Шекспировская критика въ Германіи
(Посв. H. А. Н--ой).
править
Нѣмецкой исторической критикѣ принадлежитъ вообще огромная заслуга въ объясненіи литературныхъ явленій. Въ исторіи литературы стараго и новаго міра, въ опредѣленіи сущности и свойствъ поэтическаго развитія многое сдѣлано было единственно и исключительно нѣмецкой критикой. Громадная эрудиція и глубина изслѣдованія доставили ей заслуженное господство въ наукѣ, и авторитетъ нѣмецкихъ ученыхъ все больше и больше возрастаетъ теперь даже въ литературѣ англійской и французской, вообще столь ревнивыхъ къ своей независимости. Къ числу наиболѣе замѣчательныхъ заслугъ нѣмецкой критики принадлежитъ также изученіе Шекспира: внѣ Англіи, она впервые опредѣлила великое значеніе его созданій, ввела его произведенія на континентъ и сдѣлала ихъ достояніемъ цѣлой европейской литературы. Шекспиръ въ Англіи имѣлъ нескончаемое количество толкователей и комментаторовъ, какъ Данте въ Италіи, — но при всемъ томъ нѣмецкія изслѣдованія Шекспира, какъ и Данте, занимаютъ мѣсто въ числѣ лучшихъ трудовъ по объясненію этихъ писателей. Понятно изъ этого, что, останавливаясь на нѣмецкой критикѣ Шекспира, мы касаемся интереса, принадлежащаго не одной нѣмецкой литературѣ. Исторія этой критики можетъ быть, кромѣ того, любопытна для насъ и по ея ближайшему отношенію къ нашей литературѣ. Главнѣйшіе писатели изъ тѣхъ, о которыхъ мы будемъ говорить, имѣли непосредственный отголосокъ въ развитіи нашей собственной критики и литературныхъ понятій. Таково было вліяніе Лессинга въ Карамзинскую эпоху, Шлегеля и Тика — у нашихъ романтиковъ, Гегеля и Рётшера — во времена Бѣлинскаго, и наконецъ Гервинуса — въ наше время.
Шекспировская критика въ Германіи вступила уже во второе столѣтіе своего существованія. Въ прошедшемъ году[1] исполнилось ровно сто лѣтъ со времени выхода въ свѣтъ Драматургіи Лессинга, разрушившей господство ложнаго классицизма въ Германіи и положившей основы истинной оцѣнки произведеній Шекспира. Прослѣдить дальнѣйшія судьбы дѣла, начатаго Лессингомъ, подвести итоги сдѣланному, указать на вытекающія отсюда новыя задачи — составитъ предметъ настоящаго очерка.
Еще въ началѣ XVII в. драмы Шекспира были занесены въ Германію странствующими англійскими актерами, которые играли ихъ на ярмаркахъ или при дворахъ владѣтельныхъ князей, предварительно передѣлавъ ихъ сообразно нѣмецкому народному вкусу. Но имя Шекспира встрѣчается въ нѣмецкой литературѣ не ранѣе 1682 года[2]; оно упоминается потомъ не разъ многими учеными, между прочимъ, Фейндомъ, Іохеромъ, Моргофомъ и Бодмеромъ, изъ которыхъ послѣдній, слывшій знатокомъ англійской литературы, не умѣлъ даже правильно написать его. Въ 1740 г. Германія познакомилась съ Шекспировымъ «Юліемъ Цезаремъ» въ передѣлкѣ Борка, бывшаго прусскимъ посломъ въ Лондонѣ; по поводу появленія этой пьесы на сценѣ берлинскаго театра, нѣкто Эліасъ Шлегель доказывалъ, вѣроятно со словъ Вольтера, что Шекспиръ творилъ подъ вліяніемъ дикаго, порывистаго вдохновенія, и если ему иногда удавалось выбрасывать со дна своей души настоящіе перлы, то это было не болѣе какъ случайность, потому что онъ былъ безъ всякаго образованія и вкуса. Но противъ этой, черезчуръ скромной, оцѣнки Шекспирова генія возсталъ извѣстный Готтшедъ и старался уничтожить впечатлѣніе статьи Шлегеля. «Англичане — говоритъ онъ — носятся всюду съ драматическими произведеніями своего Шекспира: впрочемъ, въ послѣднее время нашлась одна женщина, м-ссъ Леноксъ, которая открыла много промаховъ въ его лучшихъ трагедіяхъ». Приведенный нами отзывъ Готтшеда перестанетъ казаться столь страннымъ, если мы припомнимъ себѣ, какими принципами руководилась тогдашняя нѣмецкая критика, воспитанная на безусловномъ благоговѣніи къ свѣтиламъ французской ложно-классической поэзіи.
Готтшедъ былъ представителемъ французскаго вкуса въ литературѣ. Онъ засталъ нѣмецкую сцену переполненною грубыми народными фарсами съ неизбѣжнымъ Гансвурстомъ (народный шутъ, комическое лицо въ родѣ англійскаго клоуна и италіанскаго арлекина) и его вѣчными сальностями, которыя чередовались съ нелѣпыми кровавыми драмами, основанными на народныхъ преданіяхъ и лишенными всякаго художественнаго достоинства. Конечно, подобныя сцены не могли содѣйствовать развитію эстетическаго вкуса въ народѣ. Готтшедъ видѣлъ печальное состояніе германской сцены, но вмѣсто того, чтобъ помочь ей выбраться на самобытную дорогу, онъ задумалъ начать ея возстановленіе введеніемъ на ея подмостки трагедій Корнеля и Расина. Корнель и Расинъ не были народными въ самой Франціи; Готтшедъ хотѣлъ ихъ сдѣлать народными въ Германіи. Въ этомъ заключалась коренная ошибка его реформъ. Конечно, въ художественномъ отношеніи ложноклассическая трагедія стояла выше народныхъ фарсовъ и кровавыхъ историческихъ сценъ (Staatsactionen), но; монотонная правильность ея постройки, отсутствіе жизни и естественности были совсѣмъ чужды нѣмецкому характеру. Правда, пьесами Корнеля и Расина восхищалось воспитанное на французскій ладъ высшее общество, но онѣ не могли привлечь къ себѣ симпатіи народныхъ массъ. Несмотря на то, Готтшедъ образовалъ цѣлую литературную школу, работавшую въ одномъ съ нимъ духѣ, и если бъ его усилія увѣнчались успѣхомъ, то нѣмецкая драма была бы надолго задержана въ своемъ развитіи. По счастью для Германіи изъ среды его же современниковъ вышелъ человѣкъ, критическій геній котораго, сокрушивъ теоріи Готтшеда и его школы, возстановилъ права природы и самобытности въ литературѣ и своими собственными произведеніями положилъ начало народной сценѣ въ Германіи. Лессингъ былъ натура страстная, живая, энергическая. Принципомъ его дѣятельности была борьба на жизнь и на смерть противъ фанатизма, невѣжества, господства буквы, словомъ, противъ всего, что стѣсняло свободное развитіе человѣческой личности. Французская драма съ ея богами и героями, съ господствомъ придворнаго этикета на сценѣ была не по сердцу демократической натурѣ Лессинга. Онъ носилъ въ своей душѣ идеалъ театра самобытнаго, который могъ бы служить великой нравственной школой для народа, между тѣмъ какъ французская трагедія имѣла въ виду только высшее общество и стремилась воскресить идеалы, чуждые народу и давно изжитые человѣчествомъ. Ту естественность и свободу, которой не было да и не могло быть во французской придворной трагедіи, ту бьющую ключомъ самобытную народную жизнь, Лессингъ нашелъ въ англійской драмѣ, преимущественно въ произведеніяхъ Шекспира, и ими-то онъ вооружился, когда началъ борьбу съ Готтшедомъ и его школой. Борьба эта начинается съ появленіемъ въ печати его Литературныхъ Писемъ (1759). Здѣсь онъ осыпаетъ самыми язвительными насмѣшками теоріи Готтшеда и возстаетъ противъ его намѣренія водворить французскій классицизмъ на нѣмецкой сценѣ, не справившись заранѣе, могъ ли онъ удовлетворить ея потребностямъ. «Онъ долженъ былъ понять (продолжаетъ Лессингъ), что въ нашихъ драмахъ, мы смотримъ на вещи шире, нежели дозволяетъ намъ смотрѣть французская трагедія, что величавое, ужасное и меланхолическое сильнѣе волнуетъ нашу душу, чѣмъ нѣжное, утонченное и галантерейное»[3]. Затѣмъ, обращаясь къ нѣмецкимъ драматургамъ, Лессингъ совѣтуетъ имъ не подражать французскимъ образцамъ, если они хотятъ создать что-нибудь въ народномъ духѣ: «Обратитесь къ Шекспиру и его современникамъ, и они укажутъ вамъ настоящую дорогу».
Французскіе классики наиболѣе гордились тѣмъ, что ихъ произведенія проникнуты чисто-античнымъ духомъ. Лессингъ старался показать, что Шекспиръ, не знавшій древнихъ, стоитъ къ нимъ гораздо ближе, чѣмъ Корнель, ибо послѣдній, ограничивался чисто внѣшнимъ, механическимъ подражаніемъ, между тѣмъ какъ Шекспиръ, подобно Эсхилу и Софоклу, воспроизводилъ жизнь во всей полнотѣ и разнообразіи ея явленій. «Литературныя письма» были только началомъ борьбы Лессинга съ готтшедіанцами. Черезъ восемь лѣтъ онъ снова возвратился къ этому вопросу, чтобы исчерпать его до дна въ своей «Драматургіи» (Hamburgische Dramaturgie, 1767—1769 г.). Въ этомъ произведеніи, составленномъ изъ ряда статей, писанныхъ Лессингомъ по поводу разныхъ пьесъ, представлявшихся на гамбургской сценѣ, проявились во всей полнотѣ всѣ существенныя качества Лессинговой натуры: геніально-ясный и твердый умъ, въ высшей степени, чуткое эстетическое чувство и наконецъ античная мужественность взгляда, исключающая все восторженное, туманное и болѣзненно-чувствительное. Огромная ученость соединяется здѣсь съ такимъ отсутствіемъ самомнѣнія, что пораженный читатель не знаетъ, чему болѣе удивляться — величію, или трогательной скромности не сознающаго своей силы духа? Главной задачей Лессинговой Драматургіи было разрушить господство французскаго вкуса въ Германіи, разоблачивъ мнимое величіе французскихъ трагиковъ. Здѣсь, наконецъ, разразилась надъ французской ложно-классической трагедіей долго сбиравшаяся надъ нею гроза. Писатель, на котораго обрушились самые тяжелые удары Лессинга, былъ Вольтеръ, другъ Фридриха Великаго и первая литературная знаменитость того времени. Съ уничтожающимъ остроуміемъ издѣвается Лессингъ надъ произведеніями Вольтера и простодушіемъ его нѣмецкихъ поклонниковъ. Сравнивая «Семирамиду» Вольтера съ «Гамлетомъ» Шекспира, Лессингъ ясно показываетъ неизмѣримое превосходство послѣдняго. Въ «Семирамидѣ» есть нѣсколько сценъ, очевидно написанныхъ подъ вліяніемъ Шекспира. Это даетъ случай Лессингу замѣтить, что Вольтеръ могъ усвоить себѣ нѣкоторые эффектные мотивы Гамлета (напр. явленіе тѣни), но, не понимая духа Шекспировской поэзіи, онъ не могъ итти дальше внѣшняго механическаго подражанія «Правда, говоритъ онъ, въ той и другой драмѣ является призракъ, чтобъ возвѣстить о своей насильственной смерти и требовать мщенія, но какая глубокая разница? У Шекспира тѣнь стараго короля является только любящимъ взорамъ сына и его друзей, и то въ таинственномъ безмолвіи ночи; тѣнь же Нина является днемъ на пиру, при многочисленномъ собраніи гостей. Каждая старуха могла бы шепнуть Вольтеру, что привидѣнія боятся дневного свѣта и не весьма охотно посѣщаютъ большія собранія. Тѣнь у Вольтера не болѣе какъ поэтическая машина, нужная для завязки драмы, но нисколько не интересующая насъ сама по себѣ. Тѣнь же Шекспира — живая и дѣйствующая личность, въ судьбѣ которой мы невольно принимаемъ участіе; она возбуждаетъ въ насъ дрожь, но вмѣстѣ съ тѣмъ и состраданіе»[4]. Еще съ большей строгостью подвергаетъ онъ анализу другое прославленное произведеніе Вольтера — «Заиру». Какой-то услужливый критикъ сказалъ, что сама любовь диктовала Вольтеру это произведеніе. «Правильнѣе было бы сказать, замѣчаетъ по этому поводу Лессингъ, не любовь, а развѣ французская galanterie. Я знаю только одну трагедію, въ созданіи которой принимала участіе сама любовь — это „Ромео и Юлія“ Шекспира. Правда, Вольтеръ заставляетъ влюбленную Заиру скромно и нѣжно выражать свои чувства, но что значатъ эти изліянія въ сравненіи съ живой картиной того тонкаго коварства, съ помощью котораго любовь закрадывается въ наше сердце, всѣхъ тѣхъ незамѣтныхъ побѣдъ, которыя она одерживаетъ надъ другими привязанностями, до тѣхъ поръ, пока не сдѣлается единственнымъ властелиномъ всѣхъ нашихъ помысловъ и желаній»[5]. Второй ударъ ложно-классической трагедіи Лессингъ нанесъ своимъ разборомъ нѣсколькихъ произведеній Корнеля. По поводу трагедій Корнеля, Лессингъ, входитъ въ подробное изложеніе теоріи французской классической трагедіи и съ поразительною ясностью показываетъ ложность и условность ея принциповъ, очевидно основанныхъ на неправильномъ пониманіи Аристотелевой піитики. Единство дѣйствія было основнымъ закономъ греческой драмы, уже подмѣченнымъ Аристотелемъ. Изъ этого, закона уже вытекали единства мѣста и времени, которымъ самъ Аристотель не придавалъ большого значенія; это видно изъ того, что объ единствѣ времени онъ даже вовсе не упоминаетъ, а объ единствѣ мѣста говоритъ, какъ о господствовавшемъ въ его время обычаѣ. Драматическая практика древности съ своей стороны не слишкомъ строго соблюдала эти условныя правила. Не только Эврипидъ, но даже Эсхилъ (въ «Агамемнонѣ» и «Эвменидахъ») и Софоклъ (въ «Аяксѣ») неоднократно нарушаютъ единство мѣста и времени. Французскіе же трагики, по словамъ Лессинга, смотрѣли на единство мѣста и времени, какъ на нѣчто самостоятельное само по себѣ; оттого единство мѣста и времени, понимаемое чисто-внѣшнимъ образомъ, измѣряемое аршиномъ и боемъ часовъ, являлось у нихъ помѣхой единству дѣйствія, нерѣдко требующему перемѣны мѣста и условій времени. Точно такимъ же образомъ французскіе трагики поняли другое требованіе Аристотеля, что трагическое должно возбуждать въ насъ страхъ и состраданіе; не вникнувъ въ глубокій смыслъ этихъ словъ, французскіе трагики схватились за слово страхъ и старались запугать воображеніе зрителя разными ужасами, считая ихъ необходимой приправой трагедіи. Отсюда произошли такія вещи какъ «Родогюна» Корнеля и трагедіи Кребильона. Изъ Драматургіи Лессинга каждому становилась ясна полнѣйшая несостоятельность и теоріи, и практики французской трагедіи. Но, разрушая ея теоріи, разоблачая неестественность и ходульность ея героевъ, Лессингъ, при каждомъ удобномъ случаѣ, указываетъ нѣмецкимъ драматургамъ на произведенія Шекспира, какъ на образцы для подражанія. Можно сказать безъ преувеличенія, что онъ первый постигъ высоко-художественное значеніе произведеній Шекспира, въ то время, какъ въ самой Англіи критика продолжала измѣрять ихъ отчасти ложноклассической мѣркой. Зная, какое обаяніе производила на его современниковъ классическая древность, Лессингъ вездѣ старался выставить на видъ родство англійскаго драматурга съ величайшими трагиками Греціи. Родство это онъ находилъ не въ частностяхъ, легко объясняемыхъ изъ мѣстныхъ условій, но въ общемъ духѣ творчества, въ яркой характеристикѣ лицъ, въ единствѣ драматическаго интереса. Лессингъ доказалъ, что Шекспиръ всегда былъ вѣренъ этому коренному закону драматическаго творчества, такъ настоятельно требуемому Аристотелемъ. По словамъ Лессинга, единство дѣйствія можетъ происходить оттого, что поэтъ сосредоточиваетъ весь интересъ драмы или на одномъ какомъ-нибудь событіи, или на изображеніи одного выдающагося характера. Шекспиръ выбралъ послѣднее, и несмотря на все разнообразіе выводимыхъ имъ лицъ, на быстрое чередованіе эпизодовъ, произведеніе его всегда имѣетъ единство, потому что въ центрѣ его всегда есть одинъ характеръ, возлѣ котораго сосредоточивается весь интересъ дѣйствія. «Ричардъ III» кажется съ перваго раза собраніемъ отдѣльныхъ сценъ, но при болѣе внимательномъ изученіи этой драмы окажется, что она имѣетъ единство въ характерѣ героя, его дѣлахъ и замыслахъ.
Лессингъ не оставилъ намъ цѣлой характеристики Шекспирова генія. Преслѣдуя болѣе полемическія цѣли, онъ касается Шекспира только мимоходомъ, чтобы обронить какое-нибудь мѣткое замѣчаніе или-подмѣтить характеристическую черту его таланта. Но изъ этихъ отрывочныхъ замѣчаній можно заключить, какая масса свѣта пролилась бы на произведенія Шекспира, если бы Лессингъ имѣлъ случай подвергнуть ихъ болѣе подробному анализу. Лессингу выпала на долю тяжелая и скучная работа очищенія понятій отъ накопившагося на нихъ въ продолженіе вѣковъ сора; на мѣсто устарѣлыхъ условныхъ правилъ ложно-классической теоріи онъ далъ твердые законы, выведенные изъ самой природы драматическаго творчества, и Гервинусъ былъ въ правѣ назвать «Драматургію» путеводной звѣздой для нѣмецкой литературы. Хотя критика Лессинга выросла на глубокомъ изученіи Піитики Аристотеля, однако она вездѣ умѣла сохранить свою самостоятельность. Принимая въ главныхъ чертахъ принципы Аристотеля, Лессингъ съ замѣчательнымъ критическимъ тактомъ сумѣлъ отдѣлить въ нихъ существенное и вѣчное отъ условнаго и преходящаго. Благоговѣніе къ великому учителю древности не помѣшало Лессингу во многомъ отступить отъ его взглядовъ, напр. допустить въ трагедіи присутствіе комическаго элемента. Въ этомъ отношеніи онъ болѣе довѣрялся своему непосредственному чувству, чѣмъ какимъ-либо авторитетамъ. Когда французскій критикъ д’Обиньякъ однажды упрекнулъ Эврипида въ томъ, что онъ введеніемъ описательнаго элемента въ свои трагедіи разрушаетъ цѣльность драматическаго впечатлѣнія, Лессингъ замѣчаетъ: «Пусть въ школьныхъ книжкахъ сколько угодно раздѣляютъ различные роды поэзіи, но когда является геній, который ради болѣе возвышенныхъ цѣлей соединяетъ ихъ въ одномъ и томъ же произведеніи, то нужно выкинуть изъ головы школьныя правила и смотрѣть, достигъ ли онъ или нѣтъ своей высокой цѣли»[6]. Заслуги, оказанныя Лессингомъ дѣлу водворенія и изученія Шекспира въ Германіи, неисчислимы; его критическіе пріемы должны служить краеугольнымъ камнемъ Шекспировской критики, и если иногда нѣмецкая критика уклонялась отъ началъ, высказанныхъ Лессингомъ, то это уклоненіе не служило ей въ пользу, какъ это мы увидимъ впослѣдствіи.
