій навѣщаетъ въ Тоуэрѣ сверженнаго короля. До сихъ поръ патетическій элементъ, хотя сближенъ Шекспиромъ съ юмористическимъ, но относится къ нему съ сомнѣніемъ и подозрительно. Въ Ричардѣ III мы видимъ угрюмый юморъ, юморъ дьявольскій, нераздѣльный отъ демонической личности Ричарда, основной элементъ которой — гордое презрѣніе къ человѣчеству. Ричардъ преклоняетъ колѣна предъ Анной, она приставляетъ мечъ къ его груди, но мечъ падаетъ; она подавлена злой силой воли Ричарда, и его кольцо уже на ея пальцѣ. Сознаніе своего могущества, замѣняющее у Ричарда радость, красоту и добродѣтель, польщено этимъ успѣхомъ; его побѣда надъ Анной — оскорбленіе женскому полу. Чтобы Ричардъ господствовалъ, необходимо, чтобы нарушился естественный порядокъ вещей, чтобы извратился нравственный міръ; нормальнымъ состояніемъ вещей необходимо признать новое царство дьявольскаго и каррикатурнаго элемента. Мы какъ бы стоимъ у подножья монумента, предъ которымъ преклоняются люди, и, взглянувъ наверхъ, видимъ на пьедесталѣ насмѣшливый образъ дьявола.

Внѣ этой угрюмой ироніи въ «Ричардѣ III», какъ въ «Ричардѣ II», нѣтъ комическаго элемента. Въ сценахъ Джэка Кэда, въ «Генрихѣ VI», мы находимъ въ самой откровенной и наиболѣе тонкой формѣ ту положительную, хотя подъ-часъ суровую, сатиру, которую Шекспиръ направлялъ противъ наиболѣе слабыхъ сторонъ политическихъ движеній. Но лишь въ драмѣ «Король Джонъ» юмористическій элементъ впервые прорывается энергически и не обращая вниманія на достоинство исторіи. Эта пьеса особенно нуждалась въ чемъ-либо искреннемъ, задушевномъ, неразсчитанномъ. Ложное внѣшнее величіе, при внутренней испорченности, эгоистичная политика королей, коварство духовенства, торговля сердцами и жизнями — все это обличено и объяснено единственнымъ честнымъ элементомъ пьесы — личностью Фалькенбриджа, съ его пылкою храбростью въ крови, съ его преданностью памяти отца, поставившаго его при самомъ рожденіи въ презираемое положеніе, съ его неукротимымъ патріотическимъ энтузіазмомъ при бѣдствіяхъ родины и, — что вовсе не непослѣдовательно, — съ его юмористическимъ сознаніемъ въ низостяхъ и въ эгоизмѣ, на которые онъ совсѣмъ неспособенъ. {Замѣтьте слова Филиппа Незаконнорожденнаго (въ формѣ сонета въ оригиналѣ) (дѣйст. III, сц. 2), начинающіяся:

Какимъ же образомъ дряной твой образъ

Въ ея глаза попалъ, какъ бы въ тюрьму.

Эти слова служатъ для обличенія истиннаго смысла ухаживанія Дофина за Бланкой и ея приданымъ.}

Двѣ части «Короля Генриха|VI» обнаруживаютъ дальнѣйшее развитіе комическаго элемента въ связи съ историческою драмою. Со времени возникновенія комедіи «Безплодныя усилія любви» и «Комедіи ошибокъ», юморъ Шекспира выигралъ замѣчательно въ глубинѣ и въ богатствѣ. Личность Сэра Джона Фальстафа есть представленіе врядъ ли менѣе сложное и менѣе удивительное, чѣмъ Гамлетъ. Онъ каждый разъ вызываетъ новый рядъ впечатлѣній, которыя вначалѣ кажутся несогласными съ прежними родами, однако, впослѣдствіи, какъ-то гармонируютъ путемъ неяснаго, но жизненнаго процесса со всѣмъ, что имѣло мѣсто предъ тѣмъ. Онъ молодъ и старъ, онъ человѣкъ предпріимчивый и отяжелѣвшій, его надуваютъ и онъ остроуменъ, онъ безвреденъ и золъ, онъ слабъ въ принципахъ и рѣшителенъ по природѣ, трусъ — повидимому и храбръ — въ дѣйствительности; плутъ безъ всякой злобы, лжецъ безъ надувательства, онъ — рыцарь, дворянинъ, солдатъ, но при отсутствіи достоинства, приличія и чести. Этотъ характеръ можно разложить на его элементы, но его, мнѣ кажется, невозможно было составить по какому-нибудь рецепту, смѣшавъ надлежащимъ образомъ его составныя части; необходима была рука Шекспира для того, чтобы придать каждой части вкусъ цѣлаго и вкусъ каждой отдѣльной части всему цѣлому; вкусъ того самаго непослѣдовательнаго Фальстафа, который то напрасно толкуетъ серьезному верховному судьѣ о своей молодости и предлагаетъ прыгать на пари за тысячу фунтовъ, или кричитъ миссисъ Доль: «я старъ, я старъ!» — хотя держитъ ее на своихъ колѣняхъ и проситъ ее о «поцѣлуяхъ»^[177].

Хотя сэръ Джонъ справедливо заявляетъ, что онъ «не только остроуменъ самъ, но еще причина остроумія другихъ», однако онъ вовсе не чисто комическій характеръ. Если бы онъ былъ не болѣе этого, то строгія слова Генриха его старому товарищу были бы невыносимы. Главный принципъ, которымъ руководствуется Фальстафъ въ своей жизни, это — положеніе, что можно уклониться или прямо пренебречь подчиненіемъ фактамъ и законамъ жизни, если только черпать изъ источника неистощимаго остроумія средства замѣнить блестящею изворотливостью недостатки характера и поведенія {«Природа Фальстафа, въ самой своей сущности, скорѣе направлена къ устраненію всѣхъ серьезныхъ элементовъ жизни, всякой страсти, всякаго аффекта, подчиняющаго и ограничивающаго человѣка и отнимающаго у него полную свободу его духа. Серьезные элементы жизни требуютъ углубленія въ содержаніе жизни; серьезный взглядъ на жизнь концентрируетъ мысль человѣка на опредѣленномъ, а потому неизбѣжно ограниченномъ содержаніи и на такой цѣли, въ чемъ и заключается тогда вся его радость и все его горе…. Фальстафъ, поэтому, естественный врагъ всѣхъ идеальныхъ интересовъ и страстей, такъ какъ они отнимаютъ у человѣка спокойствіе духа и, въ то же время, по самой природѣ своей, стѣсняютъ, концентрируя мысль человѣка, безграничную свободу души».

Dr. Н. Th. Bцfcscher, «Shakespeare in seinen hцchsten Charaktergebilden», стр. 70.}. Поэтому Шекспиръ безпощадно осуждаетъ Фальстафа. Неуязвимый ничѣмъ Фальстафъ старается, какъ было сказано въ одной изъ предыдущихъ главъ, засыпать блестками жизненные факты; но факты, наконецъ, неумолимо подавляютъ Фальстафа. Серьезность Шекспира идетъ здѣсь рука объ руку съ его веселостью, нѣкоторая доля суровости скрыта подъ его смѣхомъ. Изобличеніе удивительныхъ выдумокъ сэра Джона не смущаетъ его, онъ придаетъ менѣе важности успѣху своей лжи, чѣмъ славѣ ея придумыванія. "Нѣтъ ничего, что могло бы окончательно уничтожить Фальстафа; онъ настолько неуязвимъ, что никакая смѣшная сторона его характера не можетъ подорвать его; онъ въ безопасности даже тогда, когда побѣжденъ и, подобно Антею, какъ бы возстаетъ съ новою силою послѣ каждаго паденія^[178]. Фальстафа можетъ покорить не какое-либо смѣшное положеніе, а серьезное фактическое событіе, отъ котораго ускользнуть нельзя. Можетъ быть, Нимъ и Пистоль угадываютъ истину, разговаривая о неожиданномъ упадкѣ силъ сэра Джона:

Нимъ. Король сыгралъ съ нимъ дурную шутку — вотъ штука въ чемъ.

Пистоль. Ты молвилъ правду, сердце въ немъ разбито

И сломано.

(«Генр. V». Д. II, сц. 2).

Въ разсказѣ миссисъ Куикли о смерти Фальстфа паѳосъ и юморъ сливаются въ одно. «Онъ скончался такъ тихо, какъ можетъ умереть одинъ невинный младенецъ. Онъ отошелъ между двѣнадцатымъ и первымъ часомъ, какъ разъ въ промежутокъ между приливомъ и отливомъ. Я, какъ только увидѣла, что онъ началъ обдергивать рубашку, играть цвѣтами и смотрѣть на концы своихъ пальцевъ, такъ тотчасъ и смекнула, что ему осталась одна дорога. Носикъ у него заострился, какъ перо, и онъ заболталъ что-то о зеленыхъ поляхъ»^[179]. Это вызываетъ въ насъ одновременно улыбку и слезы. Однако, и здѣсь соединеніе паѳоса съ юморомъ ограничивается эпизодомъ; и здѣсь не былъ созданъ цѣльный патетико-юмористическій характеръ, подобный шуту въ «Королѣ Лирѣ».

Тѣмъ не менѣе, толстый рыцарь исчезаетъ отъ насъ патетически и исчезаетъ навсегда. Фальстафъ въ «Виндзорскихъ проказницахъ» совсѣмъ другая личность, чѣмъ сэръ Джонъ, который «на лонѣ Артура, если только люди могутъ туда попасть». Эпилогъ ко второй части Генриха IV (написанъ ли онъ Шекспиромъ или нѣтъ, остается сомнительнымъ) обѣщаетъ намъ, что «авторъ будетъ продолжать свою исторію съ сэръ Джономъ». Однако, авторъ рѣшилъ (разсудивъ лучше Сервантеса въ отношеніи своего героя), что публикѣ не слѣдуетъ предлагать смѣяться ради одного смѣха въ ущербъ произведенію. Настроеніе всей трагедіи «Генрихъ V» измѣнилось бы, если бы туда введенъ былъ Фальстафъ. Во время правленія Генриха IV Англія не была воодушевлена энтузіазмомъ славы. Она была измучена внутренними раздорами. Заплесневѣлый, Тѣнь и Слабость стояли за короля. Патріотизмъ и національная гордость Англіи не могли развиться въ прогрессивное и всеобщее пламя подъ давленіемъ осторожной политики какого-нибудь Болинброка. Въ такое время наше воображеніе можетъ останавливаться надъ юморомъ таверны и надъ ея шутками. Когда нація была раздѣлена на партіи, когда никакой вопросъ не поглощалъ другихъ и не господствовалъ надъ ними, сэръ Джонъ могъ царить въ Истчипѣ, въ силу своего остроумія, и могъ образовать со своими товарищами государство въ государствѣ. Но со вступленіемъ на престолъ Генриха V, начинается новый періодъ; высшій интересъ оживляетъ исторію; въ жизни націи образуется единство и начинается славная борьба съ Франціей. Въ такое время частные и второстепенные интересы должны смолкнуть; величественный порывъ, толчокъ и прогрессъ въ жизни занимаютъ все наше воображеніе. Намъ тяжело разстаться съ Фальстафомъ, но, подобно королю, мы должны разстаться съ нимъ; намъ некогда имѣть на рукахъ эту массу мяса; Азинкуртъ не арена для великолѣпной лжи. Фальстафъ, поставившій задачею засыпать блестками жизненные факты и бывшій такимъ могущественнымъ во время несовершеннолѣтія принца, показался бы теперь неизбѣжно тривіальнымъ. Для Фальстафа нѣтъ болѣе мѣста на землѣ, и ему приходится искать убѣжища «на лонѣ Артура»^[180].

Въ концѣ этого второго періода развитія мысли и творчества Шекспира написаны самыя блестящія и самыя прелестныя его комедіи. Въ эти годы созданы: Розалинда и Віола, Жакъ и Мальволіо, Беатриче и Венедиктъ. Главную характеристику конца второго періода составляетъ слѣдующее: Шекспиръ совершенно покончилъ съ годами даровитой юности (yongmanishuess); онъ вполнѣ овладѣлъ собою и своими силами и вошелъ въ живую связь съ фактами реальной жизни міра; однако же (занятый вопросомъ о матеріальномъ успѣхѣ въ жизни), онъ не приступилъ еще къ какимъ-либо тщательнымъ изслѣдованіямъ болѣ глубокихъ и болѣе ужасныхъ тайнъ бытія. Онъ еще не началъ своего продолжительнаго изслѣдованія зла. Это былъ, именно, тотъ періодъ, когда Шекспиръ больше всего былъ склоненъ къ веселости. Онъ отдѣлался отъ массивнаго матерьяла, доставленнаго ему исторіею. Онъ еще не сильно подпалъ вліянію тѣхъ темныхъ силъ и страстныхъ вопросовъ жизни, которые лежатъ въ основаніи трагедій. Если была когда-либо для Шекспира эпоха яснаго, звучнаго и задушевнаго смѣха, это было именно тогда. Комедія, смѣшанная предъ тѣмъ съ серьезными сюжетами исторіи, теперь высвободилась, заявила себя, какъ нѣчто отличающееся отъ комическихъ попытокъ перваго періода. Если мы сравнимъ Оселка со Спидомъ, Розалинду съ Розалиной, сцены принятія одной личности за другую въ «Двѣнадцатой ночи», съ такими же сценами въ «Комедіи ошибокъ», то мы будемъ имѣть возможность измѣрить пройденное Шекспиромъ разстояніе.

Между веселыми, нѣжными, граціозными пьесами этой эпохи одна — именно «Виндзорскія проказницы», имѣетъ совершенно особенный характеръ. Она совсѣмъ прозаична и единственная пьеса Шекспира, написанная почти вся прозою. Нѣтъ основанія отвергать записанное Деннисомъ (Dennis) и Роу (Rowe) преданіе о томъ, что «Виндзорскія проказницы» были написаны Шекспиромъ по принужденію, по приказанію Елизаветы, которая, въ своей страсти къ грубому веселью, требовала отъ поэта, чтобы онъ выставилъ смѣшную сторону Фальстафа, когда этотъ забавный эгоистъ влюбленъ. Шекспиръ подчинился необходимости. Его «Венеціанскій купецъ» могъ удовлетворять смѣшанную публику высшаго, средняго и низшаго класса, тѣснившихся въ театрахъ. Теперь приходилось дать нѣчто спеціальное для дворянства и королевы. Умѣя приноравливаться ко вкусамъ своихъ зрителей, онъ зналъ, какъ угодить вкусу «варваровъ». Комедія: «Виндзорскія проказницы» написана спеціально для этихъ варваровъ-аристократовъ, презиравшихъ идеи, нечувствительныхъ къ красотѣ, грубыхъ и практическихъ въ ихъ манерахъ и охотниковъ до непристойностей. Лондонскій народъ любилъ видѣть принца или герцога — и видѣть его граціознымъ и великодушнымъ. Коронованные и вельможные зрители въ Виндзорѣ желали видѣть домашнюю жизнь деревенской джентри средняго класса и женщинъ этого класса съ ихъ прекрасной буржуазной морально и съ грубыми способами забавляться. Эти зрители, говорившіе на своемъ родномъ языкѣ съ безукоризненнымъ акцентомъ, забавлялись комизмомъ ломаннаго англійскаго языка, какъ его произносилъ докторъ-французъ и священникъ изъ Уэльса. Шекспиръ не сдѣлалъ изъ этой работы муки себѣ. Онъ занялся ею энергически и окончилъ ее быстро — въ четырнадцать дней, если вѣрить преданію. Но онъ не намѣревался вызывать Фальстафа изъ рая или изъ ада. Онъ одѣлъ въ платье Фальстафа жирнаго мошенника, котораго для этого случая вытащилъ изъ складочнаго сарая своего воображенія; онъ предоставилъ лицамъ, мѣсту и времени перемѣшиваться, какъ имъ угодно, онъ сдѣлалъ невозможнымъ для самаго трудолюбиваго критика девятнадцатаго столѣтія приспособить «Виндзорскихъ проказницъ» къ «Генриху IV». Но королева и ея дворъ смѣялись, когда корзину для бѣлья опрокидывали въ лужу, точно такъ же мало подозрѣвая, что грубая личность, въ ней заключавшаяся, вовсе не несравненный шутникъ Истчипа, какъ мало подозрѣвалъ Фордъ, что женщина съ бородой не настоящая «бабушка Пратъ» {Въ переводѣ II. Вейнберга «бабушка Пратъ» почему-то обратилась въ «бабушку Потчъ». Прим. перев.

Относительно затрудненія отожествить личности миссисъ Куикли, Пистоля, Бардольфа и сэра Джона съ личностями, носящими тѣ же имена въ историческихъ драмахъ, см. введеніе Mr. Halliwell къ «The First Sketch of The Merry Wives of Windsor» (Shakespeare-Society, 1842). Впечатлѣніе, полученное мною отъ этого произведенія, подтверждается компетентными критиками. Гэдсонъ пишетъ: "Для меня почти непонятно, чтобы свободное желаніе Шекспира, безъ постороннихъ побужденій или вызововъ, привело его къ мысли провести Фальстафа черезъ рядъ такихъ мало характеристичныхъ заблужденій и неудачъ. "Shakespeare, his Life etc., vol. 1, p. 298. См. также критику этого произведенія у Газлита. Кольриджъ (Hartley Coleridge) пишетъ: «если королева Бэссъ (Елизавета) захотѣла видѣть Фальстафа влюбленнымъ, это доказываетъ, что она была старая карга съ грубыми вкусами. Шекспиръ обошелъ ловко затрудненіе. Онъ зналъ, что Фальстафъ не можетъ влюбляться, онъ прибавилъ немного, весьма немного любовнаго возбужденія къ его волокитству за деньгами. Но Фальстафъ „Виндзорскихъ проказницъ“ не Фальстафъ „Генриха IV“. Это самозванецъ-толстякъ, принявшій его имя и манеру, или, въ самомъ выгодномъ случаѣ, Фальстафъ, выжившій изъ ума. Миссисъ Куикли Виндзора не хозяйка „Кабаньей головы“, но это очень пріятная, хлопочущая, добродушная, лишенная всякихъ правилъ старуха, на которую невозможно сердиться. Шалло не слѣдовало бы оставлять своего мѣста въ Глостерширѣ и своихъ судейскихъ обязанностей. Ревность Форда слишкомъ серьезна для остальной части пьесы. Проказницы — забавная пара. Я такъ и вижу ихъ, съ ихъ пріятными лицами, уже среднихъ лѣтъ, съ изысканными бѣлыми фрезами и бездѣлушками, съ ихъ коническими чепчиками, почти какъ у колдуній, съ фижмами, щеголеватыми, но не очень тонкими таліями, съ ключами хозяекъ, съ поясами, съ лукавыми смѣющимися взглядами, съ румяными щеками, съ морщинками на лбу, образовавшимися скорѣе отъ смѣха, чѣмъ отъ времени. А. милая Анна Пэджъ — такое прелестное маленькое созданіе, которое хотѣлось бы посадить къ себѣ на колѣни». «Essays and Marginalia», vol. II, pp. 183—134. Замѣчательно, что Maurice Morgann въ своемъ опытѣ о Фальстафѣ не говоритъ о Виндзорскихъ проказницахъ".}.

Третій періодъ развитія Шекспира — періодъ созданія великихъ трагедій. Смѣхъ Шекспира здѣсь уже не только патетиченъ, — хотя онъ патетиченъ такъ, какъ еще не былъ прежде, — онъ, въ то же время, трагиченъ и ужасенъ. Все вниманіе поэта было сосредоточено въ это время на злѣ, коренящемся въ сердцѣ человѣка, на глубочайшихъ тайнахъ бытія и на томъ разладѣ, въ какомъ находятся всегда въ мірѣ добро и зло. Онъ изучалъ теперь жизнь человѣческую въ ея самыхъ торжественныхъ задачахъ. Мы не найдемъ ужъ здѣсь безпримѣснаго веселья, ясной и нѣжной фантазіи. Въ первой трагедіи Шекспира Меркуціо исчезаетъ еще въ первой половинѣ произведенія, и, какъ только исчезла его полная живости личность, мракъ сгущается. Точно также исчезаетъ тотъ элементъ фантазіи Шекспира, который играетъ въ ней роль Меркуціо, когда трагедія жизни становится для Шекспира очень серьезною и реальною. Въ «Гамлетѣ» всѣ комическія личности придворныхъ вызываютъ нѣсколько презрѣніе и отвращеніе. Полоній, Озрикъ, Розенкранцъ и Гильденштернъ играютъ роль подстрекателей, чтобы усилить въ Гамлетѣ недовольство людьми и тоску, внушаемую ему міромъ. Могильщики мрачно-комичны и почти кажутся фигурами, заимствованными изъ средневѣковыхъ «Плясокъ смерти»; каждый изъ нихъ — шутникъ при дворѣ смерти, полный привѣтовъ и ласковыхъ словъ для встрѣчныхъ череповъ; посредникъ между госпожею-червемъ и тѣмъ, съ кѣмъ эта госпожа хочетъ сойтись; знатокъ въ трупахъ, лѣтописецъ костей покойниковъ.

Сцена въ «Макбетѣ», когда стучатъ къ ворота замка, имѣетъ подобное же серьезное значеніе {Кольриджъ отвергаетъ монологъ привратника, за исключеніемъ двухъ строкъ. Флэй отвергаетъ его совсѣмъ: См. его статью о Макбетѣ въ «Trans. New. Shak. Soc.», 1.ч74 г. Съ другой стороны, см. (тамъ же) Hales: «On the Porter in Macbeth». Гэльсъ старается установить подлинность монолога на томъ основаніи:

Что монологъ привратника составляетъ существенную часть пьесы (I).

Что онъ необходимъ какъ отдыхъ отъ окружающаго ужаса (II).

Что онъ необходимъ согласно закону контрастовъ, наблюдаемому въ другихъ случаяхъ (III).

Что существующій монологъ имѣетъ драматическое значеніе (IV).

Что слогъ и языкъ Шекспировскіе (V).}. Съ эстетической точки зрѣнія трудно что-нибудь прибавить къ критикѣ Де-Кэнси (De Quincey). "Необходимо было выразить и дать почувствовать зрителю исчезновеніе начала человѣческаго и выступленіе на сцену начала дьявольскаго. Возникъ иной міръ, и убійцы унесены изъ области дѣлъ человѣческихъ, цѣлей человѣческихъ, желаній человѣческихъ. Они преобразились. Лэди Макбэть «потеряла полъ»; Макбетъ забылъ, что онъ рожденъ женщиною; оба приняли на себя подобіе дьяволовъ, и міръ дьяволовъ внезапно раскрылся передъ нами. Но какъ яснѣе выказать это и сдѣлать ощутительнымъ? Для того, чтобы возникъ новый міръ, старый необходимо долженъ временно исчезнуть. Убійцы и убійство должны быть уединены, отрѣзаны неизмѣримой пропастью отъ обыкновеннаго прилива и послѣдовательности человѣческихъ дѣлъ, намъ должно дать почувствовать, что обыденная жизнь внезапно пріостановилась, погрузилась въ сонъ, въ обморокъ, замерла въ грозной неподвижности; время должно перестать существовать; отношеніе къ внѣшнему міру должно прекратиться; все должно само собою оцѣпенѣть въ мертвенности пріостановки всякой земной страсти. Поэтому, когда все совершено, когда темное дѣло закончено, міръ тьмы исчезаетъ, подобно торжественному облачному видѣнію; слышенъ стукъ въ ворота, и по этому звуку мы узнаемъ, что началась реакція; человѣческое начало снова хлынуло на начало дьявольское; пульсъ жизни забился снова, и возобновленіе обычнаго хода дѣлъ въ мірѣ впервые даетъ намъ почувствовать тотъ грозный перерывъ, который пріостановилъ этотъ обычный ходъ^[181].

Въ «Лирѣ», гдѣ всѣ остальные элементы творчества Шекспира достигаютъ болѣе глубокой и напряженной дѣятельности, чѣмъ въ другихъ его произведеніяхъ, совершилось вполнѣ взаимное проникновеніе элементовъ юмористическихъ, патетическихъ и трагическихъ. Когда Лиръ при содѣйствіи «просвѣщеннаго судьи», бѣднаго Тома, и его «товарища» по правосудію, шута, призываетъ къ отвѣту скамейку, представляющую Гонерилью, мы не улыбаемся, мы врядъ ли въ состояніи сожалѣть; мы смотримъ на эту сцену, воздерживаясь отъ сужденія, какъ на какой-то таинственный, каррикатурный іероглифъ, значеніе котораго мы хотимъ отыскать. Въ каждомъ словѣ, произнесенномъ Лиромъ, Эдгаромъ или шутомъ, и точно такъ же во всей драмѣ трагическая серьезность облечена въ фантастическую, пеструю одежду. Писатель какъ бы смотритъ на человѣческую жизнь съ точки зрѣнія, находящейся внѣ этой жизни и выше ея, съ которой она въ цѣломъ кажется какой-то чудовищной траги-комедіей, гдѣ все ужасное смѣшно, а все смѣшное — ужасно.

Если въ продолженіе періода трагедій Шекспиръ удерживаетъ сколько-нибудь стремленіе наблюдать въ жизни комическій элементъ случайностей, эти случайности будутъ уже не тѣ, которыя возбуждали въ насъ смѣхъ въ «Комедіи ошибокъ». Это, скорѣе, будетъ отрывокъ титаническаго фарса, надъ которымъ намъ видно какое-либо приближающееся ужасное событіе и который внушенъ глубокой идеей о «распаденіи міра»^[182]. Такой же изумительный образчикъ фарса, проникнутаго идеей распаденія міра, нашелъ Шекспиръ въ жизнеописаніи Антонія у Плутарха, позволилъ ему развиться и облечься красками въ своемъ воображеніи, и перенесъ его въ свою пьесу. На кораблѣ Помпея властители міра, взявшись за руки, пляшутъ египетскую вакханалію, принимая участіе въ шумномъ хорѣ: «Пусть все пляшетъ и кружится, міръ пока не завертится». А Менасъ шепчетъ своему начальнику, прося его позволенія отрѣзать канатъ и перерѣзать тріумвировъ. Въ огромной картинѣ Орканьи (Orcagna) мы видимъ страшный образъ смерти, которая, вооруженная косой, спускается сквозь ясную атмосферу на веселое и беззаботное общество пирующихъ въ саду красивыхъ дворянъ, мужчинъ и женщинъ, между тѣмъ какъ они льнутъ другъ къ другу, ласкаютъ собакъ и соколовъ и слушаютъ музыку струнныхъ инструментовъ. Въ сценѣ празднества у Шекспира присутствіе смерти какъ бы болѣе скрыто, болѣе сплетено съ самою сущностью вещей, и ея господство надъ жизнью какъ бы вѣрнѣе; она проходитъ мимо, но проходитъ какъ бы съ иронической улыбкой надъ самоувѣренностью властителей міра и надъ шумнымъ, безсодержательнымъ торжествомъ жизни, которое она имъ временно дозволяетъ справлять. Если Шекспиръ теперь займется сатирою, его сатира не будетъ походить на тѣ ясныя и легкія насмѣшки надъ модой и надъ аффектаціей эпохи, которыя нравились аристократической молодежи театраловъ въ прежнемъ произведеніи: «Безплодныя усилія любви». Сколько онъ пережилъ съ тѣхъ поръ! Теперь сатира поэта обратится въ глубокую и ожесточенную жалобу страждущей души, въ безумныя обвиненія противъ природы и человѣка, высказываемыя Лиромъ, или въ ювеналовскую сатиру аѳинскаго мизантропа.