Сѣмена, брошенныя Лессингомъ, не замедлили принести свои плоды. Уже черезъ три года послѣ изданія его «Литературныхъ Писемъ» появляются попытки познакомить Германію съ произведеніями англійскаго драматурга. Первый, кто откликнулся на призывъ Лессинга, былъ Виландъ, издавшій переводъ шекспировыхъ драмъ въ Цюрихѣ въ 1762 г. Когда вышли въ свѣтъ первые выпуски этого перевода, Лессингъ съ торжествомъ привѣтствовалъ ихъ въ своей «Драматургіи». Переводъ Виланда былъ большимъ подспорьемъ для литературныхъ реформъ Лессинга. Теперь публика сама могла удостовѣриться въ истинѣ словъ Лессинга и испытать на себѣ тѣ могучія впечатлѣнія, о которыхъ она читала въ «Драматургіи». На самого Виланда сближеніе съ здоровымъ міросозерцаніемъ Шекспира имѣло громадное вліяніе. Онъ понемногу началъ отрѣшаться отъ сантиментальнаго идеализма и вырабатывать себѣ болѣе здоровый взглядъ на жизнь, отражающійся уже въ его «Оберонѣ», гдѣ ясно слышны отголоски «Сна въ лѣтнюю ночь» Шекспира. Знакомство съ Шекспиромъ произвело не менѣе сильное вліяніе и на другихъ писателей второй половины XVIII-го вѣка. Шиллеръ, въ дѣятельности котораго воплощаются всѣ лучшія стремленія этой знаменательной эпохи, признается, что переводъ Виланда охватилъ его, какъ стремительный потокъ и сообщилъ его таланту драматическое направленіе, вскорѣ выразившееся созданіемъ его «Разбойниковъ»[7]. Кстати припомнимъ, что переводъ Виланда вызвалъ первый замѣчательный этюдъ о Шекспирѣ, именно статью Герстенберга: «Нѣчто о Шекспирѣ», написанную въ 1766 г., за годъ до появленія Лессинговой «Драматургіи». Воспользовавшись указаніями «Литературныхъ писемъ» Лессинга, Герстейбергъ весьма основательно доказываетъ несостоятельность ложноклассической теоріи, лишившей французскую трагедію способности къ развитію[8], и въ противоположность ей широкими чертами рисуетъ характеръ шекспировской драмы, не искаженной теоріями и пышно разцвѣтшей на почвѣ народныхъ преданій. Во всемъ сочиненіи ясно вліяніе Лессинга, но ученикъ превзошелъ учителя рѣзкостью своихъ выводовъ. Видя, что изъ піитики Аристотеля нельзя объяснить всѣхъ особенностей шекспировой драмы, Герстенбергъ безъ всякаго колебанія назвалъ ее поверхностнымъ и настроеннымъ на весьма условныхъ посылкахъ сочиненіемъ: «Если мѣрить его масштабомъ — говоритъ Герстенбергъ[9] — то драмы Шекспира нельзя назвать ни комедіями, ни трагедіями, а между тѣмъ онѣ вѣчно останутся живыми изображеніями нравственной природы человѣка, начерченными неподражаемой кистью новаго Рафаэля». По мнѣнію Герстенберга, Аристотелева теорія драмы была бы совершенно другая, если бы онъ вывелъ ея законы изъ природы человѣческаго духа, а не изъ современной ему, освященной обычаями, театральной практики. Онъ выбралъ послѣднее и потому ему ничего не оставалось болѣе, какъ только по возможности примирить требованія ума съ установленными сценическими преданіями древности. Затѣмъ на разборѣ «Отелло» Герстенбергъ показываетъ, что драма Шекспира преслѣдовала другія цѣли, чѣмъ возбужденіе страха и состраданія въ сердцѣ зрителей. Каждый народъ по-своему понимаетъ трагическое: «если испанская и нѣмецкая драма уклонились отъ цѣлей классической трагедіи, то на какомъ основаніи мы должны ожидать ихъ встрѣтить у англичанъ? Самъ Бенъ-Джонсонъ, который такъ превозносится передъ Шекспиромъ своимъ знаніемъ древнихъ, тѣмъ не мѣнѣе въ своихъ произведеніяхъ слѣдовалъ своему собственному идеалу. Задачей шекспировой драмы было изобразить дѣйствіе страстей на душу человѣка, и въ этомъ отношеніи никто до сихъ поръ не могъ превзойти Шекспира»[10]. Главное, чему удивляется Герстенбергъ въ Шекспирѣ — это необъятнымъ размѣрамъ и гармоніи его духа. «Геніальнымъ поэтомъ можно назвать того, кто обладаетъ хоть одной изъ поэтическихъ способностей въ такой степени, въ какой Шекспиръ обладаетъ всѣми и притомъ такъ, что онѣ образуютъ у него великое гармоническое цѣлое» Въ статьѣ Герстенберга пробивается на свѣтъ новое направленіе шекспировской критики, которое можно назвать историческимъ. Критика Лессинга была чисто-эстетическая; она стремилась постичь общіе законы драматическаго творчества, одинаково проявляющіеся какъ въ древней, такъ и въ новой драмѣ; кромѣ того, Лессингъ никогда, не упускалъ изъ виду своей спеціальной цѣли — утвердить въ сознаніи нѣмецкой публики высоко-художественное значеніе произведеній Шекспира; оттого онъ вездѣ указывалъ на универсальныя черты его генія, роднящія его со всѣми великими драматургами. Точка отправленія Герстенберга совершенно другая. Оставляя въ сторонѣ вопросъ объ общихъ законахъ драмы, Герстенбергъ особенно настаиваетъ на томъ, что каждый народъ имѣетъ свое особое міросозерцаніе, иначе понимаетъ трагическое, и что поэтому неразумно прилагать къ произведеніямъ Шекспира масштабъ Аристотелевой теоріи, составленной по другимъ образцамъ, выросшей на другой почвѣ, подъ другимъ небомъ. Герстенбергъ не отрицаетъ, что въ шекспировой драмѣ есть общія черты, сближающія ее съ греческой драмой, но эти общія черты свойственны цѣлому роду поэзіи, а сущность шекспировой драмы состоитъ не въ томъ, что у ней есть общаго съ другими, а скорѣе въ томъ, что принадлежитъ только ей, какъ выраженію міросозерцанія англійскаго народа. Несмотря на то, что Герстенбергъ не могъ подтвердить своихъ положеній достаточнымъ количествомъ фактовъ, трудъ его имѣетъ важное значеніе, какъ первая попытка освободится отъ оковъ классической эстетики и поставить шекспировскую критику на прочныя основы историческаго созерцанія. Дѣйствительно, только глубокое, всестороннее изученіе Шекспира въ связи съ современнымъ ему литературнымъ движеніемъ въ Англіи можетъ доставить намъ по возможности объективную точку зрѣнія на его произведенія; только.тогда мы не будемъ ошибочно приписывать Шекспиру того, что носилось въ воздухѣ его эпохи, а вслѣдствіе этого особенности шекспировой драмы выступятъ передъ нами рельефнѣе, чѣмъ прежде. Но этимъ далеко не исчерпываются всѣ задачи шекспировской критики. За особенностями шекспировой драмы сіяютъ ея вѣчныя, неувядающія красоты: глубокое знаніе человѣческаго сердца, величіе созданныхъ ею характеровъ, эстетическая прелесть положеній — всѣ эти достоинства произведеній Шекспира лежатъ внѣ предѣловъ наблюденія исторической критики и никогда не могутъ быть исчерпаны ею.
Движеніе, сообщенное нѣмецкой литературѣ переводомъ Виланда, особенно сильно отозвалось въ южной Германіи, въ Страсбургѣ, гдѣ въ числѣ учащейся молодежи находился также и Гете. «Если кто хочетъ, писалъ впослѣдствіи старикъ Гёте[11], непосредственно испытать, что говорилось и думалось о Шекспирѣ въ оживленныхъ кружкахъ тогдашней молодежи, тотъ пусть прочтетъ статью Гердера». Дѣйствительно, никто, за исключеніемъ развѣ самого Гёте, не умѣлъ выразить съ такой силой пламенный энтузіазмъ къ Шекспиру, охватившій въ то время нѣмецкую молодежь. Точно будто новый чудный міръ открылся передъ ея изумленными глазами, и она могла только преклоняться передъ великимъ поэтомъ. Самый языкъ статьи Гердера[12] носитъ на себѣ неизгладимый отпечатокъ того литературнаго періода, который такъ характеристично названъ періодомъ бурныхъ стремленій (Sturm und Drang). Весьма оригинально начало статьи: «При мысли о Шекспирѣ въ умѣ моемъ возстаетъ величавая картина: на вершинѣ скалы сидитъ онъ, одинокій и недоступный; у ногъ его реветъ гроза и бушуетъ бурное море, но чело его спокойно и горитъ небесными лучами! У подножья его гранитнаго трона копошатся и шумятъ цѣлыя толпы людей, которые его объясняютъ, порицаютъ, оправдываютъ, поклоняются ему, переводятъ его — и онъ даже не слышитъ ихъ!» Вся статья написана въ такомъ же восторженномъ диѳирамбическомъ тонѣ; мы постараемся воспроизвести ея главныя мысли.
Каждый народъ, кромѣ особаго языка, отличается отъ другихъ народовъ особымъ складомъ ума и фантазіи. Наиболѣе вѣрное и яркое выраженіе міросозерцанія народа — его поэзія; въ ней отражается душа народа, его задушевныя мечты, его любимые идеалы. Греческая драма была роскошнымъ цвѣткомъ въ развитіи миѳологическихъ и общественныхъ идей Греціи; подобно самой жизни, она была несложна и проста, и легко укладывалась въ извѣстныя типическія формы. Отсюда ея стройность, правильность, поразительно вѣрно указанная Аристотелемъ. Сѣверная драма отражала жизнь болѣе сложную и разнообразную, и потому Въ ней нечего искать той правильной постройки, которая условливалась въ Греціи самимъ характеромъ драматическаго матеріала. Требовать отъ Англіи драмы въ греческомъ вкусѣ также нелѣпо, какъ требовать отъ овцы, чтобы она, произвела волка. Драма Софокла и драма Шекспира, это — двѣ до того различныя вещи, что онѣ едва ли могутъ называться однимъ и тѣмъ же именемъ, а между тѣмъ онѣ обѣ прекрасны. Въ драмѣ Софокла царствуетъ единство типа и характера; разнообразіе характеровъ, положеній, сословій составляетъ одну изъ характеристическихъ чертъ драмы Шекспира. У перваго слышится вездѣ одинъ и тотъ же пѣвучій и изящный языкъ образованнаго аѳинянина. Шекспиръ же одинаково владѣетъ какъ языкомъ образованнаго нобльмена, такъ и наивно-распущенной рѣчью народнаго шута, и подобно тому, какъ Софоклъ поучалъ и трогалъ населеніе древней Греціи, Шекспиръ наставляетъ и трогаетъ сѣверные народы.
Живое и цѣльное пониманіе искусства проявляется на каждомъ шагу въ статьѣ Гердера, какъ и въ другихъ его произведеніяхъ. Цѣня искусство, по скольку оно отражаетъ въ себѣ народную жизнь, Гердеръ произноситъ строгое осужденіе французской драмы, пробавлявшейся чужими идеалами, не имѣвшими почвы въ народной жизни. Впрочемъ, это осужденіе было уже нѣсколько позднимъ послѣ «Драматургіи» Лессинга. Кромѣ того, у Гердера разбросано не мало замѣчаній объ Отелло, Макбетѣ, Гамлетѣ и др., которыя до сихъ поръ не утратили своей свѣжести. Вообще говоря, статья Гердера есть только болѣе стройное развитіе идей Герстенберга. Онъ видитъ въ драмѣ прежде всего великое историческое явленіе, которое можетъ быть объяснено только изъ совокупности жизненныхъ условій, его произведшихъ; подобно своему предшественнику, онъ считаетъ древнюю теорію драмы слишкомъ узкой для драмы Шекспира, и говоритъ что, если бъ Аристотель жилъ во время Елисаветы, то онъ не преминулъ бы написать для шекспировыхъ драмъ новую теорію. Въ одномъ только онъ совершенно расходится съ Герстенбергомъ — именно въ вопросѣ о нравственномъ значеніи произведеній Шекспира. Подобно позднѣйшимъ толкователямъ Шекспира, Гердеръ видѣлъ въ его драмахъ осуществленіе извѣстныхъ нравственныхъ законовъ; по его мнѣнію, Шекспиръ въ этомъ отношеніи болѣе всѣхъ новыхъ драматурговъ приближается къ Эсхилу и Софоклу, карающимъ всякое, хотя бы и непроизвольное, уклоненіе отъ нравственныхъ законовъ. Мы увидимъ впослѣдствіи, какъ этотъ взглядъ, систематически развитый послѣдователями Гегеля, сдѣлался знаменемъ цѣлой критической школы въ Германіи, не мало затемнившей своими умствованіями истинный смыслъ произведеній Шекспира.
Гердеръ заключаетъ свою статью пророчествомъ, что скоро другъ его Гёте воздвигнетъ Шекспиру поэтическій памятникъ на почвѣ нѣмецкихъ преданій. Дѣйствительно, вскорѣ появилась въ свѣтъ трагедія молодого Гёте «Гецъ-фонъ-Берлихингенъ», насквозь проникнутая могучимъ духомъ драматическихъ хроникъ Шекспира. Гёте познакомился съ Шекспиромъ еще въ Лейпцигѣ, но это знакомство было отрывочное и только въ Страсбургѣ переводъ Виланда побудилъ его вновь перечесть Шекспира. На этотъ разъ имъ овладѣлъ тотъ энтузіазмъ, то восторженное отношеніе къ Шекспиру, которое онъ впослѣдствіи съумѣлъ съ такимъ художественнымъ совершенствомъ воспроизвести въ «Вильгельмѣ Мейстерѣ». «Я не помню, говоритъ онъ, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событіе моей жизни произвело на меня такое неотразимое впечатлѣніе, какъ драмы Шекспира. Онѣ мнѣ казались созданіями какого-то божественнаго генія, сошедшаго на землю, чтобъ научить людей познавать самихъ себя. Это не поэтическія произведенія. Читая ихъ, съ ужасомъ видишь передъ собой раскрытую книгу человѣческихъ судебъ и слышишь, какъ бурный вихрь жизни съ шумомъ перевертываетъ ея листы. Все, что мнѣ думалось и гадалось о человѣческой жизни и о нашемъ назначеніи, — все это я нашелъ у Шекспира. Произведенія его похожи на часы изъ чистаго кристалла, такъ что въ одно время видишь и ходъ времени и весь механизмъ ихъ движущій. Это прозрѣніе во внутренній міръ человѣка побудило и меня подойти поближе къ міру дѣйствительности, чтобы и самому черпать изъ этого неисчерпаемаго источника». «Гецъ» Гёте и «Разбойники» Шиллера были первыми роскошными плодами, выросшими на плодотворной почвѣ шекспировой драмы; но вліяніе Шекспира этимъ не окончилось; не говоря о другихъ писателяхъ, мы можемъ прослѣдить его въ «Эгмонтѣ» и «Вертерѣ» Гёте и «Вильгельмѣ Теллѣ» Шиллера.
Прошло около тридцати лѣтъ и Виландовъ переводъ Шекспира, оконченный Эшенбургомъ, не могъ уже удовлетворить эстетическому чувству нѣмецкой публики, воспитанной на произведеніяхъ Гёте и Шиллера. Языкъ Виланда казался тяжелымъ, напыщеннымъ послѣ высокохудожественнаго языка «Разбойниковъ» и «Геца». Чувствовалась потребность въ другомъ переводѣ. Пробѣлъ этотъ рѣшился пополнить А. В. Шлегель и сдѣлалъ это съ такимъ художественнымъ тактомъ, съ такимъ знаніемъ дѣла, что переводъ его произвелъ эпоху въ пониманіи Шекспира. Переводъ Виланда былъ прозаическій; Шлегель отправился отъ той мысли, что поэта нужно переводить языкомъ поэтовъ. Блистательный успѣхъ его перевода, до сихъ поръ еще никѣмъ не превзойденнаго, служилъ лучшимъ оправданіемъ его мысли, казавшейся въ то время такой неслыханной ересью, что Шлегель долженъ былъ выдержать изъ-за нея упорную борьбу. Читая Виланда, нельзя было составить себѣ никакого понятія о художественныхъ достоинствахъ шекспирова слога; вся его гармонія и музыкальность была заглушена рубленой нѣмецкой прозой, и читателю оставалось только догадываться о прелести подлинника. Въ переводѣ Шегеля шекспировскія идеи облеклись въ стройную и гибкую форму стихотворнаго размѣра, передававшаго самые тонкіе оттѣнки мысли, и нѣмецкая публика пріобрѣла возможность оцѣнить не только глубину мысли, но и гармонію рѣчи англійскаго драматурга. Вліяніе шлегелева перевода на литературу и искусство въ Германіи было громадно, и Штаръ справедливо замѣчаетъ, что Шлегель сдѣлалъ для Шекспира тоже, что для Библіи Лютеръ, а для Гомера Фоссъ. Можно сказать, что только съ этихъ поръ Шекспиръ сдѣлался народнымъ достояніемъ Германіи.
Дѣятельность Шлегеля, какъ переводчика и критика, примыкаетъ по своему направленію къ той школѣ, которая въ литературѣ носитъ названіе романтической. Заслуги этой школы въ дѣлѣ разъясненія произведеній Шекспира несомнѣнны; изъ ея рядовъ вышли Шлегель, Тикъ и Горнъ, которые своими переводами и изслѣдованіями бросили много свѣта на творенія Шекспира и на исторію англійской драмы въ эпоху Елисаветы. Лекціи Шлегеля о драматической поэзіи, читанныя имъ въ 1808 г. въ Вѣнѣ, передъ многочисленной публикой, были для своего времени явленіемъ весьма замѣчательнымъ. Связное историческое изложеніе развитія драмы въ древнемъ и новомъ мірѣ было въ то время невозможно по недостатку матеріаловъ, и Шлегелю не оставалось ничего болѣе, какъ только остановиться на важнѣйшихъ представителяхъ драматическаго творчества отъ Софокла до Кальдерона и Шекспира. Блестящій успѣхъ лекцій Шлегеля объясняется не столько новизной и смѣлостью его взглядовъ, сколько замѣчательной способностью синтеза и художественнымъ совершенствомъ изложенія — качествомъ, всего рѣже встрѣчающимся у нѣмецкихъ профессоровъ. Тотчасъ по выходѣ въ свѣтъ, чтенія Шлегеля были переведены почти на всѣ европейскіе языки. Впрочемъ, поверхностность ихъ и тогда уже была обнаружена Сольгеромъ[13]. Мы остановимся на томъ Отдѣлѣ лекцій Шлегеля, который посвященъ Шекспиру. Авторъ начинаетъ свое изложеніе параллелью испанскаго и англійскаго театровъ; несмотря на безконечную разницу, лежащую между ними, онъ находитъ въ нихъ одну общую черту — народность. Затѣмъ онъ обращается къ вопросу, уже затронутому Гердеромъ, о формѣ шекспировыхъ драмъ, и доказываетъ, что тѣ, кто ищетъ въ нихъ античной формы, понимаютъ форму чисто-внѣшнимъ образомъ и смѣшиваютъ механическую форму съ органической. Механическая форма не имѣетъ ничего общаго съ сущностью предмета и налагается на него совершенно случайно. Такъ, напр., кусочку воска мы можемъ придать любую форму, но эта форма будетъ чисто-внѣшняя, механическая, потому что въ природѣ воска лежитъ способность принимать всякую форму. Органическая же форма неотдѣлима отъ предмета; она развивается извнутри по мѣрѣ развитія самого предмета; она, такъ сказать, прирождена ему. Такія формы мы встрѣчаемъ вездѣ, отъ кристалловъ и солей до растеній, животныхъ и самого человѣка. Формы истинно-художественныхъ произведеній всѣ органическія; онѣ опредѣляются содержаніемъ самихъ произведеній, а слѣдовательно съ измѣненіемъ содержанія должна измѣняться и самая форма художественныхъ произведеній, и потому неразумно требовать, чтобы драма новаго времени укладывалась въ несоотвѣтствующую ея содержанію античную форму[14]. Подобно Герстенбергу, Шлегель думаетъ, что большая часть произведеній испанскаго и англійскаго театра не могутъ называться въ античномъ смыслѣ ни комедіями, ни трагедіями, потому что онѣ служатъ представителями романтическаго искусства, отличительная черта котораго состоитъ въ стремленіи къ контрастамъ, въ смѣшеніи трагическаго съ комическимъ, въ противоположность античной трагедіи, исключавшей все, что могло нарушить единство драматическаго впечатлѣнія. Переходя затѣмъ къ личности Шекспира, Шлегель старается понять ее въ связи съ духомъ той великой эпохи, которая произвела величайшаго мыслителя Англіи — Бэкона. Онъ доказываетъ, что Шекспиръ не былъ необразованнымъ человѣкомъ, какимъ его обыкновенно представляютъ; недостатокъ школьной учености съ избыткомъ замѣнялся въ немъ богатымъ запасомъ практическихъ наблюденій надъ жизнью и людьми. Произведенія Шекспира показываютъ, что онъ былъ коротко знакомъ съ тогдашней печатной литературой, и зналъ все, что сколько-нибудь могло послужить для его цѣлей. Изъ римскихъ трагедій видно, какъ глубоко понималъ онъ духъ римской исторіи. Шекспиръ не былъ безсознательнымъ поэтомъ, творившимъ подъ вліяніемъ охватившаго его чувства, но не знавшимъ законовъ своего творчества; напротивъ того, въ произведеніяхъ его вездѣ проглядываетъ великій художникъ, хорошо знающій свои средства и силы и глубоко изучившій сцену. Оцѣнка Шекспира, какъ художника, безспорно принадлежитъ къ лучшимъ страницамъ, когда-либо написаннымъ о Шекспирѣ. Идя по пути, указанному Лессингомъ, развивая его указанія въ цѣлый рядъ идей, Шлегель первый сдѣлалъ довольно удачную попытку опредѣлить существенныя черты творческаго генія Шекспира. По мнѣнію Шлегеля, отличительное свойство драматурга есть способность переноситься въ каждое изображаемое имъ положеніе и до того усвоить его своей душѣ, что оно становится какъ бы его личнымъ душевнымъ состояніемъ. Шекспиръ обладалъ этой способностью въ высшей степени; онъ радовался и страдалъ за своихъ героевъ, словно за самого себя. Способность проникновенія въ душу человѣка соединялась у Шекспира съ величайшимъ даромъ характеристики; герои шекспировыхъ драмъ не просто олицетворенія страстей, какъ это мы видимъ у другихъ поэтовъ, но живыя лица, носящія на себѣ неизгладимый отпечатокъ своей индивидуальности. Величіе Шекспирова генія особенно проявляется въ изображеніи страсти. Онъ даетъ намъ полную исторію потрясеннаго страстью духа; иногда въ одномъ словѣ, сказанномъ героемъ, открывается цѣлый рядъ пережитыхъ имъ душевныхъ состояній. Страсть у Шекспира не есть нѣчто данное, не подлежащее развитію; напротивъ того, все его вниманіе направлено на то, чтобы представить намъ живую картину ея развитія, ея естественнаго, хотя и ускоряемаго обстоятельствами, роста. При этомъ не нужно упускать изъ виду одной особенности драматическаго генія Шекспира: каждое изъ выводимыхъ имъ лицъ, живя своей собственной жизнью, тѣмъ не менѣе служитъ для болѣе полной характеристики другихъ лицъ. Это высшее откровеніе драматическаго творчества и здѣсь Шекспиръ не имѣетъ соперниковъ[15].
Все это въ высшей степени справедливо, хотя и было отчасти высказано Лессингомъ, Гердеромъ, Ричардсономъ и др. Вообще говоря, Шлегель не былъ мыслителемъ оригинальнымъ, но онъ обладалъ замѣчательной способностью усвоивать идеи другихъ и, какъ умъ послѣдовательный, доводилъ ихъ до послѣднихъ результатовъ, часто не предвидѣнныхъ самими ихъ творцами. Съ своей стороны Шлегель внесъ въ свои лекціи всѣ лучшія качества своего таланта — тонкое пониманіе искусства и глубокое поэтическое чувство. Его лекціи были одной изъ самыхъ поэтическихъ импровизацій, когда-либо внушенныхъ произведеніями Шекспира! Лекціи Шлегеля напоминаютъ того средневѣкового монаха-художника, который не иначе писалъ своихъ мадоннъ, какъ стоя на колѣняхъ и въ благоговѣйномъ молчаніи. Къ сожалѣнію, слишкомъ восторженное отношеніе къ своему предмету ослѣпило взглядъ Шлегеля и притупило его критическую способность. Отправившись отъ той мысли, что Шекспиръ есть не только творецъ, но и законодатель романтической драмы, Шлегель естественно долженъ былъ придти къ заключенію, что у него нѣтъ, да и не можетъ быть никакихъ уклоненій отъ законовъ изящнаго. Теперь всѣми признано, что у Шекспира есть не мало примѣровъ искаженія вкуса и напыщенности, историческихъ и географическихъ промаховъ, но всѣ эти ошибки относятся только къ внѣшней сторонѣ стиля и очень мало вредятъ цѣлому. Важно не то, что мы можемъ найти у Шекспира эти ошибки, но что онъ умѣлъ во время отъ нихъ отдѣлаться и выработать себѣ тотъ высокохудожественный стиль, которымъ мы восхищаемся въ его позднѣйшихъ произведеніяхъ. Но подобный взглядъ казался Шлегелю чуть не святотатствомъ. По мнѣнію Шлегеля, у Шекспира нѣтъ ничего случайнаго, ничего несообразнаго; каждую частность, каждую подробность онъ силится объяснить изъ общаго смысла всего произведенія. Даже ошибки Шекспира, его погрѣшности противъ исторіи, хронологіи, географіи сдѣланы имъ не случайно, но вслѣдствіе глубокихъ художническихъ соображеній. На этомъ основаніи Шлегель утверждалъ, что Шекспиръ не даромъ послалъ Гамлета учиться въ несуществовавшій тогда Виттенбергскій университетъ, такъ какъ со временъ реформаціи Виттенбергъ сдѣлался, главнѣйшимъ разсадникомъ протестантизма и философіи, и пребываніе здѣсь скорѣе чѣмъ въ другомъ какомъ-нибудь городѣ могло сформировать ту болѣзненную страсть къ рефлексіи, которая составляетъ отличительную черту гамлетова характера Также не случайны, по мнѣнію Шлегеля, и другія несообразности, встрѣчающіяся у Шекспира. «Онъ очень хорошо зналъ, что въ нашихъ лѣсахъ не водятся львы и змѣи, свойственные жаркому климату, что тамъ нельзя встрѣтить аркадскихъ пастушковъ; однако въ одной пьесѣ (As You like it) онъ не позадумался населить ими Арденскій лѣсъ, когда это оказалось нужнымъ для его цѣлей[16]».
Лекціи Шлегеля имѣютъ для насъ историческое значеніе; критическая часть ихъ въ виду новѣйшихъ изслѣдованій значительно устарѣла, но до сихъ поръ онѣ производятъ отрадное впечатлѣніе своими яркими характеристиками, блестящимъ изложеніемъ, но въ особенности тонкимъ поэтическимъ чутьемъ, которое, въ соединеніи съ развитымъ эстетическимъ чувствомъ, составляетъ одно изъ существенныхъ качествъ литературнаго критика.
Главнѣйшимъ дѣятелемъ романтической школы по отношенію къ Шекспиру является Людвигъ Тикъ, посвятившій значительную часть своей долголѣтней литературной дѣятельности изученію и разъясненію его произведеній. «Духъ Шекспира (говоритъ онъ) былъ постоянной цѣлью моей любви и стремленій; все, что я изучалъ, стояло съ нимъ въ близкой связи». Біографъ Тика, Кёпке, сообщаетъ, что мысль написать цѣльное сочиненіе о Шекспирѣ была завѣтной мечтой Тика, что онъ до послѣдней минуты вѣрилъ въ возможность ея осуществленія[17]. Изъ простого перечня его сочиненій видно, съ какими громадными приготовленіями приступалъ онъ къ своему труду. Еще въ 1793 г. онъ издалъ свое изслѣдованіе «О чудесномъ у Шекспира» послужившее впослѣдствіи предисловіемъ къ его переводу «Бури»; за нимъ слѣдовали «Письма о Шекспирѣ» (1800), «Собраніе пьесъ стараго англійскаго театра» и наконецъ его знаменитая «Приготовительная школа къ Шекспиру». По мѣрѣ углубленія въ предметъ границы труда Тика начинаютъ расширяться, а между тѣмъ силы его слабѣютъ, здоровье разстроивается и задача, которую онъ считалъ цѣлью своей жизни, остается невыполненной. Во всякомъ случаѣ это неустанное стремленіе къ завѣтной цѣли представляетъ весьма трогательное зрѣлище, и нѣмецкая критика поступаетъ крайне несправедливо, если ради нѣкоторыхъ филологическихъ промаховъ, происшедшихъ отъ непонятнаго пристрастія Тика къ первому изданію произведеній Шекспира (editio princeps 1623), она не хочетъ признать услугъ, оказанныхъ Тикомъ, въ теченіе его полувѣковой дѣятельности, дѣлу эстетическаго и реальнаго объясненія Шекспира[18].
Ни у кого изъ предшествовавшихъ критиковъ, за исключеніемъ развѣ одного Лессинга, мы не встрѣтимъ такой живой воспріимчивости къ красотамъ поэтическихъ произведеній и такихъ вѣрныхъ взглядовъ на задачи критической дѣятельности. По мнѣнію Тика, ничто такъ не вредитъ правильному пониманію художественныхъ произведеній, какъ привычка оцѣнивать ихъ по заранѣе составленнымъ принципамъ; духъ нашъ при этомъ теряетъ способность переживать художественное созданіе, какъ пережевалъ его самъ авторъ путемъ потрясеннаго ощущенія. Полная независимость духа, одинаково раскрытаго для самыхъ разнообразныхъ впечатлѣній, составляетъ, по словамъ Тика, необходимое условіе для критика. Поэтому, всякій простой воспріимчивый человѣкъ вѣрнѣе можетъ оцѣнить истиннаго поэта, нежели ученый критикъ, ищущій въ поэтическихъ созданіяхъ оправданія напередъ составленной имъ системы[19]. Съ другой стороны само художественное произведеніе утрачиваетъ значительную часть своей внутренней силы, если оно подчинено какой-либо внѣшней цѣли. Для поэта нѣтъ другого закона, кромѣ его собственнаго вдохновенія; поэтическое произведеніе можетъ быть пропитано самыми разнообразными идеями, но онѣ должны вытекать извнутри, а не быть навязанными извнѣ въ видѣ какой-нибудь тенденціи[20]. Но высказывая эти прекрасныя правила, Тикъ писалъ злую сатиру не только на современную ему шекспировскую критику, но и на самого себя. Онъ самъ не разъ отступалъ отъ провозглашенныхъ имъ началъ. Извѣстно его курьёзное объясненіе характера лэди Макбетъ, въ которой онъ видѣлъ чуть-ли не идеалъ вѣрной жены, страстно любящей мужа и горячо преданной его интересамъ. Какъ натура слабая, она была охвачена, какъ вихремъ, овладѣвшей ею честолюбивой мыслью. Любовь къ мужу и желаніе видѣть его на тронѣ вдохновила ея преступную рѣшимость. Но потомъ, когда она достигла своей цѣли, когда совѣсть приготовила ей цѣлый адъ душевныхъ мукъ, — въ эти трудныя минуты она думаетъ только о мужѣ, утѣшаетъ его и ободряетъ его падающій духъ[21]. Подобныхъ парадоксовъ можно найти у Тика не мало, но они съ избыткомъ искупаются множествомъ драгоцѣнныхъ психологическихъ замѣтокъ, разсѣянныхъ въ многочисленныхъ трудахъ его. Не можемъ отказать себѣ въ удовольствіи привести мастерскую характеристику Ричарда ІІІ-го, высказанную Тикомъ въ частномъ разговорѣ и записанную его біографомъ. По мнѣнію Тика, Ричардъ III есть полнѣйшее воплощеніе эгоизма. Для него не существуетъ различія между добромъ и зломъ; отношенія его къ людямъ основаны на глубокомъ презрѣніи къ нимъ, и нужно сознаться, что окружающая его жалкая обстановка, надъ которой онъ возвышается въ своемъ зловѣщемъ величіи, можетъ способствовать только къ утвержденію въ немъ этого взгляда. Всѣ ему льстятъ, пресмыкаются передъ нимъ, желая извлечь изъ него пользу; онъ это видитъ, пользуется людьми для своихъ цѣлей и потомъ безжалостно уничтожаетъ ихъ. Эта демоническая сила геніальнаго эгоизма роднитъ характеръ Ричарда съ характеромъ Наполеона. И Ричардъ, подобно Наполеону, обладалъ многими привлекательными сторонами характера, которые оказывали на людей чарующее дѣйствіе, — онъ обладалъ въ высокой степени даромъ могучей и вкрадчивой рѣчи, опутывавшей сердце слушателя; иначе, чѣмъ бы онъ могъ привлечь къ себѣ слабую и суетную Анну? Самъ онъ недоумѣваетъ и смѣется отъ души надъ такой легкой побѣдой. Только одинъ разъ мы видимъ въ его душѣ проблескъ совѣсти, и Шекспиръ съ умысломъ остановился на этомъ моментѣ въ жизни Ричарда, иначе мы не признали бы въ его героѣ человѣка[22].
Недостатки критики Тика главнымъ образомъ въ направленіи той школы, которой онъ былъ однимъ изъ важнѣйшихъ представителей. Романтизмъ былъ вначалѣ реакціей чувства и фантазіи противъ односторонняго философскаго раціонализма эпохи просвѣщенія. Онъ видѣлъ свой идеалъ въ среднихъ вѣкахъ, гдѣ поэзія и наука были всецѣло проникнуты энтузіазмомъ вѣры. Обративъ свое сочувствіе ко всему идеальному и фантастическому, романтизмъ явился одностороннѣе и нетерпимѣе своего противника, былъ глухъ къ законнымъ требованіямъ жизни и вскорѣ сдѣлался знаменемъ католицизма и политической реакціи. Поэтому нечего удивляться, что истые романтики, какъ напр. Новалисъ, предпочитали. Шекспиру Данте и Кальдерона. Яркій солнечный свѣтъ шекспировскаго реализма непріятно рѣзалъ глаза, привыкшіе къ таинственному полусвѣту готическаго собора. Новалисъ откровенно сознавался, что не можетъ понять Шекспира} потому что у него низкое, обыденное и прозаическое вездѣ идетъ рядомъ съ возвышеннымъ и романтическимъ. Въ его отзывѣ о «Вильгельмѣ Мейстерѣ» Гёте весьма ярко отражаются взгляды романтиковъ на искусство и поэзію. «Въ романѣ Гёте — пишетъ Новалисъ — описываются самыя обыденныя вещи, природа и мистицизмъ совершенно упущены изъ виду; это обыкновенная мѣщанская семейная исторія, гдѣ все чудное, возвышенное, таинственное считается поэтическимъ бредомъ и мечтой. Вся книга проникнута духомъ художественнаго атеизма; это Кандидъ, направленный' противъ поэзіи»[23]. Мысль, что обыденная жизнь можетъ быть матеріаломъ для поэтическаго возсозданія, была до того чужда романтизму, что онъ не задумался признать историческія драмы Шекспира неудавшимися произведеніями. Вѣнецъ поэтическаго творчества Шекспира романтики видѣли въ его фантастическихъ драмахъ, и между прочимъ Тикъ считалъ однимъ изъ главныхъ достоинствъ Шекспира его умѣнье до того напрягать струны фантазіи, что зритель забываетъ всѣ идеи нашего просвѣщеннаго вѣка и всецѣло отдается прекрасному безумію поэта[24].