Всякій страстный геніальный человѣкъ возмущается противъ недостатковъ того, что существуете, противъ низостей жизни. Большинство изъ насъ уступаете тому, что существуетъ, подписываете союзный договоръ съ нимъ, съ обязательствомъ взаимной услуги, и кончаетъ полнымъ соглашеніемъ съ міромъ и съ жизнію. Замѣчательно, что въ Шекспирѣ возмущеніе противъ существующаго усиливалось съ годами какъ въ интенсивности, такъ и въ объемѣ. Въ тридцать и въ тридцать пять лѣтъ онъ находилъ въ мірѣ менѣе возмутительныхъ вещей, чѣмъ въ сорокъ. Міръ не подчинилъ себѣ Шекспира и не подкупилъ его ни силой обѣщанія благъ, ни угрозой. Если онъ дошелъ до яснаго спокойствія духа, то не путемъ эгоистичнаго или беззаботнаго соглашенія съ существующимъ. Негодованіе Шекспира не смѣнилось эгоистическимъ предоставленіемъ міру идти своимъ порядкомъ (laissez faire).

Однако, Шекспиръ достигъ яснаго спокойствія. Еще разъ, передъ концомъ его дѣятельности, его веселость стала ясною и нѣжною. Гдѣ-нибудь въ полѣ въ Варвикширѣ, въ свѣжее утро, когда начинаютъ пробиваться «царскія кудри», поэтъ создалъ Автолика; тутъ совершилось какъ бы возвращеніе къ прежней юношеской веселости. Но, къ томъ же произведеніи, гдѣ мы встрѣчаемъ Автолика, предъ нами возникаетъ серьезный и благородный образъ Герміоны. Отъ этого спокойнаго и возвышеннаго образа Шекспиръ можетъ перейти къ простодушному веселью сельскаго праздника; онъ можетъ наслаждаться нетребовательнымъ счастьемъ деревенскихъ клоуновъ- онъ находитъ удовольствіе въ веселомъ отрицаніи всякаго порядка и всякой честности, которое высказываетъ Автоликъ, самый забавный мошенникъ; его трогаетъ и проникаетъ чувствомъ изящнаго чистая и живая радость Пердиты среди ея цвѣтовъ. Теперь, когда Шекспиръ всего крѣпче установилъ свой домашній очагъ, онъ предается воображеніемъ несдержанѣе всего наслажденію праздности^[183]. Точно также, именно тогда, когда онъ наиболѣе серьезенъ, его улыбка можетъ быть всего яснѣе и нѣжнѣе. Однако, былъ одинъ родъ смѣха, который ненавидѣлъ въ это время Шекспиръ: это — смѣхъ Антоніо и Себастіана, безсодержательный и принужденный смѣхъ ограниченныхъ головъ, ничего не уважающихъ и не любящихъ сердецъ. Въ хитромъ плутовствѣ Автолика нѣтъ ничего преступнаго, онъ находитъ, что небесныя силы въ союзѣ съ нимъ: «Я вижу, что сама судьба не позволяетъ мнѣ быть честнымъ, хотя бы я этого захотѣлъ самъ; она такъ и суетъ добычу мнѣ въ ротъ» («Зимняя сказка», д. IV, сц. 3). Врядъ ли многихъ разбойниковъ создалъ Карлъ Моръ Шиллера. Но ужъ, конечно, ни одинъ веселый человѣкъ не въ состояніи прочесть «Зимнюю сказку», не почувствовавъ, что его пальцы чешутся отъ нечестнаго, но пріятнаго побужденія; что его интересуетъ, съ точки зрѣнія не вполнѣ добродѣтельной, лугъ, на которомъ сушится бѣлье сосѣда, и что ему очень хотѣлось бы отправиться хоть разъ съ Автоликомъ на какую-либо бродячую и мошенническую экспедицію.

Глава VII.
Послѣднія пьесы Шекспира.

Во всѣхъ предыдущихъ главахъ мы, преимущественно, разсматривали развитіе мысли и творчества Шекспира. Для подобнаго изслѣдованія, прежде всего, требовалась хронологическая схема послѣдовательности пьесъ Шекспира, которая могла быть принята, какъ, вообще, заслуживающая довѣрія. Но, къ счастію, нѣтъ необходимости для подобнаго изслѣдованія опредѣлять въ каждомъ частномъ случаѣ, какъ одна пьеса слѣдовала за другою. По многимъ причинамъ было бы важно и интересно знать точно эпоху появленія въ свѣтъ каждаго произведенія Шекспира, но это сдѣлано не было, и мы можемъ съ увѣренностью сказать, что это никогда сдѣлано не будетъ. Мы достигли того, что намъ безусловно необходимо, чтобы понять во всѣхъ существенныхъ ея чертахъ исторію характера и творчества Шекспира, когда мы установили послѣдовательность не пьесъ Шекспира, а его основныхъ представленій истины, его самыхъ интенсивныхъ моментовъ вдохновенія, его величайшихъ открытій въ области человѣческой жизни.

Въ развитіи каждаго художника и каждаго человѣка есть періоды ускореннаго существованія, когда завоеванія въ области духа совершаются безъ всякихъ усилій, и цѣли достигаются легко, почти непроизвольно. Въ эти эпохи не человѣкъ ищетъ истины, но истина сама ищетъ и находитъ его; не человѣкъ строитъ прекрасные образы, но красота сама преслѣдуетъ человѣка своими видѣніями, появляется предъ нимъ неожиданно и подстерегаетъ его. Эти періоды получаются, какъ результатъ или долгой нравственной борьбы, которая кончилась побѣдою, или внезапнаго освѣщенія міра радостью жизни, или сильнаго горя и самоотверженія. Подобныя эпохи открытій въ области духа составляютъ непосредственную или болѣе отдаленную подкладку творчества художника, и въ нихъ зарождается это творчество. Можетъ быть, изъ многихъ произведеній искусства, какое-либо одно произведеніе послужитъ высшимъ и безусловнымъ выраженіемъ отдѣльному жизненному опыту, и это произведеніе, — создано ли оно въ самый моментъ опыта, или черезъ десять лѣтъ послѣ него — въ сущности принадлежитъ эпохѣ нравственнаго кризиса, его вызвавшей. Лирическіе писатели, обыкновенно, сейчасъ-же высказываются, когда почувствуютъ острый ударъ радости или страданія. Драматическіе писатели, которые нуждаются въ нѣкоторой независимости отъ своихъ личныхъ чувствъ для того, чтобы ихъ созданія вышли чисты и вѣрны, чаще высказываются не сейчасъ, а черезъ нѣкоторый промежутокъ времени, когда они достигли самообладанія.

Въ данномъ случаѣ, хотя мы не всегда можемъ сказать съ увѣренностью, что эта пьеса Шекспира предшествовала той, однако, порядокъ возникновенія его произведеній установленъ настолько, что мы можемъ съ увѣренностью опредѣлить послѣдовательность эпохъ измѣненія и развитія, имѣвшихъ мѣсто въ духѣ Шекспира. Не особенно важно знать, «Макбетъ» -ли предшествовалъ "Отелло ", или «Отелло» — «Макбету»; это — вопросъ чистаго любопытства въ области литературы; если вопросъ будетъ рѣшенъ, мы не особенно далеко уйдемъ въ пониманіи Шекспира сравнительно съ тѣмъ, когда вопросъ оставался сомнительнымъ. Эти оба произведенія принадлежатъ — и принадлежатъ въ одинаковой мѣрѣ — къ одному и тому же періоду исторіи мысли и творчества Шекспира и мѣсто этого періода въ цѣлой исторіи намъ безспорно извѣстно. Въ этой главѣ «Тимонъ Аѳинскій» сближенъ съ «Бурей», хотя, быть можетъ, въ промежуткѣ ихъ появленія была создана еще одна пьеса, или даже двѣ, или три. Они сближены, потому что «Тимонъ Аѳинскій» представляетъ самое сильное идеальное выраженіе негодованія Шекспира на міръ, тогда какъ «Буря» есть идеальное выраженіе того настроенія, которое смѣнило настроеніе негодованія — выраженіе того патетическаго, но величественнаго, яснаго спокойствія, которымъ отличался послѣдній періодъ творчества Шекспира. Для цѣлей, которыя имѣетъ въ виду изслѣдованіе, подобное этому, мы можемъ видѣть въ «Бурѣ» послѣднее произведеніе Шекспира. Можетъ быть, это такъ и было въ дѣйствительности; можетъ быть, «Зимняя сказка» или «Цимбелинъ», или обѣ эти пьесы были созданы позже по времени. Для цѣлей, которыя поставило себѣ настоящее изслѣдованіе, не особенно важно знать, которая изъ нихъ появилась прежде, которая послѣ. Мы увидимъ, что эти три произведенія составляютъ отдѣльную маленькую группу, но въ «Бурѣ» всего лучше выразился тотъ духъ, который проникаетъ эти три пьесы, заканчивающія драматическое поприще Шекспира; поэтому для насъ «Буря» — его послѣднее произведеніе^[184]. Мы старались какъ-бы уловить размѣръ поэтическаго теченія жизни Шекспира. Чтобы исполнить это надлежащимъ образомъ, мы должны считать скорѣе ударенія, чѣмъ слоги стиховъ этой жизни; если мы открыли послѣдній стихъ, имѣющій на себѣ удареніе, мы нашли истинный конецъ стиха, хотя бы за этимъ слогомъ и слѣдовалъ еще одинъ или два дальнѣйшихъ слога, обогащающихъ стихъ своимъ замирающимъ паденіемъ. Точно также «Тимонъ Аѳинскій» могъ быть въ дѣйствительности отдѣленъ значительнымъ промежуткомъ времени отъ тѣхъ открытій зла въ сердцѣ человѣка, которыя вдохновили монологи Гамлета и безумныя восклицанія Лира, но въ «Тимонѣ» негодованіе нашло свое идеальное выраженіе; это — девятый валъ прилива безграничнаго и бурнаго моря человѣческой страсти.

«Тимонъ Аѳинскій», хотя по праву одна изъ наименѣе популярныхъ пьесъ Шекспира, принадлежитъ къ его лучшему періоду, и поэтъ вполнѣ увлекался сюжетомъ. Для насъ не существенны вопросы: написалъ ли Шекспиръ, какъ предполагаетъ Флэй, сперва часть, ему принадлежащую, и оставилъ пьесу неоконченною, такъ что ее додѣлалъ позднѣйшій драматургъ; или пьеса Шекспира была урѣзана и измѣнена для сцены, въ угоду публики, требовавшей комическихъ сценъ и шутокъ клоуновъ, что могло имѣть мѣсто или при жизни автора, или въ промежутокъ времени между его смертію и появленіемъ перваго изданія въ листъ;^[185] или — какъ думали Найтъ и Деліусъ и какъ теперь утверждаетъ Спэддингъ — Шекспиръ обработалъ матерьялъ, оставленный какимъ-либо его предшественникомъ (можетъ быть, Джоржемъ Уилькинсомъ).

Съ небольшими исключеніями, тѣ части пьесы, гдѣ говоритъ Тимонъ, могли быть созданы лишь рукою Шекспира Если подобныя предположенія могутъ имѣть какую-либо дѣну, можно рискнуть утвержденіемъ, что въ то время, когда писана была эта пьеса, Шекспиръ успѣлъ смирить въ себѣ порывы страсти до того, что они ограничились лишь бѣшенствомъ противъ существующаго въ мірѣ зла. Пьеса оставляетъ въ насъ впечатлѣніе вполнѣ здраваго отношенія Шекспира къ предметамъ. Онъ могъ такъ полно и безбоязненно войти въ настроеніе духа Тимона, потому что самъ былъ уже обезпеченъ отъ всякой опасности подпасть болѣзни Тимона. Онъ уже выучился бороться со зломъ и побѣждать его; онъ выучился прощать. И потому онъ могъ дерзнуть высказывать то негодованіе противъ міра, которое составляло, навѣрно, и для него искушеніе, но которому онъ не поддался вполнѣ никогда.

Повидимому, около этого періода умъ Шекспира сильно занимали вопросы: Какъ должны мы встрѣчать обиды, наносимыя намъ нашими ближними? Какъ должны мы относиться къ тѣмъ, которые наносятъ намъ обиды? Какъ охранить наше внутреннее я отъ хаоса среди всего зла, встрѣчающагося въ мірѣ? Какъ достигнуть наибольшей справедливости и наибольшаго благородства, съ которыми нашъ духъ можетъ встрѣчать измѣнчивость и бѣдствія жизни? Въ Тимонѣ мы видимъ одинъ отвѣтъ, который человѣкъ можетъ дать бѣдствіямъ жизни: онъ можетъ излитъ на міръ безплодное, самоубійственное бѣшенство. Шекспиръ интересовался судьбою Тимона, не только какъ драматическимъ этюдомъ и не только въ виду нравственнаго поученія, но потому, что въ этомъ аѳинскомъ мизантропѣ онъ узнавалъ кого-то знакомаго, кого-то весьма близкаго, именно, того Тимона, который жилъ въ самой душѣ Шекспира. Должны ли мы колебаться допустить, что въ душѣ Шекспира жилъ подобный Тимонъ? Мы привыкли такъ неразсудительно говорить о снисходительности и о терпимости Шекспира, что намъ легче представить Шекспира относящимся снисходительно къ низости и злу, чѣмъ дошедшимъ до безпредѣльнаго бѣшенства и негодованія противъ нихъ — до бѣшенства и негодованія, иногда переходящихъ всякую мѣру и разростающихся надъ всѣмъ преступнымъ человѣческимъ родомъ. Безспорно, что наслажденіе, которое Шекспиръ находилъ въ изученіи характеровъ, его живая и проницательная симпатія къ человѣческимъ личностямъ почти всякаго рода — спасли его отъ всякой продолжительной несправедливости въ отношеніи къ внѣшнему міру. Однако, едва ли можно сомнѣваться, что творецъ Гамлета, Лира, Тимона ясно видѣлъ и глубоко чувствовалъ, что во внѣшнемъ мірѣ и въ человѣческой душѣ существуетъ болѣе мрачная сторона.

Шекспиръ вѣчно ясный, благосклонный и веселый, это — миѳическій Шекспиръ. Человѣкъ, котораго можно въ самомъ дѣлѣ открыть за его пьесами, былъ человѣкъ, котораго искушали крайніе порывы страсти, который обладалъ сильной волею и въ которомъ его высшее я произнесло приговоръ въ пользу господства разума. Поэтому-то онъ рѣшилъ хорошенько устроить свою матерьяльную жизнь и исполнилъ это. Онъ рѣшилъ также, что приведетъ свой духъ въ гармонію съ высшими фактами и законами міра; и эту работу онъ исполнилъ могучимъ пріемомъ, свойственнымъ его натурѣ. Его произведенія производятъ на насъ впечатлѣніе длиннаго изслѣдованія работы самообладанія, — самообладанія, соединеннаго съ предоставленіемъ своей личности высшимъ фактомъ и высшимъ закономъ человѣческой жизни. Шекспиръ стремился овладѣть собою, но эта власть надъ собою должна была быть не та мелкая, педантическая власть, которой можетъ научить католическій духовникъ или правила какого — либо руководства къ морали, но власть широкая, могущественная, ясная и спокойная; и долгія усилія позволили ему, наконецъ, достичь этого. Невозможно представить себѣ, чтобы Шекспиръ прожилъ жизнь, прочувствовалъ всѣ ея недостатки, ея бѣдствія, ея горе, и ни разу не испыталъ искушенія Тимона — искушенія ожесточеннаго негодованія. Существовалъ ли человѣкъ, — мужчина или женщина, — стремившійся къ добру и нашедшій жизнь не всегда гладкою и пріятною, — существовалъ ли такой человѣкъ, который не пріютилъ бы въ себѣ Тимона, если не на дни или на недѣли, то на часы; если не на часы, то хотя бы на тяжелыя минуты, — Тимона, неспособнаго примириться съ обычнымъ ходомъ жизни и отчаянно отрывающагося отъ него съ криками безсильнаго и страстнаго возмущенія? И когда потомъ этотъ человѣкъ входитъ въ сдѣлку съ жизнью и съ человѣческимъ обществомъ, они для него уже не тѣ, чѣмъ были прежде. Музыка его жизни потеряла свою звучность; струны ея стали глуше. Или нервъ переродился въ сухожиліе, или человѣкъ оказывается болѣе равнодушнымъ къ страданію, или, отъ времени до времени, срывается съ его губъ ѣдкое слово, непонятное для тѣхъ, кто зналъ его лишь такимъ, какимъ онъ былъ прежде.

Создавая характеръ Тимона, Шекспиръ уже пріобрѣлъ силу драматически отдѣлиться отъ собственной личности. Было бы совершенно несогласно со всѣми привычками генія драматурга, если бы онъ выработалъ одно изъ своихъ дѣйствующихъ лицъ, какъ маску, скрывающую его собственное лицо, и въ страстныхъ лирическихъ монологахъ освободился отъ тѣхъ чувствъ, которыя его мучили. Нѣтъ. Шекспиръ, создавая Тимона, достигъ самообладанія и могъ съ полнымъ безпристрастіемъ перенестись въ личность молодого аѳинскаго баловня счастія. Во многихъ случаяхъ Шекспиръ употреблялъ слѣдующій пріемъ творчества: найдя какой-либо основной пунктъ сочувствія между главнымъ дѣйствующимъ лицомъ драмы и самимъ собою въ прошедшемъ или въ настоящемъ, онъ обезпечиваетъ свою свободу отъ изліяній чисто лирическихъ тѣмъ, что изучаетъ элементъ, общій ему и его созданію, при условіяхъ, далекихъ отъ тѣхъ, которыя имѣли мѣсто для него самого.

Въ первой сценѣ, Тимонъ, окруженный аѳинскими паразитами, разбрасывая неразсчетливо свои чувства и свои богатства, живетъ въ беззаботной пріязни съ человѣчествомъ и съ самимъ собою. Подобно Лиру, онъ мало понимаетъ свое собственное сердце и ничего не различаетъ въ сердцахъ и въ жизни окружающихъ его людей. Дѣло жизни для него — лѣтняя прогулка. Онъ живетъ, какъ во снѣ; онъ — какой-то добрый геній, которому прислуживаютъ духи, призванные магическимъ процессомъ его расточительности. «Мы рождены для благотворенья; а что мы можемъ назвать своею полною собственностью, если не имущество нашихъ друзей? О! какое драгоцѣнное утѣшеніе заключается въ мысли, что такое множество людей можетъ подобно братьямъ, располагать состояніемъ другъ друга!» (Д. I, ец. 2) Вентидій заключенъ въ тюрьму за долги и присылаетъ слугу, прося пять талантовъ. Тимонъ, не видѣвшій низости этого человѣка, восклицаетъ:

Вентидій благородный!

Ну, хорошо. Не такъ я сотворенъ,

Чтобъ покидать пріятеля въ то время,

Какъ онъ во мнѣ нуждается. Вполнѣ

Онъ помощи достоинъ и получитъ

Ее сейчасъ. Плачу я за него

И дамъ ему свободу.

(Д. I, сц. 1).

Тимонъ знаетъ обычныя изреченія объ обманчивости міра и повторяетъ ихъ, но въ отвлеченномъ смыслѣ, не усваивая ихъ значенія:

Картинѣ я душевно радъ. Картина

Почти вѣдь то, что человѣкъ живой;

Съ тѣхъ самыхъ поръ, какъ начало безчестье

Натурою людскою торговать,

Сталъ человѣкъ созданьемъ чисто-внѣшнимъ.

Тѣ образы, что производитъ кисть.

Съ дѣйствительностью очень схожи. Ваша

Картина мнѣ пріятна…

(Д. I, сц I).

Эти слова искренни, но это — отвлеченныя понятія, не относящіяся ни къ чему реальному. Но именно потому, что добродушіе Тимона такъ неразборчиво, такъ несдержанно и щедро, потому это не есть истинная доброта, которая, какъ вполнѣ сознавалъ Шекспиръ, должна заключать въ себѣ долю строгости^[186]. Именно потому, что Тимонъ не открылъ зла въ людяхъ, онъ не сдѣлалъ открытій и въ области человѣческой доброты. Онъ во всемъ далекъ отъ дѣйствительности. Его друзья — лѣтнія ласточки, которыя разлетятся, когда дни станутъ холоднѣе. Онъ не можетъ отличить отъ другихъ единственное честное сердце, которое находится въ его кругозорѣ, именно сердце его дворецкаго. Его состояніе растаяло, и онъ не замѣчаетъ этого. Дворецкій указываетъ ему истину, но онъ неспособенъ выслушать ее. Какъ можетъ когда-либо взволноваться поверхность моря счастья и всеобщаго благодушія среди лѣтняго блеска этого моря?

Не сдѣлавъ никакого открытія въ области человѣческой добродѣтели, Тимонъ, въ первый разъ въ жизни, встрѣчается съ реальнымъ фактомъ въ формѣ человѣческаго себялюбія, человѣческой неблагодарности и низости. Все зданіе его жизненныхъ грезъ колеблется, рушится и падаетъ съ трескомъ. Исчезаетъ призракъ всеобщаго братства между людьми, и Тимонъ остается одинъ въ пустынѣ міра. А такъ какъ Тимонъ, своею безпечною жизнью, разслабилъ свое нравственное существо, то теперь, когда его постигло несчастіе, у него оказывается совершенный недостатокъ душевной выносливости. Онъ — «рабъ страсти» и служитъ «для счастья дудкой», чтобъ издавать «по прихоти его» различные звуки («Гам.» Д. III, сц. 2).

Въ болѣе ранней драмѣ, изъ которой взяты эти слова, Шекспиръ изобразилъ человѣка, который «бралъ удары и дары судьбы, благодаря зато и за другое». Но Гораціо не слабъ и не снисходителенъ къ себѣ; онъ, скорѣе, «древній римлянинъ, чѣмъ датчанинъ». Тимонъ не въ состояніи помириться съ горемъ и выказать самообладаніе, пока онъ будетъ въ состояніи приспособить себя къ измѣнившимся обстоятельствамъ. Отъ прежней легкой филантропіи, чуждой всего реальнаго, онъ переходитъ къ страстной ненависти къ людямъ. Онъ возмущается противъ человѣчества. Онъ проклинаетъ его съ пѣной у рта. Онъ отрясаетъ прахъ Аѳинъ съ своихъ ногъ и стремится охранить свое одиночество, какъ единственный человѣкъ, протестующій противъ жестокости, себялюбія и низости человѣческой расы.

Таковъ одинъ способъ, которымъ человѣкъ можетъ отнестись къ оскорбившему его міру. Этотъ способъ не лишенъ и нѣкотораго, неправильно понятаго, благородства. Во всякомъ случаѣ, есть нѣчто болѣе низкое, чѣмъ мизантропія Тимона, это — спокойное примиреніе съ хищничествомъ, себялюбіемъ и неправедностью, господствующими въ жизни этихъ трусливыхъ и развращенныхъ Аѳинъ. Бѣшенство Тимона происходитъ, отчасти, отъ его сердечной доброты. Мизантропія, какъ говоритъ Ульрици, была для него отравленною атмосферою, поэтому онъ неизбѣжно сдѣлался жертвою этого гибельнаго бѣшенства противъ себя и противъ всего человѣчества. Тимону оставался одинъ путь къ успокоенію — смерть и забвеніе смерти. Тимонъ умретъ и достигнетъ вѣчнаго забытья здѣсь, на морскомъ берегу, какъ можно дальше отъ людей, гдѣ волны два раза въ день смываютъ человѣческій слѣдъ, гдѣ ни одна слеза не будетъ пролита о немъ, кромѣ соленыхъ брызгъ морского прилива. Онъ снова сдѣлался обладателемъ золота — и блестящаго, и тяжелаго; но золото безъ человѣческой любви, о которой онъ мечталъ, для него стало чѣмъ-то низшимъ, чѣмъ вещь, лишенная всякой цѣны; оно — ненавистный развратитель людей. Аѳинскій сенатъ предлагаетъ ему снова власть и вліяніе; но Тимонъ не можетъ властвовать среди гордыхъ неправедниковъ, среди безсердечныхъ сластолюбцевъ. Лучше грызть корни въ уединеніи и проклинать; а еще лучше оставить въ минувшемъ всѣ горькія слова и успокоиться подъ морскимъ пескомъ и морскими волнами. Мизантропія Тимона не столько преступленіе, сколько жестокая болѣзнь, которой можетъ быть подверженъ лишь тотъ, кто заключалъ въ себѣ возможность истиннаго благородства. Ни его любовь, ни его ненависть не были разумны — ни то, ни другое не были низки:

Пренебрегалъ ты всякимъ изліяньемъ

Людскихъ мозговъ и каплями тѣхъ слезъ,

Что скупо льетъ природа человѣка.

Но научилъ тебя твой мощный умъ,

Какъ побудить громаднаго Нептуна,

Чтобъ вѣчно онъ на гробѣ у тебя

Оплакивалъ прощенные проступки.

Скончался ты, нашъ доблестный Тимонъ,

И помянуть тебя мы не забудемъ.

(Д. V, сц. 4).

Въ трагедіи: «Тимонъ» мы встрѣчаемъ два контраста: во-первыхъ, мизантропія Тимона противопоставлена мизантропіи Апеманта; во-вторыхъ, отношеніе Тимона къ людямъ, нанесшимъ ему обиду, противопоставлено дѣйствіямъ Алкивіада. Апемантъ служитъ какъ бы истолкователемъ и апологетомъ Тимона; онъ возвелъ врожденную ему грубость въ философію и въ вѣрованіе. Онъ лаетъ на человѣчество съ собачьей горячностью и, въ то же время, охотно подбираетъ, какъ собака, всякую кроху, падающую со стола людей. Какъ Яго развивается и процвѣтаетъ въ атмосферѣ невѣрія въ красоту и добродѣтель, которая смертоносна для Отелло, точно такъ же Апемантъ находитъ правильнымъ и естественнымъ ненавидѣть человѣчество и предается этому энергически, чувствуя вульгарное наслажденіе въ ненависти, тогда какъ Тимонъ ненавидитъ и гибнетъ отъ этой ненависти, потому что нуждался въ любви.

Гервинусъ вѣрно замѣтилъ, что во многихъ драмахъ Шекспира встрѣчаются двѣ завязки, причемъ второстепенная служитъ какъ бы для большаго уясненія главной. Такъ повѣсть о Глостерѣ и его безчеловѣчномъ сынѣ Эдмундѣ представляетъ второстепенную завязку, отражающую повѣсть о Лирѣ и его дочеряхъ: громъ этой нравственной бури разражается раскатами, которые дѣлаютъ его угрозы продолжительнѣе и интенсивнѣе. Въ «Гамлетѣ» Лаэртъ, у котораго убили отца и который торопится отмстить за его смерть, какъ бы повторяетъ по своему положенію положеніе датскаго принца. Въ «Бурѣ» измѣнническое покушеніе, сдѣланное на жизнь Просперо Калибаномъ, Стефано и Тринкуло, представляетъ, по злобѣ и безумію, какъ бы пародію заговора Антоніо и Себастіана противъ короля Неаполитанскаго. И здѣсь, въ «Тимонѣ Аѳинскомъ», эпизодъ объ Алкивіадѣ, такъ дурно связанный внѣшними точками соприкосновенія съ повѣстью главнаго дѣйствующаго лица, служитъ для тѣхъ нравственныхъ и эстетическихъ цѣлей, какъ второстепенные эпизоды въ «Лирѣ», въ «Гамлетѣ» и въ «Бурѣ». Эта часть пьесы, если не была написана самимъ Шекспиромъ, то написана подъ его руководствомъ или лицомъ, понимавшимъ, въ извѣстной мѣрѣ, его художественные пріемы.

Алкивіадъ является предъ аѳинскимъ сенатомъ, чтобы просить о помилованіи друга, убившаго человѣка, который оскорбилъ его честь:

Онъ на врага возсталъ лишь потому

Съ горячностью и гнѣвомъ благороднымъ,

Что честь его была на смерть врагомъ

Оскорблена.

(Д. III, сц. 5).

Тимонъ не нашелъ, именно, такой преданной дружбы, какую рыказалъ Алкивіадъ, и оттого предался отчаянію. Сенаторы, которые говорятъ прекрасно, но нисколько не входятъ въ сущность дѣла, высказываютъ мудрыя нравоученія о томъ, что нужно терпѣливо сносить обиды и воздерживаться отъ мести.