Въ свое время много было говорено о такъ-называемой романтической ироніи, которую романтики считали характеристической чертой шекспирова генія. Въ бесѣдахъ Тика мы находимъ довольно полное изложеніе этой теоріи со всѣми вытекающими изъ нея странными выводами. Теорія ироніи имѣетъ свой корень въ одномъ изъ самыхъ темныхъ произведеній нѣмецкаго глубокомыслія, а именно въ «Wissenschaftslehre» Фихте. По ученію Фихте, внѣшній міръ есть не болѣе какъ призракъ или иначе, отраженіе нашей личности, нашего я, но съ другой стороны онъ не могъ отрицать того, что самое наше я не могло проявиться, если бы не было внѣшняго міра, а если такъ, то наше я въ своихъ проявленіяхъ должно подчиняться общимъ законамъ, дѣйствующимъ въ объективномъ мірѣ. Выходило странное противорѣчіе — я должно подчиняться законамъ того, что само по себѣ не реально, а существуетъ лишь чрезъ него. Послѣдователи Фихте пробовали разными способами снять это противорѣчіе. Фридрихъ Шлегель разрѣшилъ его слѣдующимъ образомъ: «Правда, говоритъ онъ, что я въ своемъ отношеніи къ внѣшнему міру должно подчиняться его законамъ, но внутри своего сознанія оно чувствуетъ себя свободнымъ; подчиняясь давленію объективнаго міра, я сознаетъ, что это подчиненіе только внѣшнее, несущественное, но относится къ нему иронически». Таковъ былъ первый очеркъ романтической теоріи ироніи, изложенный впервые въ шлегелевскомъ романѣ «Люцинда» и развитой впослѣдствіи Сольгеромъ, Тикомъ и др. По смыслу этой теоріи поэтъ также относится къ изображаемой имъ жизни, какъ я къ внѣшнему міру; повидимому онъ подчиненъ ея законамъ, охваченъ ея страстями, но среди вихря своихъ созерцаній духъ его остается свободнымъ и съ грустной ироніей созерцаетъ все ничтожество нашей жизни, лишенной свободы, исполненной вѣчныхъ противорѣчій между идеаломъ и дѣйствительностью. Тикъ видѣлъ въ ироніи величайшій результатъ, до котораго достигаетъ поэзія, ея высшее требованіе, которому никто въ такой степени не удовлетворяетъ какъ Шекспиръ. Увлеченный этой идеей, въ которой онъ видѣлъ ключъ къ тайнамъ шекспировскаго творчества, Тикъ употребляетъ всевозможныя натяжки, чтобъ отыскать ее во всѣхъ произведеніяхъ Шекспира. По его мнѣнію, Шекспиръ, сопоставляя страсть Ромео къ Розалиндѣ съ его позднѣйшей любовью къ Юліи, тѣмъ самымъ показалъ, что смотритъ на своего героя нѣсколько иронически. Когда въ «Генрихѣ IV» энергическій заговорщикъ Гарри Перси, не будучи въ состояній сдержать своего буйнаго нрава, оскорбляетъ своихъ сообщниковъ и тѣмъ самымъ разрушаетъ общее дѣло, Шекспиръ не можетъ смотрѣть на него иначе какъ иронически. Отъ ироніи Шекспира не могли избѣжать даже такіе люди, какъ Брутъ. Онъ, человѣкъ вполнѣ чистый и благородный, проникнутъ самыми лучшими стремленіями, но онъ представленъ не имѣющимъ никакого политическаго смысла; думая спасти Римъ, онъ убиваетъ Цезаря, не сообразивъ того, что Римъ могъ быть спасенъ только Цезаремъ. Въ «Гамлетѣ» шекспировская иронія знаменуется неподражаемымъ искусствомъ, съ которымъ очерчена поэтомъ нерѣшительность героя драмы, имѣвшая своимъ послѣдствіемъ его собственную гибель. Проблески этой ироніи можно усмотрѣть во всѣхъ произведеніяхъ Шекспира; она-то и придаетъ изображаемымъ имъ лицамъ нѣчто такое, что роднитъ ихъ съ дѣйствительными людьми[25].
II.
правитьМы вступаемъ теперь въ новую фазу шекспировской критики, которую съ полнымъ правомъ можно назвать философской. Уже въ критикѣ Тика мы отмѣтили присутствіе философскаго элемента, исказившее его въ высшей степени тонкое пониманіе искусства. Въ тридцатыхъ годахъ философское направленіе дѣлается господствующимъ въ критикѣ; не эстетическое чувство, а философская мысль признается органомъ, наиболѣе способнымъ воспринимать впечатлѣнія искусства и поэзіи. Многочисленные ученики и послѣдователи Гегеля разнесли его систему по всѣмъ концамъ Германіи и приложили начала его эстетики къ критикѣ художественныхъ произведеній — Гинрихсъ и Розенкранцъ къ древнему міру; Ульрици и Рётшеръ къ Шекспиру. Эстетика Гегеля не есть самостоятельное произведеніе, возникшее на почвѣ реальнаго изученія искусства; по мѣткому выраженію Гайма[26], она есть не болѣе какъ одна изъ провинцій монархіи абсолютнаго идеализма. Гегель не признавалъ искусства самостоятельной отраслью дѣятельности человѣческаго духа, но одной изъ формъ проявленія абсолютнаго. По его взгляду, религія, искусство и наука суть только моменты сознанія самопознающаго духа;, разница между ними состоитъ въ степени развитія, т.-е. она скорѣе историческая, нежели существенная. Въ прежнее время искусство было единственной формой выраженія абсолюта, но наше время переросло эту форму, и абсолютное теперь находитъ свое воплощеніе въ наукѣ. Такой взглядъ на искусство легъ въ основу Гегелевой теоріи драмы, съ которой мы считаемъ не лишнимъ познакомить читателей хоть въ общихъ чертахъ, такъ какъ она оказала рѣшительное вліяніе на направленіе шекспировской критики въ Германіи.
По Гегелю, въ драмѣ соединяются принципы эпической и лирической поэзіи; событіе и чувство, поступокъ и воля такъ тѣсно связаны въ ней, что кажется, будто поступки вытекаютъ единственно изъ чувства и воли дѣйствующихъ лицъ; вслѣдствіе этого послѣдніе отвѣчаютъ за свои поступки и, такъ сказать, пожинаютъ сами плоды дѣлъ своихъ. Сущность драматическаго предполагаетъ борьбу великихъ нравственныхъ началъ религіи, семейства, любви, отечества и пр. Задача драматурга состоитъ, съ одной стороны, въ умѣньи живо изобразить природу человѣческаго паѳоса, одушевленнаго одной изъ этихъ идей; съ другой стороны, въ умѣньи усмотрѣть въ драмѣ присутствіе великихъ началъ разума и справедливости, управляющихъ міромъ. Затѣмъ, переходя къ трагедіи, Гегель такъ опредѣляетъ трагическое въ собственномъ смыслѣ: хотя герои трагедіи являются носителями великихъ нравственныхъ началъ, но все, живущее въ мірѣ, имѣетъ частный, индивидуальный характеръ. Каждая изъ личностей, ведя борьбу во имя ихъ, въ то же время преслѣдуетъ свои собственныя цѣли, которыя могутъ стоять въ противорѣчіи съ интересами другихъ. Отсюда неизбѣжность трагической коллизіи. Трагическое состоитъ въ томъ, что обѣ стороны, будучи совершенно правыми, не могутъ осуществить своихъ цѣлей, не нарушая правъ другъ друга, но вмѣстѣ съ тѣмъ сила охватившаго ихъ паѳоса такъ велика, что они теряютъ самообладаніе и совершаютъ уклоненіе отъ нравственныхъ законовъ. Развязка есть разрѣшеніе этихъ противорѣчій; она имѣетъ цѣлью утвердить гармонію нравственныхъ началъ, потрясенныхъ борьбою исключительныхъ притязаній. Обнаруженіе этой гармоніи есть самая существенная задача трагедіи, сообщающая ей внутреннее единство[27]. Коренная ошибка Гегеля состоитъ въ томъ, что онъ мѣритъ искусство чуждымъ ему масштабомъ. Смотря, на драму исключительно съ философской, нравственной точки зрѣнія, онъ видитъ въ ней не живую картину дѣйствительности, не зеркало души человѣческой, но борьбу отвлеченныхъ идей, управляющихъ міромъ; оттого его можетъ удовлетворить только такая развязка трагедіи, гдѣ эти начала торжествуютъ надъ стремленіями отдѣльныхъ личностей, хотя бы въ дѣйствительности было наоборотъ. Кто знакомъ хоть въ общихъ чертахъ съ системой Гегеля, того, конечно, не можетъ удивить это постоянное принесеніе частнаго въ жертву общему, индивидуальнаго абсолютному, потому что подобный взглядъ проходитъ по всѣмъ его сочиненіямъ. Подобно тому, какъ въ своей философіи права онъ настолько цѣнитъ человѣческую личность, насколько она служитъ общей идеѣ государства, въ теоріи драмы онъ настолько интересуется драматическимъ характеромъ, насколько этотъ послѣдній является носителемъ великой нравственной идеи. Изъ сказаннаго ясно, почему критика Гегеля и его школы занимается исключительно содержаніемъ художественныхъ произведеній, качествомъ идей, въ нихъ развиваемыхъ, оставляя въ сторонѣ ихъ чисто-художественныя достоинства.
Выше было замѣчено, что философія Гегеля сообщила новое направленіе шекспировской критикѣ. Главнѣйшими представителями этого направленія служатъ Ульрици и Ретшеръ, къ которымъ мы и обращаемся.
Сочиненіе Ульрици о Шекспирѣ[28] имѣетъ безспорно много положительныхъ достоинствъ. Въ немъ мы встрѣчаемъ въ первый разъ стройное изложеніе развитія англійской драмы, какого не было тогда въ самой англійской литературѣ. Ульрици привелъ въ порядокъ громадную массу сырого матеріала, собраннаго въ сочиненіяхъ Гокинса, Мэлона, Дрека, Колльера и др., и въ этомъ отношеніи заслуга, оказанная имъ наукѣ, неоспорима. Но чѣмъ болѣе внушаетъ къ себѣ довѣрія солидная ученость автора, тѣмъ сильнѣе разочарованіе читателя, когда онъ замѣчаетъ въ трудѣ Ульрици присутствіе чуждой наукѣ тенденціи, подрывающей довѣріе къ результатамъ его изслѣдованій. Благодаря искренности автора, мы можемъ прослѣдить до самыхъ корней исторію развитія его оригинальнаго взгляда на англійскую драму вообще и на произведенія Шекспира въ особенности и вмѣстѣ съ тѣмъ познакомиться съ характеромъ тѣхъ противонаучныхъ пріемовъ, которые употребляются зачастую приверженцами философской критики. Кажется, что мы будемъ не далеки отъ истины, если представимъ себѣ въ слѣдующей постепенности ходъ идей Ульрици: Англія есть страна христіанская, слѣдовательно ея драма должна быть проникнута духомъ христіанскимъ. Въ чемъ же состоитъ особенный характеръ христіанскаго міровоззрѣнія? На этотъ вопросъ Ульрици отвѣчаетъ съ особенной обстоятельностію. По его мнѣнію, отличительная черта христіанскаго міросозерцанія состоитъ въ томъ, что оно не признаетъ судьбы, какъ въ міросозерцаніи античномъ. Богъ, Его любовь и справедливость, управляютъ міромъ, но при томъ такъ, что свобода человѣческая нисколько не нарушается; она только ограничивается съ одной стороны внѣшними обстоятельствами, съ другой — абсолютными началами правды и нравственности, написанными неизгладимыми чертами въ сердцѣ человѣка. Такимъ образомъ въ устроеніи судьбы каждаго человѣка можно усмотрѣть участіе трехъ дѣятелей — промысла Божія, великихъ нравственныхъ началъ и человѣческой свободы[29]. Между тѣмъ, англійская драма до Шекспира представляетъ три момента развитія: мистеріи, «моралите» и интерлюдіи. Стоитъ ихъ только обозначить названными тремя идеями, и систематическая исторія англійской драмы готова. Ульрици не могъ устоять противъ такого искушенія. Три начала, говоритъ онъ, обусловливаютъ собою развитіе англійской драмы. Мистеріи смотрятъ на все происходящее въ мірѣ слишкомъ односторонне, видятъ въ немъ только актъ божественной воли; съ точки зрѣнія «моралите», оно есть результатъ дѣятельности великихъ нравственныхъ началъ, управляющихъ міромъ; наконецъ въ интерлюдіяхъ Гейвуда господствуетъ воззрѣніе, что дѣйствіе имѣетъ свой источникъ въ человѣческомъ произволѣ[30]. Изумленный читатель можетъ въ недоумѣніи спросить: что же останется Шекспиру, очевидно опоздавшему на раздѣлъ зиждительныхъ идей англійской драмы? Отвѣтъ представляется самъ собою. Такъ какъ Шекспиръ считается творцомъ новой драмы, то въ его міросозерцаніи должно произойти соединеніе воззрѣній, проявившихся поодиночкѣ въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ. Ульрици завѣряетъ, что такъ и было на самомъ дѣлѣ. «Позднѣйшая драма до Грина и Марло включительно тщетно стремится органически слить эти воззрѣнія; художественное соединеніе ихъ мы встрѣчаемъ только у Шекспира». Отсюда слѣдуетъ выводъ, что характеристическая особенность Шекспира, какъ поэта, состоитъ въ томъ, что онъ въ своихъ драмахъ яснѣе и чище, чѣмъ кто-либо изъ его предшественниковъ, сумѣлъ выразить христіанское міросозерцаніе. Повидимому, взглядъ Ульрици значительно отступаетъ отъ Гегелева пантеизма, но если всмотрѣться глубже, нельзя не замѣтить, что новая христіанская окраска его мало измѣняетъ сущность дѣла, и Ульрици продолжаетъ развивать свои положенія на началахъ гегелевой философіи искусства. Подобно своему учителю, онъ сводитъ весь интересъ драмы на борьбу идей, изъ которыхъ каждая желаетъ своего исключительнаго господства во внѣшнемъ мірѣ; но подобное исключительное стремленіе могло бы нарушить гармонію нравственнаго міра, и на этомъ основаніи онъ вездѣ приписываетъ Шекспиру желаніе окончить драму такъ, чтобы зритель вышелъ изъ театра, окончательно успокоенный на счетъ незыблемости гармоніи нравственнаго міра.
Прилагая свой взглядъ къ отдѣльнымъ произведеніямъ Шекспира, Ульрици пришелъ къ заключеніямъ, одинаково ложнымъ, какъ съ эстетической, такъ и съ нравственной точки зрѣнія. Онъ начинаетъ свою критику разборомъ одного изъ лучшихъ плодовъ шекспировскаго творчества — «Ромео и Юліи». «Въ этой трагедіи, говоритъ онъ, изображено трагическое столкновеніе правъ и обязанностей: съ одной стороны взаимная любовь Ромео и Юліи съ своими законными правами, бракъ любовниковъ, какъ необходимое условіе ихъ взаимной любви, какъ не только субъективная, но и объективная необходимость, потому что истинная любовь должна кончиться соединеніемъ; съ другой стороны столько же законное право родителей, священная грань семейныхъ началъ, переступить черезъ которую никто не можетъ безнаказанно. Правое и неправое такъ переплетено здѣсь, что священное право любящихъ принадлежать другъ другу есть, вмѣстѣ съ тѣмъ, и несправедливость относительно родителей, а ихъ тайный бракъ есть въ то же время и нравственный и безнравственный поступокъ»[31]. Не говоря уже о томъ что подобное воззрѣніе лишаетъ искусство его самостоятельнаго значенія, переводя его изъ сферы живого и индивидуальнаго въ сферу логическихъ отвлеченій, самый нравственный вопросъ, поставленный сюжетомъ драмы, понятъ авторомъ слишкомъ абстрактно и потому не вѣрно. Ульрици заблуждается, думая, что Ромео и Юлія непремѣнно должны были оказаться виновными или передъ родителями, или передъ своимъ собственнымъ чувствомъ. Если бы въ данномъ случаѣ не было возможности поступить справедливо, тогда бы не было и нравственности[32]. Нужно только отличать истинную нравственность отъ условной, морали, которая принимаетъ различныя формы у различныхъ народовъ и постоянно мѣняется подъ вліяніемъ духа времени. Истинная же нравственность должна удовлетворять въ одно и то же время требованіямъ разума и совѣсти, которыя въ одинъ голосъ повторяютъ, что всякій человѣкъ не только имѣетъ право, но и обязанность дѣйствовать согласно своему внутреннему убѣжденію. Конечно, доводы Ульрици имѣли бы свое значеніе, если бы Ромео и Юлія хоть одну минуту думали принести свою любовь на жертву формальному долгу. Но всякій, кто читалъ драму Шекспира, очень хорошо знаетъ, что трагизмъ здѣсь основанъ вовсе не на внутренней борьбѣ, не на колебаніи между Сциллой и Харибдой двухъ различныхъ видовъ нравственнаго долга, а на господствѣ предразсудковъ, семейной вражды и деспотизма родительской власти. Сами герои нисколько не сомнѣваются въ своемъ священномъ правѣ принадлежать другъ другу и думаютъ только о томъ, чтобъ побѣдить внѣшнія препятствія къ своему союзу; въ этомъ правѣ не сомнѣвается также и Лоренцо, офиціальный представитель христіанской нравственности, самъ скрѣпившій благословеніемъ церкви тайный союзъ Ромео и Юліи; наконецъ есть основаніе думать, что въ немъ не отказываетъ любовникамъ и самъ поэтъ, иначе онъ не освѣтилъ бы ихъ любовь такимъ поэтическимъ свѣтомъ и не оплакалъ бы ихъ судьбу такими симпатическими, теплыми слезами. А потому намъ кажется въ высшей степени невѣрнымъ взглядъ Ульрици на развязку драмы, въ которой онъ видитъ, какъ и можно было ожидать, не болѣе какъ разрѣшеніе противорѣчій въ сферѣ нравственныхъ началъ. По словамъ Ульрици, развязка драмы Шекспира есть примиреніе трагическихъ коллизій, разрѣшеніе противорѣчій въ сферѣ нравственности. Любовь Ромео и Юліи находитъ признаніе своихъ правъ въ смерти обоихъ любовниковъ и даже, можно сказать, посредствомъ ихъ смерти, ибо только смерть снимаетъ съ нея страстный, исключительный характеръ. Она не нарушаетъ болѣе ничьихъ правъ, и любовники соединяются на вѣки въ могилѣ съ согласія своихъ родителей. Съ другой стороны, та же сила любви, столько же связывающая, сколько и разрѣшающая, расплавляетъ ледяную стѣну, отдѣлявшую сердца Монтекки и Капулетти: на могилѣ Ромео и Юліи засыпаетъ ихъ старинная вражда и даже переходитъ въ любовь[33].
Итакъ, Ромео и Юлія могутъ утѣшиться въ своей безвременной могилѣ тѣмъ, что ихъ родители сжалились надъ ними и дали наконецъ свое согласіе на ихъ загробный союзъ и что самая смерть принесла пользу человѣчеству, примиривъ между собою веронскихъ Ивановъ Иванычей съ веронскими Иванами Никифоровичами! Вотъ какого рода размышленія внушаетъ нашему автору трогательная повѣсть о любви Ромео и Юліи, пробуждающая въ каждой живой душѣ тотъ сочувственный отголосокъ, который, по прекрасному выраженію Шлегеля, можно сравнить съ однимъ долгимъ, безконечнымъ вздохомъ. Высокая поэзія этой любви остается закрытой книгой для философа, который видитъ въ мірѣ не людей, а ходячія олицетворенія нравственныхъ понятій и смотритъ на ихъ борьбу и страданія съ такимъ же безучастіемъ, съ какимъ астрономъ изучаетъ движеніе свѣтилъ небесныхъ. Ульрици даже не въ состояніи понять, откуда это у такой молоденькой дѣвушки, какъ Юлія, могла явиться такая страсть, такое нетерпѣнье, такая энергія, что она ни мало не задумывается разорвать всѣ связи съ семьей, лишь бы только соединиться съ своимъ Ромео; онъ даже не прочь видѣть въ этомъ вліяніе старой грѣшницы няни, по всей вѣроятности разжигавшей воображеніе Юліи своими сладострастными разсказами.
Въ своемъ разборѣ «Ромео и Юліи» Ульрици является ревностнымъ защитникомъ идеи семейнаго союза; справедливость требуетъ замѣтить, что и идея любви пользуется въ значительной степени его сочувствіемъ. Горе тѣмъ, кто осмѣлится итти противъ нея! Отчего, напримѣръ, погибъ въ цвѣтѣ лѣтъ блестящій графъ Парисъ, котораго старый Капулетти прочилъ въ мужья своей дочери? Извѣстно, что онъ не совсѣмъ ловко наткнулся на шпагу Ромео, но это объясненіе не имѣетъ философскаго характера, оказывается случайностью, а по мнѣнію Ульрици, въ драмахъ Шекспира нѣтъ ничего случайнаго; всякая сцена, всякая ничтожная подробность стоитъ въ связи съ идеей произведенія и въ свою очередь объясняется ею. Гибель Париса не была случайностью. По словамъ Ульрици, его смерть имѣетъ свое основаніе въ его пошломъ и безсердечномъ, взглядѣ на любовь, и за это божественное начало любви отмщаетъ ему. Меркуціо тоже презрительно отзывался о любви, считалъ ее пустяками — и «дорого поплатился за свои остроты! ибо этимъ онъ оскорбилъ божественную; силу любви, которая здѣсь, какъ нравственная необходимость, играетъ роль судьбы», и мщеніе ея не замедлило надъ нимъ разразиться. Эта расправа идеи съ своими противниками нѣсколько жестока, но Ульрици видитъ въ ней блестящее проявленіе поэтической справедливости. Шекспира. Философская критика особенно гордится тѣмъ, что она впервые открыла эту идею, будто бы освѣщающую произведеніе Шекспира новымъ неожиданнымъ свѣтомъ. Еслибъ эта идея была выведена путемъ непосредственнаго изученія Шекспировой драмы, то она имѣла бы свой raison d'étre, но дѣло въ томъ, что она перенесена цѣликомъ изъ другой области, не имѣющей ничего общаго съ искусствомъ и потому разбивается въ прахъ при первой повѣркѣ ея фактами. Какъ истый гегельянецъ, Ульрици видитъ въ драмахъ Шекспира полное выраженіе божественнаго правосудія, царствующаго въ мірѣ. Поэтическое правосудіе требуетъ, чтобы каждой личности, выводимой въ драмѣ, поэтъ воздалъ должное и тѣмъ укрѣпилъ бы нравственное чувство зрителя. Сообразно этому, Ульрици утверждаетъ, что у Шекспира нѣтъ ничего случайнаго, ничего неожиданнаго; трагическая судьба, постигающая его героевъ, есть прямое слѣдствіе ихъ поступковъ, нелицепріятное воздаяніе за совершенныя ими преступленія. Такъ какъ у Шекспира есть не мало примѣровъ, прямо противорѣчащихъ этой теоріи, то Ульрици прибѣгаетъ ко всевозможнымъ натяжкамъ и софизмамъ, изобрѣтаетъ даже особенные законы трагическаго паѳеоса, чтобы только убѣдить своихъ читателей въ неумытной справедливости Шекспира. Послѣднее впрочемъ не всегда ему удается, какъ это можно видѣть напр. изъ его объясненія смерти Корделіи. Извѣстно, что эта прямая, правдивая до рѣзкости, но вмѣстѣ съ тѣмъ, глубоко-любящая натура терпитъ участь болѣе злую, чѣмъ ея коварныя сестры. Послушаемъ, какъ Ульрици объясняетъ ея безвременную и позорную смерть: «Корделія платится за проступокъ, совершенный ею въ началѣ драмы, когда вмѣсто того, чтобъ кротко уступить капризу престарѣлаго отца, она отвѣтила ему съ недѣтской строптивостью и его отчасти неразумный образъ дѣйствій встрѣтила жестоко и сурово. За это проклятіе отца тяготѣетъ надъ ней и влечетъ ее къ гибели». Допустимъ, что проклятіе полупомѣшаннаго старика можетъ имѣть такія страшныя послѣдствія; все же это предположеніе нисколько не измѣняетъ сущности дѣла, выходитъ, что Корделія, искупившая свой проступокъ самой преданной, благоговѣйной любовью къ отцу, сдѣлавшаяся подъ конецъ ангеломъ-хранителемъ его старости, подвергается участи худшей, чѣмъ Регана и Гонерилья, заплатившія за благодѣянія Лира самой черной неблагодарностью. Самъ Ульрици видно чувствовалъ неловкость подобнаго объясненія, потому что вслѣдъ за нимъ онъ дѣлаетъ новую и къ сожалѣнію еще болѣе неудачную попытку вывести необходимость гибели Корделіи изъ придуманныхъ имъ ad hoc законовъ трагическаго паѳоса. Онъ сознается, что проступокъ Корделіи не былъ особенно важенъ, но чѣмъ меньше проступокъ, тѣмъ сильнѣе дѣйствіе трагическаго паѳоса. Ибо сила трагическаго паѳоса состоитъ въ томъ, что онъ обрекаетъ на гибель и добро, если оно хоть немного уклонилось отъ своей природы, и самое отъявленное зло[34]. Къ такимъ парадоксамъ, каждый разъ приходится прибѣгать философской критикѣ, если она во что бы то ни стало хочетъ отстоять идею поэтической справедливости у Шекспира. Отказаться же отъ этой идеи она не имѣетъ силъ, потому что тогда падутъ сами собою такъ бережно лелѣемыя ею ученія о нравственномъ міроустройствѣ, гармоніи нравственныхъ началъ, которымъ она обязана своимъ существованіемъ. Ульрици упорно вѣритъ въ существованіе неразрушимой гармоніи между зломъ и наказаніемъ, добродѣтелью и наградой, и не можетъ допустить, чтобъ въ драмѣ, которая считается отраженіемъ жизни, могло быть допущено даже временное торжество зла и неправды. Если добро гибнетъ, значитъ оно не вполнѣ добро, значитъ на немъ есть пятна, которыя должны быть смыты тяжелыми испытаніями и даже смертью. Нельзя спорить, что въ концѣ концовъ торжество добра и истины несомнѣнно, ибо имъ условливается прогрессъ человѣчества, но изъ этого не слѣдуетъ, чтобы каждое событіе могло быть истолковано въ смыслѣ этого торжества; извѣстно, что идея прогресса часто избираетъ извилистыя дороги, требуетъ себѣ мучениковъ и жертвъ. Чье сердце не обливалось кровью при видѣ торжества зла, деспотизма и невѣжества, надъ попраннымъ правомъ, надъ униженною личностью человѣка? Даже увѣренность, что это торжество временное, не всегда можетъ насъ утѣшить. На этомъ-то постоянномъ отсутствіи соотвѣтствія между добромъ и наградой, зломъ и наказаніемъ, Кантъ основалъ свою философскую вѣру въ будущую жизнь, гдѣ должно наконецъ наступить царство этой гармоніи, такъ долго и тщетно искомой нами на землѣ. Что Шекспиръ далеко не раздѣлялъ всѣхъ убѣжденій, которыя ему навязываетъ философская критика, видно между прочимъ изъ того, что на него находили минуты, когда, утомленный созерцаніемъ зла и несправедливости на землѣ, онъ жадно призывалъ покой смерти[35]. Но философская критика пренебрегаетъ такими фактами; она выводитъ свои заключенія только изъ собственнаго сознанія и заботится только о томъ, чтобъ какъ-нибудь не закралось противорѣчіе въ ея логическихъ построеніяхъ. Для всякаго внимательно изучающаго произведенія Шекспира видно, что въ каждой изъ его драмъ замѣтно одно преобладающее настроеніе. Уже изъ одного такого настроенія было бы естественнѣе объяснить смерть Корделіи, чѣмъ прибѣгать къ такимъ парадоксамъ, какъ напр. статья Эльмана[36], гдѣ необходимость гибели Корделіи выводится изъ того, что она была не настолько умна и энергична, чтобъ самой овладѣть событіями; «хотя она (наивно замѣчаетъ авторъ), и была чиста, какъ голубка, но къ сожалѣнію не имѣла мудрости змѣи».
Но нѣтъ сомнѣнія, что Шекспиръ руководился въ этомъ случаѣ, какъ и во многихъ другихъ, всего болѣе эстетическими и даже чисто сценическими соображеніями.
Не умри Корделія отъ руки палача, и мы не имѣли бы той потрясающей сцены, когда Лиръ выходитъ на сцену съ мертвой дочерью на рукахъ. Правда, послѣ этой сцены, заключающей драму, зритель выходитъ изъ театра непримиреннымъ; у него даже можетъ родиться сомнѣніе, дѣйствительно ли существуетъ на землѣ та пресловутая гармонія нравственнаго міра, о которой такъ много говорятъ философы. Мы глубоко убѣждены, что Шекспиръ, первородный сынъ второй половины XVI вѣка, произведшаго реальную философію Бэкона и «Фауста» Марло, не могъ имѣть въ виду подобныхъ требованій отъ искусства. Устами Гамлета (актъ III, сцена I) онъ настоятельно требовалъ отъ драмы, чтобъ она была, зеркаломъ дѣйствительности, вѣрно отражала въ себѣ ея хорошія и дурныя стороны — и мы не имѣемъ никакого права навязывать ему наши собственныя художественныя теоріи. Да и къ чему было Шекспиру насиловать себя, представляя жизнь въ розовомъ свѣтѣ, когда современная ему дѣйствительность, можетъ быть, ежедневно наводила его на мрачныя мысли? Онъ съ полнымъ правомъ могъ допустить въ свои трагедіи принципъ случайнаго, неожиданнаго, временное торжество порока, гибель добродѣтели, потому что подобныя возмущающія душу явленія встрѣчались весьма часто въ его время. Кромѣ того, намъ кажется, что Шекспиръ, допустивши Корделію погибнуть наперекоръ легендѣ, откуда онъ заимствовалъ содержаніе своей драмы, поступилъ какъ истинный художникъ и тѣмъ оказалъ услугу и намъ и самой Корделіи. Дѣйствительно, есть какая-то тайная и грустная прелесть въ скорби по такой чистой натурѣ. (Гегель называетъ это чувство eine unglückselige Seligkeit in Unglück). Мысль о погибшей, но не униженной добродѣтели больше очищаетъ нашу душу, больше наводитъ ее на возвышенныя думы, чѣмъ развязка, основанная на такъ-называемомъ «примиреніи». Личности, отмѣченныя трагической красотою страданія (выраженіе Грановскаго), становятся намъ вдвойнѣ дороги; память о нихъ мы бережно носимъ въ нашемъ сердцѣ; мы любимъ ихъ еще болѣе оттого, что въ жизни имъ выпало такъ мало любви и такъ много горя. Это особый родъ вознагражденія за страданіе, и злополучная дочь короля Лира, перенесенная творческимъ геніемъ Шекспира въ воскрешающую область искусства, навсегда стала священнымъ лицомъ и любимицей всего міра.
Мы не будемъ вдаваться въ подробный обзоръ сочиненія Ульрици; приведенными примѣрами достаточно уясняются тѣ противонаучные пріемы, которыми руководствуется философская критика при объясненіи Шекспира. Справедливость требуетъ замѣтить, что въ разборѣ его историческихъ драмъ Ульрици во многомъ отступаетъ отъ своихъ предвзятыхъ идей. Соотвѣтственно этому и самое изложеніе его становится живѣе, сбрасываетъ съ себя тяжелую педагогическую оправу философской рѣчи и мѣстами возвышается до истинной поэзіи. По нашему мнѣнію, эти главы — лучшія во всей книгѣ.
При обзорѣ сочиненія Ульрици мы старались выставить на видъ ту тѣсную связь между философіей и критикой, которая обусловила собою подчиненное положеніе послѣдней. Обязанная догматизмомъ теоріи, не дозволявшимъ ей свободно отдаться могучимъ впечатлѣніямъ шекспировской поэзіи, критика подвергала драмы Шекспира всевозможнымъ искаженіямъ, смыслъ ихъ то расширялся, то суживался, смотря по надобности. Это направленіе господствуетъ въ многочисленныхъ сочиненіяхъ Ретшера[37]. Задача его критики состоитъ не въ томъ, чтобы выяснить художественныя достоинства произведеній Шекспира и тѣмъ осмыслить производимыя ими на насъ впечатлѣнія, сколько въ томъ, чтобъ извлечь сумму заключающихся въ нихъ идей. Въ этомъ отношеніи критика Ретшера представляетъ поразительное сходство съ критикой его предшественника. Разница только въ томъ, что Ульрици извлекаетъ изъ Шекспира преимущественно назидательные элементы; одинъ англійскій критикъ вѣрно замѣтилъ, что идеи шекспировыхъ драмъ служатъ ему точно текстомъ для проповѣдей; у Ретшера нравственные вопросы отступаютъ на второй планъ, а на первый планъ выдвигаются философскіе. Философская критика видитъ единство драмы не въ единствѣ дѣйствія, подобно Аристотелю, не въ единствѣ характера, подобно Ленцу и Лессингу, но въ единствѣ идеи, будто бы положенной Шекспиромъ въ основу каждой драмы. Ульрици особенно распространяется объ этомъ предметѣ. По его словамъ, идея есть всепроникающая душа драмы, освѣщающая своимъ свѣтомъ всѣ ея составныя части, опредѣляющая выборъ характеровъ, завязку и ходъ дѣйствія. Дѣйствующія лица суть только носители, сосуды этой идеи; ихъ поступки и судьба тѣсно связаны съ ея осуществленіемъ. Ретшеръ идетъ той же дорогой. Подобно Ульрици, онъ прежде всего старается опредѣлить идею драмы и изъ нея уже выводитъ ходъ дѣйствія, развитіе характеровъ и даже техническую сторону произведенія[38]. Мы ничего не имѣемъ возразить противъ правильности логическихъ построеній философской критики; заключенія у нея всегда строго вытекаютъ изъ посылокъ, но дѣло въ томъ, что самыя посылки страдаютъ философскимъ формализмомъ и не могутъ быть прилагаемы къ художественнымъ произведеніямъ, не насилуя ихъ природы. Гете зло посмѣялся надъ философскимъ направленіемъ нѣмецкой критики, которое стало входить въ моду въ послѣдніе годы его жизни. Разговаривая съ Эккерманомъ о новыхъ явленіяхъ въ этой области, великій поэтъ выразился такъ: «въ серебряныя вазы своихъ произведеній Шекспиръ положилъ золотыя яблоки своихъ идей. Изучая его произведенія, мы скоро овладѣваемъ серебряными вазами, но только для того, чтобъ на мѣсто золотыхъ яблокъ положить туда нашъ нѣмецкій картофель»[39]. Вся послѣдняя часть его бесѣдъ съ Эккерманомъ полна признаніями въ подобномъ родѣ. Онъ негодуетъ на тѣхъ критиковъ, которые во что бы то ни стало добивались, какая идея воплощена въ его Фаустѣ. «Хорошъ бы я былъ, нечего сказать (сказалъ по этому поводу Гете), если бы всю ту пеструю и разнообразную жизнь, которая выведена въ моемъ Фаустѣ, я вздумалъ нанизать на тощій шнурокъ одной всепроникающей идеи. Да вообще говоря, развѣ дѣло поэта, воплощать, въ своихъ произведеніяхъ абстрактныя понятія? Я воспринялъ извѣстное впечатлѣніе и, какъ поэтъ, я забочусь только о томъ, чтобъ дать ему вызрѣть въ моей душѣ до степени художественнаго представленія и потомъ выразить его такъ, чтобъ и другіе почувствовали тоже, что я чувствовалъ». Вотъ какъ понималъ задачи поэта величайшій художникъ нынѣшняго столѣтія! Повидимому, эти драгоцѣнныя признанія, открывающія намъ тайны творческой дѣятельности поэта и произнесенныя такимъ литературнымъ авторитетомъ, какъ Гете, должны были оказать не малое вліяніе на направленіе нѣмецкой критики. Вмѣсто этого, позднѣйшая шекспировская критика представляетъ только рядъ безсильныхъ попытокъ заковать кипучую, безконечно-разнообразную жизнь произведеній Шекспира въ формулы гегелевой философіи, или, говоря словами Гете, нанизать ее на тощіе шнурки различныхъ идей? Несмотря на многократныя увѣренія Ретшера, что онъ не сторонникъ этой теоріи, взглядъ его на трагическую коллизію, катастрофу и т. д., въ сущности представляетъ только болѣе систематическое развитіе идей Ульрици. Въ своемъ разборѣ «Короля Лира» онъ не разъ возвращается къ той мысли, что всякое художественное произведеніе есть нѣкотораго рода аллегорія съ тѣмъ только различіемъ, что въ ней частное и индивидуальное представляетъ интересъ само по себѣ[40]. О «Венеціанскомъ купцѣ» онъ выражается такъ: сущность этой драмы состоитъ въ раскрытіи діалектики абстрактнаго права[41]. Вездѣ мы встрѣчаемся у него съ знакомыми намъ идеями нравственнаго міропорядка, трагической вины и поэтической справедливости; нигдѣ сила непосредственнаго впечатлѣнія не выноситъ его изъ этого лабиринта. Для примѣра позволяемъ себѣ привести въ сокращеніи его взглядъ на «Ромео и Юлію», въ которомъ читатели безъ труда узнаютъ нѣсколько видоизмѣненный взглядъ Ульрицй. «Ромео и Юлія» есть трагедія любви; трагедія любви должна имѣть своимъ абсолютнымъ паѳосомъ одну любовь; все остальное въ драмѣ получаетъ свое значеніе только по отношенію къ ней. Подъ паѳосомъ любви мы разумѣемъ ту стремительную силу этого чувства, когда оно охватываетъ всего человѣка, покоряетъ себѣ всѣ его ощущенія. Такая любовь стала возможной лишь въ новыя времена, и потому она можетъ быть названа романтической. Это внутреннее неодолимое чувство, не признающее ничего другого, кромѣ требованій сердца, непремѣнно приходитъ въ столкновеніе съ дѣйствительностью, и такое столкновеніе не случайно; источникъ его лежитъ въ самомъ паѳосѣ этого чувства[42]. Но, сколько извѣстно, ни въ физическомъ, ни въ нравственномъ мірѣ нѣтъ такого закона, по которому любовь непремѣнно вызывала бы на бой силу ей противоположную. Если любовь зачастую сталкивается съ враждебной ей дѣйствительностію, то въ природѣ любви не лежитъ необходимости подобнаго столкновенія. Не даромъ говорятъ, что любовь все сглаживаетъ, все примиряетъ. Очевидно, столкновеніе здѣсь дѣло условное, которое могло быть и не быть. Шекспиръ выбралъ для своей драмы одну обстановку, но могъ выбрать другую, и въ этомъ выборѣ онъ руководствовался не метафизическими соображеніями, но слѣдовалъ своему художественному инстинкту, ясно указывавшему ему, сколько драматическихъ мотивовъ заключаетъ въ себѣ трогательная повѣсть о несчастной любви Ромео и Юліи. Фаталистическая основа Рётшерова взгляда на трагическую коллизію Шекспировой драмы ничѣмъ не лучше столкновенія правъ и обязанностей, на которомъ Ульрици основалъ свою критику. 'Исходя одинаково отъ абстрактныхъ идей, оба критика естественно должны были притти къ одинаковымъ выводамъ. Ульрици видитъ трагическое примиреніе въ томъ, что со смертью Ромео и Юліи любовь ихъ очистилась отъ своего исключительнаго характера и даже стала источникомъ примиренія между враждующими домами Монтекки и Капулетти. Ретшеръ тоже думаетъ, что смерть героевъ трагедіи освобождаетъ ихъ чувства отъ исключительности и односторонности, неразлучной съ истинно-трагическимъ паѳосомъ, и утѣшаетъ себя въ смерти Ромео и Юліи тѣмъ, что она сдѣлалась почвой примиренія между ихъ родными, и тѣмъ пріобрѣла возвышенное значеніе жертвы для цѣлости нравственнаго міра (für ein sittliches Ganze)[43].