Нѣтъ, только въ томъ дѣйствительная доблесть,

Кто съ мудростью умѣетъ выносить

Все худшее, что только могутъ люди

Произносить; кому обиды всѣ —

Одежда лишь, въ которой равнодушно

Гуляетъ онъ; кто сердца своего

Не отдаетъ на жертву оскорбленьямъ,

Губить его не позволяя имъ.

(Д. II, сц. 5).

Но Алкивіадъ — личность дѣятельная, практическая, чуждая идеализму — не можетъ понять мудрости, заключающейся въ терпѣливомъ перенесеніи зла, когда человѣкъ можетъ прекратить это зло, вооружившись противъ него.

Скажите мнѣ, зачѣмъ же человѣкъ

Безумно такъ бросается въ сраженье

И всѣхъ угрозъ не сноситъ? Почему

Спокойно онъ не подставляетъ горла

Своимъ врагамъ?

(Д. III, сц. 5).

Алкивіадъ за то, что онъ прогнѣвилъ сенатъ, осужденъ на вѣчное изгнанье. Подобно Тимону, онъ испытываетъ людскую неблагодарность. Но Алкивіадъ жилъ въ связи съ дѣйствительнымъ міромъ и способенъ сейчасъ оцѣнить надлежащимъ образомъ эту неблагодарность и низость въ мірѣ, гдѣ зло смѣшано съ добромъ.

Хотя Алкивіадъ вовсе не заключаетъ въ себѣ той возможности истиннаго благородства, которую встрѣчаемъ въ Тимонѣ, но онъ обладаетъ зато однимъ достоинствомъ — подмѣчать факты, доступные для его ограниченнаго наблюденія. Онъ не въ состояніи охватить весь міръ; но понимаетъ, вообще, вѣрно его половину въ ея положительномъ смыслѣ и опредѣленныхъ границахъ. Онъ нѣчто меньшее Тимона, однако выше его, такъ какъ Тимонъ гибнетъ отъ недостатка именно того дара, которымъ обладаетъ Алкивіадъ. Точно также Гамлетъ погибъ отъ недостатка той способности, которой обладаетъ Фортинбрасъ; тѣмъ не менѣе Гамлетъ несравненно болѣе широкая и рѣдкая натура, чѣмъ принцъ норвежскій. Алкивіадъ не жилъ, по крайней мѣрѣ, въ области грезъ; онъ пользуется положительными и грубыми наслажденіями жизни и переноситъ ея положительныя, ограниченныя страданія, опредѣленныя несчастія, допускающія точную оцѣнку. Его не можетъ подавить такое идеальное, безграничное горе, какъ горе Тимона. Поэтому, вмѣсто того, чтобы тратить силы въ пустомъ бѣшенствѣ на человѣчество, Алкивіадъ рѣшается активно противодѣйствовать людямъ, оскорбившимъ его. Въ то время какъ Тимонъ подымаетъ въ своемъ негодованіи безсильныя руки, взывая къ богамъ, — Алкивіадъ при звукахъ барабановъ, съ оружіемъ идетъ на Аѳины. Предъ нимъ сенатъ преклонится съ униженною просьбою о помилованіи. Тимонъ злобно отвергъ его просьбы, такъ какъ онъ не можетъ принималъ услугъ или оказывалъ ихъ среди міра низкихъ душъ, далекихъ отъ идеала его грезъ. Алкивіадъ, принимающій міръ такимъ, какъ онъ есть, накажетъ и проститъ. Бѣшенство Тимона было безплодно; онъ успокаивается, наконецъ, подъ морскимъ пескомъ и подъ морскими волнами. Но положительная оппозиція, противопоставленная злу Алкивіадомъ, плодотворна, хотя и чужда идеальной чистоты и добродѣтели:

Ведите же меня въ вашъ городъ, я

Хочу свой мечъ соединить съ оливой.

Пускай война родитъ намъ миръ, а миръ

Смиритъ войну; я вмѣстѣ ихъ поставлю

И врачевать другъ друга ихъ заставлю.

Бей въ барабанъ!

(Д. V, сц. 5).

Олива и мечъ — прощеніе и наказаніе — именно въ этихъ благодѣтельныхъ дарахъ нуждались аѳиняне, а не въ разборчивой филантропіи Тимона и не въ безсильномъ бѣшенствѣ его противъ человѣчества

Однако, идеалистъ Тимонъ въ высшей степени занималъ воображеніе Шекспира. Онъ высоко уважалъ практическаго и не выходящаго изъ предѣловъ Алкивіада, но, въ дѣйствительности, не былъ заинтересованъ имъ. Точно также Гамлетъ, который потерпѣлъ неудачу, интересовалъ Шекспира; Фортинбрасъ, имѣвшій успѣхъ, казался ему заслуживающимъ удивленія, но его присутствіе не возбуждало симпатій Шекспира и его воображенія. Можемъ ли мы не угадать значенія этого факта? Можемъ ли мы сомнѣваться въ томъ, что Гамлеты и Тимолы въ пьесахъ Шекспира представляютъ тѣ стороны характера самого поэта, въ которыхъ заключалась особенная сила этого характера и которыя, въ то же время, представляли для него спеціальныя опасности и спеціальную слабость. Алкивіадъ и Фортинбрасъ представляютъ именно ту сторону его характера, которую онъ выставилъ въ огражденіе себя отъ слабости избытка страсти или избытка размышленія. Это была доля его существа, наиболѣе выработанная и наименѣе непосредственная; поэтому онъ ставилъ ее высоко, но не очень любилъ ея. Въ одномъ изъ своихъ стихотвореній Шекспиръ высказываетъ свое удивленіе предъ человѣкомъ спокойнымъ, достигшимъ самообладанія, завоевывающимъ себѣ успѣхъ, — предъ человѣкомъ, котораго природа надѣлила своими дарами, потому что она хорошая хозяйка и знаетъ, что здѣсь ея дары попадутъ въ дѣльныя руки; тогда какъ человѣкъ впечатлительный, порывистый, полный энтузіазма расточаетъ благодѣянія великаго источника благъ. Но, выражая такимъ образомъ свое удивленіе, Шекспиръ остается чуждъ и холоденъ при обработкѣ такихъ практическихъ характеровъ. предназначенныхъ на удачи и чуждыхъ идеализму. Мы замѣчаемъ, что въ глубинѣ сердца онъ сознавалъ существованіе другого, лучшаго пути: «Поколѣніе дѣтей міра — говорилъ Шекспиръ — становится мудрѣе поколѣнія дѣтей свѣта». Позаимствуемъ же отъ дѣтей міра тайну ихъ успѣха. Но мы не можемъ перейти въ ихъ лагерь; не смотря на опасность, грозящую дѣтямъ свѣта, не смотря на ихъ слабости, мы остаемся дѣтьми свѣта.

«Тотъ, правильный наслѣдникъ небесной благодати, тотъ охраняетъ богатства природы отъ расточенія, кто можетъ нанести ударъ, но не наноситъ его, кто скрываетъ въ своемъ существѣ болѣе того, что въ немъ видимо, кто, волнуя души людей, остается самъ твердымъ, неподвижнымъ, холоднымъ, какъ камень, кто не легко поддается искушенію. Онъ повелитель и владыка своей личности; другіе — лишь подчиненные распорядители своими достоинствами». (Сон. XCIV).

Не было ли въ жизни Шекспира такихъ обстоятельствъ, которыя принесли ему горькій, но драгоцѣнный опытъ въ области несправедливости человѣка къ человѣку и выучили его трудному искусству справедливо относиться къ обидчикамъ? Если сонеты Шекспира, написанные за много лѣтъ до окончанія его поприща, какъ драматическаго писателя, представляютъ автобіографическій элементъ, то мы, быть можетъ, откроемъ то горе, которое впервые вызвало его сердце и воображеніе къ изслѣдованію зла и бѣдствія; то горе, которое запало глубоко въ его великую душу, пребывало тамъ до тѣхъ поръ, пока потеряло всю горечь, и тогда принесло свой плодъ въ самыхъ зрѣлыхъ произведеніяхъ Шекспира, отличающихся спокойной и ясной силой паѳоса и строгой, но нѣжной красотой^[187].

Сонеты, вѣроятно, написаны Шекспиромъ въ тѣ годы, когда онъ, какъ драматургъ, былъ занятъ сюжетами изъ исторіи Англіи и когда онъ накоплялъ тѣ средства, которыя должны были сдѣлать его зажиточнымъ гражданиномъ Стратфорда. Этотъ практическій человѣкъ, успѣвавшій въ дѣлахъ, достигъ въ это время средняго возраста, постепенно богатѣлъ и никогда не находилъ, подобно Марло, Нэшу, Грину и другимъ охотникамъ до безпорядочной жизни, наслажденія въ безтолковомъ идеализмѣ, состоявшемъ въ томъ, чтобы биться головой о прочные законы міра; однако, это была не совсѣмъ та, полная самообладанія, веселая, разсчетливая личность, которую иные писатели принимали за настоящаго Шекспира. Въ сонетахъ мы открываемъ три вещи: что Шекспиръ былъ способенъ на безграничную личную преданность, что онъ былъ до крайности впечатлителенъ, особенно къ уменьшенію или измѣненію въ той любви, которой такъ жаждало его сердце, и что, претерпѣвъ несправедливость, онъ хотя и страдалъ, но умѣлъ стать выше личнаго оскорбленія и научился прощать. Существуютъ поклонники Шекспира, столь ревнивые относительно его чести, что они не въ состояніи допустить какой-либо нравственный недостатокъ въ такомъ благородномъ человѣкѣ. Шекспиръ, какимъ онъ является намъ въ своихъ стихотвореніяхъ и театральныхъ пьесахъ, скорѣе достигъ развитія, пройдя, какъ черезъ огонь, чрезъ горнило упорныхъ усилій, при содѣйствіи благодѣтельныхъ силъ міра. Прежде, чѣмъ мы станемъ выслушивать остроумныя теоріи обожателей Шекспира о безпорочности его жизни, пусть они докажутъ, намъ, что въ его сочиненіяхъ не встрѣчается ничего оскорбляющаго насъ. Когда они докажутъ, что въ поэзіи Шекспира мы находимъ гордую дѣвственность поэзіи Мильтона, тогда они могутъ приступить къ доказательству, что молодость Шекспира была посвящена, подобно молодости Мильтона, служенію идеалу возвышенной и чистой нравственности. Когда насъ убѣдятъ, что одинъ и тотъ же нравственный духъ вдохновилъ «Комуса» и «Венеру и Адониса», тогда мы допустимъ, что Шекспиръ могъ бы говорить о своей безупречной жизни такъ же, гордо какъ Мильтонъ.

Конечно, изъ произведеній Шекспира нельзя заключить, что онъ съ дѣвственною твердостью и гордостью оставался чуждъ всѣхъ мірскихъ наслажденій, заслуживающихъ порицаній. Но зато ни одинъ читатель не найдетъ въ стихотвореніяхъ или драмахъ Шекспира ни одной строки, проникнутой холодностью, жестокостью, эгоизмомъ: все у него дышитъ теплымъ, воспріимчивымъ живымъ чувствомъ, все сіяетъ наслажденіемъ или дрожитъ отъ страданія. И мы можемъ смѣло утверждать, что, каковы бы ни были грѣхи жизни Шекспира, это не были грѣхи жесткости, эгоизма, — неразсчетливые, хладнокровно обдуманные грѣхи. Заблужденія его сердца имѣли своимъ источникомъ его впечатлительность, его воображеніе (не привыкшее сперва къ строгой вѣрности фактамъ), его живое сознаніе бытія и самоотверженность его преданности. У Чэпмана (Chapman) мы находимъ нѣсколько прекрасныхъ строкъ, въ которыхъ изображена жизнь, полная энергіи, энтузіазма и страсти, находящаяся всегда на краю опасности и, въ то же время, навсегда отъ нихъ огражденная.

«Мнѣ нуженъ умъ, который, несясь по бурному морю этой жизни, любитъ, чтобы свѣжій вѣтеръ надувалъ его паруса, даже до того, что его реи дрожатъ, его мачты трещатъ и его увлеченный корабль такъ накреняется, что черпаетъ воду, а киль бороздитъ воздухъ. Для человѣка, знающаго, что такое жизнь и что такое смерть, не существуетъ опасности; его мысль охватила всѣ законы и не ему преклоняться предъ закономъ какого-либо иного рода^[188]».

Шекспиръ былъ, именно, такой могущественный умъ, несущійся впередъ съ натянутыми парусами. Если корабль накренялся и черпалъ воду, то онъ снова выпрямлялся; и мы видимъ его, наконецъ, вблизи его гавани плывущимъ подъ давленіемъ широкаго, тихаго вѣтра, на немъ видны слѣды перенесенныхъ бурь, но, если онъ и пострадалъ отъ волнъ, онѣ не разрушили его. Нравственныя непогоды гибельны лишь для глупыхъ, неподвижныхъ натуръ, потому что онѣ не имѣютъ опредѣленныхъ стремленій, у нихъ нѣтъ ни энергіи, ни центра тяжести, чтобы снова выпрямиться. Намъ скажутъ, что «опасно» говорить что-нибудь противъ благопристойныхъ, недѣятельныхъ пороковъ и робкихъ добродѣтелей или въ защиту жизни, полной смѣлой дѣятельности и страстныхъ аффектовъ, неизбѣжныхъ рисковъ и подчасъ страданій. Пусть будетъ такъ; да, это опасно.

Шекспиръ, котораго мы узнаемъ изъ его сонетовъ, конечно, еще не достигъ того господства надъ жизнью, которое онъ усвоилъ въ свои послѣдніе годы, какъ свидѣтельствуетъ намъ его бюстъ въ Стратфордѣ. Выраженіе губъ и духъ, который оживляетъ всѣ части его лица, показываютъ, что для этого человѣка жизнь оказалась благомъ^[189]. Послѣ того, какъ была написана большая часть сонетовъ, Шекспиръ могъ понять Ромео, онъ могъ понять Гамлета, но еще не могъ создать герцога Просперо. Подъ веселой внѣшностью Шекспира этой эпохи скрывалось жаждущее, впечатлительное, неудовлетворенное сердце, не умѣющее еще владѣть собою, способное заблуждаться въ своихъ привязанностяхъ и прибѣгать ко всѣмъ тѣмъ уловкамъ патетической лиги, помощью которыхъ заблуждающееся сердце пытается скрыть отъ самого себя свою ошибку. Шекспира оскорбилъ другъ, въ привязанности котораго Шекспиръ находилъ источникъ безграничнаго наслажденія; этотъ другъ былъ высокаго происхожденія, прекрасенъ, молодъ, уменъ, образованъ, горячъ душою. Шекспира оскорбила и женщина, любовь которой одно время вносила радостное возбужденіе въ его жизнь, хотя возбужденіе наполовину болѣзненное; это была женщина съ дурной репутаціей, вовсе не красавица, но натура сильная, жившая мыслью, любившая искусство, магнетически привлекательная, съ черными глазами, освѣщавшими блѣдное лицо. Шекспиръ живо чувствовалъ эти оскорбленія; всего живѣе — то оскорбленіе, котораго менѣе всего ожидалъ, — оскорбленіе, нанесенное другомъ. Иные находятъ еще большую низость къ томъ фактѣ, что Шекспиръ могъ простить, что онъ могъ побѣдить раздраженіе негодованія и приспособиться къ измѣнившимся обстоятельствамъ. Быть можетъ, Шекспиръ не признавалъ безспорными всѣ итоги кодекса чести; быть можетъ, онъ допускалъ нарушеніе запрещенныхъ степеней прощенія. Можетъ быть, онъ сознавалъ, что оскорбленіе, ему нанесенное, было свойственно человѣческой природѣ, было естественно и почти неизбѣжно. Онъ, конечно, видѣлъ, что главное оскорбленіе было нанесено не ему, а что его другъ еще болѣе оскорбилъ свое собственное лучшее я. Освободившись отъ предубѣжденій личнаго оскорбленнаго чувства и посмотрѣвъ на дѣло такъ, какъ оно было въ дѣйствительности, Шекспиръ могъ найти совершенно естественнымъ и необходимымъ не изгонять изъ своего сердца любимаго человѣка. Какъ бы то ни было, но его собственное здравомысліе и нравственная сила, чистота его художественнаго творчества, требовали, чтобы его душа окончательно освободилась отъ всякой горечи. Кромѣ того, жизнь еще не была исчерпана. Корабль выпрямился и пошелъ впередъ, бороздя открытое море. Шекспиръ находилъ въ жизни все болѣе и болѣе надлежащей пищи для высшихъ человѣческихъ потребностей ума и сердца. Жизнь его все болѣе наполняли видѣнія красоты, добра и ужаса, и твердость духа Шекспира росла. Однако, тѣ жизненные опыты, о которыхъ свидѣтельствуютъ сонеты, не могли пройти безслѣдно въ его жизни, и пережитыя настроенія духа, вызванныя фантазіей, могли впослѣдствіи сдѣлаться художественными мотивами. Страсть просвѣтлѣла, и, наконецъ, предъ нимъ возникла ясная и спокойная истина вещей^[190].

Сонеты говорятъ больше о впечатлительности Шекспира, чѣмъ о его силѣ. Въ первыхъ стихотвореніяхъ этого сборника высказывается въ безконечномъ разнообразіи восхищеніе Шекспира человѣческой красотой, умомъ граціей. Для него не существуетъ ничего лучше человѣка. Но эта радость сдерживается и трагическимъ сознаніемъ непрочности всего сущаго, развалинъ, которыя производятъ время, и неизбѣжнаго процесса все подвигающагося далѣе разложенія. Любовь, высказываемая въ первыхъ сонетахъ, это — любовь, незнающая ни горя, ни перемѣнъ, ни оскорбленій; это экстазъ, съ которымъ еще не въ состояніи справиться впечатлительное сердце.

«Какъ дурной актеръ на сценѣ, который отъ страха сбивается со своей роли, или какъ какое-либо злобное существо, слишкомъ проникнутое бѣшенствомъ, и сердце котораго слабѣетъ отъ избытка силы его страсти, такъ я, боясь довѣриться себѣ, забываю слова и формы полнаго обряда любви и ослабѣваю отъ силы моей собственной любви, подавленный бременемъ ея могущества» (Сон. XXIII).

Неужели это былъ благоразумный и умѣренный Шекспиръ, который подавленъ этимъ бременемъ избытка любви, сердце котораго слабѣло отъ ея грозной силы? Онъ не можетъ спать, онъ лежитъ съ открытыми глазами, преслѣдуемый во мракѣ милымъ ему образомъ. Онъ впадаетъ внезапно въ отчаяніе; его способности кажутся ограниченными и незначительными; его стихотворенія — его лучшая радость — кажутся ему жалкими, настолько они далеки отъ тѣхъ видѣній, которыя онъ хотѣлъ передать въ нихъ; и среди этого унынія, онъ почти презираетъ себя за то, что унываетъ.

«Желая быть подобнымъ тому, кто богаче меня надеждами, имѣть его лицо, имѣть друзей, подобно ему; желая обладать искусствомъ этого, средствами того; всего менѣе довольный тѣмъ, что меня наиболѣе радуетъ». (Сон. XXIX^[191]).

Онъ оплакиваетъ потерю дорогихъ друзей; оплакиваетъ «давно уже минувшее горе любви», но эти тучи и этотъ туманъ разгоняютъ мысль объ одной человѣческой душѣ, которую онъ считаетъ прекрасною.

«Внезапно приходитъ мнѣ мысль о тебѣ, и все существо мое подобно жаворонку, который при восходѣ солнца вспархиваетъ съ печальной земли — поетъ гимны у вратъ неба» (Сон. XXIX).

Затѣмъ является горькое открытіе: проходитъ любовь, которая казалась вѣчною, съ обѣихъ сторонъ высказывается холодность, отчужденіе, несправедливые нападки; въ то же время возникаютъ внѣшнія испытанія и заботы, и вредная жизнь актера и драматическаго писателя — вредная для нѣжной гармоніи и чистоты поэтической натуры — становится еще несноснѣе.

«Оттого моя личность проникается красками моего дѣла, какъ рука маляра» (Сон. СХІ).

Онъ поэтически умоляетъ уже не о любви, но о жалости. Однако, въ худшемъ случаѣ, не смотря на всѣ страданія, онъ, все-таки, вѣритъ въ любовь:

«Не допускаю я помѣхи союзу вѣрныхъ душъ. Та любовь не есть любовь, которая измѣняется, встрѣчая измѣненіе» (Сон. CXVI).

Онъ можетъ допустить, что предметъ его любви не есть совершенство и продолжать любить. Это неблагоразумно въ обычномъ смыслѣ этого слова — но безконечное благоразуміе сердца — не что иное, какъ любовь.

«Она не боится хитростей, это — еретичка, которой даны для существованія краткіе часы, но, одинокая, она стоитъ съ глубокимъ разсчетомъ, не давая ни огню сжечь, ни ливнямъ залить себя» (Сон. CXXIV).

Онъ получилъ урокъ; его романическая привязанность, приписывавшая другу невозможное совершенство, перешла въ болѣе сильную любовь, принимающую друга, какъ онъ есть, съ полнымъ сознаніемъ факта, именно, факта слабости и несовершенства, но, въ то же время, съ сознаніемъ другого, болѣе значительнаго и безконечно-цѣннаго факта, именно, факта основной и все переживающей преданности и доброты, и эта новая любовь лучше прежней, потому что она реальнѣе.

«О, благо зла! Я теперь нахожу справедливымъ, что благо дѣлается еще лучше отъ зла, и разрушенная любовь, когда она возникла снова, становится прекраснѣе прежняго, и крѣпче, и далеко больше» (Сон. СХІХ).

Онъ опять овладѣлъ своей душой, онъ «вернулся къ довольству».

Таковъ духъ сонетовъ Шекспира въ короткихъ словахъ и въ несовершенныхъ намекахъ. Одинъ изъ великихъ поэтовъ нашего времени, посвятившій дружбѣ одинъ отдѣлъ собранія своихъ сочиненій, написалъ слѣдующее:

«Историки грядущихъ поколѣній! Придите, я открою вамъ содержаніе того, что таится подъ этой безстрастной внѣшностью, я научу васъ, что сказать обо мнѣ; обнародуйте мое имя и повѣсьте мое изображеніе, какъ имя и изображеніе того, кто любилъ нѣжнѣе другихъ».

И въ другомъ мѣстѣ этихъ стихотвореній (Calamus), полныхъ нѣжной и сильной дружбы, онъ говоритъ:

«Вотъ листы, проникнутые моей наибольшей слабостью, но самые прочные; въ нихъ я прячу въ тѣнь и скрываю свои мысли. Я не высказываю ихъ, но онѣ высказываютъ мою душу болѣе, чѣмъ всѣ другія стихотворенія».

Эти слова Уайтмана (Whitman) можно поставить эпиграфомъ сонетовъ Шекспира. Въ этихъ сонетахъ Шекспиръ скрывался и высказывался.

Мы будемъ разсматривать три произведенія, относящіяся къ послѣднему періоду авторства Шекспира: «Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю»^[192]. Замѣчательно расположеніе этихъ произведеній въ первомъ изданіи Шекспира въ листъ (было ли это сдѣлано преднамѣренно, или вышло случайно). Томъ начинается «Бурей» и оканчивается «Цимбелиномъ». «Зимняя сказка» помѣщена послѣдней изъ числа комедій, которыя находятся всѣ между нею и «Бурей». Это могло быть дѣломъ случая, но, если такъ, то дѣломъ счастливаго случая, который намекаетъ на то, что первое и послѣднее впечатлѣніе, произведенное на насъ Шекспиромъ, должно намъ дать Шекспира въ періодъ его широкой, спокойной мудрости, и что всѣ его произведенія слѣдуетъ читать при свѣтѣ ясныхъ и торжественныхъ видѣній его послѣднихъ лѣтъ. Особенности стихосложенія и слога и болѣе широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, указываютъ, что эти произведенія написаны около одного и того же времени. Но между ними есть еще болѣе глубокая духовная связь. Всѣ они заключаютъ въ себѣ романтическій элементъ^[193]. Въ созданіи ихъ участвовали всѣ стороны генія Шекспира, но всѣ въ смягченной, утонченной, болѣе изысканной формѣ; въ нихъ поэтъ избѣгаетъ крайностей веселаго юмора и напряженнаго трагизма; въ нихъ мысль Шекспира менѣе страстно сосредоточена, чѣмъ въ предыдущихъ произведеніяхъ, но ищетъ болѣе глубокаго и изящнаго наслажденія.

Бывали въ этомъ періодѣ моменты, когда Шекспиръ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ трудомъ; онъ какъ будто писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, и продолжалъ, однако, писать; нити, связывавшія его съ его искусствомъ, какъ будто не разрывались съ сильнымъ душевнымъ движеніемъ, а потихоньку ослабѣвали. Монологъ Белларія въ концѣ третьей сцены третьяго дѣйствія въ «Цимбелинѣ» и монологъ Имогены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ бы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своихъ драматическихъ произведеній^[194]. Строки, которыя мы приводимъ ниже, занимаютъ мѣсто, какъ часть монолога, не представляютъ, собственно, объясненія, обращеннаго къ зрителямъ; онѣ могли быть написаны только тогда, когда поэтъ не заботился о приданіи энергіи менѣе интереснымъ, хотя я необходимымъ мѣстамъ драмы.

Белларій. О Цимбелинъ! Зевесъ и совѣсть знаютъ,

Что изгнанъ я невинно; и за то

Твоихъ дѣтей, двухъ первенцовъ твоихъ —

По третьему и по второму году —

Я у тебя похитилъ; мнѣ хотѣлось

Лишить тебя потомковъ, какъ тобой

Былъ я лишенъ всего. Ты, Эврифила,

Вскормила ихъ — и матерью считали

Они тебя и чтутъ твою могилу;

Меня жъ, Белларія — теперь Моргана, —

Зовутъ отцомъ.

(Д. III, сц. 3 *).

• ) Профессоръ Ингрэмъ (Ingram) высказалъ мнѣ мысль, что этотъ мовологъ написанъ Шекспиромъ только до словъ "Но, чу! спугнули дичь!«Эти слова не кстати повторяются въ концѣ монолога: „Но, началась охота“.

Подтвержденіемъ нашего впечатлѣнія, что Шекспиръ теперь менѣе интересовался своими произведеніями, чѣмъ прежде, служитъ то обстоятельство, что онъ теперь писалъ отрывки пьесъ, которые дополнялись другими писателями гораздо хуже. Онъ съ очевиднымъ наслажденіемъ принялся за „Перикла“, но могъ допустить для своей Марины мѣсто среди грубаго и неуклюжаго труда другого писателя. Въ „Двухъ благородныхъ родственникахъ“ грустно и почти невыносимо видѣть обезображеніе работы Шекспира грязнымъ сюжетомъ Флэтчера. Въ „Генрихѣ VIII“ все художественное и нравственное единство принесено въ жертву пошлому требованію произведенія, написаннаго на извѣстный случай, и сценической обстановкѣ.

Нѣтъ ничего удивительнаго, что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувства и пріобрѣлъ манеру письма болѣе пріятную, досужную и не такую величественную. Періодъ творчества окончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучалъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который непоправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинные страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей преступника и его жертву, и мы оставались въ торжественномъ ужасѣ въ присутствіи неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который „царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ“; вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ Лира; вотъ Дездемона на постели, которая не скажетъ ужъ ни слова; вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедшій убѣжище лишь среди безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ то самое время, когда Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человѣческой жизни, онъ укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страданіе еще не самое большое зло человѣка и что преданность, невинность, самопожертвованіе, непорочная, искупающая ревность къ добру существуютъ и не могутъ потерпѣть пораженія. Теперь, въ послѣдній періодъ своего творчества, Шекспиръ оставался серьезнымъ, — могло ли это быть иначе. — но его строгость стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрѣпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ плоть и кровь поэта.