Изученіе драмы, современной Шекспиру, могло бы подсказать Ретшеру, насколько драматурги XVI в. были далеки отъ отвлеченныхъ соображеній подобнаго рода. Но историческое изученіе является камнемъ преткновенія для философовъ, и они по возможности стараются обойти его. Самъ Ульрици, много работавшій надъ исторіей англійской драмы, очевидно не придаетъ значенія своимъ трудамъ и въ одномъ мѣстѣ даже выражаетъ мысль, что кто видитъ въ художественныхъ произведеніяхъ непосредственное откровеніе вѣчнаго въ человѣческомъ духѣ, для того не представляютъ никакого интереса временныя условія ихъ происхожденія. Вся критика Ретшера есть только дальнѣйшее развитіе и объясненіе этой мысли. Художественное произведеніе представляется ему чѣмъ-то отвлеченнымъ, висящимъ въ воздухѣ, не имѣющимъ корней въ прошедшемъ, не бросающимъ плодотворныхъ сѣмянъ въ будущее. Онъ ничего не хочетъ знать о состояніи драматическаго искусства въ Англіи въ концѣ XVI в., о потребностяхъ тогдашней публики, о той жизни, которую отразилъ Шекспиръ въ своихъ типахъ. Шекспиръ ему кажется міровымъ поэтомъ, имѣвшимъ въ виду не вкусы современнаго ему общества, не сцену театра Globe, а человѣчество вообще, пѣвцомъ гармоніи нравственнаго міра, посвящавшимъ свою художническую дѣятельность на разъясненіе въ драматической формѣ нравственныхъ и философскихъ вопросовъ. Оттого онъ придаетъ многимъ вещамъ такое значеніе, какого онѣ не могли имѣть у Шекспира. Подобно Ульрици, онъ думаетъ, что никакое художественное произведеніе не можетъ кончиться диссонансомъ; смерть Ромео и Юліи кажется ему, какъ мы сейчасъ видѣли, чѣмъ-то въ родѣ искупительной жертвы, принесенной Шекспиромъ идеѣ нравственнаго міропорядка, нарушеннаго исключительными притязаніями несчастныхъ любовниковъ; между тѣмъ какъ самый поверхностный взглядъ на новеллу, послужившую источникомъ Шекспиру, могъ бы навести его на другое рѣшеніе. Даже самъ Гегель, у котораго эти философы заимствовали свой взглядъ на значеніе трагической развязки, не затрудняется объяснить гибель Ромео и Юліи изъ обстоятельствъ окружающей ихъ враждебной обстановки и съ грустью замѣчаетъ, что почва, на которой распустились эти нѣжныя души, была слишкомъ неблагопріятна для ихъ развитія, и намъ ничего не остается болѣе, какъ оплакивать непрочность ихъ чудной любви, расцвѣтшей, подобно розѣ, въ печальной долинѣ нашего міра и сокрушенной бурнымъ дыханіемъ грозы, несмотря на всѣ усилія великодушной и предусмотрительной мудрости[44].
Столько же, если не больше, далеко отъ истины Рётшерово объясненіе смерти Корделіи. Онъ упрекаетъ Шлегеля въ томъ, что послѣдній считалъ смерть Корделіи только средствомъ, необходимымъ для развязки трагедіи, ибо Лиръ, вынесшій такъ много въ жизни, только вслѣдствіе смерти Корделіи могъ умереть трагически и думаетъ, что въ ней самой, въ ея отношеніяхъ къ этому міру должно заключаться оправданіе ея гибели. По его словамъ, Корделія, появленіе которой смягчило ея отца, подобно видѣнію кроткаго ангела, въ присутствіи которой душа великаго страдальца не только обрѣла забвеніе прошлаго, но и ощутила несказанное блаженство, — тѣмъ самымъ исполнила задачу своего существованія, и должна умереть. Очевидно, что и здѣсь Корделія является только средствомъ. По этому повоlу А. Руге остроумно замѣчаетъ, что Шлегель объясняетъ смерть Корделіи, по крайней мѣрѣ, изъ художественныхъ цѣлей, а Ретшеръ видитъ въ Корделіи нѣчто въ родѣ мускуса, необходимаго, чтобы смягчить страданія ея отца[45]. На самомъ же дѣлѣ драма Шекспира не даетъ никакого повода къ подобнымъ предположеніямъ, потому что, если Шекспиръ имѣлъ въ виду присутствіемъ Корделіи вознаградить Лира за перенесенныя имъ страданія, то онъ заставилъ бы царственнаго страдальца умереть на рукахъ возлюбленной дочери, умереть, видя ее спокойной и счастливой. Вмѣсто этого передъ нами возстаетъ разрывающая душу картина: старый король выбѣгаетъ на сцену, неся на рукахъ бездыханную дочь, и въ нашихъ ушахъ еще раздаются эти пронзающія слова: зачѣмъ живутъ собака, лошадь, крыса, а ты не можешь жить? Впрочемъ, самъ Рётшеръ не особенно горячо стоялъ за это объясненіе, оно его не удовлетворяло тѣмъ, что идея гармоніи нравственнаго міра не была настолько ясна; какъ бы ему хотѣлось, и вотъ онъ черезъ двадцать пять лѣтъ придумалъ другое, гдѣ идеямъ нравственнаго міропорядка, поэтической справедливости и т. д. воздано должное. Этимъ объясненіемъ, представляющимъ блестящій образецъ философской казуистики, мы и заключимъ обзоръ критической дѣятельности Ретшера. «Когда во главѣ французскаго войска Корделія идетъ войною на Англію, съ цѣлью защитить отца, она тѣмъ самымъ нарушаетъ любовь къ отечеству и вызываетъ народъ противодѣйствовать ея предпріятію. Какъ бы многіе ни оправдывали побужденіе, опредѣлившее поступокъ Корделіи, достоинство націи и любовь къ родинѣ повелѣваютъ имъ сражаться съ ней, ибо передъ самостоятельностью государства должны исчезнуть всякій разсчетъ и всякое личное чувство. Ставши во главѣ войска, Корделія сама поставила себя въ эту коллизію и тѣмъ самымъ заслужила смерть. Тѣмъ не менѣе, когда мы вспомнимъ, что она является для отца ангеломъ-утѣшителемъ, разлука съ которымъ подкашиваетъ его послѣднія силы — гибель этого благороднаго и прекраснаго созданія трогаетъ насъ до глубины души. Впрочемъ, это не мѣшаетъ намъ видѣть въ ея смерти торжество нравственнаго порядка… Такимъ образомъ Шекспиръ торжествуетъ двойную побѣду: какъ поэтъ, возстановляя потрясенную гармонію нравственнаго міра, и, какъ гражданинъ, удовлетворяя національному чувству британскаго народа»[46].
Философское направленіе шекспировской критики нашло себѣ въ Германіи воспріимчивую и дѣятельную почву. Можно сказать, что каждый изъ послѣдующихъ критиковъ принесъ ему обильную дань: даже такіе серьезные и положительные умы, какъ напр. Гервинусъ, не вполнѣ свободны отъ этого направленія. Трудъ Гервинуса есть безспорно лучшее сочиненіе, когда-либо написанное о Шекспирѣ. Ни у кого изъ предшествующихъ критиковъ мы не встрѣтимъ такого честнаго отношенія къ своему дѣлу, какъ у Гервинуса. Видно что авторъ долго и съ любовью трудился надъ своимъ предметомъ. Онъ внимательно изучилъ эпоху Елисаветы, характеръ драмы, современной Шекспиру, источники его произведеній; онъ коротко знакомъ со всѣми сколько-нибудь значительными сужденіями о Шекспирѣ, отъ Мильтона и Драйдена вплоть до новѣйшихъ американскихъ критиковъ Годсона, Рида и Уайта. У него можно иногда найти невѣрное освѣщеніе фактовъ, происходящее отъ увлеченія любимой мыслью, но никогда неточности показаній. Ученая, совѣсть его неподкупна. Противники Гервинуса по большей части изъ его же книги почерпаютъ матеріалъ для своихъ возраженій, и Гервинусъ былъ правъ, поставивши эпиграфомъ своего труда слова Кольриджа, «что собиратели оброненныхъ мною колосьевъ можетъ быть обогатятся больше меня отъ моей жатвы». О Гервинусѣ было много говорено въ послѣднее время въ нашей литературѣ по поводу появленія его труда въ прекрасномъ переводѣ г. Тимоѳеева. Это избавляетъ насъ отъ обязанности подробно передавать содержаніе его сочиненія. Согласно плану нашей статьи, мы остановимъ вниманіе на заключительныхъ главахъ сочиненія Гервинуса, гдѣ изложены результаты его изслѣдованій. Мы считаемъ это тѣмъ болѣе необходимымъ, что послѣдніе томы его труда, сколько намъ извѣстно, не появились еще въ русскомъ переводѣ.
Гервинусъ разсматриваетъ Шекспира съ двухъ сторонъ: 1) какъ художника и 2) какъ моралиста. Первая часть задачи выполнена имъ вполнѣ удовлетворительно. Принявъ исходной точкой мысль Лессинга о существенномъ, коренномъ отличіи древней драмы отъ новой, Гервинусъ развилъ ее до послѣднихъ результатовъ, подкрѣпилъ множествомъ фактовъ, и такимъ образомъ окончательно выяснилъ вопросъ о принципахъ драматическаго творчества въ древнее и новое время. Въ нашемъ изложеніи мы постараемся представить ходъ идей Гервинуса, выражаясь, по возможности, его же словами.
Главное различіе древней драмы отъ новой состоитъ, прежде всего въ ея несложности, въ ея сравнительно маломъ объемѣ. Она драматизируетъ одинъ миѳъ, одно сказаніе; оттого дѣйствіе ея не разбѣгается въ разныя стороны, а сосредоточивается возлѣ одного центральнаго пункта — трагической катастрофы. Матеріалъ древней драмы былъ однообразенъ и извѣстенъ всѣмъ; очевидно, новостью сюжета нельзя было заинтересовать зрителя, и задача драматурга состояла въ томъ, чтобъ обработать какъ можно изящнѣе форму драмы и извлечь какъ можно больше эффектовъ изъ этого одного драматическаго момента. Оттого древняя трагедія отлилась въ такую однообразную и стереотипную форму. Самые характеры древней трагедіи были несложны и не требовали такой тонкой характеристики, такого глубокаго психологическаго анализа, какъ личности новой драмы. Но съ развитіемъ общественной жизни явилась трагедія Эврипида, комедіи Аристофана, гдѣ мы встрѣчаемъ болѣе сложные характеры и больше разнообразія въ дѣйствіи. Въ новое время мы видимъ совершенно противоположное явленіе. Между Шекспиромъ и высшимъ процвѣтаніемъ древней трагедіи лежитъ періодъ времени въ 2000 лѣтъ. Въ это время христіанство открыло новыя, невѣдомыя до тѣхъ поръ, глубины человѣческаго духа; тевтонское племя распространилось по Европѣ; крестовые походы познакомили человѣчество съ Востокомъ, Колумбъ и Васко де-Гама открыли новые міры на Западѣ; зацвѣла въ Европѣ новая религіозная и политическая жизнь; расширился горизонтъ человѣческаго знанія; жизнь стала полна тревогъ внутренней борьбы, сомнѣній, энтузіазма… Это разнообразіе внѣшнихъ и внутреннихъ открытій и наблюденій должно было отразиться и въ литературѣ, и драма стала самой удобной формой, чтобы отразить въ себѣ разнообразіе жизни новаго человѣка. Законы развитія греческой драмы были постигнуты геніальнымъ умомъ Аристотеля. Главное, что онъ требовалъ отъ драмы, было единство дѣйствія. Драма должна быть такимъ цѣлымъ, изъ котораго ничего нельзя было выбросить, не повредивъ его природѣ; эпизоды допускаются только такіе, которые находятся въ тѣсной связи съ главнымъ дѣйствіемъ. У Шекспира и его современниковъ этотъ законъ единства дѣйствія не строго соблюдался; нерѣдко у него развиваются параллельно два самостоятельныя дѣйствія. Чѣмъ же замѣнялъ Шекспиръ единство дѣйствія? Мы уже сказали, что слабая сторона древней драмы была ея монотонность и однообразіе; этотъ недостатокъ лежитъ въ ея природѣ, потому что у нея на первомъ планѣ стояло не развитіе характеровъ, но дѣйствіе. Обрисовку драматическихъ характеровъ Аристотель считаетъ дѣломъ второстепеннымъ, ибо, по его словамъ, «трагедія изображаетъ не людей, а ихъ дѣла, ихъ счастливую или несчастливую судьбу; люди дѣйствуютъ не для того, чтобы высказывать свои характеры, но самые ихъ характеры могутъ проявляться только въ дѣйствіяхъ». Но характеръ и дѣйствіе такъ тѣсно связаны между собою, такъ условливаютъ другъ друга, что раздѣлить ихъ нѣтъ никакой возможности, и мы даже не можемъ сказать, что главнѣе: характеръ или дѣйствія человѣка. Такое отношеніе между характеромъ и поступкомъ мы находимъ у Шекспира. Шекспиръ очень хорошо зналъ, что драматическій характеръ можетъ быть узнанъ только изъ поступковъ, можетъ проявить себя вполнѣ только въ дѣйствіи. Но если бы предложить имъ на выборъ кипящій дѣйствіемъ и интригами французскій водевиль или трагедію съ малымъ дѣйствіемъ, какъ «Натанъ» Лессинга, то мы не сомнѣваемся, что Аристотель выбралъ бы первое, между тѣмъ какъ Шекспиръ и мы склонились бы на сторону Лессинга, потому что считаемъ характеръ источникомъ дѣйствія. Если принять въ разсчетъ время, то нельзя не отказать въ справедливости обѣимъ сторонамъ. Дѣйствительно, въ древней трагедіи обрисовка характеровъ стояла всегда на второмъ планѣ. Герои древней трагедіи дѣйствуютъ не изъ сильныхъ внутреннихъ побужденій, а влекомые неодолимой силой рока; поступки ихъ наполовину безсознательны и неожиданны для нихъ самихъ. Для насъ же, людей новаго времени, наибольшій интересъ составляетъ спуститься въ самую глубь человѣческаго духа, къ источникамъ страстей, помысловъ и дѣйствій, и потому наша драма, хотя уступаетъ древней въ пластичности, но зато далеко превосходитъ ее въ знаніи человѣческаго сердца. Такимъ образомъ, въ то время, когда Аристотель видѣлъ въ дѣйствіи главный предметъ драмы и соотвѣтственно этому утверждалъ, что единство дѣйствія есть основной законъ драматической экономіи, Шекспиръ отдавалъ должное и дѣйствію, и характеру, но явно склонялся на сторону послѣдняго. Единство же характера есть не что иное, какъ сущность характера, его идея…. Эта-то идея, проникающая собою характеръ героя пьесы, сообщающая ему единство, управляетъ дѣйствіемъ и даетъ единство и всей пьесѣ. Принявъ принципомъ своего творчества единство характера, Шекспиръ могъ уклоняться отъ единства дѣйствія, усложнять его многочисленными эпизодами и т. д. Но онъ никогда не связывалъ во-едино два разнородныя дѣйствія, какъ это мы видимъ въ нѣкоторыхъ пьесахъ школы Бенъ-Джонсона; напротивъ того, всѣ эпизоды его драмъ, хотя, повидимому, далеко расходятся другъ съ другомъ, въ сущности тѣсно связаны своимъ отношеніемъ къ главнымъ лицамъ пьесы, и только такой умъ, какъ Гёте, могъ открыть въ этомъ, на первый взглядъ, нестройномъ развитіи и дробности дѣйствія, высочайшее, хотя и скрытое, искусство великаго художника[47].
Таковы результаты, выведенные Гервинусомъ изъ сравнительнаго изученія древней и новой драмы. Казалось бы, обладаніе такимъ вѣрнымъ критеріумомъ, принятымъ непосредственно изъ рукъ Лессинга, могло застраховать Гервинуса отъ заманчивыхъ, но безплодныхъ уклоненій въ область философской критики. Но, къ сожалѣнію, онъ не вездѣ держится началъ, высказанныхъ, имъ съ такой опредѣленностью; нерѣдко онъ впадаетъ въ ошибки своихъ предшественниковъ; идея характера, вслѣдствіе какого-то таинственнаго процесса, превращается у него въ общую философскую формулу, и изъ нея-то онъ пытается объяснить характеры дѣйствующихъ лицъ и тайну драматической постройки пьесы. Для примѣра позволяемъ себѣ напомнить читателямъ его разборъ «Венеціанскаго Купца». Еще задолго до Гервинуса, Ульрици утверждалъ, что этой комедіей Шекспиръ хотѣлъ разъяснить очень полезную для жизни истину, что summum jus — summa injuria. Почти въ тѣхъ же выраженіяхъ опредѣляетъ идею этой пьесы и Рётшеръ. Разбирая мнѣніе своихъ предшественниковъ, Гервинусъ нападаетъ не на методъ ихъ критики, а ограничивается тѣмъ, что, устраняя придуманныя ими идеи, какъ невѣрныя, онъ придумываетъ свою, еще болѣе общую, но столь же непримѣнимую къ данному случаю, какъ и предыдущія. По словамъ Гервинуса, задачей Шекспира въ этой комедіи было изобразить отношеніе человѣка къ богатству[48]. Дѣйствительно, золото играетъ важную роль въ комедіи Шекспира; но нельзя сказать, чтобъ отношеніями къ нему исчерпывалось все содержаніе выведенныхъ здѣсь характеровъ. Мы уже не разъ имѣли случай замѣтить, что богатое и разнообразное содержаніе шекспировыхъ драмъ видимо перерастаетъ тощія рамки, въ которыя хочетъ его заключить философская критика. То же можно сказать и о настоящемъ случаѣ. Дѣйствующія лица этой пьесы не бездушныя аллегоріи, но живые люди, въ характерахъ которыхъ могутъ встрѣчаться, дѣйствовать съ одинаковой силой самыя разнообразныя и даже противоположныя другъ другу стремленія. Трудно рѣшить, какая преобладающая черта въ характерѣ Шейлока — алчность или ненависть къ христіанамъ? У другихъ лицъ отношеніе къ богатству стоитъ на заднемъ планѣ и далеко не составляетъ движущаго начала ихъ существованія. Порція напр. жертвуетъ всѣмъ для любви; у Бассаніо и Антоніо чувство дружбы стоитъ выше корыстныхъ побужденій. Вообще, сочиненіе Гервинуса, несмотря на свои, несомнѣнныя достоинства, не можетъ служить вполнѣ надежнымъ руководителемъ при изученіи Шекспировой драмы. Оно не только не свободно отъ предвзятыхъ идей философской критики, но съ своей стороны вноситъ новыя тенденціи нравственныя, политическія и соціальныя. Не нужно забывать, что сочиненіе Гервинуса вышло вскорѣ послѣ событій 1848 г., когда Германія была ринута въ колею великаго общественнаго движенія и вышла оттуда съ разбитымъ сердцемъ, съ пошатнувшейся вѣрой въ торжество великихъ идей свободы и единства Германіи. Мечты идеалистовъ были разсѣяны въ прахъ; всеобщее напряженіе умовъ кончилось, какъ всегда бываетъ въ подобныхъ случаяхъ, усталью и недовѣріемъ ко всякаго рода энтузіазму. Лучшіе, умы погрузились въ прошедшее, чтобы вызвать оттуда энергическіе образы и представить ихъ въ укоръ молодому поколѣнію, умѣющему только создавать планы, утопіи, но не имѣющему практическаго смысла для дѣла. Въ шекспировской критикѣ того времени ярко отражается современное направленіе мысли; политическіе намеки вплетаются зачастую въ ткань историческаго изложенія и окрашиваютъ ее краснымъ цвѣтомъ пропаганды. Главнымъ представителемъ этого направленія былъ Фезе, сочиненіе котораго о Шекспирѣ вышло въ 1851[49]. Изъ самаго заглавія этого сочиненія видно его направленіе; Шекспиръ, какъ поэтъ, упоминается въ концѣ, очевидно для очищенія совѣсти. Авторъ преимущественно останавливается на политическомъ и общественномъ значеніи произведеній Шекспира и утверждаетъ, что Англія обязана Шекспиру своими свободными учрежденіями и своимъ великимъ общественнымъ духомъ. «Шекспиръ, говоритъ онъ въ предисловіи, вывелъ своихъ соотечественниковъ изъ мрачной и затхлой атмосферы средневѣковаго романтизма и теологіи на широкое поле политики, и оттого въ Англіи все идетъ иначе и лучше, чѣмъ у насъ. Что до насъ, то мы до сихъ поръ пребываемъ погруженные въ туманную атмосферу философіи и сантиментальнаго идеализма, созданную для насъ нашими философами и поэтами. Никто не поможетъ намъ, если мы не захотимъ помочь себѣ сами». Ставши разъ на эту точку зрѣнія, критика естественно должна была останавливаться подробнѣе на такихъ произведеніяхъ, откуда можно было извлечь болѣе здравыхъ политическихъ принциповъ, или наконецъ такихъ, по поводу которыхъ можно было наговорить много хорошихъ вещей о необходимости практической дѣятельности, о безплодности мечтаній для жизни. Предметомъ ея изученія стали историческія драмы Шекспира, гдѣ вѣетъ мощный духъ средневѣковаго рыцарства и въ особенности трагедіи изъ римской жизни, которыя Фезе называетъ «настоящими кладовыми политической мудрости»[50], и наконецъ «Гамлетъ», въ которомъ видѣли ужасающее по своей вѣрности зеркало, поднесенное Шекспиромъ, въ минуту пророческаго прозрѣнія, нѣмецкому народу.
Та же политическая тенденція, та же глубокая гражданская скорбь слышится чуть не изъ каждой строки сочиненія Гервинуса. Конечно, внимательное историческое изученіе предмета въ связи съ серіознымъ строго-научнымъ направленіемъ ума спасло Гервинуса отъ тѣхъ крайностей, въ которыя впалъ Фезе, тѣмъ не менѣе нельзя не признать, что не разъ политическія соображенія наклоняли вѣсы его критики не туда, куда слѣдовало, мѣшали ему стать на объективную точку зрѣнія, единственно удовлетворяющую требованіямъ науки. Говоря о «Гамлетѣ», онъ будто видитъ предъ собой Германію слабую, униженную, не доросшую до дѣла, и читаетъ ей грозные уроки. Образъ, отраженіе котораго мы видимъ въ трагедіи Шекспира, представляетъ ужасающее сходство съ нами. Не я одинъ это говорю; кромѣ меня, это замѣтила тысяча людей. Одинъ изъ нашихъ политическихъ поэтовъ[51] даже начинаетъ одно изъ своихъ стихотвореній словами: Гамлетъ — это Германія! (Hamlet ist Deutschland). Это выраженіе не есть только остроумная игра словъ, потому что дѣйствительно до послѣдняго времени мы находились въ положеніи, сходномъ съ положеніемъ датскаго принца; намъ выпала на долю задача чисто практическаго свойства, и въ рѣшеніи ея мы выказали совершенную отвычку отъ дѣятельности. Подобно Гамлету, мы занимались культурой своего ума и сердца до забвенія внѣшняго міра; какъ у Гамлета, и у насъ завѣты Виттенберга лежали ближе къ сердцу, чѣмъ битвы за честь и могущество отечества. Словесные турниры нравились намъ болѣе, чѣмъ спокойное приготовленіе къ серьезнымъ задачамъ вѣка[52]. На нѣсколькихъ страницахъ онъ продолжаетъ развивать ту же мысль, изъ чего можно заключить, что разборъ «Гамлета» есть вмѣстѣ желанный поводъ излить патріотическую скорбь, накопившуюся у него на сердцѣ. Восторгъ, который ему внушаютъ энергическія личности въ родѣ Генриха V, находится въ прямомъ отношеніи съ тѣмъ безотраднымъ положеніемъ, на которое осуждена Германія за то, что заглушила въ себѣ этотъ первый принципъ человѣческой дѣятельности.
Переходимъ теперь къ вопросу о нравственномъ значеніи произведеній Шекспира, занимающемъ у Гервинуса самый видный пунктъ въ общей характеристикѣ Шекспировой драмы, потому что на немъ основывается взглядъ на Шекспира, какъ на нравственную личность. Вопросъ этотъ стоитъ того, чтобъ на немъ остановиться нѣсколько подробнѣе. Разъясненію его авторъ предпосылаетъ характеристику времени Елисаветы, гдѣ онъ умѣлъ развернуть во всемъ блескѣ богатство своихъ историческихъ свѣдѣній и глубокое пониманіе духа эпохи. По нашему мнѣнію, эта глава Гервинусова труда заслуживаетъ самаго внимательнаго изученія. Въ одномъ только можно упрекнуть почтеннаго автора — въ его, впрочемъ весьма понятномъ у историка, пристрастіи къ историческимъ параллелямъ. Два геніальнѣйшихъ человѣка Елисаветинской эпохи, Шекспиръ и Бэконъ, представители и творцы новыхъ направленій въ искусствѣ и наукѣ, сами напрашивались на сравненіе ихъ между собою; но изъ того, что они жили въ одно и то же время, еще не слѣдуетъ, что они должны были имѣть одинаковые взгляды на задачи своей дѣятельности. Сколько извѣстно, Бэконъ смотрѣлъ на науку преимущественно съ утилитарной точки зрѣнія; интересъ знанія, составляющій душу всякаго научнаго успѣха, стоялъ у него на второмъ планѣ; только знаніе, могущее увеличить сумму человѣческаго благосостоянія, имѣло въ его глазахъ какую-нибудь цѣну. Можетъ быть оттого онъ и не могъ подтвердить собственными опытами справедливость своего метода, какъ то нѣсколько лѣтъ тому назадъ было доказано Либихомъ. Та же точка зрѣнія господствуетъ и въ его взглядѣ на поэзію; онъ не могъ объяснить себѣ происхожденіе лирической поэзіи и относитъ ее къ области краснорѣчія; самый холодный, прозаическій родъ поэзіи — поэзію аллегорическую онъ считалъ высшимъ проявленіемъ поэтическаго творчества (at poesis parabolica inter reliquas eminet). «Ея дидактическое достоинство, говоритъ по этому поводу историкъ бэконовой философіи Куно Фишеръ, въ глазахъ Бэкона есть вмѣстѣ и поэтическое. Значеніе аллегорической поэзіи здѣсь возвышается не интересомъ къ искусству, а интересомъ къ наукѣ; эта поэзія кажется Бэкону тѣмъ поэтичнѣе, чѣмъ она полезнѣе и пригоднѣе другихъ поэтическихъ родовъ для науки»[53]. Если бы Шекспиръ смотрѣлъ такимъ же образомъ на свое искусство, если бы мы могли отыскать въ его драмахъ слѣды преднамѣреннаго дидактизма, то онъ могъ бы быть великимъ психологомъ, великимъ изслѣдователемъ въ области нравственности, всѣмъ чѣмъ угодно — только не поэтомъ и драматургомъ. Но зато Бэконъ навѣрное упомянулъ бы о немъ, говоря о драматической поэзіи. Между тѣмъ изъ самой книги Гервинуса мы узнаемъ, что Бэконъ отзывался о современномъ ему драматическомъ искусствѣ съ крайнимъ пренебреженіемъ и называлъ самое ремесло актера безчестнымъ (infamous). Одно изъ двухъ: либо нравственно-дидактическій элементъ играетъ сравнительно неважную роль въ произведеніяхъ Шекспира, либо остается предположить, что геніальная проницательность измѣнила на этотъ разъ Бэкону, и тотъ, кто сумѣлъ раскрыть сокровенный смыслъ миѳовъ о Прометеѣ, Нарциссѣ и т. д., оказался слѣпъ передъ полными высокаго нравственнаго значенія драмами Шекспира. Мы думаемъ, что въ своихъ отзывахъ о современной ему драмѣ Бэконъ былъ съ своей точки зрѣнія совершенно правъ. Не находя въ ней того, что онъ считалъ необходимымъ условіемъ поэзіи, а именно нравственно-дидактическаго элемента, онъ прошелъ мимо нея съ улыбкой презрѣнія. А потому намъ кажется слишкомъ смѣлой попытка нѣкоторыхъ нѣмецкихъ критиковъ, въ томъ числѣ Ульрици, Гервинуса и др., извлечь изъ произведеній Шекспира цѣлую нравственную систему, нѣчто въ родѣ руководства для жизни. Обыкновенно все зданіе подобныхъ доказательствъ строится на зыбкой почвѣ личныхъ впечатлѣній. По большей части критики основываютъ свои заключенія на отдѣльныхъ выраженіяхъ и сужденіяхъ, вложенныхъ Шекспиромъ въ уста дѣйствующихъ лицъ его драмъ. Такихъ мѣстъ, гдѣ видимо пробивается личный взглядъ Шекспира (какъ напр. въ бесѣдѣ Гамлета съ странствующими актерами) сравнительно очень не много; во всѣхъ же остальныхъ случаяхъ шекспировскіе герои говорятъ сообразно своему характеру и положенію. Даже тотъ многоиспытанный (и во многихъ случаяхъ примѣнимый къ комедіямъ) пріемъ, заставляющій насъ искать убѣжденія автора въ сужденіяхъ добродѣтельныхъ и лучшихъ лицъ пьесы оказывается совершенно непримѣнимымъ къ произведеніямъ Шекспира, ибо у него зачастую лица, подобныя Эдмунду въ «Королѣ Лирѣ», высказываютъ такія мысли, въ которыхъ такъ и хочется найти отголосокъ личныхъ убѣжденій поэта. Если мы читаемъ напр. въ «Макбетѣ» слѣдующія слова: «не лицемѣрное правосудіе подноситъ къ нашимъ губамъ нами же отравленный кубокъ», или: «мы сѣяли злое — и должны пожать злое», то, повидимому, отсюда мы имѣемъ полное право заключить, что, по мнѣнію Шекспира, никакое зло не остается ненаказаннымъ, что надъ нами бодрствуетъ недремлющее око божественнаго правосудія. Но тотъ, кто успокоится на этомъ утѣшительномъ убѣжденіи, можетъ придти въ отчаяніе, узнавши, что тотъ же поэтъ въ другой драмѣ проводитъ взглядъ, прямо противоположный высказанному имъ прежде. «Одинъ возвышается преступленіемъ, другой гибнетъ вслѣдствіе своей правоты» ("Мѣра за Мѣру "); «судьба виситъ надъ головою всѣхъ и поражаетъ безъ разбора праваго и виновнаго» («Ромео и Юлія»). «Мы для боговъ тоже, что мухи для дѣтей; они убиваютъ насъ для забавы» («Король Лиръ»)[54]. Кажется, что болѣе пессимистическаго взгляда на жизнь не высказалъ еще ни одинъ поэтъ въ цѣлой вселенной. Но, повторяемъ, заключать изъ приведенныхъ нами мѣстъ о нравственныхъ и религіозныхъ убѣжденіяхъ Шекспира, значило бы не понимать сущности драматическаго творчества. Нѣсколько сотъ лицъ выведено Шекспиромъ въ его драмахъ; каждое изъ нихъ носитъ на себѣ неизгладимыя черты своей индивидуальности, говоритъ и дѣйствуетъ соотвѣтственно своему характеру и убѣжденіямъ. Притомъ же свѣдѣнія наши о внутренней жизни Шекспира такъ скудны, что мы не можемъ утвердительно сказать, въ какомъ отношеніи находятся его собственныя убѣжденія къ идеямъ, высказываемымъ имъ посредствомъ различныхъ личностей. Вѣрнѣе думать, что у Шекспира, какъ и у всякаго другого истиннаго художника, интересы поэзіи стояли на первомъ планѣ. Онъ не создавалъ лицъ, чтобы вложить въ нихъ свои личныя убѣжденія, но изображалъ человѣческую. жизнь, какъ она отражалась въ магическомъ стеклѣ его творческой фантазіи. Жанъ-Поль въ одномъ изъ своихъ писемъ высказываетъ поразительно-вѣрную мысль, что истинный поэтъ, задумавши создать извѣстный характеръ, становится самъ какъ бы невольникомъ своего созданія. Задуманный характеръ развивается по своимъ собственнымъ законамъ, диктуетъ поэту свои мысли и поступки. Извѣстно, насколько пострадали драмы Шиллера оттого, что поэтъ внесъ въ свои изображенія весь лиризмъ и всю поэзію своего собственнаго сердца. Онѣ наполнились многими прекрасными монологами, но это обогащеніе произошло во вредъ ихъ драматическому достоинству, ибо дѣйствующія лица утратили свою непосредственность, индивидуальность, свою жизненную правду. Можно даже сказать, что сила драматическаго таланта прямо пропорціональна его объективности; онъ тѣмъ выше, чѣмъ вѣрнѣе отражаетъ въ себѣ жизнь и природу человѣческаго духа. Такими глубоко-объективными произведеніями могутъ по справедливости считаться произведенія Шекспира. О Шекспирѣ можно сказать, что онъ не нашептывалъ своимъ героямъ своихъ собственныхъ убѣжденій, а внимательно слѣдилъ за таинственнымъ процессомъ образованія ихъ характеровъ и наклонностей. Тѣмъ не менѣе родство ихъ съ поэтомъ несомнѣнно. Великая душа Шекспира смотрится сквозь ихъ души, окружаетъ ихъ рѣчи ореоломъ ослѣпительной поэзіи; присутствіе ея чувствуется всюду, но уловить черты ея нравственнаго облика невозможно. По крайней мѣрѣ всѣ попытки опредѣлить личныя убѣжденія Шекспира оказались до сихъ поръ крайне несостоятельными. Даже попытка Гервинуса — плодъ его многолѣтняго изученія Шекспира — кажется намъ не вполнѣ удачной. Впрочемъ, во всякомъ случаѣ она заслуживаетъ болѣе подробнаго обзора, который мы отлагаемъ до слѣдующей статьи.
II.