Шекспиръ, попрежнему, думалъ о болѣе тяжкихъ испытаніяхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу; но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшенія вопроса. Диссонансъ долженъ былъ разрѣшиться гармоніею, или ясною и восторженною, или торжественною и глубокою. Согласно тому, въ каждой изъ этихъ пьесъ: въ „Зимней сказкѣ“, въ „Цимбелинѣ“ и въ „Бурѣ“, мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку и столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ концѣ диссонансъ разрѣшается, наступаетъ примиреніе. Это слово разъясняетъ послѣднія пьесы Шекспира; примиреніе — „слово чудное, какъ небо“. Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ: „Два Веронца“, „Много шуму изъ ничего“, „Какъ вамъ будетъ угодно“ и другихъ. Разрѣшеніе всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ — не только необходимость сценическая, необходимость техники фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы закончить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здѣсь разрѣшеніе раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значеніе; это — нравственная необходимость.

Въ „Зимней сказкѣ“ ревность Леонта не меньше ревности Отелло, но озлобленнѣе и несправедливѣе. У него нѣтъ Яго, который бы нашептывалъ ему ядовитыя подозрѣнія. Его жена прошла черезъ испытанія; это не Дездемона, отдающая разомъ свое сердце подъ вліяніемъ нѣжнаго влеченія.

По истеченіи трехъ тяжелыхъ

И длинныхъ мѣсяцевъ, успѣлъ достичь я

Того, что ты рѣшилась дать мнѣ руку,

Сказавъ: твоя вполнѣ!

(Д. I, сц. 2).

Герміона заподозрѣна во внезапномъ, безстыдномъ проступкѣ, между тѣмъ какъ она уже зрѣлая женщина, мать дѣтей Леонта, — женщина, характеръ которой проникнутъ серьезнымъ и нѣжнымъ достоинствомъ, привыкшая къ благородному самообладанію и откровенная лишь вслѣдствіе сознанія своей ненарушимой вѣрности^[195]. Страсть Леонта — не ужасный духовный хаосъ Отелло, смятеніе и отчаяніе при потерѣ того, что было для него всего прекраснѣе на землѣ; въ душѣ Леонта является грубая личная злоба, а не горькое негодованіе судьи; его страсть отвратительно каррикатурна, въ то время какъ страсть Отелло патетична.

Слѣдствія ревниваго безумія Леонта не такъ бѣдственны, какъ гибель, вызванная ревностью Отелло, потому что Герміона обладаетъ мужествомъ, сдержанностью и такою твердостью души, которую не могутъ сломить годы страданія.

Здѣсь царитъ

Дурное и зловѣщее вліяніе

Какой-нибудь звѣзды! Мнѣ остается

Терпѣть и ждать, покамѣстъ небо взглянетъ

На насъ опять привѣтливѣй. Вы всѣ,

Что здѣсь кругомъ стоите, вамъ скажу я,

Что я чужда слезливости, которой

Страдаетъ женскій полъ; быть можетъ, вы,

Не видя слезъ въ глазахъ моихъ, и сами

Не станете жалѣть меня; но знайте,

Что я полна той благородной скорби,

Которая, упавши разъ на душу,

Томитъ ее и жжетъ съ такою силой,

Что не залить потокомъ горькихъ слезъ.

Прошу васъ всѣхъ, судите обо мнѣ,

Какъ будетъ вамъ внушать сердечный голосъ

И доброта. Затѣмъ, пусть будетъ такъ,

Какъ хочетъ государь! *).

(Д. II, сц. 1).

• ) Миссисъ Джэмсонъ примѣняетъ къ страстнымъ рѣчамъ Герміоны изящныя слова г-жи Сталь: „Въ ея душѣ могли подниматься величественныя волны, но не могли подниматься бури“.

Но, хотя волна несчастія разбивается о твердость души Герміоны, эта волна оставила, все-таки, послѣ себя слѣды разрушенія, которые трудно забыть. Для королевы настаютъ дни уединенія и страданія. Умеръ сынъ Леонта и Герміоны, подававшій такія большія надежды. Пердита съ дѣтскихъ лѣтъ удалена отъ родныхъ и друзей. Наконецъ, горе и раскаяніе наставляютъ Леонта и очищаютъ его сердце. Онъ „довольно себя уже покаралъ“, раскаяніе „искупило его вину“, оно было „сильнѣе, чѣмъ его проступокъ“:

Пока храню я память объ ея

Достоинствахъ и сердцѣ — я не въ силахъ

Простить себѣ вину иль позабыть

Свою несправедливость. Я лишилъ

Свой царскій тронъ наслѣдника, сгубивши

Прекраснѣйшую женщину изъ всѣхъ,

Когда-нибудь дѣлившихъ съ мужемъ счастье.

(Д. V, сц. 1).

И жена безъ упрековъ принимаетъ Леонта въ свои объятія; цѣлуетъ его въ молчаніи, оставляя раскаянію довершать начатую работу.

Грѣхъ Постума былъ менѣе тяжелъ, это было на половину заблужденіе, поэтому и возрожденіе его болѣе радостно. И онъ понялъ собственные недостатки, узналъ высокое достоинство Имогены. Лишь цѣною собственной жизни онъ надѣется искупить свою вину предъ богами.

За жизнь жены возьмите жизнь мою;

Она не такъ цѣнна, но все-же жизнь;

Она вашъ даръ; не всякую монету

По вѣсу цѣнятъ; часто сходитъ съ рукъ

И легкая, когда на ней есть штемпель.

Возьмите же меня, какъ свой чеканъ.

О вѣчныя, благія силы неба!

Принявъ отчетъ, возьмите жизнь мою,

И счетъ мой уничтожьте!

(„Цимбелинъ“, д. V, сц. 4).

Не съ молчаливымъ прощеніемъ встрѣчаетъ Имогена своего мужа, а со словами тонкой и радостной насмѣшки. Ударъ Постума бросилъ ее на землю, когда она была переодѣта нажемъ Луція, потому что она, повидимому, легко отнеслась къ его любви и къ его горю. Имогена обнимаетъ мужа съ веселымъ намекомъ на эту послѣднюю его ошибку, какъ будто это было все, что она выстрадала чрезъ него, и вызываетъ его съ радостною насмѣшкою на новую жестокость; въ одну минуту совершился полный союзъ мужа и жены, предупреждая всякое объясненіе и дѣлая навсегда ненужными тяжелыя слова раскаянія.

Имогена. Зачѣмъ ты оттолкнулъ свою жену?

Подумай, что ты на скалѣ, и снова

Столкни меня*)

• ) Въ переводѣ Ѳ Б. Миллера эти слова Имогены переведены такъ:

Зачѣмъ жену свою ты отвергаешь?

Подумай, что стоишь ты на скалѣ,

И сбрось меня.

Здѣсь исчезъ тотъ самый намекъ, на который обращаетъ вниманіе Дауденъ. Поэтому, вѣрнѣй передать такъ, какъ въ текстѣ. Прим. перев.

Постумъ. Виси на мнѣ, какъ плодъ

На деревѣ, пока оно живетъ*).

• ) Слова: „Подумай, что ты на скалѣ“, вѣроятно, искаженіе; ни одно изъ предлагаемыхъ исправленій не оказалось удовлетворительнымъ. Слѣдуетъ упомянуть, какъ хорошій и вѣрный, разборъ „Цимбелина“ у Флэтчера (George Fletcher’s Shakespeare». 1847).

Виноватые въ «Бурѣ» представляютъ группу лицъ, преступныхъ въ различной степени; отъ вѣроломнаго брата Просперо, продолжающаго замышлять козни, до Алонзо, который обязанъ герцогу миланскому, какъ государь. Духи помогаютъ Просперо и, путемъ ужаса и пробужденія совѣсти, подготовляютъ Алонзо къ принятію прощенія Просперо. Алонзо считаетъ своего сына погибшимъ и видитъ въ этомъ наказаніе за свое преступленіе. «Могущество предвѣчнаго суда хоть медлило, но мщенья не забыло» и «подняло моря и берега и все живущее» противъ грѣшниковъ; они могутъ спастись «лишь чистотою жизни и истиннымъ раскаяньемъ души» (Д. III, сц. 3). Гете, въ началѣ второй части «Фауста», представляетъ совершенно противоположное вліяніе внѣшней природы на человѣческую совѣсть. Фаустъ, послѣ сцены съ сумасшедшей Маргаритою въ тюрьмѣ, лежитъ на травѣ, среди цвѣтовъ, усталый, безпокойный и старается заснуть. Аріэль Гете сзываетъ своихъ эльфовъ, чтобы придать душѣ Фауста новую энергію, омывъ его росою изъ воды Леты, угомонивъ его страданіе, удаливъ раскаяніе: «Смирите грозную борьбу души; удалите горькія раскаленныя стрѣлы укоровъ совѣсти; очистите его внутренній міръ отъ пережитаго ужаса». Первый шагъ въ дальнѣйшемъ воспитаніи и развитіи Фауста, это — устраненіе изъ его совѣсти сознанія зла, нанесеннаго умершей женщинѣ. Аріэль Шекспира, оживляющій стихіи и силы природы, усиливаетъ раскаяніе короля въ преступленіи, совершенномъ двѣнадцать лѣтъ тому назадъ.

Ужасно! о, ужасно! слышалъ я,

Какъ волны мнѣ упреками шумѣли,

И вѣтеръ вылъ, нашептывалъ мнѣ въ уши,

И громъ, какъ басъ въ концертѣ похоронномъ,

Такъ звучно, такъ ужасно рокоталъ,

По имени Просперо называя…

Теперь мой сынъ лежитъ въ морскомъ илу,

Но я къ нему спущуся глубже лота

И вмѣстѣ съ нимъ тамъ лягу въ глубинѣ.

(Д. III, сц. 3).

Враги Просперо теперь совершенно въ его рукахъ. Какъ же онъ поступитъ съ ними? Они вѣроломно воспользовались его нелюбовью къ свѣтской жизни и отсутствіемъ у него практичности, они изгнали его изъ его герцогства, они бросили его съ трехлѣтней дочерью въ гнилой лодкѣ на произволъ волнамъ. Неужели онъ не отомститъ теперь безъ всякаго угрызенія совѣсти? Къ какому рѣшенію пришелъ Просперо?

Хоть оскорбленъ я ими былъ жестоко,

Но я мой гнѣвъ разсудку покорилъ.

Прощеніе всегда отраднѣй мщенья.

Раскаялись они — и я достигъ

Въ стремленіи моемъ желанной цѣли,

Я болѣе на нихъ ужъ не сердитъ.

(Д. V, сц. 1).

Мы видѣли, съ какою злобою отнесся къ человѣчеству Тимонъ, какъ онъ ненавидѣлъ всѣхъ: «Зовусь я — мизантропъ, и родъ людской глубоко ненавижу». Зло, нанесенное Просперо, болѣе жестоко и низко, чѣмъ то, которое потерпѣлъ Тимонъ. Но Просперо не жилъ въ лучезарномъ настроеніи неразборчивой и мотовской благотворительности; онъ строго относился къ жизни и «въ тишинѣ хотѣлъ обогатить свой жадный умъ таинственной наукой». А изъ крѣпкаго исходитъ сладкое. Въ «Цимбелинѣ», зло, нанесенное Іахимом^. Постуму, немногимъ меньше того зла, которое Яго нанесъ Отелло, но Іахимъ не въ состояніи выдержать тяжести своей вины и падаетъ подъ ней. Въ послѣдней сценѣ «Цимбелина», когда Постумъ прощенъ Имогеною, онъ въ свою очередь прощаетъ:

Не преклоняй колѣнъ

Передо мною. Я власть имѣю только

Тебя простить и мщенье все забыть.

Живи и будь правдивѣе съ другими.

(Д. V, сц. 5).

Герміона, Имогена, Просперо, это — какъ бы названія милосердыхъ силъ, распространяющихъ прощеніе на людей. Герміона, проницательность которой равняется ея мужеству, сразу поняла, что ея мужъ поддался заблужденію, жестокому и гибельному для него самого. Съ самаго начала она чувствуетъ не слѣпое негодованіе, а истинную жалость къ человѣку, который оскорбляетъ ее. Но если она достаточно тверда, чтобы перенести свои страданія, она съ твердостью допускаетъ и для мужа то неизбѣжное мученіе, которое должно возстановить въ немъ лучшаго человѣка. Она не сокращаетъ времени его страданій, такъ какъ эти страданія должны быть благодѣтельны для него. И въ ея молчаливомъ поцѣлуѣ заключается — съ полной справедливостью — доля той истины, которую она высказала гораздо раньше:

Какъ будешь ты жалѣть, узнавши самъ

Позднѣй свою ошибку, что обидѣлъ

Меня такъ передъ всѣми, и едва ли

Достаточно окажется тогда

Исправить мой позоръ простымъ сознаньемъ

Въ теперешней ошибкѣ.

(Д. II, сц. 1).

Ясное и полное пониманіе событій мучительно, но драгоцѣнно для Герміоны; оно ставитъ ее выше всякаго вульгарнаго волненія души и характера и выше всякой несправедливой злобы.

Имогена, не имѣющая въ характерѣ ничего торжественнаго и тяжелаго, но обладающая изящною живостью чувства и воображенія и чистымъ, порывистымъ, пылкимъ сердцемъ, переходить отъ обморока, вызваннаго внезапнымъ горемъ, къ живому негодованію, чуждому всякаго слѣда жажды мести и представляющему лишь иную форму страданія. Она прощаетъ точно также не съ самообладаніемъ, не съ широкою, спокойною радостью о томъ, что фактъ совершился, но съ чистымъ пыломъ, съ изящной жаждою любви и радости. Прощеніе Просперо торжественно, это — прощеніе судьи; оно имѣетъ въ себѣ нѣчто отвлеченное и безличное. Онъ не въ состояніи унизить свою собственную высшую натуру, свой благородный разумъ, питая въ себѣ такую недостойную страсть, какъ жажду мести. Себастіанъ и Антоніо, не раскаявшіеся въ своемъ преступленіи, не прощены. Они получили урокъ, потерпѣли неудачу, узнали страданіе и, быть можетъ, убѣдились въ томъ, что благоразумнѣе поступать честно, если они и не въ состояніи понять нравственную обязанность поступать такимъ образомъ. Раскаявшійся Алонзо торжественно прощенъ. Прощеніе Просперо — воплощеніе безпристрастной мудрости и милосердой справедливости.

Часть еще одной пьесы безспорно принадлежитъ къ этому послѣднему періоду авторства Шекспира — часть «Короля Генриха VIII»^[196]. Джонсонъ замѣчаетъ, что геній Шекспира входитъ въ пьесу и оставляетъ ее съ личностью королевы Екатерины. Что же, главнымъ образомъ, интересовало драматическаго писателя въ этомъ задуманномъ и отчасти написанномъ „Генрихѣ VIII“? Это было участіе въ немъ благородной страдалицы — глубоко оскорбленной, но чуждой страсти и личнаго раздраженія вслѣдствіе своей преданности, честности и правдивости, вслѣдствіе безкорыстія души и великодушнаго терпѣнія; она доходитъ до вполнѣ реальнаго отношенія къ событіямъ, что позволяетъ ей. если не избѣжать значительной доли страданій, то не знать неблагодарной злобы или мелочной сердечной горечи. Не смотря на оппозицію Уольсея, она безстрашно и спокойно стоитъ на своемъ, заботясь о благоденствіи своихъ англійскихъ подданныхъ. Здѣсь прямодушіе и отсутствіе эгоизма вступаютъ въ борьбу съ коварствомъ, силой и гордостью. Во время суда, негодованіе Екатерины возбуждено противъ Кардинала, но это негодованіе неуклонно стремится къ истинѣ и проникаетъ до нея.

Когда человѣкъ достигъ какой-нибудь высокой и свѣтлой вершины въ области радости или въ области самоотреченія, когда онъ въ самомъ дѣлѣ сталъ выше личныхъ интересовъ, или когда надъ нимъ получила господство одна изъ вѣчныхъ міровыхъ силъ добра — сила обязанности или самоотверженія, или могущество чего-то высшаго, чѣмъ онъ самъ, — тогда чудный, патетическій, идеальный свѣтъ освѣщаетъ для него всѣ прекрасныя вещи того низшаго міра, который онъ покинулъ. Когда мы озабочены судьбою собственной жатвы, то мы замѣчаемъ лишь солнечный лучъ, освѣщающій поле сосѣда. Когда же изъ нашей души исчезла привязанность къ какимъ-либо матеріальнымъ выгодамъ, мы видимъ солнечный лучъ вездѣ, куда онъ проникаетъ. Въ послѣдней главѣ большого романа Джорджа Эліота, Ромола, возвысившись до ея яснаго и спокойнаго одиночества въ области долга, чуждаго личныхъ интересовъ, нѣжно склоняется надъ дѣтьми Тито, передавая имъ въ простыхъ, доступныхъ имъ словахъ ту повѣсть, которой ее научила жизнь, и ихъ лица кажутся ей просвѣтленными чудною, идеальною красотою. Въ послѣднихъ произведеніяхъ Шекспира сочувствующій читатель непремѣнно подмѣтитъ нѣкоторое отчужденіе отъ общей мірской радости, нѣкоторое удаленіе отъ обычныхъ удовольствій и печалей жизни и, въ то же время, еще болѣе этой самой нѣжности, съ которой поэтъ склоняется надъ тѣми, кто, подобно дѣтямъ, еще поглощенъ личными радостями и огорченіями.

Юношеская красота и юношеская любовь выставлены въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ какихъ-либо прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ первыхъ пьесахъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человѣкъ, живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое личное участіе; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться съ ними за-просто, а если нужно, и научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ этихъ послѣднихъ пьесахъ мы видимъ вездѣ прекрасное патетическое освѣщеніе. Тамъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію — королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними — дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ — Пердита и Миранда, Флоризель и Фердинандъ и воспитанники стараго Белларія.

Для сохраненія идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей, употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе, невольно, чѣмъ преднамѣренно). Всѣ они покинутыя дѣти — принцы или принцессы, удаленные отъ двора и всякой условной обстановки и живущіе въ какой-либо удивительной, прекрасной мѣстности. Предъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди Уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ нами Пердита — пастушка-принцесса, „царица всѣхъ молочницъ“, раздающая и старикамъ, и юношамъ цвѣты прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина, „когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона“. Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо), соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, „не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни“, воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ — ея слугою, а Неаполитанскій принцъ — влюбленнымъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ-бы нѣжно склоняющимся надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣніи и сознаніи присутствія этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ эпизодахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Велларія, когда онъ смотритъ на юношей-принцевъ и въ преданности Камилла Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанія Миранды облегчить Фердинанду его тяжелый трудъ: „Бѣдняжка! ты заразилась ядомъ“ {То же высказываетъ онъ и въ словахъ, которыми кончается сцена 1 дѣйствія III:

Просперо. Хоть не могу я такъ же, какъ они,

Быть восхищенъ — для нихъ все это ново,

Но, признаюсь, вполнѣ доволенъ я.} (Д. III, сц. 1).

Мы въ нѣкоторой степени отожествляемъ Просперо съ самимъ Шекспиромъ не только потому, что Просперо — великій волшебникъ, готовый раздробить свой „жезлъ волшебный“ и потопить свою „книгу такъ глубоко, что до нея никто не досягнетъ“, отпустить своихъ духовъ и возвратиться къ практическому управленію своимъ герцогствомъ. Мы больше сближаемъ Просперо съ Шекспиромъ потому, что настроеніе Просперо, его серьезный гармоническій характеръ, его самообладаніе, его спокойная твердость воли, его чуткость ко всякой неправдѣ, его непоколебимая справедливость, а вмѣстѣ съ тѣмъ, нѣкоторое отреченіе отъ всѣхъ обычныхъ радостей и печалей жизни — все это составляетъ характеристическія черты Шекспира, какимъ онъ является намъ въ своихъ послѣднихъ произведеніяхъ. Просперо есть гармоническая и вполнѣ развитая воля. Въ „Снѣ въ Иванову ночь“ всѣ „смертные“ блуждаютъ, сбиваемые съ толку продѣлками Пука — шутника и клоуна волшебной страны. Здѣсь же стихійные духи и Калибанъ — грубый геній грубаго вещества, пригоднаго для дѣла жизни — подчинены человѣческой волѣ Просперо^[197].

Кромѣ того, Просперо дошелъ до полнаго самообладанія. Шекспиръ съ намѣреніемъ показываетъ намъ его живое сознаніе обиды, его умственное нетерпѣніе, его случайное раздраженіе, чтобы мы лучше обратили вниманіе на господствующую въ немъ силу и на его самообладаніе, чтобы мы замѣтили, какъ та и другая были въ немъ привиты къ темпераменту вовсе не апатичному и весьма впечатлительному. И Просперо достигъ высшаго уровня нравственнаго развитія; онъ также дошелъ до той умственной высоты, съ которой онъ могъ окинуть взоромъ человѣческую жизнь въ ея цѣлости и видѣть, какъ она мелка и какъ она величественна. Его сердце чувствительно, его глубоко трогаетъ радость дѣтей, для эгоистической любви которыхъ онъ составляетъ предметъ второстепеннаго интереса; его глубоко возмущаетъ вѣроломство его брата. Его умъ сильно работаетъ, и Просперо съ трудомъ подавляетъ пылкое, чрезмѣрное его возбужденіе; онъ подпадаетъ иногда внезапному и бурному наплыву мыслей. Но Просперо сдерживаетъ свою впечатлительность, какъ душевную, такъ и умственную:

И сами мы вещественны, какъ сны,

Изъ насъ самихъ родятся сновидѣнья,

И наша жизнь лишь сномъ окружена.

Разстроенъ я; простите эту слабость;

Мой старый мозгъ немного раздраженъ.

Но этимъ вы, прошу васъ, не тревожьтесь:

Совѣтую въ пещеру вамъ войти

И отдохнуть, а я здѣсь прогуляюсь,

Чтобъ утишить взволнованный мой умъ.

(Д. IV, сц. 1).

«И сами мы вещественны, какъ сны». Со всѣмъ тѣмъ, въ этой ограниченной жизни, въ этомъ снѣ, Просперо хочетъ поддержать свои призрачныя права и совершить свой призрачный долгъ. Въ этомъ снѣ, какъ герцогъ, онъ исполнитъ обязанности герцога. Идеализируя все, Шекспиръ оставлялъ все вѣрнымъ дѣйствительности. Нога епископа Бэрклея такъ же могла отбросить попавшійся камень, какъ и тяжелая нога доктора Джонсона. Однако, никакая вещественная субстанція не стояла преградою между душою Бэрклея и непосредственнымъ присутствіемъ дѣятельности божественной силы^[198].

Одна мысль какъ бы проглядываетъ во всей «Бурѣ», бросаясь временами въ глаза, подобно цвѣтной нити въ какой-нибудь ткани; это — мысль, что истинная свобода человѣка заключается въ принесеніи услугъ. Аріэль, не знающій человѣческаго чувства, тоскуетъ во свободѣ; послѣднія слова Просперо обѣщаютъ ему освобожденіе и возвращеніе къ стихіямъ. Аріэль уважаетъ своего великаго властелина и служитъ ему съ веселой быстротой; но онъ не связанъ съ ними никакими крѣпкими и нѣжными человѣческими узами и будетъ радоваться, когда Просперо какъ бы перестанетъ для него существовать^[199]. Для Калибана — этого земноводнаго, въ составъ котораго входятъ лишь низшія стихіи — земля и вода, но не высшія — воздухъ и огонь, хотя онъ и получаетъ смутныя впечатлѣнія отъ высшаго міра — слабые или рѣзкіе музыкальные звуки, голоса во снѣ — для Калибана услуга — рабство^[200]. Онъ съ ненавистью носитъ полѣнья, боится непостижимой силы Просперо, повинуется и проклинаетъ. Великій властелинъ захватилъ права грубой, вещественной силы Калибана. Когда появляются Стефано и Тринкуло, эти смѣшные, жалкіе образчики человѣчества, съ ихъ плоскими понятіями и пошлою жадностью, этимъ бѣднымъ земнымъ чудовищемъ овладѣваетъ внезапная мечта о свободѣ, фанатическая жажда ея:

Банъ — банъ, банъ — банъ, Калибанъ,

Для тебя хозяинъ новой,

Не сердитой, не суровой Прилетѣлъ изъ лунныхъ странъ!

Свобода! у — у! свобода, свобода! у — у! свобода!

(Д. II., сц. 3).

Его новый господинъ также поетъ свой страстный гимнъ свободѣ, Марсельезу очарованнаго острова:

Давайте смѣяться, кричать, веселиться!

Вѣдь, мысли свободны…

(Д. III, сц. 2).

Предводители революціи, только что вылѣзшіе изъ «вонючаго болота», король Стефано и его главный министръ Тринкуло, подобно слишкомъ многимъ предводителямъ народа, кончаютъ свою великую попытку въ пользу свободы тѣмъ, что ссорятся изъ — за призрачной добычи, брошенной имъ на пути провидѣніемъ Просперо. Калибанъ, хоть не сдѣлавшись умнѣе и болѣе знающимъ, чѣмъ прежде, открываетъ свое послѣднее заблужденіе:

Да, былъ тройнымъ осломъ я, признаюся,

Что въ пьяницѣ я видѣлъ божество

И уважалъ безумнаго болвана.

(Д. V, сц. 1).

Нужно признаться, что Шекспиръ, если и не «тори и не джентльменъ», какъ говоритъ Гартлей Кольриджъ, то имѣлъ въ себѣ элементъ англійскаго консерватизма.

Но между тѣмъ, какъ Аріэль и Калибанъ, каждый по своему, тяготятся своею службою, дѣйствующія лица — люди, интересующіе насъ главнымъ образомъ, принимаютъ на себя обязанности, подчиняясь любви, подчиняясь долгу, и въ этомъ подчиненіи находятъ свою истинную свободу. Фердинандъ и Миранда оспариваютъ другъ у друга обязанность исполнить трудъ, который Просперо возложилъ на принца:

Я по рожденью принцъ,

А, можетъ быть, теперь уже король,

Хоть всей душой желалъ бы имъ не быть…

Я никогда не снесъ бы униженья,

Какъ не снесу того, чтобъ надъ губой

Вертѣлася докучливая муха…

Но слушайте, что скажетъ вамъ душа:

Лишь только васъ я увидалъ, Миранда,

Невольно я вамъ предался вполнѣ,

Душа моя рванулась къ вамъ на встрѣчу;

Я сдѣлался покорнымъ вамъ рабомъ,

Я сдѣлался послушнымъ дровосѣкомъ

Для васъ, для васъ!

(Д. III, сп. 1).

Миранда отвѣчаетъ съ тѣмъ священнымъ чистосердечіемъ, которое вырабатываетъ болѣе благородныя формы болѣе реальнаго и радостнаго общежитія, чѣмъ міръ свѣтскихъ условій, приличій и щепетильности.

Прочь ложный стыдъ! Чтобъ душу всю излить,

Пусть чистая невинность дастъ мнѣ силы;

Хотите ли, я буду вамъ женой?

А если нѣтъ — умру служанкой вашей.

Вы можете не взять меня въ подруги,

Но быть рабой вы мнѣ не запретите.

Фердинандъ. Нѣтъ, должно вамъ, прекрасное созданье,

Повелѣвать. Я буду, какъ теперь,

Васъ обожать и вамъ повиноваться!

Миранда. И будете супругомъ вы моимъ?

Фердинандъ. О! съ радостью, какую ощущаетъ

Несчастный рабъ, свободу получивъ.

(Д. III, сц. 1).

Въ первой части пьесы, эта мысль о взаимныхъ услугахъ и обязанностяхъ затронута въ шутку въ описаніи воображаемаго государства Гонзало, въ которомъ человѣкъ будетъ освобожденъ отъ всѣхъ трудныхъ жизненныхъ заботъ. Вотъ идеалъ свободы въ отвлеченности, какъ бы хочетъ сказать Шекспиръ, но если мы вздумаемъ осуществить его, то онъ сейчасъ же приведетъ насъ къ нелѣпостямъ и противорѣчіямъ:

Промышленность, чины я бъ уничтожилъ,

И грамотѣ никто бы здѣсь не зналъ;

Здѣсь не было бъ ни рабства, ни богатства,

Ни бѣдности; я строго бъ запретилъ

Условія наслѣдства и границы;

Воздѣлывать поля или сады

Не стали бъ здѣсь; изгналъ бы я металлы,

И всякій хлѣбъ, и масло, и вино;

Всѣ въ праздности здѣсь жили бъ, безъ заботы,

Всѣ, женщины, мужчины; но они

Остались бы всѣ чисты и невинны!

Здѣсь не было бъ правительства…

Себастіанъ. А самъ,

Какъ помнится, хотѣлъ быть королемъ *).

(Д. II, сц. 1).

• ) Врядъ ли Шекспиръ хотѣлъ выставлять длинныя и глупыя шутки Себастіана въ самомъ дѣлѣ блестящими и остроумными. Онъ имѣлъ въ виду показать, что умственная бѣдность заговорщиковъ равносильна ихъ нравственной уродливости. Они болѣе низкія чудовища, чѣмъ Калибанъ. Ихъ смѣхъ похожъ на «трескъ терновника подъ горшкомъ».

Наконецъ, въ эпилогѣ, который, можетъ быть, написанъ самимъ Шекспиромъ, можетъ быть, авторомъ знакомымъ съ его образомъ мысли, Просперо, выступая уже не могучимъ волшебникомъ, а обыкновеннымъ человѣкомъ, проситъ зрителей о двухъ вещахъ: о прощеніи и о свободѣ. Было бы натяжкою, если бы мы стали отыскивать глубокое значеніе въ этомъ эпилогѣ. Однако, онъ, при всей своей шуточности, замѣчательно совпадаетъ съ нравственнымъ смысломъ всего произведенія. Просперо, простившій враговъ, самъ проситъ о прощеніи. Каково бы ни было значеніе этого эпилога (помимо цѣли писателя), Шекспиръ зналъ, что нѣтъ прожитой жизни, которая не нуждалась бы, какъ въ томъ, чтобы простить, такъ и въ томъ, чтобы получить прощеніе. Онъ зналъ, что всякій энергичный дѣятель въ мірѣ принужденъ желать, чтобы его за многое искренне и великодушно простили. Прощеніе и свобода — вотъ основные звуки пьесы. Когда она занимала умъ Шекспира, онъ переходилъ отъ своей артистической службы къ своей службѣ, какъ англійскій землевладѣлецъ. Не работалъ ли его умъ надъ вопросомъ, какъ ему воспользоваться своей новой свободой, и не усвоилъ ли онъ ту истину, что высшая свобода состоитъ въ подчиненіи долгу?^[201].

Остается замѣтить, что «Буря», какъ произведеніе искусства, имѣетъ способность вызывать критиковъ на изученіе его, какъ аллегорію, и затѣмъ сбиваетъ ихъ съ толку, какъ бы осмѣивая самоувѣренность, съ которою они надѣются «разгадать ея тайну». Интересную главу исторіи критики Шекспира можно было бы написать, собравъ всѣ истолкованія аллегорическаго значенія Просперо, Миранды, Аріэля и Калибана. Калибанъ. — говоритъ Крейсигъ, — народъ. Это — разсудокъ безъ воображенія, говоритъ профессоръ Лоуэль (Lowell). Это — первобытный человѣкъ., предоставленный самому себѣ, объявляетъ Мезьеръ; Шекспиръ какъ бы говоритъ утопистамъ, предшественникамъ Жанъ-Жака Руссо: «вашъ герой такъ же хорошо ходитъ на четверенькахъ, какъ и на двухъ ногахъ». Даніэль Уильсонъ (Wilson) старательно доказываетъ, что Калибанъ — недостающее звено между человѣкомъ и животнымъ (при чемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теорію Дарвина). Другой критикъ увѣряетъ насъ, что Калибанъ — одна изъ тѣхъ силъ природы, которая подчиняетъ себѣ умъ при посредствѣ науки, а Просперо — основатель индуктивной философіи. Калибанъ — колонія Виргинія. Калибанъ — нестройная, ранняя драма Марло {

Эта послѣдняя мысль высказана Эмилемъ Монтегю (Montégut) въ Revue des Deux Mondes. Остроуміе слѣдующаго объясненія профессора Лоуэля вознаградитъ его растянутость. Въ «Бурѣ» дѣйствіе происходитъ нигдѣ, или по, крайней мѣрѣ, въ странѣ, которой нѣтъ ни на одной картѣ. Слѣдовательно, нигдѣ? И нигдѣ и вездѣ — потому что этотъ вѣчно безпокойный островъ находится въ душѣ человѣка — между высшимъ и низшимъ міромъ, подверженный набѣгамъ того и другого… Подумайте на минуту, было ли когда Воображеніе олицетворено лучше, чѣмъ въ Просперо, Фантазія — лучше, чѣмъ въ Аріэлѣ, грубый разсудокъ — лучше, чѣмъ въ Калибанѣ, который, едва его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ Стефано, замышляетъ возмущеніе противъ своего естественнаго властелина — разума. Миранда — не болѣе, какъ отвлеченная женственность; это настолько же истинная женщина до появленія Фердинанда, какъ Ева до того времени, пока въ ней пробудилось сознаніе ея женственности, когда въ Адамѣ ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и, въ то же время, не такое же, какъ она. Фердинандъ, въ свою очередь, ничто иное, какъ молодость, принужденная заниматься тѣмъ, чѣмъ она пренебрегаетъ, пока, путемъ подавленія воли и самоотреченія, она завоевываетъ свой идеалъ въ Мирандѣ. Второстепенныя личности просто типы: Себастіанъ и Антоніо — типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюбія; Гонзало — типъ средняго пониманія и средней честности; Адріанъ и Францискъ — типъ болтающихся безъ дѣла джентльменовъ, служащихъ для пополненія міра. Это не личности въ томъ смыслѣ слова, какъ Яго, Фальстафъ, Шалло и Леонтъ; и любопытно то, что всѣ они заблудились на этомъ очарованномъ островѣ, всѣ подпадаютъ одной иллюзіи за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго міра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ иллюзій, оканчивающійся торжественными словами великаго волшебника, который созвалъ на свою службу всѣ формы забавы и страсти, образы великой траги-комедіи жизни, и теперь прощается со сценой своихъ побѣдъ. Развѣ мы не узнаемъ въ Просперо самого поэта: «имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ-либо лучше, чѣмъ обращаясь къ средствамъ общества тѣмъ путемъ, который указывали обычаи общества» (Сон. СХІ), который лишился виднаго мѣста въ свѣтѣ за то, что предался своему искусству, былъ пущенъ въ океанъ жизни на гнилой лодкѣ, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими призваніе), гдѣ онъ полный властелинъ, гдѣ всѣ силы природы служатъ ему, но Аріель и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ? О комъ же другомъ могъ онъ подумать, говоря:

Я повелѣлъ — проснулись мертвецы.

Чтобъ выпустить ихъ, отворилъ я гробы

Могуществомъ искусства моего…

(Д. V, сц. 1).

«Among my Books. Shakespeare One More», pp. 191—192.}.

Всѣ эти аллегорическія истолкованія, какъ они ни остроумны, не заслуживаютъ большого довѣрія. Но значеніе. художественнаго произведенія, какъ и характера человѣка, не оцѣнивается только путемъ изслѣдованія его внутренняго содержанія. Слѣдуетъ, однако, изслѣдовать его, такъ сказать, динамическія свойства, наравнѣ со статическими. Нужно видѣть его въ дѣйствіи, надо подмѣтить создаваемую имъ атмосферу, его вліяніе на умы людей. И, конечно, замѣчательно, что эта послѣдняя — или почти послѣдняя — пьеса Шекспира болѣе другихъ обладала способностью вызывать въ людяхъ желаніе попытаться разъяснить себѣ ее, какъ загадку и, въ то же время, приводила ихъ попытки къ неудачамъ.

Если бы я далъ волю моей фантазіи — сдѣлать подобную попытку объясненія, то я описалъ бы Просперо, какъ геніальнаго человѣка, великаго художника, которому сначала не доставало практическихъ дарованій, ведущихъ къ матерьяльному успѣху, котораго несутъ туда и сюда волны опаснаго житейскаго моря, гдѣ онъ нашелъ, наконецъ, свой очарованный островъ, въ которомъ можетъ совершать чудесныя дѣла. Онъ уноситъ съ собой искусство въ его младенчествѣ — чуднаго ребенка Миранду. Онъ подчиняетъ себѣ болѣе грубыя страсти и влеченія — Калибана.

Миранда. Онъ негодяй; я не люблю его.

Цросперо. Что дѣлать, другъ; однако онъ полезенъ.

(Д. I, сц. 2).

И онъ частью надѣляетъ этого слугу-чудовище разсудительностью и воображеніемъ, потому что Калибанъ имѣетъ слабое сродство съ высшимъ духовнымъ міромъ. Но эти грубыя страсти и влеченія пытаются изнасиловать чистоту искусства. Калибанъ хочетъ овладѣть Мирандой и населить островъ Калибанами; вотъ отчего его надо держать въ строгомъ рабствѣ. Кто же Фердинандъ? Въ его храбрости и красотѣ не узнаемъ ли мы молодого Флэтчера, вмѣстѣ съ которымъ Шекспиръ работалъ надъ «Двумя благородными родственниками» и надъ «Генрихомъ VIII». Флэтчера считаютъ послѣдователемъ Шекспира въ стихѣ и методѣ драматическаго творчества; ему нравились многія женщины; онъ любилъ многія достоинства во многихъ женщинахъ, но его душа не предавалась вполнѣ никому, кромѣ Миранды. И Фердинанду ввѣритъ старый волшебникъ свою дочь — «нить собственной жизни» {У H. М. Сатина этотъ стихъ переведенъ:

Треть жизни собственной тебѣ вручаю.

(Д. IV, сц. 1)

но источникомъ этой передачи служили неточные тексты, гдѣ стояло слово third, вмѣсто thrid, какъ писалось прежде слово thread — нить. Прим. перев.}. Но Шекспиръ подмѣтилъ слабую черту таланта Флэтчера — недостатокъ твердости, терпѣливой выносливости, сознанія всей торжественности и святости служенія искусству. Поэтому онъ тонко намекаетъ своему другу, что для него овладѣніе Мирандой не должно быть слишкомъ легко и удобно. Фердинанду прійдется перетаскать нѣсколько тысячъ полѣньевъ и сложить ихъ согласно точному указанію Просперо. "Не пренебрегайте скучнымъ и тяжелымъ трудомъ, молодые поэты, — какъ бы говоритъ Шекспиръ, такъ старательно самъ работавшій надъ своими драмами изъ англійской и римской исторіи, — «ради Миранды такой трудъ долженъ казаться очень легкимъ». Поэтому же Просперо окружаетъ бракъ Фердинанда и Миранды религіозною торжественностью. Фердинандъ долженъ смотрѣть на нее какъ на нѣчто священное и пріобрѣсти ее тяжелымъ трудомъ. Но работа высшаго воображенія не скучный трудъ — она оживляетъ всѣ стихіи, вспыхиваетъ пламенемъ на мачтѣ, вызываетъ морскихъ нимфъ на берегу, создаетъ Цереру, богиню земли, благословляющую жатву — какъ въ брачномъ представленіи. Эта работа, по своей сущности, Аріель — легкій духъ, геній поэтической фантазіи, лишь недавно освобожденный въ Англіи отъ долгаго рабства у Сикораксы. Когда Просперо покидаетъ свой островъ, это — Шекспиръ покидаетъ театръ — сцену своихъ чудныхъ твореній:

Я повелѣлъ — проснулись мертвецы,

Чтобъ выпустить ихъ, отворилъ я гробы

Могуществомъ искусства моего…

(Д. V, сц. 1).

Съ этого времени Просперо — лишь обыкновенный человѣкъ, уже не великій волшебникъ. Онъ возвращается въ потерянное имъ герцогство въ Стратфордѣ на Эвонѣ и не будетъ болѣе платить дани какому-либо Алонзо или Люси^[202].

Можно позволить себѣ подобную игру съ серьезнымъ сюжетомъ «Бури», и я требую для моего истолкованія не болѣе довѣрія, чѣмъ для всякой другой попытки, столь же невинной, если и незначительной, — разъяснить предполагаемую аллегорію.

Къ Шекспировскимъ произведеніямъ нельзя, однако, относиться слегка. Долгое изученіе всякаго великаго истолкователя человѣческой жизни — своего рода школа. Наша преданность Шекспиру не должна насъ доводить до того, чтобы мы утверждали, что школа Шекспира пригодна для всякой натуры. Онъ сурово обращается съ сердцемъ, съ волей, съ разсудкомъ и овладѣваетъ ими самыми неожиданными пріемами; онъ, можетъ быть, воспитываетъ своего ученика способами, сначала мучительными и ужасными. Есть личности, которыя въ продолженіе всей своей жизни достигаютъ высшей силы, только вслѣдствіе присутствія метафизическихъ сущностей, руководящихъ ихъ жизнью, и въ жизни почти всѣхъ людей бываетъ метафизическій періодъ, когда люди нуждаются болѣе въ этихъ гипотетическихъ сущностяхъ, чѣмъ въ реальномъ присутствіи личныхъ и общественныхъ силъ, насъ окружающихъ. Для этихъ личностей и въ этотъ періодъ школа Шекспира окажется непригодной. Онъ покажется тогда какъ разъ противоположностью того, что онъ есть; онъ покажется чуждымъ заботъ о великихъ фактахъ и о великихъ идеяхъ; въ немъ будетъ видѣться любовь къ границамъ, къ съуженію мысли, недостатокъ энтузіазма и воображенія. Для тѣхъ, кто видитъ высшую поэзію въ Шелли, Шекспиръ останется всегда чѣмъ-то въ родѣ прозы. Шекспиръ — поэтъ конкретныхъ, реальныхъ явленій. Оно такъ; но развѣ эти явленія не проникнуты страстью и мыслію? Часто наступаетъ время, когда человѣкъ отбрасываетъ отвлеченности и метафизическія сущности и ищетъ источника аффектовъ, мыслей и дѣйствія въ дѣйствительной жизни, въ реальныхъ людяхъ, окружающихъ его, — время, когда онъ стремится вступить въ связь съ Невидимымъ, не непосредственно, но путемъ откровенія Видимаго. Тогда онъ открываетъ ту силу и ту прочность, которыми Шекспиръ обогатилъ міръ.

«Настоящій вопросъ, который слѣдуетъ поставить, сказалъ библіотекарь конгресса въ статьѣ, читанной на соціологическомъ собраніи (Social Science Convention) въ Нью-Іоркѣ, въ октябрѣ 1869 г., — настоящій вопросъ, который слѣдуетъ поставить относительно какой-либо книги, это — помогла ли она хоть одной человѣческой душѣ? Это примѣнимо не только къ великому литератору и его книгѣ, но ко всякому великому художнику. Можетъ быть, прежде всего каждое произведеніе искусства должно оцѣниваться по его художественнымъ качествамъ, по его образности, по его драматизму, по его живописности, по стройности его композиціи, по его благозвучію и по другимъ техническимъ качествамъ. Когда же его отнесутъ къ разряду первостепенныхъ созданій, оно должно подвергнуться точной и строгой оцѣнкѣ въ томъ отношеніи, насколько оно опирается на принципы нравственности; насколько эти принципы, въ высшемъ смыслѣ и всегда косвенно исходятъ изъ него; насколько оно можетъ быть избрано изъ ряда подобныхъ созданій для того, чтобы освободить, возвысить, расширить нашъ духовный міръ»^[203].

Что же можно сказать о томъ, насколько изъ созданій Шекспира, путемъ искусства, исходили высшія истины для руководства нашей совѣсти и нашихъ поступковъ? Что сказать о его силѣ освобождать, возвышать и расширять нашъ духовный міръ? Предыдущія главы могутъ дать кое-какой матерьялъ для отвѣта на эти вопросы. Но отвѣты эти остаются недостаточными. Есть прекрасное изреченіе Эмерсона: «Хорошій читатель можетъ, нѣкоторымъ образомъ, вгнѣздиться въ мозгъ Платона и думать вмѣстѣ съ нимъ; но этого нельзя сдѣлать съ Шекспиромъ. Мы все остаемся внѣ его».

Мы все остаемся внѣ его, и пусть мы радостно останемся покамѣстъ въ этомъ обширномъ, удобномъ пространствѣ. Не будемъ утончать Шекспира до какой-либо теоріи. Онъ постарался, чтобы мы не лишились этимъ путемъ нашей настоящей награды:

Природа

Скорѣе намъ свои откроетъ тайны,

Чѣмъ я — чужой секретъ.

(«Троилъ и Крессида». Д. IV, сц. 2).

Шекспиръ не даетъ намъ никакой доктрины, не истолковываетъ намъ міра, не сообщаетъ намъ откровеній; но онъ даетъ каждому изъ насъ — мужество, энергію и силу для посвященія себя и своего труда на то, что жизнь открыла каждому изъ насъ, какъ лучшее, высшее и наиболѣе реальное, въ чемъ бы оно ни состояло.

---

1. Портретъ взятъ изъ извѣстнаго нѣмецкаго изданія Шекспировскихъ произведеній Деліуса («Shakspere’s Werke von Nikolaus Delius»).
2. Shakspeare. Prof. Dowden. LL. D. 1895. Literature Primers. Edited by John Richard Green M. А.
3. Гамлетъ (Д. III, сц. 2).
4. Спеддингъ (Spedding) въ своей статьѣ: «Кто написалъ короля Генриха VIII?» (Gentelman’s Magazine, авг. 1850 г.) впервые приложилъ количественную критику версификаціи къ изученію произведеній Шекспира. Г. Чарльзъ Батзёрстъ (Bathurst) въ «Примѣчаніяхъ къ различіямъ версификаціи Шекспира въ разные періоды его жизни» (Лондонъ, 1757 г.) обратилъ вниманіе на то, что Шекспиръ по мѣрѣ своего развитія, какъ драматургъ, сталъ переходить отъ стиха, конецъ котораго совпадаетъ съ концомъ предложенія, къ стиху, гдѣ предложеніе переходило изъ одного стиха въ другой («from unbroken to interrupted verse»); онъ замѣтилъ также, что Шекспиръ употребляетъ женскіе стихи въ своихъ позднѣйшихъ драмахъ. Профессоръ Край къ (Craik) въ своемъ «Англійскомъ языкѣ Шекспира» и профессоръ Дж. К. Ингремъ (J. К. Ingram) въ чтеніи о Шекспирѣ, помѣщенномъ въ «Вечернихъ чтеніяхъ» (Bell and Daldy, 1883 г.), снова обратили вниманіе на эти особенности версификаціи, какъ на такія, которыя могутъ служить свидѣтельствомъ для хронологичесскаго порядка драмъ. Окончательно, около того же времени въ Англіи и въ Германіи два изслѣдователя, преп. Ф. Дж. Флэй (Fleay) и профессоръ Герцбергъ — начали прилагать «количественную критику» особенностей стиховъ къ опредѣленію времени происхожденія драмъ. Герцбергъ полагается преимущественно на встрѣчающіеся женскіе стихи; онъ даетъ процентное содержаніе подобныхъ стиховъ въ 17 драмахъ и убѣжденъ, что величина этого процентнаго содержанія указываетъ хронологическій порядокъ. См. предисловіе къ «Цимбелину» въ изданіи перевода Тика и Шлегеля, сдѣланномъ нѣмецкимь Шекспировскимъ обществамъ. Результаты, полученные г. Флэемъ, независимо отъ Герцберга, были обнародованы позже. См. Trans New. Sh. Soc. и Macmillan’s Magazine сент. 1874 г. Въ 1878 г. г. Фэрниваль (Furnivall), при основаніи Новаго Шекспировскаго общества, прежде чѣмъ узналъ, что Флей продолжаетъ свою работу, настаивалъ на возможности метрическаго критерія для установленія хронологическаго порядка драмъ и указалъ на количественное отношеніе прерванныхъ стиховъ и непрерванныхъ въ трехъ раннихъ и въ трехъ позднихъ драмахъ. Послѣдняя работа но этому предмету заключается въ вѣсской статьѣ, читанной профессоромъ Ингрэмомъ въ Новомъ Шекспировскомъ обществѣ объ критеріи употребленія въ концѣ стиховъ такихъ словъ, которыя требуютъ быстраго перехода къ слѣдующему стиху (weak ending).
5. Г. Спеллингъ (Spedding) совершенно иначе смотритъ на Бэкона, и г. Спеллингъ имѣетъ болѣе правъ высказывать свое мнѣніе о Бэконѣ, чѣмъ кто-либо изъ нашихъ современниковъ. Я принужденъ, однако, оставаться вѣрнымъ тому впечатлѣнію, какое произвели на меня факты, хотя бы это впечатлѣніе опиралось лишь на неполное знаніе (впрочемъ, до нѣкоторой степени достаточное).
6. Я не вполнѣ увѣренъ въ томъ, не примѣнилъ ли раньше это выраженіе „величественный здравый смыслъ“ (majestic common sense) къ Гукеру Метью Арнольдъ (M-r Matthew Arnold).
7. Іосифъ Мацзини, Критическія и литературныя сочиненія. (Joseph Mazzini: Critical and Literary Writings vol. II, p. p. 133—134). О томъ, что слѣдуетъ ниже, Мадзини пишетъ: „Шекспиръ признаетъ существованіе свободы, и это составляетъ дѣйствительный прогрессъ (сравнительно съ Эсхиломъ). Дѣйствіе, совершавшееся въ теченіе одного дня, или, можетъ быть, одного часа, отдало цѣлую жизнь подъ власть необходимыхъ послѣдствій, но въ этотъ день и часъ человѣкъ былъ свободенъ и располагалъ своею будущностью“, р. 136.
8. Шекспиръ впервые поставилъ свои драматическія произведенія на почву человѣческой природы… Каково развитіе духа человѣка, такова и судьба его… Все, совершающееся во внѣшнемъ мірѣ, у Шекспира обусловлено внутренними явленіями. „Шекспиръ, какъ протестантъ, политикъ, психологъ и поэтъ“ Э. Фэзе. (E.Vehse. Shakespeare als Protestant, т. I стр. 57—58).
9. Достойно вниманія, что Шелли, въ своемъ „Defence of Poetry“ признаетъ за Кальдерономъ, какъ особенное достоинство — достоинство, которое Шелли не можетъ приписать драматургамъ вѣка Елизаветы, — стремленіе соединить искусство съ религіей.
10. Слѣдующій отрывокъ еще лучше пояснитъ сказанное выше: „Чувство, называемое обыкновенно паѳосомъ, если подвергнуть его анализу, возникаетъ, повидимому, изъ воспріятія крупныхъ несообразностей и занимаетъ въ одномъ отдѣлѣ нашихъ представленій мѣсто, соотвѣтствующее тому, которое по дѣленію Локка, занимаетъ въ другомъ отдѣлѣ способность схватывать все смѣшное. Этотъ паѳосъ усваивался средневѣковымъ аскетизмомъ путемъ привычки умалять до ничтожества земную жизнь и все, что къ ней относится, и противополагать пошлость и бѣдствія, приписываемыя этой жизни, отдаленному видѣнію славы и величія. Другой видъ паѳоса — паѳосъ языческій истекалъ изъ полнаго усвоенія радости и красоты, существующихъ въ этомъ мірѣ, благородства человѣческой жизни и, рядомъ съ этимъ, изъ представленія необъяснимой несообразности между этимъ блескомъ и тѣмъ мракомъ, который обнимаетъ начало и конецъ жизни: изъ безконечнаго противорѣчія между величіемъ въ настоящемъ и кажущимся ничтожествомъ въ прошедшемъ и въ будущемъ этого величія, изъ тайны, вслѣдствіе которой могучія и прекрасныя стремленія не находятъ себѣ соотвѣтственнаго дѣйствія въ этой жизни и лишены надежды найти это поле дѣйствія и послѣ того; изъ тайны свѣтлой и пламенной страсти, которая сжигаетъ лишь самое себя въ пепелъ; изъ тайны борьбы, которую ведутъ поколѣнія за поколѣніями противъ фатума, борьбы, все возобновляющейся и все кончающейся пораженіемъ, чтобы начаться снова и снова столь же напрасно; изъ тайны, вѣчно остающейся безъ отвѣта на вопросъ: почему? который вѣчно повторяютъ миріады голосовъ на всѣхъ ступеняхъ человѣческой жизни. Поэзія грековъ черпала изъ этого созерцанія паѳосъ, который былъ невыразимо прекрасенъ въ своей горечи, хотя поэтъ-христіанинъ съ радостью готовъ отказаться отъ подобнаго пріобрѣтенія для своего искусства. Подъ своей ребяческой объективностью Иліада скрываетъ въ глубинѣ могучій потокъ этого паѳоса, но онъ всегда присутствовалъ во внутреннемъ анализѣ человѣчества, который встрѣчается у великихъ трагиковъ. Творчество позднѣйшаго времени удержало, въ большинствѣ случаевъ, эту языческую красоту. Хотя нѣтъ основанія заподозрить въ вѣрованіи Шекспира языческій элементъ, но мы не можемъ не почувствовать, что его творчество можно назвать во многихъ отношеніяхъ языческимъ, вслѣдствіе ли особенностей его индивидуальнаго генія, или вслѣдствіе вліянія Возрожденія Въ своихъ великихъ трагедіяхъ онъ слѣдитъ за развитіемъ высокихъ или привлекательныхъ человѣческихъ личностей до того мгновенія — и не далѣе — когда ихъ охватываетъ мракъ смерти; онъ кончаетъ взглядомъ на ихъ прошлое, но никогда не заглядываетъ въ ихъ будущее. Его сурово правдивый реализмъ не позволялъ ему, конечно, увлекаться плоскими требованіями поэтическаго воздаянія и отводить каждому дѣйствующему лицу обоего пола слѣдуемую ему, повидимому, долю земныхъ благъ; руководимые инстинктомъ художника — скорѣе положительнымъ, чѣмъ умозрительнымъ, — онъ охотнѣе останавливается на величіи и на необыкновенной грусти необъяснимаго событія, чѣмъ прибѣгаетъ къ какой-либо попыткѣ разрѣшить трудныя задачи человѣческой судьбы ожиданіемъ этого рѣшенія въ будущемъ.“. (Е. D. West въ первыхъ статьяхъ „Browning as а Preacher“ въ The Dark Blue Magazine, October and November 1871). Это мѣсто слѣдуетъ помнить для сравненія съ объясненіемъ великихъ трагедій Шекспира въ одной изъ слѣдующихъ главъ. См. также объ агностицизмѣ Шекспира въ чтеніи Рэскина (Ruskin) „The Mystery of Life and its Arts“ въ Afternoon Lectures, Dublin M. Gee 1869 p. 110—111.
11. См. „Автобіографію Джона Стюарта Милля“ стр, 146, гл. V, изд. 5-е 1874 г.
12. Сонеты, CХІ.
13. «Inquiry into the Philosophy and Religion of Shakespeare» 1848. Таковъ слишкомъ часто и методъ Флатэ (Flathe) (хотя и приводящій къ совершенно другому заключенію) въ старательно отдѣланной главѣ: _rDie Anschauungen Shakspeare’s ьber sein Selbst etc., которою начинается первый томъ его «Shakspeare in seiner Wirklichkeit». См. объ этомъ вопросѣ книгу Фэзе (Vehse), на которую уже были сдѣланы ссылки, также Крейсигъ (Kreyssig) въ его менѣе обширномъ трудѣ «Shakespeare Fragen» и Рюмелинъ (Rumelin) Shakespeare-Studien", стр. 207—215 (второе изданіе).
14. Смотри по этому предмету талантливый отвѣтъ, сдѣланный Ріо (Rio) Михаиломъ Бэрнэ (Michael Bernays) въ Jahrbьcherder Deutschen Shakespeare-Gesellschaft т. 1, стр. 220—229. Фонъ-Фризенъ (Н. Friesen) обратилъ вниманіе хотя на мелкое, но, можетъ быть, имѣющее значеніе свидѣтельство: въ «Ромео и Джульеттѣ», д. IV сц. 1, мы читаемъ: «Или мнѣ придти къ вамъ во время вечерней мессы (evening mass»)? Ни одинъ католикъ, замѣчаетъ фонъ-Фризенъ (Friesen), не могъ бы употребить выраженіе: «вечерняя месса». «Altengland und William Shakspeare» (1874), стр. 286—87. Стоунтонъ (Staunton) уже обратилъ прежде того вниманіе на это затрудненіе. Но см. по поводу этого мѣста мнѣніе покойнаго Р. Симпсона въ «Transactions of New Shakespeare Society, 1875—76».
15. «Estimates of some Englishmen and Scotchmen» by Walter Bagehot, p. 270.
16. См. замѣчательную критику слога Шекспира сравнительно со слогомъ Флэтчера въ «А letter on Shakspeare’s Authorship» of «The two Noble Kingsmen» 1833. Спальдинга (Spalding) p. 13—18. Эту критику можно съ особеннымъ успѣхомъ приложить къ слогу позднѣйшихъ произведеній Шекспира.
17. Въ моемъ отвѣтѣ на этотъ вопросъ я заимствую многія выраженія изъ «Біологіи» Герберта Спенсера.
18. Фэрниваль замѣчаетъ въ «Венерѣ и Адонисѣ» слѣдующія картины юношеской жизни Шекспира въ Стратфорѣ: лошадь (I. 260—318); охота на зайцевъ (I. 763—768); разлитіе Эвона (72); два серебристые голубя (366); дойная лань и молодой олень въ кустарникахъ Чарлькотскаго парка (875—6); румяыная утренняя заря (453); затишье вѣтра передъ дождемъ (458); собирающіяся облака — предвѣстники дурной погоды (972); ночная сова (531); жаворонокъ (853). «Лукреція», прибавляетъ онъ, "должно быть, написана нѣсколько позднѣе «Венеры», такъ какъ въ ней пропорція стиховъ безъ цезуры J на 10 * 81. (171 такихъ стиховъ въ 1855 стихахъ поэмы), а въ «Венерѣ» 1 на 25 * 40. (47 сплошныхъ въ числѣ 1,194). Предисловіе Форниваля къ комментаріямъ Гервинуса на Шекспира (англ. изд. 1874).
19. Этого факта касается Кольриджъ и его отмѣчаетъ Ллойдъ.
20. Объ особомъ употребленіи слова «quality» для актеровъ см. замѣтку Курца (Hermann Kurz) въ его статьѣ «Shakespeare der Shauspieler». — "Shakespeare Jahrbuch. T. VI стр. 317, 318.
21. Chettle’s Kind Heart’s Dream, Wb2. Но см. письмо Howard Staunton въ «The Athenaeum». Feb. 7-th 1874: Статью Simpson: «Shakespeare Allusion Books». — The Academy, April, 11. 1874; и предисловіе Ingleby къ «Shakespaere Allusion Books», напечатанное для New Shakespeare Society.
22. Shakspeare’s Sonnets and his Private Prends p. 581. Крейссигъ (Kreyssig), который считаетъ «Тита Андроника» раннимъ произведеніемъ Шекспира, очень тщательно разбираетъ эту пьесу. Для внѣшнихъ свидѣтельствъ и т. д. см. статью Курда въ Shakespeare Jahrbuch т. V и объ особенностяхъ размѣра — предисловіе Герцберга (Hertzberg) къ переводу Шлегеля и Тика, изданному членами Нѣмецкаго Шекспировскаго Общества. См. также Mr. Albert Cohn’s «Shakespeare in Germany» p. CXII.
23. Transactions of the New Shakespere Society, part I. On the play of Pericles, by the Rev. P. G. Fleay.
24. Fraser’s Magazine, May 1874. «John Webster», by Edmund W. Gosse.
25. Въ своемъ «Essay upon the authorship of Henry VI» Грэнтъ Уайтъ (R. Grant White) говоритъ, что раннее «Contention» и «True Tragйdie» заключаютъ части, написанныя Шекспиромъ, которыя впослѣдствіи и вошли въ Генриха VI, — части II и III, и что остальная доля написана Марло, Гриномъ и Пилемъ (Рееіе). Я не нахожу совсѣмъ работы Марло въ этихъ старыхъ произведеніяхъ. Но см. примѣчаніе въ главѣ III, стр. 100.
26. Полагаютъ, обыкновенно, что источникомъ для этой комедіи былъ переводъ Варнера (W. Warner) «Menoechmi» Плавта. Герцбергъ, въ предисловіи къ этой пьесѣ въ переводѣ Шлегеля и Тика, изданномъ «Нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ», тщательно отличаетъ дѣйствующихъ лицъ и эпизоды, которыхъ Шекспиръ не заимствовалъ изъ «Menoechmi». въ статьѣ «Zwei neuentdeckte Shakespearequellen» (Die Literatur, 16 января 1874), авторъ H. Вислисенусъ (D-r Paul Wislicenus) указываетъ на другой источникъ — «Amphitrio». Его предположеніе, что буря въ «Комедіи Ошибокъ» перешла туда изъ бури въ «Периклѣ», должно быть устранено, какъ не имѣющее основаній. Шекспиръ могъ сперва познакомиться съ «Amphitrio» чрезъ грубое англійское подражаніе комедіи Плавта: «Jack Juggler».
27. Герцбергъ думаетъ, что эта пьеса или была передѣлана и сокращена какимъ-нибудь драматическимъ писателемъ вѣка Елизаветы, или текстъ составленъ не съ достаточной полнотой изъ списковъ отдѣльныхъ ролей актеровъ. Если которое-либо изъ этихъ предположеній вѣрно, то мы имѣемъ пьесу Шекспира не полную. Слова Валентина Протею: (Д. V, сц. 4): «Тебѣ я уступаю все, что считалъ я въ Сильвіи моимъ», — не могутъ быть вставкою, такъ какъ они необходимы для объясненія обморока Юліи. Произноситъ ли ихъ Валентинъ для испытанія искренности будто бы раскаивающагося друга? И нѣтъ ли здѣсь пропуска словъ Протея и Сильвіи? (См. предисловіе Герцберга въ изданіи перевода Шлегеля и Тика, сдѣланномъ Нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ). Герцбергъ (полагаясь частью на доказательство, почерпнутое изъ размѣра) приписываетъ «Двумъ Веронскимъ дворянамъ» болѣе позднее мѣсто въ ряду пьесъ Шекспира, чѣмъ это обыкновенно допускаетъ критика. Меня не убѣдили аргументы въ пользу поздняго появленія пьесы. См. объ этомъ чтеніе Гэльса, о которомъ дала отчетъ «The Academy» 31 янв. 1874 г., и критику Фэрниваля на статью Флэя въ «Transactions of the Bew Shakespeare Society» 1874. — Отмѣтивъ всю группу раннихъ комедій Шекспира, я не считаю возможнымъ, для цѣлей настоящаго изслѣдованія, установить послѣдовательность пьесъ, составляющихъ эту группу внутри ея, но я склоняюсь къ мнѣнію, что позднѣйшею былъ «Сонъ въ Иванову ночь».
28. См. объ этомъ lecture by M-r Hales, reported in «The Academy», January 17-th 1874.
29. Гэльсъ говоритъ: «Даже имя Протей указываетъ на раннее произведеніе зрѣлый Шекспиръ не любитъ именъ съ какимъ-нибудь значеніемъ». Но Гэльсъ забылъ при этомъ Пердиту, Марину, Миранду.
30. Геблеръ (Hebler), въ своихъ остроумныхъ и интересныхъ, краткихъ разборахъ четырнадцати комедій Шекспира, старается доказать существованіе любопытнаго симметричнаго расположенія въ постройкѣ и въ развитіи дѣйствія нѣсколькихъ комедій, какъ раннихъ, такъ и позднѣйшихъ. Я приведу еще нѣсколько примѣровъ, сокращая Геблера. Въ «Двухъ Веронскихъ дворянахъ» вѣрный другъ и любовникъ противополагается невѣрному. Въ «Виндзорскихъ проказницахъ» старый грѣховодникъ обманутъ и осмѣянъ; а проказы молодой пары любовниковъ успѣшны. Въ «Мѣра за мѣру» Анджело осуждаетъ Клавдію на смерть за союзъ съ женщиной безъ религіознаго обряда и затѣмъ, путемъ хитрости, оказывается самъ виновнымъ въ томъ же самомъ. Въ «Комедіи ошибокъ» близнецы Дроміо и ихъ исторія служатъ повтореніемъ близнецовъ Антифоловъ и ихъ исторіи. Въ «Много шуму изъ ничего» двухъ любовниковъ (Беатриче и Бенедикта) соединяютъ честнымъ обманомъ и другихъ двухъ любовниковъ (Клавдіо и Геро) разлучаютъ преступнымъ обманомъ. Въ «Снѣ въ Иванову ночь» имѣемъ, съ одной стороны, любовь Тезея и Ипполиты съ ея благополучнымъ теченіемъ, съ другой — полную треволненій любовь простыхъ смертныхъ, Оберона и Титаніи, и (какъ комическій контрастъ) Пирама и Ѳисби. Въ «Конецъ дѣлу вѣнецъ» выведенъ молодой человѣкъ, сбитый съ пути ложнымъ другомъ, къ которому онъ привязанъ и съ которымъ подъ конецъ разстается; его возвращаетъ на путь долга вѣрная жена, которую онъ бросаетъ, и съ которой подъ конецъ соединяется (другъ, прибавлю, есть представитель словъ безъ дѣла — Пароль. Жена — представительница дѣла безъ словъ). См. цитированный Геблеромъ интересный отрывокъ Фишера (Fischer), относящійся къ двойственности дѣйствія въ комедіяхъ Шекспира, Aufsдtze ьber Shakspeare, стр. 198, 199.
31. Массей принужденъ поддерживать то предположеніе, что пьеса написана за нѣкоторое время до совершенія свадьбы (1598) "въ такое время, когда можно было надѣяться получить согласіе королевы…. я рискнулъ остановиться на 1595 г. Shakespeare’s Sonnets and his Private Friends, p. 481. Теорія профессора Карла Эльце (Karl Elze) по которой поддерживается въ весьма талантливой статьѣ въ Shakespeare Jahrbuch т. П., что пьеса была написана для свадьбы молодого графа Эссекса, отодвинула бы время появленія пьесы назадъ, до 1590 г., что мнѣ кажется слишкомъ рано. Впрочемъ, проф. Эльце приводитъ многое въ пользу этого мнѣнія. См. также прекрасную статью Германа Курца Shakespeare Jahrbuch т. IV. Изъясненія волшебной миѳологіи въ «Снѣ въ Иванову ночь» можно найти въ книгѣ Галліуэля (Halliwell), подъ этимъ названіемъ изданной Шекспировскимъ Обществомъ въ 1845 г., также въ Shakespeare Forschungen II, Nachklдnge Germanischer Mythe, Benno Tschishwitz (1868). Въ высшей степени остроумно изслѣдованіе Гальпина (M-r Наірш). Видѣнія Оберона (Oberon’s Vision) объясняютъ это извѣстное мѣсто, какъ имѣющее отношеніе къ интригѣ Лейчестера (Leicester) съ Леттисою, дочерью сэра Франсиса Кноллиса (Sir Francis Knollys) и женою Вальтера Деверэ (Walter Devereux) графа Эссекса.
32. Shakspeare Papers, р. 119.
33. Объ изученіи Шекспиромъ рыцарской средневѣкой поэзіи см. интересныя страницы Спальдинга (M-r Spalding’s, Letter on Shakspere’s authorship of the Two Noble Kinsmen», pp. 67—76), статью «Chaucer and Shakspere» въ «Quarterly Review» January 1878 и ученое изслѣдованіе Герцберга объ источникахъ «Троила» въ ShakespeareJahrbuch, т. VI.
34. «As you like it», edited by the Rev. С. E. Moberly (1872) pp. 7—9.
35. Герцогъ поэтому отталкиваетъ Жака. Жакъ: «Я цѣлый день избѣгалъ его: онъ слишкомъ разговорчивъ для меня. У меня въ головѣ столько же мыслей, сколько и у него, но я за это благодарю небо и не кичусь этимъ». (Д. II, сц. б).
36. См. „Двѣнадцатая ночь“. (Д. II, сц. 3). Прим. пер.
37. С. А. Brown. Shakespeare’s Autobiographical Poems, p. 283.
38. Геблеръ пишетъ о «Какъ вамъ угодно»: «Это — лѣченіе лѣснымъ воздухомъ для придворныхъ, лѣченіе, которое, къ счастію, тѣмъ похоже на нынѣшнія лѣченія купаньями и воздухомъ, что въ немъ участвуетъ много здоровыхъ. Таковы прежде всего Орландо и Розалинда, для которыхъ лѣченіе имѣетъ лишь то значеніе, что подъ его вліяніемъ проявляется и созрѣваетъ ихъ любовь въ самыхъ милыхъ формахъ, а временныя затрудненія ихъ положенія вызываютъ божественную игру юмора, придающаго новую прелесть всему, даже любви. Рядомъ съ ними, какъ контрастъ, является непосредственная милая естественность въ парочкѣ пастуха и пастушки, какъ веселая пародія идиллической придворной жизни, бракъ шута съ крестьянкой, причемъ человѣкъ, которому все надоѣло (Жакъ), набрасываетъ болѣзненный колоритъ своего собственнаго духа даже на самую свѣжую природу». — Aufsätze über Shakespeare, стр. 193.
39. Пьесу «Конецъ дѣлу вѣнецъ» относятъ къ весьма различнымъ эпохамъ. Флэй полагаетъ, что она написана въ два разные періода, что въ ней находятся части, принадлежащія болѣе раннему и болѣе позднему времени, и старается отдѣлить эти части одну отъ другой. Эпоху окончанія произведенія онъ относитъ къ 1602 г. Ф. Фризенъ также придерживается мнѣнія, что это одно изъ самыхъ раннихъ произведеній Шекспира, впослѣдствіи передѣланное. См. Shakespeare Jahrbuchт. И, стр. 48—54. Тоже говоритъ Гервинусъ (Ф. Фризенъ замѣчаетъ сходство слога этой пьесы съ рѣчами герцога въ «Мѣрѣ за мѣру»; а проф. Эльпе указываетъ на параллели въ Гамлетѣ" (Shakespeare Jahrbuch т. VII, стр. 235—36). Деліусъ, мнѣніе котораго объ этомъ предметѣ должно имѣть вѣсъ, говоритъ, что слогъ и стихосложеніе во всемъ произведеніи совершенно отличаются по своимъ характеристическимъ особенностямъ отъ слога и стихосложенія раннихъ произведеній Шекспира. Профессоръ Герцбергъ указываетъ на 1603 г. и рѣшительно отрицаетъ присутствіе замѣтнаго различія въ пьесѣ слога, относящагося къ болѣе раннему и къ болѣе позднему времени: "Должно сознаться, что метрическія и стилистическія особенности пьесы распространяются равномѣрно на все произведеніе и даютъ ему видъ работы, совершенной разомъ. Поэтому, если допустимъ, что эти характеристическіе слѣды позднѣйшаго періода произошли изъ вторичной обработки текста, мы должны допустить въ то же время, что поэтъ намѣренно съ начала до кота пьесы внесъ болѣе темноты въ выраженія первоначально ясныя, усложнилъ построеніе рѣчи, первоначально простое, и придалъ неправильность и неровность стиху, первоначально правильному и гладкому. Этого не допуститъ никто. Герцбергъ отвергаетъ мнѣніе, что «Конецъ дѣлу вѣнецъ» есть то самое произведеніе, которое (въ первоначальной формѣ) упоминаетъ Миресъ подъ именемъ «Вознагражденныя усилія любви». Герцбергъ утверждаетъ, что «Вознагражденныя усилія любви» было «Укрощеніе Строптивой.» Креиссигъ связываетъ «Конецъ дѣлу вѣнецъ» — побѣду жены надъ мужемъ — съ «Укрощеніемъ. Строптивой» — побѣдою мужа надъ женою.
40. П. И. Вейнбергъ перевелъ это мѣсто такъ: «Желалъ бы я видѣть, какъ мужчина можетъ исполнить приказаніе женщины безъ того, чтобы изъ этого не вышло что нибудь скверное». (Д. 1, сц. 8). При данныхъ условіяхъ сцены, этотъ переводъ можетъ быть признанъ достаточно вѣрнымъ, но для того значенія, которое придаетъ этимъ словамъ Дауденъ, пришлось передать эти слова болѣе буквально. Прим. перев.
41. «Она счастливо излѣчиваетъ не только короля, но и Бертрама». Professor Karl Elze. Shakespeare Jahrbuch, т. V, стр. 222.
42. Объ этой пьесѣ см. статью Карла Эльце въ «Shakespeare Jahrbuch» т. VII и предисловіе Герцберга въ изданіи Шекспира Шлегелемъ и Тикомъ, изданіи, сдѣланномъ нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ. Герцбергъ утверждаетъ, что любовь къ дочери Лафе есть причина того, что Бертрамъ отвергаетъ Елену. См. возраженіе Эльце къ вышеупомянутой статьѣ, стр. 226.
43. Стоитъ привести мнѣніе Ричарда Грэнтъ Уайта. Согласно ему, трагедія «Ромео и Джульетта», дошедшая до насъ (такъ какъ ей, быть можетъ, предшествовала другая трагедія на тотъ же сюжетъ), была первоначально написана въ 1591 г. двумя или болѣе авторами, въ томъ числѣ и Шекспиромъ; впослѣдствіи (въ 1596 г.) Шекспиръ передѣлалъ прежнюю пьесу, которой онъ отчасти былъ авторомъ, сдѣлавъ главныя измѣненія въ мѣстахъ, написанныхъ его сотрудниками. Р. Г. Уайтъ думаетъ, что первое изданіе «Ромео и Джульетты» въ четвертку есть не полный, составленный изъ отрывковъ, экземпляръ новаго труда Шекспира, который переданъ былъ кѣмъ-либо на память, и недостатки котораго исправлены частью какими-либо современными ему стихоплетами, частью же при помощи прежней пьесы, въ авторствѣ которой Шекспиръ участвовалъ вмѣстѣ съ рднимъ или болѣе сотрудникомъ.
44. Издатели «Cambridge Shakspere» думаютъ, что существовала старая пьеса на сюжетъ «Гамлета», «часть которой сохранилась въ изданіи 1603 г. въ 4R». См. различные обрывки доказательствъ (иные хорошіе, иные дурные) того, что текстъ этого изданія въ 4R не списанъ прямо съ рукописи, а переданъ на память, у Чишвица (Tschisclrwitz) въ «Shakspere-Forschungen I. Hamlet» стр. 10—14.
45. Новѣйшее изслѣдованіе о 2 и 3 части Генриха VI и объ отношеніи этихъ трагедій къ «The Contention» и къ «True Tragedy» есть прекрасный и тщательно обработанный опытъ Миссъ Дженъ Ли (Lee въ «Transactions of the New Shakspere Society 1875—76». Миссъ Ли пришла къ заключенію, что во 2 и 3 части Генриха VI мы имѣемъ передѣлку Шекспиромъ и Марло произведенія, авторомъ котораго былъ Марло, Гринъ и, можетъ быть, Пиль.
46. См. лекцію автора о поэзіи Теннисона и Броунинга: «Afternoon Lectures» vol. V, p. 178.
47. «Ромео есть влюбленный Гамлетъ. Въ одномъ такой же богатый избытокъ страсти и чувства, какъ въ другомъ избытокъ мысли и чувства. Оба разсѣяны и сосредоточены въ себѣ; оба забываютъ себя для міра фантазіи», Hazlit: Characters of Shakespeare’s, Plays; p. 147 (ed. 1818).
48. Etudes sur W. Shakspeare, Marie Stuart et L’Arétin, стр. 141—142.
49. Также говоритъ Флатэ (Flathe): Shakspeare etc. Part. II, p. 188.
50. Бенволіо. Всегда сильнѣе въ день жаркій кровь кипитъ. („Ромео и Джул.“. Д. III, сц. 1). (Собственно „безумнѣе“. For now these hot days is the mad blood stirring. Прим. перев.). См. извлеченіе изъ Теодора Стрэтера (Sträter) въ H. Н. Furness’s Variorum Edition of Romeo а. Juliet, p. 461—62.
51. Главная личность въ „Мальтійскомъ жидѣ“ Марло. Прим. перев.
52. Мистрисъ Джемсонъ (Jameson) замѣтила, что въ пьесѣ: „Конецъ всему дѣлу вѣнецъ“ Елена насмѣшливо воспроизводитъ слогъ этихъ любовныхъ антитезъ (Д. I, сц. 1; II. 180—199), — Елена, живущая въ мірѣ дѣйствительности., презрительно относится ко всякой фальши и ко всякой аффектаціи.
53. Героини романовъ Джорджа Эліота: Ромола, ром. „Ромола“; Мэджи Тулливеръ, ром. „Мельница на Флоссѣ“ и Доротея Брукъ, ром. „Мидльмарчъ“. Прим. перев.
54. См. объ этомъ Mrs Jameson’s, Characteristics of Women, введеніе; также замѣчательно мѣсто въ M-r Ruskin’s, Sesame and Lilies, pp. 126—81; Рюмелинъ утверждаетъ, что вслѣдствіе своего положенія, какъ актера, Шекспиръ не былъ знакомъ съ женщинами съ утонченнымъ образованіемъ и характеромъ и поэтому создавалъ изъ своей фантазіи женскія личности. Въ то-же время Шекспиръ будто бы раздѣлялъ съ Гете, Петраркой, Рафаэлемъ, Дантомъ, Руссо, Жанъ Полемъ (странное собраніе) мистическое уваженіе къ женскому элементу человѣчества, какъ къ высшему и болѣе божественному. О сравненіи въ этомъ отношеніи Шекспира съ Гёте см. Rumelin, Shakespeare Studien, стр. 288—292. Это остроумно и поверхностно, подобно многому въ реалистической критикѣ Рюмелина. Заглавіе сочиненія Лео: „Shakespeare’s Frauen Ideale“ нѣсколько сбиваете съ толку читателя. На нѣсколькихъ (35—44) страницахъ, относящихся къ шекспировскимъ женщинамъ, мало новаго или заслуживающаго вниманія.
55. «Въ кормилицѣ мы находимъ нѣкоторое вульгарное отраженіе высшаго сословнаго достоинства и высшей культуры; гордясь довѣріемъ господъ, она какъ бы уловила ихъ привычки и приспособила эти привычки къ своей вульгарной натурѣ. Въ этой смѣси высшей культуры и вульгарности оба эти элемента были хуже вслѣдствіе своего соединенія… У нея, впрочемъ, мало способности оказывать услуги». Hudson. Sakespere’s Life, Art and Characters, vol. II, pp. 214—215. Госпожа Джемсонъ вѣрно замѣчаетъ, что прелесть и достоинство характера Джульетты было бы трудно не нарушить, если бы Шекспиръ поставилъ рядомъ съ нею обыкновенную, сценическую служанку.
56. Нѣмецкій профессоръ не всегда въ состояніи слѣдовать за Шекспиромъ; слышишь, какъ онъ отстаетъ, спотыкаясь тяжело. Гервинусъ такъ описываетъ Меркуціо: «человѣкъ совершенно необразованный, неблагопристойный и отмѣнно некрасивый. Онъ презрительно осмѣиваетъ всякую чувствительность и влюбленность». «Шекспиръ», Гервинуса, перев. К. Тимофеева, изд. 1878 г., томъ II, стр. 27.
57. Shakespeare Papers, р. 99.
58. Слѣдующее мѣсто, заимствованное Фэрнесомъ (H. Н. Furness Variorum Romeo and Juliet, pp. 226—27) у Кларка (Clarke), можетъ быть пригодно для указаній времени, встрѣчающихся въ пьесѣ. Въ сценѣ 1 герцогъ приглашаетъ Капулетти къ себѣ сейчасъ же, а Монтекки «послѣ полудня». Въ сц. 2 Капулетти говоритъ Монтекки, который «обязанъ заплатить такой же штрафъ», какъ и онъ, показывая этимъ, что герцогъ только-что высказалъ обоимъ свое рѣшеніе и вскорѣ послѣ этого говоритъ о праздникѣ въ его домѣ: «сегодня вечеромъ». На этомъ праздникѣ Ромео встрѣчаетъ Джульетту; она говоритъ, что пришлетъ къ нему «завтра», и въ это «завтра» ихъ соединяетъ отецъ Лоренцо. Дѣйст. III открывается сценой, въ которой Тибальтъ убиваетъ Меркуціо; во время этой сцены Ромео говоритъ о Тибальтѣ, «который часъ назадъ мнѣ сталъ роднымъ»; это показываетъ, что дѣйствіе происходитъ въ тотъ же день послѣ полудня. Монахъ въ концѣ 3 сцены этого дѣйствія желаетъ Ромео «доброй ночи»; въ слѣдующей сценѣ Парисъ, на вопросъ Капулетти: «какой сегодня день?», отвѣчаетъ: «Синьеръ, сегодня понедѣльникъ». Это указываетъ, что «пиръ обычный Капулетти», согласно обычаю въ католическихъ странахъ, праздновался въ воскресенье вечеромъ. Въ сценѣ 5, дѣйст. III, Ромео и Джульетта разстаются на разсвѣтѣ вторника, и въ концѣ этой сцены Джульетта говоритъ, что пойдетъ въ келью отца Лоренцо. Дѣйст. IV начинается ея приходомъ туда, продолжая событія того же дня вторника. Но слова о «вечерней службѣ» и подробныя наставленія отца Лоренцо на «завтрашній вечерь» производятъ впечатлѣніе продолжительнаго времени, такъ что воображеніе, подготовленное перемѣною сцены, поспѣшными приготовленіями Капулетти къ свадьбѣ и возвращеніемъ Джульеты къ покорности родителямъ, безъ усилія встрѣчаетъ слова синьоры Капулетти: «ужь ночь почти…» Джульетта уходитъ въ свою комнату съ намѣреніемъ выбрать себѣ свадебный нарядъ къ завтрашнему утру, когда, по словамъ ея отца, будетъ ея свадьба; онъ назначаетъ эту свадьбу на цѣлый день раньше — «въ среду, вмѣсто четверга». Монахъ ожидаетъ въ первой сценѣ, дѣйст. IV, что сонный напитокъ будетъ дѣйствовать сорокъ два часа. Джульетта выпиваетъ его во вторникъ ночью или, вѣрнѣе, на разсвѣтѣ среды — медля, насколько возможно. Ночью въ четвергъ она просыпается въ могилѣ и умираетъ. Мэджинъ думаетъ, что есть какая нибудь ошибка текста: «сорокъ два часа»; но нѣтъ вовсе надобности въ этомъ предположеніи. Въ трагедіи, какъ замѣтилъ Мэджинъ, Шекспиръ вездѣ обращалъ вниманіе на часы дня и ночи.
59. Въ первомъ изданіи въ 4R Бенволіо умираетъ. Монтекки (Д. V, сц. 3) говоритъ о смерти своей жены; въ изданіи въ 4R прибавлено, «И молодой Бенволіо также умеръ».
60. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, т. II, стр. 16: «Лорендо нѣкоторымъ образомъ заступаетъ въ этой трагедіи мѣсто хора, и всего полнѣе высказываетъ руководящую мысль всей пьесы». Прим. перев.
61. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимоѳеева, т. II, стр. 16.
62. Характеристичныя особенности слога Шекспира выставлены въ слѣдующей мастерской критикѣ Спэддинга: "Начало (Генриха VІІІ…), казалось, вполнѣ отмѣчено печатью позднѣйшей манеры Шекспира; та же сжатость выраженія, та же жизнь, реальность и свѣжесть; тѣ же быстрые, внезапные обороты мысли, такіе быстрые, что слово едва можетъ слѣдовать за ними, та же нетерпѣливая работа ума и воображенія, которыя, разъ высказавъ идею, неспособны выжидать, пока она будетъ надлежащимъ образомъ отдѣлана; та же смѣлая увѣренность въ средствахъ языка, съ которою Шекспиръ принимается строить фразу, не зная, какова она выйдетъ; тотъ же безпечный размѣръ, пренебрегающій извѣстными пріемами для произведенія гармоническаго эффекта, но, очевидно, подчиняющійся мастеру въ гармоніи стиха; такое же полное отсутствіе книжнаго языка и общихъ мѣстъ. «On the several shares of Shakspere and Fletcher in the play of Henry VIII by James Spedding»: перепечатано въ Transactions or the New Shakspere Society изъ The Gentleman’s Magazine за августъ 1850.
63. Н. А. Werner. Ueber das Dunkel in der Hamlet-Tragödie. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft т. V, стр. 87—81.
64. См. статью W. Oehlmann, Die Gemüthsseite des Hamlet-Characers въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-G-esellschaft т. III, стр. 208.
65. Бенно Чишвицъ (Tschischwitz) въ Shakspeare Forschungen I Hamlet (Halle 1868) старается доказать, что Шекспиръ знакомъ съ философіею Бруно и внесъ часть ея въ «Гамлета». Джіордано Бруно находился въ Лондонѣ съ 1588 по 1586 годъ и пользовался, повидимому, тамъ покровительствомъ сэра П. Сиднея, лорда Бекгорста (Buckhurst) и графа Лейстера. Онъ сдѣлался потомъ профессоромъ въ Виттенбергѣ.
66. Замѣтьте контрастъ между Гамлетомъ и Лаэртомъ; послѣдній вынуждаетъ усиленными просьбами у отца позволеніе возвратиться въ Парижъ: Лаэртъ пріѣхалъ изъ Парижа на коронацію; Гораціо — изъ Виттенберга на похороны покойнаго короля.
67. Кронбергъ передаетъ rotten словомъ: «нечисто», но это не совсѣмъ вѣрно, и слѣдующія слова Даудена заставляютъ держаться ближе къ подлиннику. Прим. перев.
68. Гервинусъ выставляетъ Гамлета, какъ человѣка цивилизованнаго періода, помѣщеннаго въ героическій вѣкъ грубыхъ нравовъ и физической отваги. («Шекспиръ» Гервинуса, нер. Тимофеева, т. III, стр. 214—215). Врядъ ли найдется другая критика, такъ далекая отъ истины. Эпоха Клавдія, Полонія, Лаэрта, Озрика и людей, занимавшихся философіей въ Виттенбергѣ, есть вѣкъ сложный и утонченный и во всемъ противоположный героическому. См. Kreyssig. «Vorlesungen über Shakespeare» т. II, стр. 222.
69. Шекспиръ напоминалъ о Лютерѣ, думаетъ Гервинусъ. Онъ думалъ о Джіордано Бруно, говоритъ Чишвицъ. Университетъ Виттенбергскій былъ знаменитъ. Джіордано Бруно называлъ его Аѳинами Германіи.
70. Кронбергъ переводитъ: «не дарилъ», но если Гамлетъ, дѣйствительно, подразумѣваетъ духовное общеніе, какъ предполагаетъ, повидимому, Даудевъ, то это выраженіе неудобно. Прим. перев.
71. Кронбергъ совершенно неточно передаетъ «Frailty» словомъ «ничтожество». Главное представленіе, которое должно быть здѣсь косвенно вызвано, есть непрочность чувства. Прим. перев.
72. F. Th. Yischer, въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gresellschaft T. II, стр. 149.
73. С. E. Moberly. Rugby edition of „Hamlet“, p. 21.
74. M-r W. L. Rushton, въ Shakespeare’s Euphuism, pp. 44—47 (London. 1871), сопоставляетъ рядомъ наставленія Полонія и Эвфуэса. Полоній. Не говори, что мыслишь. Эвфуэсъ. Не будь болтливъ. Полоній. Не марай руки, со всякимъ встрѣчнымъ заключая братство. Эвфуэсъ. Не всякій, кому ты подашь руку, соединенъ съ тобою дружбой; Полоній. Остерегись, чтобы не попасться въ ссору. Эвфуэсъ. Не ссорься за всякій пустякъ. Полоній. Всѣхъ слушай, но ре всѣмъ говори. Эвфуэсъ. Лучше слушать, что говорятъ, чѣмъ говорить то, что думаешь». И Полоній и Эвфуэсъ высказываютъ свое наставленіе, какъ «эти немногія правила» (these of precepts).
75. Сравните и поставьте рядомъ съ совѣтомъ Полонія слова Графини Бертрану при разставаніи («Конецъ всему дѣлу вѣнецъ». Д. I, сц. 1). Замѣтьте, какъ рѣчь Графини начинается и оканчивается страстными материнскими порывами страха гордости, заключающими между собою немногія нравственныя наставленія, которыя она усиливается дать сыну.
76. Послѣднія слова Полонія, обращенныя къ Рейнальдо: «Да музыку, чтобы онъ, Лаэртъ, не покидалъ». Объ этихъ словахъ Фишеръ пишетъ: "Эти немногія слова заключаютъ ключъ ко всему остальному: пусть сынъ предается игрѣ, пьянству, дракѣ, ругательствамъ, ссорамъ, пусть ходитъ въ веселые дома «vidilicet Bordelle», лишь бы онъ не оставлялъ музыки. Истинно-дворянское воспитаніе! «Die realistische Shakespeare-Kritik und Hamlet», von F. Th. Vischer въ «Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft», т. II, стр. 149.
77. W. Oehlmann, Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellshaft, T. III. стр. 211.
78. Hobler, Aufsätze über Shakespeare (Bern, 1865), стр. 138.
79. Первая цитата переведена изъ S. Т. Coleridge, вторая изъ опыта Hartley Coleridge, «On the Characters of Hamlet, Essays and Marginalia», vol. I, pp. 151—171. Писатель, предшествовавшій С. T. Кольриджу, хорошо сказалъ: «Гамлетъ вполнѣ сознавалъ, какими странными для другихъ должны казаться его невольныя неприличія; онъ понималъ, что не можетъ сдержать ихъ; онъ зналъ, что окруженъ шпіонами и справедливо опасался, что его подозрѣнія или намѣренія могутъ быть открыты. Какъ же предотвратить эти результаты? Прикидываясь помѣшаннымъ, чѣмъ онъ частью и быль.», Richardson’s Essays on Shakespeare’s Dramatic Characters (1786), p. 163.
80. Это сравненіе Hebler’а.
81. Wilhelm’s Meistens Lehrjahre; Fünftes Buch, fünftes Capitel.
82. Въ оригиналѣ риѳмованную, что и указываетъ Дауденъ въ текстѣ. Прим. перев.
83. Ложному, какъ поступки Розенкранца и Гильденшгерна; неестественному, какъ манеры Озрика; преувеличенному, какъ театральная рѣчь Лаэрта на могилѣ Офеліи.
84. А. И. Кронбергъ, въ своемъ переводѣ, оставилъ въ сторонѣ слова, «glass of fashion», и тѣмъ самымъ устранилъ ноту, на которую Дауденъ особенно обращаетъ вниманіе читателя. Не подчеркнуты и характеристическія слова: The observed of all observers. Прим. перев.
85. Собственно: most deject and wretched, что выражаетъ иной оттѣнокъ, но это здѣсь не особенно важно. Прим. перев.
86. Н. А. Werner. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare. Gesellshaft. T. V, стр. 56.
87. О вставкѣ «двѣнадцати или шестнадцати строчекъ», сдѣланной Гамлетомъ въ представленіе, см. пренія, въ которыхъ участвовали проф. Силей (Selley) Малессонъ (Malleson) и другіе въ «New Shak. Trans. 1874»
88. О словахъ: «А very, very pajook», «Гамл.» (Д. III, сц. 2) см., статью о Шекспирѣ въ Edinburgh Review, October 1872, pp. 861, 862.
89. О монологѣ, произнесенномъ въ присутствіи молящагося Клавдія, Ричардсонъ сказалъ то, Кольриджъ повторилъ другими словами: «Я осмѣливаюсь утверждать, что это не настоящія чувства Гамлета». Замѣтьте, что тѣнь является именно въ тотъ моментъ, когда Гамлетъ всего сильнѣе ругаетъ Клавдія. Гамлетъ сейчасъ же чувствуетъ, что онъ ослабляетъ свой аффектъ словами и пренебрегаетъ дѣломъ. Настроеніе, только что крайне горячее, вдругъ какъ будто становится ледянымъ, и температура страсти Гамлета внезапно понижается, чтобы опять возвыситься постепенно.
90. См. объ этомъ предметѣ Benno Tschischwitz Shakspere Forschungen III. — Shakspere’s Staat und Kцnigthum. Авторъ останавливается на понятіяхъ Шекспира о нравственномъ и религіозномъ характерѣ отношенія короля къ его народу. Онъ хорошо говоритъ: «Для Шекспира санъ короля не есть вовсе вѣнчанная вершина пирамиды, но живой центръ органическаго цѣлаго, къ которому направленъ жизненный потокъ всего организма», стр. 84. См. главу VI въ этой книгѣ о «Драмахъ изъ римской исторіи».
91. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, т. II, стр. 83.
92. J. H. Newman. Verses on Various Occasions, p. 60.
93. Ланцелотъ одинъ изъ героевъ поэмъ цикла Артура; онъ — любовникъ королевы Дженевры. Прим. перев.
94. А. Л. Соколовскій переводитъ „мальчика“, но это не точно именно здѣсь, для „baby“. Прим. перев.
95. J. H. Newman, Parochial and Plain Sermons, vol. V, p. 71.
96. Поэтъ и граверъ, знаменитый оригинальнымъ и мрачнымъ характеромъ иллюстраціи «Ночныхъ мыслей» Юнга, «Книги Іова» и друг. Род. 1757. ум. 1828. Прим. перев.
97. H. N. Hudson, Shakespeare, his Life, Art and Characters», vol. II, p. 156.
98. Планъ этого поступка задуманъ Букингамомъ, но Ричардъ исполняетъ свою роль съ очевиднымъ удовольствіемъ. У Шекспира не было историческаго источника, касательно присутствія епископовъ. См. Skottowe’s Life ot Shakspeare, vol. I, 195—96.
99. Въ переводѣ г. Соколовскаго эти слова: I am myself alone (Генр. VI, ч. III, д. V, сц. 6) выпущены. Прим. перев.
100. См. подробный разборъ этого произведенія у W. Oechelhäuser въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. III, стр. 37—39 и стр. 47—53. Очеркъ характера Ричарда, сдѣланный Голиншэдомъ, едва ли представляетъ гармоническое цѣлое. Начиная отъ смерти Эдуарда IV, Ричардъ Голиншэда похожъ на Шекспировскаго Ричарда, только заключаетъ въ себѣ менѣе слѣдовъ человѣчности. «Если, поэтому, существуютъ дѣйствительно у Голиншэда два различныя изображенія характера и дѣйствій Ричарда, то Шекспиръ, конечно, выбралъ изъ нихъ то, которое наиболѣе мрачно и опирается на слова Мора, но онъ не сдѣлалъ этого изображенія еще мрачнѣе, какъ часто утверждали; онъ даже смягчилъ это изображеніе, укрѣпилъ нити, которыя еще связываютъ чудовище съ человѣкомъ, а не разорвалъ ихъ совершенно».
101. См. патетическую сцену въ «Генрихѣ IV», часть II, Д. II, сц. 3.
102. А. Meziиres, Shakespeare, ses Oeuvres et ses Critiques, стр. 139.
103. Otto Ludwig замѣчаетъ идеалистическое отношеніе ко времени, въ «Королѣ Ричардѣ III». Но развѣ не таково же отношеніе Шекспира ко времени въ другихъ историческихъ драмахъ? «Ни въ одной изъ пьесъ Шекспира, авторъ не сдвинулъ событій болѣе насильствевне; точно также ни въ одной изъ нихъ онъ не относился болѣе идеалистично ко времени. Здѣсь нѣтъ ни вчерашняго, ни завтрашняго дня, не существуетъ ни часовъ, ни календаря». Shakespeare-Studien, стр. 450—451.
104. John Henry Hewrnan. Idea of а University. Preface.
105. «Ему безполезны я даже вредны хорошія стороны его природы; онъ представляетъ поражающую картину безпримѣрнаго банкротства въ умѣ и въ характерѣ, точно такъ же, какъ во внѣшнихъ фактахъ жизни, и это банкротство есть слѣдствіе одного обстоятельства, именно того, что природа, давъ ему характеръ дилетанта, поставила его на мѣсто, которое болѣе другихъ требуетъ художника». Kreyssig. Vorlesungen ьber Shakespeare, изд. 1874 г. т. I, стр. 189. См. далѣе о «дилетантизмѣ» Ричарда.
106. Крейссигъ утверждаетъ, что это великодушіе, въ дѣйствительности, тонкое лицемѣріе; Болинброкъ, быть можетъ, уже зналъ о смерти герцога Норфолька въ то время, когда отдавалъ приказанія о его возвращеніи изъ ссылки.
107. Дауденъ, вѣроятно, по ошибкѣ называетъ Ричарда grand nephew герцога Ланкастерскаго. Послѣдній былъ братомъ Чернаго Принца. Прим. перев.
108. F. Kreyssig, Vorlesungen über Shakespeare, т. 1, стр. 191.
109. Lectures upon Shakespeare (ed. 1849), vol. I, p. 178.
110. John Н. Newman. Parochial and Plain Sermons. «Unreal Words» vol. V, p. 48.
111. Kreyssig.
112. Shakespeare: his Life, Art and Characters, vol. II, р. 55.
113. Mezières, Shakespeare ses Oeuvres et ses Critiques, стр. 205. Vorlesungen über Shakespeare, т. I, стр. 194 (1874).
114. Hudson. «Shakespeare: his Life, Art and Characters», vol. II, p. 78. См. также C. Knight’s Studies of Shakspere. В. IV, chap. II, p. 164.
115. Kreyssig. Vorlesungen über Shakespeare (изд. 1874), т. I, стр. 211. Рудольфъ Женэ. Шекспиръ, его жизнь и сочиненія; перев. подъ ред. А Н. Веселовскаго, изд. 1877 г., стр. 171.
116. Рюмелинъ, доказывающій что Шекспиръ писалъ, чтобы расположить въ свою пользу jeunesse dorée (золотую молодежь) этого періода, намекаетъ, что въ Принцѣ выставлены графъ Саутгэмптонъ! Рюмелинъ предполагаетъ, что оригиналы многихъ историческихъ личностей Шекспира сидѣли рядомъ съ актеромъ и для насъ, — увы! — безвозвратно потеряны (подобными предположеніями приходится «реалистической» критикѣ поддерживать свои мнѣнія!). Shakespeare. — «Studien», изд. 1874, стр. 127.
117. Джекъ Кэкъ въ своемъ стремленіи къ величію объявляетъ: «Пить дрянное пиво будетъ считаться преступленіемъ… Когда я буду королемъ, а я имъ буду». Желаніе Генриха показалось бы тогда въ высшей степени унизительнымъ.
118. А. И. Кронбергъ переводитъ: «онъ потенъ и усталъ», что вовсе не соотвѣтствуетъ словамъ Шекспира: «fat and scant of breath». Прим. перев.
119. Замѣчательно, что, хотя мы часто встрѣчаемъ Фальстафа во второй части Генриха IV, мы видимъ Принца только одинъ расъ въ его обществѣ: это было бы выше силъ человѣческихъ отказать себѣ въ удовольствіи и назиданіи зрѣлища, какъ толстый рыцарь обнимаетъ и цѣлуетъ свою Доль Тершитъ: Генрихъ не можетъ не прійти.
120. Н. N. Hudson.
121. Крейсигъ выставляетъ нравственныя теоріи Шекспира существенно тожественными съ нравственными теоріями Канта: «Мнѣ кажется, что изъ всѣхъ извѣстныхъ намъ трагедій древняго и новаго времени, „Лиръ“ заслуживаетъ болѣе всѣхъ другихъ терминъ „возвышенной“ въ смыслѣ, который придавалъ этому слову Шиллеръ; такъ какъ здѣсь особенно старательно представлена безусловная, царственная независимость нравственнаго міра отъ міра чувствъ; это — трагедія безусловной обязанности (категорической внутренней принудительности), проведенная и созданная величайшимъ поэтомъ германцевъ за два вѣка передъ тѣмъ, когда величайшій мыслитель германцевъ научно вывелъ свой законъ.» Kreyssig. Shakespeare-Fragen, стр. 128.
122. Characters of Shakespeare’s Plays, by W. Hazlitt, p. 62, второе изданіе.
123. «Epipsychidion.» Shelley.
124. Ruskin. «The Queen of the Air», стр. 83—84. Слова, приводимыя Рэскиномъ, заимствованы у Ричарда Оуэна (Owen).
125. Для разсмотрѣнія побужденій Яго, см. Hehler «Aufsätze über Shakespeare» (Bern, 1865), стр., 42—60. Герцогъ Брольи, въ своей упомянутой уже статьѣ, старается обнаружить непослѣдовательность характера Яго: «Что такое Яго? Злой духъ или, по крайней мѣрѣ, представитель его на землѣ? Правъ ли Отелло, когда онъ взглядываетъ на его ноги, отыскивая тамъ копыта?… Въ такомъ случаѣ для чего указаны въ Яго побужденія человѣческія, побужденія разсчета? Къ чему высказана въ немъ низкая жажда корысти, злопамятства за оскорбленіе его чести, желаніе высшаго званія?. Эти унизительныя страсти уничтожаютъ весь фантастическій элементъ роли: демонъ не знаетъ ни досади, ни чести; онъ не злопамятенъ и не чувствуетъ гнѣва или похоти; онъ — безкорыстная личность; онъ дѣлаетъ зло, потому что зло есть зло, а онъ духъ зла. Не есть ли Яго, напротивъ, какъ онъ хвалится этимъ качествомъ, совершенный эгоистъ, человѣкъ, который умѣетъ въ высшей степени любить самого себя, существо, умѣющее подчинять одно другому свои желанія въ іерархическомъ порядкѣ, по степени ихъ возможности, умѣющій затѣмъ направить свою дѣятельность такъ, чтобы неизбѣжно достигнуть своего высшаго удовлетворенія, чего ни стоило бы это другимъ, не зная ни колебаній, ни раскаянія, но также не отклоняясь отъ своего пути, подъ вліяніемъ позыва низшаго разряда? Въ такомъ случаѣ, для чего онъ одновременно преслѣдуетъ три или четыре различныхъ цѣли, имѣющія для него весьма неодинаковую важность?… Для чего, въ особенности, пускаетъ онъ въ дѣло при каждомъ случаѣ во сто разъ болѣе злости, чѣмъ это нужно при данныхъ обстоятельствахъ?» Перепечатано у Guizot, «Shakspeare et son Temps», стр. 322—323.
126. «Безстрастный характеръ Яго», говоритъ Кольриджъ, «есть воля перенесенная въ разсудокъ», и онъ хоршо замѣтилъ въ монологѣ Яго (Д. I, сп. 3) «пріискиваніе побужденій для безпричинной злобы». Изученіе характера Яго Гедеономъ старательно и полно тонкихъ различеній. «Яго исповѣдуетъ, что уступка внѣшнему вліянію доказываетъ низменный недостатокъ умственной силы… Сущность характера Яго — разсудочность- т. е. разсудокъ отказался въ немъ отъ всякаго подчиненія нравственной разумности и сдѣлался для себя самостоятельнымъ закономъ, такъ что достаточно факта, что онъ, Яго, способенъ совершить что-либо, чтобы онъ и совершилъ это».
127. Теорія Кларка и Райта (Klarendon Press edition of Macbeth), что эта пьеса есть измѣненная Мидльтономъ трагедія Шекспира, принята Флэемъ и еще подробнѣе имъ разработана (Transactions of the New Shakspere Society 1874). Флэй того мнѣнія, что вѣдьмы, вокругъ котла, въ дѣйст. IV, сц. I, созданы Шекспиромъ; но онъ думаетъ, что онѣ ничего не имѣютъ общаго съ тремя «вѣщими сестрами» Норнами въ дѣйст. I, сп. 3. Онъ пишетъ: У Голиншэда мы находимъ, что «Макбетъ и Банко были встрѣчены тремя женщинами въ странномъ, чуждомъ одѣяніи, походящими на существъ другого міра»; что онѣ исчезли, что вначалѣ Макбетъ и Банко «приняли ихъ за пустыя видѣнія фантазіи», но потомъ общее мнѣніе было то, что это были «или вѣщія сестры, т. е. богини судьбы, или какія-либо нимфы, или волшебницы, одаренныя предвѣдѣніемъ чрезъ ихъ некромантическія познанія» (Д. II, сц. 2). Но въ части, относящейся къ дѣйст. IV, сц. 1, Макбета предостерегаютъ отъ Макдуффа «нѣкоторыя предсказательницы»; однако онъ не убиваетъ Макдуффа, потому что нѣкоторая колдунья, къ которой онъ имѣлъ большое довѣріе, сдѣлала ему два другихъ двусмысленныхъ предсказанія. Мнѣ кажется невѣроятнымъ, чтобы Шекспиръ, который въ частяхъ произведенія, не отвергаемыхъ кэмбриджскими издателями, ни разу не употребляетъ слово «колдуньи» и не намекаетъ нисколько на нихъ, унизилъ бы «богинь судьбы» до роли трехъ старыхъ женщинъ, которыхъ Paddock и Grimalkin называютъ неприличнымъ словомъ, которыя ѣздятъ въ рѣшетѣ, душатъ свиней, служатъ Гекатѣ и занимаются обыкновенными чарами, привидѣніями и наговорами обычныхъ колдуній. Три существа, «не похожія на жильцовъ земли», которыя «однакожъ здѣсь», чей «взоръ въ посѣвъ временъ проникнутъ и плодъ отъ смерти можетъ отличить», «мнимыя тѣла» которыхъ «разноситъ вѣтеръ», какъ «пузыри земли» — «вѣщія сестры», «превращающіяся въ воздухъ и обладающія „сверхъестественнымъ знаніемъ“ — существа иного рода. Флэй затрудняется тѣмъ, что въ дѣйст. III, сц. 4 и въ дѣйст. IV, сц. 1, Макбетъ называетъ вѣдьмъ „вѣщими“, „волшебными“, и Флэй признается, что въ настоящее время онъ не можетъ разрѣшить это затрудненіе. Врядъ ли можно признать хорошимъ критическимъ методомъ придумываніе гипотезы, создающей неразрѣшимое затрудненіе.
128. А. И. Кронбергъ вовсе не перевелъ тѣхь стиховъ изъ пѣсни вѣдьмъ въ сц. 1, дѣйст. IV., гдѣ объ этомъ говорится. Прим. перев.
129. «По моему мнѣнію, писала Сиддонсъ (Siddons), (Красота лэди Макбетъ), такого характера, который, какъ кажется, вообще признанъ привлекательнымъ для другого пола; это — красота миловидная, женственная, даже хрупкая». Бэкниль (Вucknill), не зная о томъ, что Сиддонсъ высказала подобное мнѣніе, писалъ: «Лэди Макбетъ была прекрасная и нѣжная женщина, единственная живая страсть которой показываетъ, что ея организація была преимущественно нервная, не подавленная тяжестью тѣла. Она, вѣроятно, была небольшого роста, потому что именно въ женщинахъ небольшого роста пламя волненій наиболѣе пылко, къ тому же лэди Макбетъ сама безсознательно свидѣтельствуетъ о томъ, что у нея маленькая рука». "Mad Folk of Shakespeare, p. 46. Она для Макбета — «цыпленокъ».
130. Macbeth, Clarendon Press Edition, p. 108.
131. Goethe’s Conversations with Eckermann, Feb. 24, 1824.
132. Флатэ, который находитъ обыкновенно, что всѣ предшествовавшіе ему критики ошибаются, а онъ самъ вполнѣ правъ, открываетъ въ „Королѣ Лирѣ“ предостереженіе Шекспира „противъ натурализма и псевдораціонализма“, — трагедія переложена въ дидактическую рѣчь о невѣріи.
133. Гонерилья первая предлагаетъ вырвать глаза Глостеру. Противоположеніе сестеръ хорошо проведено у Гервинуса.
134. Lectrires on Dramatic Art, translated by J. Black, p. 412.
135. Глостеръ говорить, дѣйст, I, сц. 1, объ Эдмундѣ: «Девять лѣтъ его не было на родинѣ и скоро онъ опять уѣдетъ».
136. Это мѣсто и приводимое дальше, вѣроятно, вспомнятъ читатели Ромолы"; то и другое заимствовано изъ замѣчательной главы: «Tito’s Dilemma».
137. Butler. Analogy, part. I, chap. LII.
138. Shakespeare’s Life, Art and Characters, vol. II, p. 351—352. To, что слѣдуетъ, также превосходно, но не можетъ быть приведено, такъ какъ слишкомъ длинно.
139. Въ книгѣ диѳирамбовъ и пророчествъ Виктора Гюго, озаглавленной «William Shakespeare», особенно заслуживаетъ вниманія мѣсто о Королѣ Лирѣ (изд. 1869, стр. 205—209). Его мнѣніе, что трагедія есть скорѣе «Корделія», чѣмъ «Король Ларъ», что старый король только поводъ для «развитія личности» дочери, безусловно ложно, но его критика все-таки заимствуетъ отъ трагедіи страсть и величіе. «А отецъ, что за образъ! что за каріатида! Это — пригнутый судьбой человѣкъ. Онъ только мѣняетъ одно бремя на другое, все тяжелѣе и тяжелѣе. Чѣмъ слабѣе становится старецъ, тѣмъ болѣе ростетъ тяжесть. Онъ живетъ подъ нагроможденіемъ бремени. На него давитъ сначала его власть, потомъ неблагодарность, потомъ уединеніе, потомъ отчаяніе, потомъ голодъ и жажда, потомъ безуміе, потомъ вся природа. Тучи накопляются надъ его головою, лѣса омрачаютъ его путь, буря настигаетъ его, гроза рветъ съ него мантію, дождь бьетъ его плечи; онъ идетъ согбенный и растерянный, какъ будто мракъ ночи всталъ ему обѣими колѣнами на спину. Растерянный и громадный, онъ бросаетъ порывамъ вихря и потокамъ града свой эпическій крикъ: За что вы ненавидите меня, бури? за что вы преслѣдуете меня? вѣдь, вы мнѣ не дочери. Затѣмъ все кончено; лучъ свѣта потухъ, разумъ изнемогъ и исчезъ. Лирь сталъ ребенкомъ. Да, онъ ребенокъ, этотъ старецъ. Если такъ, ему нужна мать. Является его дочь. Его единственная дочь Корделія. Потому что двѣ другія, Регана и Гонерилья, остались дочерьми его лишь настолько, чтобы имѣть право на названіе отцеубійцъ». Для описанія «обожаемаго кормленія», материнства дочери относительно отца см. далѣе стр. 208.
140. Какъ прибавленіе къ медицинскимъ этюдамъ о состояніи Лира д-ровъ Бэкивль (Bucknil) и Келлогъ (Kellogg), мы можемъ упомянуть о «Kцnig Lear» д-ра Карла Штарка (Stuttgart 1871), о которомъ есть благопріятный отзывъ въ «Shakespeare Jahrbuch», т. VI, а также у Мейснера, въ его этюдѣ объ этой трагедіи, въ «Shakespeare Jahrbuch», т. VII, стр. 110—115.
141. Charles Knight. Studies of Shakspere, 1851, p. 405.
142. Эдуардъ Блоунтъ (Blount) отмѣтилъ въ Stationers' Registers за 20 Мая 1608 г. книгу, называемую «Антоній и Клеопатра». Обыкновенно и принимаютъ, что здѣсь дѣло идетъ о произведеніи Шекспира (такъ предполагаютъ Malone, Chalmers Drake, Collier, Delius, Gervinus, Hudson, Fleay и другіе). Найтъ (Knight) и Верилэнкъ (Verplanck) относятъ ее къ позднѣйшему времени, Гэллнуэль, сравнивая между собою различныя изданія North’s Plutarch — 1570, 1595, 1608, 1612 — замѣтилъ въ нихъ нѣкоторыя мелкія различія, такъ въ одномъ мѣстѣ въ «Коріоланѣ» показалъ на слово «unfortunate», измѣненное въ изданіи 1612 г. изъ прежняго слова unfortunately, тогда какъ «unfortunate» было употреблено Шекспиромъ въ трагедіи «Коріоланъ». Это послужило явнымъ доказательствомъ тому, что для «Коріолана», если не для другихъ, римскихъ трагедій, Шекспиръ имѣлъ предъ собою изданіе Норса 1612 г. (Trasactions of the New Shakspere Society). Пэтонъ (Paton) приписываетъ экземпляру North’s Plutarch, находящемуся въ библіотекѣ въ Гринокѣ, честь, что это былъ экземпляръ Шекспира. На немъ (кажется, на переплетѣ) находятся буквы W. S. и это экземпляръ изданія 1612.
143. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, т. III. стр. 126.
144. Я много заимствовалъ для объясненія этой трудности изъ статьи Альберта Линдера. "Die Dramatische Einheit im Julius Cдsar, въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. II, стр. 90—95. Линдеру, впрочемъ, не удалось выяснить отношенія представленія Шекспира о Цезарѣ въ этой пьесѣ къ характеру и дѣятельности Брута.
145. Гэдсонъ (Shakespeare: his Life, Art and Characters, vol. II, p. 239; отмѣчаетъ трогательный эпизодъ, относящійся къ Порціи, которымъ Шекспиръ не воспользовался. При разставаніи Порціи съ Брутомъ въ Приморскомъ городѣ Элеѣ Порція старалась скрыть свое горе. «Но одна картина принудила ее наконецъ выдать себя. Сюжетъ картины былъ взятъ изъ греческой повѣсти, какъ Андромаха провожала своего мужа Гектора, уходящаго въ битву изъ Трои, и какъ Гекторъ передалъ и своего маленькаго сына, и какъ она не спускаетъ съ него глазъ. Порція, увидя картину и сравнивая свое положеніе съ положеніемъ Андромахи, заплакала; часто приходила она потомъ по нѣскольку разъ въ день смотрѣть картину и все плакала».
146. Kreysig. Vorlesungen über Shakespeare (изд. 1873 г.), т. 1, стр. 424.
147. Mrs Jameson. Characteristics of Women, vol. II, p. 122 ed. 1858. Этюдъ о характерѣ Клеопатры составляетъ одинъ изъ лучшихъ критическихъ этюдовъ этой писательницы о Шекспирѣ.
148. Это мѣсто приведено по переводу А. Л. Соколовскаго; но тамъ передано весьма не точно въ частностяхъ мысли. Прим. перев.
149. Characters of Shakspeare’s Plays, p. 74 (ed. 1818).
150. Walt Whitman, Democratie Vistas, p. 81.
151. См. Rümelin, Shakespeare Stadien, р. 222.
152. Ueber das Dunkel in der Hamlet-Tragedie, Von H. А. Werner. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. V, стр. 87—81.
153. Rümelin. Shakespeare-Studien, стр. 217.
154. Въ переводѣ А. И. Кронберга, эти слова вовсе не переведены, а замѣнены другими: «да ты-жъ еще и подавишься», не имѣющими въ текстѣ ничего имъ соотвѣтствующаго. Прим. перев.
155. F. Kreyssig. Shakespeare-Fragen стр. 97, 98. Крейссигъ прекрасно разбираетъ этотъ вопросъ. "Шекспиръ понравился бы такъ же мало своимъ зрителямъ, какъ и властямъ, если бы, при изображеніи короля Джона, онъ сталъ бы на сторону бароновъ и коммунъ противъ короля, вмѣсто того, чтобы стать на сторону Англіи противъ Франціи и папы. Ему пришлось бы и совсѣмъ выйти изъ окружающей его духовной атмосферы, чтобы имѣть въ виду ту политическую твердость убѣжденій и тѣ историко-философскіе взгляды, которые имѣютъ въ виду его нынѣшніе критики и подражатели. Тщетно было бы искать въ его историческихъ драмахъ либеральныхъ сентенцій. Но если онъ, съ своей точки зрѣнія, былъ при этомъ правъ, то не такъ же ли правы, съ своей точки зрѣнія, его противники, когда имъ болѣе нравятся герои мысли и убѣжденія новѣйшихъ историческихъ драмъ, чѣмъ рубаки и крѣпыши историческихъ драмъ Шекспира, его немилосердые тираны, его высокомѣрные рыцари, его интригующіе священники и страстныя женщины?@ «Shakespeare-Fragen», стр. 92. Другія мѣста той же лекціи, дали мнѣ тоже нѣкоторые намеки.
156. А. Mézières. Shakespeare, ses Oeuvres et ses Critiques, стр, 154. Мезьеръ употребляетъ весьма интересный пріемъ при изученіи историческихъ драмъ Шекспира; онъ отдѣльно группируетъ дѣйствующихъ лицъ: женщинъ, дѣтей, народъ, лордовъ, прелатовъ, королей.
157. Kreyssig. Shakespeare-Fragen, стр. 95.
158. Шекспиръ заимствовалъ свое фантастическое государство у Монтэня. См. о заимствованіи Шекспира у Монтэня Philarète Chasles; Etudes sur Shakespeare, стр. 162—187.
159. Не всегда. Напримѣръ, въ „Королѣ Ричардѣ II“, Д. II, сц. 3, въ гражданахъ дѣйствуетъ, божественный инстинктъ», предостерегающій о грозящей опасности.
160. Walter Bagehot. Estimates of some Englishmen, and Scotchmen, pp. 257—260. См. вообще о литературѣ аристократическихъ и демократическихъ эпохъ статью автора «The Poetry of Democracy--Walt Whitman», въ «Westminster Review, July 871.
161. Я обязанъ этимъ замѣчаніемъ H. Th. Bötscher; Shakespeare in seinen höchsten Charactergebilden etc. Dresden. 1364, стр. 20.
162. „Его (Шекспира“) драма — драма индивидуальности… Шекспиръ не выказываетъ сознанія ни закона, ни человѣчества, будущаго нѣтъ въ его драмахъ, онѣ не знаютъ энтузіазма къ великимъ принципамъ. Его геній понимаетъ и суммируетъ прошедшее и настоящее, но не открываетъ пути къ будущему. Онъ разъяснялъ эпоху, но не предвѣщалъ новой». Joseph Mazzini Life and Writings, vol. II, p. 183—134. См. Rьmelin. Shakespeare-Studien, стр. 169—170.
163. Shakespeare: his Life, Art aud Characters, vol, II, p. 473.
164. Ювеналъ, это — древняя свободная душа умершихъ республикъ; въ немъ заключается Римъ, въ бронзѣ котораго сплавились Аѳины и Спарта. Victor Hugo. William Shakespeare, стр. 45 (изд. 1869).
165. Фармеръ (Farmer) почти сто лѣтъ тому назадъ сказалъ, что Шекспиръ написалъ только сцены съ Петручіо въ «Усмиреніи своенравной». Колльеръ нерѣшительно принялъ это мнѣніе, Грантъ Уайтъ развилъ его, и я (впослѣдствіи Флэй) опредѣлилъ его числами и приписалъ Шекспиру слѣдующія мѣста, хотя многія изъ нихъ передѣланы имъ изъ старой пьесы «Усмиреніе своенравной». Введеніе: дѣйст. II, сц. 1, I стр. 168—826 (? относительно 115—167); III. 2, 1, 125, 151—240; IV. 1, (и 2 Дусе); IV, 8, 5, (4, 6 Дусе); V. 2, 1, 1—180; короче: роли Катарины и Петручіо и почти вся роль Груміо съ ролями дѣйствующихъ лицъ, участвующихъ въ сценахъ съ ними, можетъ быть, кое-гдѣ другія случайныя черты (New. Sh. Soc. Trans. 1874. 103—ПО). Остальное все принадлежитъ тому, кто измѣнилъ и приспособилъ старую «Своенравную»; вѣроятно, это былъ Марло, такъ какъ встрѣчаются преднамѣренныя заимствованія или плагіаты изъ него въ десяти мѣстахъ (G. White), F. J. Furnivall, Preface to Gervinus' Shakespeare Commentaries, 1874. Я не могу принять мнѣніе, что Марло приспособлялъ «Усмиреніе своенравной».
166. Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen von А. W. Schlegel, т. И (изд. 1811), стр. 70—71.
167. Переводъ этого мѣста А. Л. Соколовскимъ, приводимый здѣсь, очень далекъ отъ подлинника, но, въ данномъ случаѣ, не измѣняетъ впечатлѣнія. Примѣч. перев.
168. Heine. Sämmtliche Werke, т V. Ueber Deutschland, стр. 76.
169. Комическое есть естественный врагъ серьезнаго; оно относится къ трагическому, какъ краска, требуемая другою краской, къ этой другой (Гете); если живописецъ не даетъ смѣны краснаго и зеленаго, то, наконецъ, красное станетъ само зеленымъ. Такимъ образомъ, трагическое становится комическимъ, комическое — скучнымъ. Въ примѣси юмора заключается нѣчто въ родѣ привитія коровьей оспы, съ цѣлью предохранить отъ развитія человѣческой оспы, т. е. отъ перехода въ каррикатурное. Только тогда путемъ прибавленія комическаго къ трагическому завершается цѣльность міра, цѣльность жизни. Вслѣдствіе этого, фигуры Шекспира не облечены всегда, какъ будто платьемъ, тѣмъ, паѳосомъ, который характеризуетъ каждую изъ нихъ; онѣ обладаютъ еще иными, болѣе легкими характеристическими чертами, которыя, при промежуточныхъ положеніяхъ, замѣняютъ первыя, пока этимъ приходится снова выступить и особенно въ этой смѣнѣ заключается чудная реальность жизни личностей драмы и самой драмы. Самая обыденная рѣчь въ обычныхъ обстоятельствахъ, самый смѣлый патетическій порывъ въ исключительныхъ положеніяхъ и между ними безконечное разнообразіе переходныхъ оттѣнковъ. Otto Ludwig, Shakespeare-Studien, стр. 7, 8.
170. См. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, томъ IV. «Драматическіе роды», стр. 404.
171. Смотри Hazlitt о Шалло и Сайлентѣ. English Comic Writers. Lecture II, pp. 41, 42 (ed. 1869).
172. Джоржъ Крюикшэнкъ (Cruikshank, р. 1792) и Джонъ Личъ (Leech., р. 1817) — знаменитые англійскіе каррикатуристы. Примѣч. перев.
173. Джэнъ Аустинъ (Austen р. 1775) — извѣстная романистка. Примѣч. nepeв.
174. Afternoon Lectures. 1869. „The Mystery of Life and its Arts“, by John Ruskin, 109.
175. Тожественность Олоферна съ Флоріо, знаменитымъ составителемъ словарей, должна быть подтверждена лучшими доказательствами; до тѣхъ поръ это можно считать только остроумнымъ предположеніемъ.
176. См. объ іерархіи комическихъ характеровъ въ Dr. Eduard Vehse: „Shakespeare als Protestant, Politiker, Psycholog und Dichter“, томъ II, стр. 5, 6.
177. «An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff» by Maurice Morgann, Esq., pp. 150—151 (ed. 1825). Въ 18-мъ столѣтіи нѣтъ ни одной критики, такъ умно и горячо оцѣнивающей Шекспира, какъ эта прекрасная статья.
178. Maurice Morgann. «Essay on the Character of Sir John Falstaf»., p. 180.
179. Dr. Newman эпизодически (въ видѣ примѣра) разбираетъ право на помѣщеніе въ текстѣ исправленій Теобольда (Theobald). Grammar of Assent, p. 264—270.
180. Это хорошо выяснено у Rötscher, «Shakespeare in seinen höchsten Charaktergebilden», стр. 77.
181. De Quincey’s Works (1-st ed.), vol XIV, p. 197. Боденгатедтъ (Bodenstedt) (цитируемый у Furness: Variorum Shakespeare: Macbeth, p. 110) пишетъ о привратникѣ: «Во всякомъ случаѣ, неповоротливая комичность имѣетъ трагическую подкладку; онъ никакъ не думаетъ, называя себя „привратникомъ въ аду“, насколько онъ близокъ къ истинѣ. Что всѣ эти мелкіе грѣшники, идущіе „по гладкой дорожкѣ на потѣшный огонь“, въ сравненіи съ тѣми великими преступниками, чьи ворота онъ охраняетъ?»
182. Слово, которое Гейне прилагаетъ къ Аристофану: Weltvernichtungsidee.
183. Читатели «Fifine at the Fair» Броунинга должны придать экзотерическій смыслъ словамъ о «домашнемъ очагѣ» и вспомнить замѣчательно блестящій и энергическій этюдъ о причинахъ нашей любви къ праздности въ первыхъ отдѣлахъ этой поэмы.
184. Профессоръ Ингрэмъ, въ своей статьѣ о «weak endings» Шекспира (см. объясненіе «weak endings» стр. 8 и 60), располагаетъ такимъ образомъ произведенія періода, когда Шекспиръ употреблялъ эту форму стиха: «Антоній и Клеопатра», «Коріоланъ», «Периклъ», «Буря», «Цимбелинъ», «Зимняя сказка», «Два благородныхъ родственника», «Генрихъ VIII». Съ эстетической точки зрѣнія «Антоній и Клеопатра» и «Коріоланъ», мнѣ кажется, болѣе связаны съ предшествующими, чѣмъ съ послѣдующими пьесами. Проф. Ингрэмъ склоняется къ мнѣнію, что «Макбетъ» долженъ быть помѣщенъ непосредственно передъ «Антоніемъ и Клеопатрой». Я пришелъ, независимо отъ него, къ тому же мнѣнію. «Тимонъ» долженъ быть помѣщенъ недалеко, и я думаю — раньте «Бури». Замѣтьте, что «Периклъ», «Два благородныхъ родственника», и «Генрихъ VIII» представляютъ лить отрывки, принадлежащіе Шекспиру. Такимъ образомъ, «Буря», «Зимняя сказка» и «Цимбелинъ» остаются тремя полными произведеніями, которыя представляютъ послѣдній періодъ творчества Шекспира. Я разсматриваю въ этой главѣ «Тимона», какъ болѣе раннее произведеніе, но не слишкомъ далекое отъ упомянутыхъ.
185. См. отрицательную статью Н. Деліуса: «Ueber Shakespeare’s „Timon of Athens“, Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, T. И и статью Б. Чишвица (Tschischwitz): „Timon von Athen. Ein kritischer Versuch“, Jahrbuch», т. IV. Есть и другая вѣроятная теорія, придуманная Ульрици и измѣненная Карломъ Эльце. Въ первомъ изданіи въ листъ Тимонъ оканчивается на стр. 99. Затѣмъ слѣдуетъ бѣлая страница (100). Затѣмъ сейчасъ же идетъ Юлій Цезарь, начинающійся не на стр. 101, но на стр. 109. Хотя въ пагинаціи перваго изданія въ листъ встрѣчаются неправильности, но такого перерыва между двумя пьесами мы нигдѣ не встрѣчаемъ. Листа, обозначеннаго и недостаетъ. Тимонъ оканчивается вмѣстѣ съ листомъ, обозначеннымъ hh, Юлій Цезарь начинается листомъ kk. Ульрици думаетъ, что Юлія Цезаря стали печатать раньше окончанія Тимона, вѣроятно потому, что рукопись Тимона требовала исправленій, которыя нельзя было сейчасъ сдѣлать. Рукопись Шекспира не была доставлена; пришлось составлять пьесу но спискамъ отдѣльныхъ ролей актера; эти списки были наполнены пропусками и вставками отрывковъ, не принадлежавшихъ Шекспиру. Карлъ Эльце добавляетъ предположеніе, что была возможность собрать только списки ролей главныхъ актеровъ. (Пьеса не была, повидимому, популярна и, быть можетъ, не давилась на сценѣ нѣсколько лѣтъ). Чтобы дополнить пьесу, издатели обратились, для второстепенныхъ ролей, къ старой пьесѣ: «Тимонъ Аѳинскій» (можетъ быть, написанной не очень задолго до пьесы Шекспира), которая могла принадлежать Джоржу Уилькинсу. Отсюда произошло то отсутствіе связи и послѣдовательности, которое находимъ въ пьесѣ, какъ она существуетъ въ настоящее время. См. предисловіе Карла Эльце къ Тимону, въ изданіи перевода Шекспира Тикомъ и Шлегелемъ, изданіи, сдѣланномъ нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ. Этюдъ Флэя объ этомъ произведеніи см. въ «Transactions of the New Shakespeare Society».
186. Въ «Essays on Shakespeare’s Dramatic Characters» Ричардсона (1766J истинное значеніе Тимона развито въ цѣломъ рядѣ главъ, это — методическое и нѣсколько сухое изслѣдованіе, но вѣрное и тщательное.
187. Я не буду входить въ полемику касательно объясненія сонетовъ. Можно классифицировать главныя теоріи о нихъ слѣдующимъ образомъ: I. Это стихотворенія о вымышленной дружбѣ и любви, Dyce, Delius, м. Morley. II. Въ нихъ есть доля вымысла и доля автобіографіи* С. Knight, Н. von Friesen, R. Simpson (объ итальянской философіи любви см. интересный трудъ Симпсона «Philosophie of Shakespeare’s Sjnnets», TrJahrbbner, 1868). III. Это — обширная аллегорія — Dr. Barnstorff (SchlJahrbssel zu Shakspere’s Sonnetten, 1860. Mr. W. H. Mr. William Himself), Mr. Heraud («Shakspere’s Innet-Life». Молодой другъ — идеальная человѣчность). Karl Karpf. IV. Это — автобіографія; а) Mr. W. H. — Henry Wnothesley (измѣненъ порядокъ начальныхъ буквъ), графъ Саутгэмптонъ: — Drake, Gervinus, Kreissig и другіе, б) Mr. W. N. — William Herbert, графъ Пэмброкъ: — Bright, Boaden, А. Brown, Hallam, H. Brown. V. Они, отчасти, были обращены къ Саутгэмптону, другіе сонеты были написаны отъ его имени Елизаветѣ Вернонъ; нѣкоторый другіе отъ имени Елизаветы Вернонъ къ Саутгэмптону; а потомъ графъ Пэмброкъ просилъ Шекспира написать отъ него сонеты смуглой женщинѣ, лэди Ричъ (Pich). Первый намекъ на одну долю этой теоріи встрѣчается у Mrs. Jameson. Она была обработана Джеральдомъ Мэссей (Gerald Massey) въ Quarterly Review, April 1864, и въ его большой книгѣ «Shakespeare’s Sonnets, and his Private Friends». Особенность объясненія Генри Броуна («The Sonnet of Shskespeare Solved», J. R. Smith, 1870) состоитъ въ томъ, что онъ находитъ въ сонетахъ Шекспира намѣреніе пародировать тогдашнюю модную поэзію и философію любви к посмѣяться надъ ними. См. объ этомъ статьи Деліуса и Фризена (въ Shakespeare Jahrbücher, т. I и IV; главу "Shakespeare’s episch-lyrische Gedichte und Sonnetten въ H. von Friesen’s «Altengland und William Shakespeare» (1874) и Деліуса «Der Mythus von William Shakespeare» (Bonn, 1851), стр. 29—31. Критики, умъ которыхъ болѣе принадлежитъ къ дѣловому, фактическому, прозаическому типу, не могутъ допустить, чтобы эти стихотворенія могли давать автобіографическій матеріалъ. Кольриджъ, напротивъ, не находитъ никакого затрудненія въ этомъ предположеніи. Уэрдсвортсъ горячо объявляетъ, что въ сонетахъ проявилось «личное чувство самого Шекспира».
188. Byron’s Conspiracy. Act III, scene 1 (last lines).
189. Это тѣмъ болѣе замѣчательно, что бюстъ почти навѣрное сдѣланъ съ маски, снятой послѣ смерти Шекспира; на бюстѣ и виденъ слѣдъ физической смерти, но смерть побѣждена жизнью.
190. Слѣдуетъ относиться осторожно ко всему тому, что сказано въ текстѣ касательно предполагаемыхъ фактовъ, которые будто-бы составляютъ подкладку сонетовъ. Однако, если эта доля «миѳа о Шекспирѣ» есть не миѳъ, а дѣйствительность, то данное въ текстѣ объясненіе нравственнаго смысла событій есть единственное, которое сообразно какъ съ сонетами, такъ и съ послѣдующей жизнью Шекспира.
191. По нѣкоторому соотношенію мы можемъ заключить, что въ послѣдней фразѣ находится намекъ на Шекспировскія поэмы и пьесы.
192. Флэй помѣщаетъ «Цимбелина» значительно раньше въ хронологической послѣдовательности произведеній Шекспира (начата въ 1605, окончена въ 1607—1608). См. статью "Who wrote our Old Plays?⁻⁴ въ Macmillan’s Magazine, September 1874. Профессоръ Гердбергъ (Hertz berg на эстетическомъ основаніи и на основаніи свидѣтельства метрическихъ признаковъ, подтверждаетъ взглядъ, высказанный въ текстѣ и относитъ «Цимбелина» къ 1611. «Цимбелинъ», "Зимняя сказка, и «Буря» различаются относительно женскихъ стиховъ (на этотъ признакъ стихосложенія Герцбергъ преимущественно полагается при опредѣленіи эпохи появленія произведеній Шекспира) менѣе чѣмъ на два процента. Въ послѣднее время Флэй принялъ дату 1609 г.
193. То же замѣчаніе относится и къ части «Перикла», которая написана Шекспиромъ и принадлежитъ къ этому періоду.
194. Гервинусъ, говоря объ «Антоніи и Клеопатрѣ» (онъ повторяетъ то же замѣчаніе при разборѣ «Томона Аѳинскаго») пишетъ: «Повидимому, въ эпоху между 1607 и 1610 годами были у Шекспира промежутки, когда онъ писалъ свои произведенія болѣе небрежно, взглянемъ ли мы на нихъ съ эстетической или съ нравственной точки зрѣнія» («Шекспиръ» Гервинуса, перев. К. Тимофеева, т. IV, стр. 135). Гервинусъ приписываетъ эту небрежность «состоянію духа поэта». Но я не вижу подобной небрежности ни въ «Антоніи и Клеопатрѣ», ни въ «Тимонѣ». Обѣ пьесы написаны съ сильной и полной энергіей воображнія. Этого нельзя однако сказать о «Цимбелинѣ» и о «Зимней сказкѣ», См. объ этомъ прекрасныя замѣчанія Крейсига (Kreyssig. Vorlesungen über Shakespeare, изд. 1858), т. III, стр. 422—424.
195. Контрастъ „Отелло“ съ „Зимней сказкой“ былъ замѣченъ Кольриджемъ и прекрасно разобранъ во всѣхъ подробностяхъ Гервинусомъ и Крейсигомъ, трудамъ которыхъ обязанъ во многомъ авторъ на предыдущихъ страницахъ.
196. Карлъ Эльце въ своемъ сочиненіи «Zu Heinrich VIII» (Karl Elze, Shakeapeare Jahrbuch, т. IX) старается доказать, — по моему, не совсѣмъ удачна, — что эта пьеса написана въ 1603 г. и "отложена въ сторону по случаю смерти Елизаветы, до тѣхъ поръ пока Роу лей (Rowley) не издалъ въ 1613 г. своего «When yon See me you Know me or famous Chronicle Historie of King Henrie the Eight» (Посмотрите и узнайте меня, или знакомая историческая хроника короля Генриха VIII). Тогда труппа «Globe, вспомнила о неигранномъ „Генрихѣ VIII“, отдала его въ передѣлку Флэтчеру и поставила на сцену». Части произведенія, написанныя Шекспиромъ, слѣдующія: «Дѣйствіе I., сцены 1 и 2; дѣйст. II, сц. 3 и 4; дѣйст. III, сцена 2 (только отчасти Шекспира); дѣйст. V, сц. 1. Родерикъ (Roderick) въ Edwards „Canons of Criticism“ (1765) замѣтилъ особенность версификаціи произведенія. Спэддингъ и Гиксонъ (Hickson) (1850) совершенно самостоятельно дошли до тожественныхъ результатовъ касательно выдѣленія мѣстъ, написанныхъ Шекспиромъ и Флэтчеромь. Флэй (1874) подтвердилъ заключеніе Спэддинга (принявъ за критерій преимущественно женскіе стихи); профессоръ Ингрэмъ и Фэрниваль еще разъ подтвердили его критеріемъ формой перехода отъ одного стиха къ другому (weak ending stopt line).
197. Этотъ контрастъ между „Бурей“ и „Сномъ въ Иванову ночь“ подмѣченъ Мезьеромь. (Mézières: Shakespeare, ses œuvres et ses critiques» стр. 441—442).
198. См. замѣчательную статью о Гете и Шекспирѣ профессора Массона (Masson), перепечатанную въ сборникѣ его «Essays». О «Бурѣ» читатель можетъ справиться, какъ въ прекрасномъ перечнѣ фактовъ, въ статьѣ: «On the origin ot Shakespeare’s Tempest»; Cornhill Magazine, October 1872. Она основана на «Untersuchungen über Shakespeare’s „Sturm“ (1872) Мейснера. См. также статью Мейснера въ „Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft“, т. V. Якова Айрера „Comedia von der schönen Sidea“ можно найти съ переводомъ въ интересномъ сочиненіи Альберта Кона (Cohn): Shakespeare in Germany» (Ascher, 1865).
199. Аріэлю обѣщана свобода черезъ два дня (дѣйст. I, сц, 2). Почему черезъ два дня? Все дѣйствіе въ «Бурѣ» происходитъ только въ продолженіе трехъ часовъ. Чѣмъ же будетъ занятъ Аріэль въ эти два дня? Заботою о попутномъ вѣтрѣ и спокойномъ морѣ во время путешествія въ Неаполь. Такимъ образомъ, Шекспиръ представляетъ себѣ островъ Просперо на разстояніи двухъ дней скораго плаванія отъ Неаполя.
200. Образъ Калибана «раба-чудовища», "продажной рыбы,, «черепахи» съ «плавательными перьями, похожими на руки», съ запахомъ «старой, тухлой рыбы», который «мычалъ», пока Просперо не «одарилъ его мышленье словомъ» — этотъ образъ былъ уже въ умѣ Шекспира, когда онъ писалъ «Троила и Крессиду». Терситъ говоритъ объ Аяксѣ (д. III, сц. 3): « Онъ совсѣмъ превратился въ какое-то земноводное чудовище».
201. Фэрниваль, замѣчая, что въ этихъ послѣднихъ пьесахъ драматическій интересъ сосредоточенъ на разрывѣ семейныхъ узъ, и что примиренія носятъ на себѣ семейный характеръ, какъ въ «Цимбелинѣ», такъ и въ «Зимней сказкѣ», высказалъ мнѣ мысль, что это представляетъ нѣчто въ родѣ признанія со стороны Шекспира въ томъ, что онъ недостаточно чувствовалъ всю прелесть и нѣжность обычныхъ родительскихъ и супружескихъ отношеній и что онъ теперь спокойно рѣшился быть ласковымъ и вполнѣ справедливымъ къ женѣ и къ своей семьѣ. Я не могу вполнѣ согласиться съ этимъ взглядомъ на послѣднія пьесы Шекспира и представляю на усмотрѣніе читателя признать этотъ взглядъ и развить его, насколько это возможно.
202. Ульрици (Ulrici) недавно высказалъ мнѣніе, что въ «Бурѣ» можно различить прощаніе съ театромъ; но онъ совершенно вѣрно считаетъ «Генриха VIII» написаннымъ позже «Бури». Shakespeare Jahrbuch, т. VI, стр. 358.
203. Whitman. Democratic Vistas, р. 67.