правитьВъ предыдущей статьѣ мы коснулись вопроса о драматической объективности и старались показать, насколько отъ способности поэта всецѣло поддаться впечатлѣнію изображаемаго предмета зависитъ чистота и ясность художественнаго изображенія. Этой способностью обладалъ Шекспиръ въ такой степени, что никому никогда не приходило въ голову отрицать ее. Самъ Гервинусъ сознается, что такой объективности, такого полнаго отреченія отъ своей личности, какое господствуетъ въ драмахъ Шекспира, мы не найдемъ ни у кого, за исключеніемъ древнихъ поэтовъ. Видно, что поэтъ обладаетъ огромнымъ запасомъ идей и чувствъ, но съ истинно-античнымъ самоотрицаніемъ (ganz antiken Selbstverleugnung) онъ избѣгаетъ выказывать свои душевныя сокровища[55]. Но если объективность Шекспира такъ велика, что она заставляетъ его совершенно стушевываться за созданными имъ лицами, то какое же средство подойти ближе къ самой личности поэта, къ источнику его убѣжденій, паѳоса и вдохновенія? Какъ опознаться въ этой массѣ безконечно-разнообразныхъ, часто противорѣчащихъ другъ другу мнѣній, вложенныхъ Шекспиромъ въ уста своихъ героевъ? Какъ узнать, какія изъ мнѣній раздѣляются поэтомъ и какія имъ отвергаются?
На рѣшеніе этихъ вопросовъ Гервинусъ потратилъ много учености и глубокомыслія; согласно данному нами обѣщанію, спѣшимъ познакомить читателей съ результатами его изслѣдованій. Для устраненія могущихъ встрѣтиться недоразумѣній, мы по мѣрѣ надобности будемъ подкрѣплять наши слова ссылкой на подлинникъ.
По словамъ Гервинуса, вѣрность природѣ, истинность художественныхъ изображеній, хотя и составляютъ одно изъ существенныхъ свойствъ поэтическаго творчества, но далеко не исчерпываютъ всей задачи поэта; отъ поэзіи мы прежде всего требуемъ, чтобъ она возносила насъ надъ дрязгами обыденной дѣйствительности въ свѣтлую высь идеальнаго міра. Разсужденія Бэкона о поэзіи показываютъ, что подобныя требованія не были чужды и тому времени, когда Шекспиръ писалъ свои драмы. Шекспиръ удовлетворялъ этому требованію созданіемъ характеровъ, которые своими размѣрами превышаютъ характеры обыкновенныхъ людей, единствомъ и стройностью дѣйствія, вытекающими изъ единства идеи, положенной въ основу драмы, но въ особенности высокимъ нравственнымъ духомъ, проникающимъ насквозь его произведенія, открывающимъ въ нихъ тотъ болѣе возвышенный строй жизни, изображенія котораго Бэконъ требовалъ отъ поэзіи, и указывающимъ на присутствіе божественной справедливости въ человѣческихъ дѣлахъ, на перстъ Божій, часто незамѣтный нашему притупленному взору[56]. Такихъ результатовъ Шекспиръ достигаетъ не путемъ непосредственнаго поученія, которое противно искусству, но посредствомъ вѣрнаго изображенія жизни, проникнутой высшими началами нравственности. Во всѣхъ его произведеніяхъ строго проводится принципъ нравственной справедливости, знаменующійся въ трагедіяхъ торжествомъ нравственнаго, въ комедіяхъ торжествомъ разумнаго надъ злымъ, нелѣпымъ и порочнымъ. Эта идея вполнѣ соотвѣтствовала духу того времени, и Шекспиръ заимствовалъ изъ тогдашнихъ историческихъ хроникъ представленіе о правосудной Немезидѣ, карающей всякое зло и неправду. Но поэтическое правосудіе Шекспира не должно быть понимаемо въ томъ узкомъ смыслѣ, какъ его обыкновенно понимаютъ; оно состоитъ не въ педантическомъ распредѣленіи наградъ и наказаній соотвѣтственно заслугамъ каждаго, не въ томъ, что за извѣстнымъ преступленіемъ слѣдуетъ извѣстное наказаніе, что извѣстная добродѣтель влечетъ за собой извѣстную награду, но въ томъ, что, по ученію Шекспира, судьба человѣка вообще есть выводъ изъ его характера и поступковъ. Человѣкъ самъ строитель своей судьбы; не созвѣздія управляютъ человѣкомъ, но его собственныя дѣла; злодѣй самъ выпиваетъ имъ же отравленную чашу, и здѣсь же, на землѣ, получаетъ возмездіе за свои злодѣйства[57]. Въ примѣненіи этого закона къ созданнымъ имъ личностямъ, Шекспиръ является скорѣе жестокимъ и суровымъ, нежели мягкимъ и снисходительнымъ судьею. Имъ зачастую обрекаются на гибель не только настоящіе злодѣи, но также люди, совершившіе весьма извинительные проступки, и даже тѣ, которыхъ вся вина состояла въ томъ, что случай поставилъ ихъ въ столкновеніе съ преступными личностями. Впрочемъ, подобныя уклоненія отъ справедливости встрѣчаются у Шекспира весьма рѣдко и то больше по отношенію къ второстепеннымъ личностямъ. Правда, Шекспиръ допустилъ погибнуть Банко, Дункана, Корделію, единственная вина которыхъ заключалась въ ихъ непредусмотрительности. Но по смыслу шекспировой морали, основанной на требованіи постояннаго такта въ жизни, непредусмотрительность всегда сопровождается несчастіемъ, которое не играетъ здѣсь роли возмездія или наказанія. Шекспиръ не былъ сторонникомъ теоріи, ставящей счастье цѣлью человѣческой жизни. И для безпечныхъ, и для преступныхъ въ его драмахъ одинаковый исходъ — смерть, но вся разница въ томъ, какъ умираютъ тѣ и другіе? Въ этомъ вся тайна поэтической справедливости Шекспира. Въ «Королѣ Лирѣ», напр., смерть постигаетъ многихъ, повидимому, безъ различія, но Корделія умираетъ увѣнчанная славою, какъ спасительница, отца, Лиръ, примиренный съ жизнью, Глостеръ улыбаясь, Кентъ съ радостью, между тѣмъ какъ остальные погибаютъ жертвою своихъ собственныхъ козней, не достигши того, въ чемъ они видѣли цѣль своего существованія[58]. Въ основѣ поэтической справедливости Шекспира лежитъ возвышенное нравственное ученіе, что жизнь и смерть сами по себѣ ни добро, ни зло, что счастіе состоитъ не въ успѣхѣ, но въ сознаніи своей правоты, что высшая награда добродѣтели есть сама добродѣтель, что высшая кара порока есть порокъ[59].
Мы не будемъ возражать противъ возвышенности нравственнаго ученія, выведеннаго Гервинусомъ изъ развязки «Короля Лира»; мы только позволяемъ себѣ сомнѣваться, чтобъ Шекспиръ раздѣлялъ это ученіе, по крайней мѣрѣ, въ томъ видѣ, въ какомъ оно формулировано нѣмецкимъ критикомъ. Въ этомъ между прочимъ насъ убѣждаетъ и самая развязка «Короля Лира». По мнѣнію Гервинуса, Лиръ умираетъ, какъ подобаетъ праведнику, счастливому сознаніемъ честно-пройденнаго жизненнаго пути, спокойный, примиренный съ жизнію (in Versöhnung)… Чтобъ убѣдиться, какого рода это примиреніе, позволяемъ себѣ еще разъ напомнить читателямъ заключительную сцену трагедіи. Старый король рыдаетъ, какъ ребенокъ, надъ трупомъ своей возлюбленной дочери. Онъ не можетъ примириться съ мыслію, что она могла погибнуть, тогда какъ множество ничтожныхъ, безсмысленныхъ тварей продолжаютъ себѣ спокойно существовать на землѣ. Смерть Корделіи кажется ему до того безсмысленной, что онъ ежеминутно ждетъ, что вотъ-вотъ зашевелятся эти поблекшія губы, заговорятъ эти блѣдныя уста… При видѣ жгучей, безмѣрной скорби Лира, самъ Кентъ, окрѣпшій въ жизненныхъ испытаніяхъ, не могъ не воскликнуть: «О, разорвись мое сердце, ради Бога, разорвись скорѣе!» Когда же, наконецъ, великій страдалецъ умираетъ подъ бременемъ своего горя, тотъ же Кентъ, на призывъ Эдгара поспѣшить къ умирающему, отвѣчаетъ: «Не оскорбляй души его; пускай она отходитъ; только врагъ вернуть его захочетъ къ пыткамъ жизни». Гдѣ же здѣсь то пресловутое примиреніе, о которомъ говоритъ критикъ? Пойдемъ далѣе. Шекспиръ не сохранилъ намъ никакихъ подробностей о смерти Корделіи, однако мы знаемъ, что она умерла не какъ прославленная избавительница своего отца (in der Glorie einer verklärten Retterin), но какъ плѣнница Эдмунда, отъ рукъ палача. Не думаемъ, чтобъ сознаніе своей правоты могло сколько-нибудь усладить ея послѣднія минуты. Когда человѣкъ гибнетъ, не чувствуя за собой никакой вины и притомъ зная, что смерть его нисколько не облегчитъ участи людей, близкихъ ему, то страданія его не уменьшаются, но скорѣе увеличиваются, потому что къ нимъ присоединяется оскорбленное чувство права, горькая жалоба на несправедливость судьбы и наконецъ сожалѣніе о томъ, что этой жизнью можно было бы воспользоваться лучше и для себя и для другихъ. Вотъ какимъ образомъ проявилась поэтическая справедливость Шекспира надъ двумя главными лицами его трагедіи! Они погибли въ страшныхъ нравственныхъ страданіяхъ, нисколько не заслуживъ своей жестокой участи, между тѣмъ, какъ такимъ злодѣямъ, какъ Эдмундъ, Ричардъ, Макбетъ — Шекспиръ дозволяетъ умереть не отъ нравственныхъ страданій, не отъ руки палача, но на полѣ битвы, почетной смертью героевъ. Что же касается до Кента, который, по словамъ Гервинуса, умираетъ съ радостью (mit Freudigkeit), то о смерти его можно дѣлать какія угодно предположенія, такъ какъ о ней ничего не говорится въ пьесѣ. Кентъ уходитъ со сцены съ словами: «Я иду къ королю, король меня зоветъ!» Что потомъ сталось съ вѣрнымъ слугой короля — неизвѣстно. Нѣкоторые полагаютъ, что онъ не могъ долго пережить Лира и умеръ, хотя, конечно, безъ особенной радости; другіе же, какъ напр. извѣстный критикъ Ллойдъ[60], думаютъ, что Кентъ остался въ живыхъ вмѣстѣ съ Альбани и Эдгаромъ, чтобы отмѣтить собою новую, болѣе свѣтлую эпоху въ исторіи англійской цивилизаціи. Единственнымъ оплотомъ Гервинуса остается смерть Глостера. Дѣйствительно, истерзанное сердце стараго Глостера не вынесло радости свиданія съ сыномъ; онъ умеръ на рукахъ Эдгара отъ радостнаго волненія, съ улыбкой на устахъ. Но смерть его, по нашему мнѣнію, не можетъ быть приводима въ подтвержденіе поэтической справедливости Шекспира. Для хода дѣйствія драмы, слѣпой, полуразрушенный Глостеръ давно уже сдѣлался ненужнымъ; онъ могъ умереть отъ радости или отъ горя, какъ обыкновенно умираютъ люди, захваченные въ водоворотъ трагическихъ событій. Но такъ какъ Эдгара необходимо было оставить въ живыхъ для развязки пьесы, то отцу его естественнѣе было умереть отъ радостнаго свиданія съ сыномъ, нежели отъ горя по немъ. Кромѣ того, намъ кажется, что трогательный разсказъ о смерти Глостера необходимъ въ экономіи драмы еще потому, что онъ умилительно дѣйствуетъ на зрителя, даетъ ему средства вздохнуть и собраться съ силами для предстоящей катастрофы. Къ поэтической же справедливости Шекспира онъ находится въ такомъ же отношеніи, какъ и къ характеру самого Глостера. Какъ изъ одного характера Глостера нельзя объяснить безъ натяжки его судьбу, такъ и смерть его нельзя считать только актомъ поэтической справедливости Шекспира. Да вообще говоря, справедливость уже перестаетъ быть таковою, когда она распредѣляется неравномѣрно между людьми одинаковыхъ нравственныхъ достоинствъ. Мы не думаемъ, чтобъ кто-нибудь счелъ Глостера нравственно выше Лира, но если придавать ихъ смерти значеніе нравственнаго воздаянія, то никто не усомнится поставить Глостера безконечно выше великаго царственнаго страдальца, что будетъ въ высшей степени опрометчиво. Таковы неизбѣжные результаты примѣненія поэтической справедливости Шекспира къ частнымъ случаямъ. Мы до тѣхъ поръ не выберемся изъ круга несогласимыхъ противорѣчій, до тѣхъ поръ не будемъ въ состояніи взглянуть Шекспиру прямо въ глаза, пока не выбросимъ за бортъ предвзятыхъ идей нравственной гармоніи, поэтической справедливости и т. п. Искусство не есть нравственное, но эстетическое цѣлое. Интересъ жизненной правды стоитъ для него выше всякихъ религіозныхъ, нравственныхъ и политическихъ интересовъ. Всѣ эти элементы могутъ входить въ область искусства, но не должны стѣснять свободу художника, бросая тотъ или другой односторонній свѣтъ на его изображенія. Художественное произведеніе есть плодъ настроенія, произведеннаго тѣмъ или другимъ рядомъ явленій на воспріимчивую душу художника. Настроеніе это можетъ быть мрачно или свѣтло, смотря по тому, какова была возбудившая его дѣйствительность и какія струны она затронула въ сердцѣ художника. Задача критика состоитъ въ томъ, чтобъ изслѣдовать, почему извѣстный порядокъ явленій могъ возбудить то или другое настроеніе, а не въ томъ, чтобъ навязывать художнику свое собственное настроеніе, свои собственныя воззрѣнія на жизнь. Подобно своимъ предшественникамъ, Ульрици и Ретшеру, Гервинусъ приступилъ къ изученію Шекспира съ заранѣе опредѣленнымъ воззрѣніемъ на задачи драмы, выросшимъ на почвѣ Гегелевой философіи искусства. Теорія эта считала цѣлью драмы утвержденіе въ умахъ зрителей принципа гармоніи нравственнаго міра; а средствомъ для этого правильное примѣненіе поэтической справедливости въ развязкѣ пьесы. Такимъ образомъ, вѣра въ нравственное міроправленіе (moralische Weltordnung) признавалась обязательной для всякаго истиннаго поэта, и философская критика употребляла всевозможныя усилія, чтобы раздуть чуть теплящіяся искры этой вѣры въ драмахъ Шекспира въ цѣлое пламя. Конечно, при этомъ возникло не мало затрудненій. Самые усердные поклонники поэтической справедливости Шекспира приходили порой въ отчаяніе: не зная, какъ справиться съ причудливой фантазіей поэта, они нерѣдко прибѣгали къ самымъ изысканнымъ, невѣроятнымъ объясненіямъ (для примѣра напомнимъ читателямъ Ретшерево объясненіе смерти Корделіи и проч.), и скорѣе готовы были допустить съ Гервинусомъ, что Шекспиръ самъ иногда добровольно отступалъ отъ законовъ поэтической справедливости, по крайней мѣрѣ въ отношеніи къ второстепеннымъ лицамъ, нежели усомниться въ вѣрности самого принципа, въ умѣстности его примѣненія къ драматической поэзіи[61].
На такой-то шаткой основѣ, какъ принципъ поэтической справедливости, Гервинусъ преимущественно строитъ свои заключенія о нравственныхъ убѣжденіяхъ Шекспира. Съ первыхъ же словъ, какъ бы предупреждая возраженія читателей, въ памяти которыхъ могли остаться его слова о необыкновенной объективности англійскаго драматурга, Гервинусъ говоритъ, что о цѣлой системѣ нравственныхъ убѣжденій Шекспира не можетъ быть и рѣчи, что его цѣль только намѣтить основныя черты Шекспирова взгляда на людей и жизнь. «Мы не будемъ приписывать ничего поэту такого, что бы не находилось въ немъ самомъ; мы ограничимся только основными чертами его нравственнаго міросозерцанія, которыя намъ кажутся безспорнымъ достояніемъ его сознанія»[62]. Еще въ началѣ прошлаго столѣтія Попъ удачно охарактеризовалъ мораль произведеній Шекспира, назвавши ее свѣтской, человѣческой, въ противоположность морали религіозной, основанной на божественномъ откровеніи. Приводя это мнѣніе и сопровождая его похвалой, Гервинусъ справедливо замѣчаетъ, что та непоколебимая увѣренность, съ которой Шекспиръ пошелъ по этой новой, чисто человѣческой, дорогѣ, заслуживаетъ удивленія. Его современники нерѣдко впадали въ вольнодумство и, потомъ, въ порывѣ благочестиваго раскаянія, заодно отказывались отъ своихъ заблужденій и отъ своей драматической карьеры: съ другой стороны, фанатики свирѣпствовали противъ театра: Шекспиръ прошелъ невредимо между этихъ двухъ направленій съ гордо поднятымъ челомъ противъ обскурантовъ, но нисколько не задѣтый тлетворнымъ дыханіемъ нравственной распущенности. По многимъ причинамъ онъ въ своихъ произведеніяхъ не только не касался религіозныхъ вопросовъ, но систематически избѣгалъ ихъ. Въ нравственномъ смыслѣ Шекспиръ держался того откровенія, которое Богъ начерталъ неизгладимыми чертами въ человѣческомъ сердцѣ[63]. Все это въ высшей степени справедливо, но, къ сожалѣнію, не совсѣмъ согласно съ идеями нравственнаго міроустройства, поэтической справедливости, которыя, по мнѣнію Гервинуса, составляютъ основную черту Шекспирова творчества. Вѣра въ гармонію нравственнаго міра, въ торжество разума и справедливости на землѣ, хотя и составляетъ одну изъ настоятельныхъ потребностей человѣческаго духа, но далеко не принадлежитъ къ тѣмъ исконнымъ убѣжденіямъ, которыя неизгладимыми чертами напечатлѣны въ сердцѣ человѣка. Мы могли бы назвать не мало поэтовъ (во главѣ ихъ можно поставить Шиллера), носившихъ въ своей груди безотрадное убѣжденіе, что всему прекрасному и возвышенному суждена на землѣ неизбѣжная гибель. Если у кого-нибудь и существуетъ потребность вѣры, то ежедневные опыты легко могутъ убить ее. Только религія даетъ намъ увѣренность, что и въ этой жизни надъ нами бодрствуетъ недремлющее око божественнаго правосудія, карающее порокъ и неправду, направляющее самое зло на пользу добру и истинѣ. Вотъ почему Фихте утверждалъ, что сущность всякой религіи есть прежде всего вѣра въ нравственное устройство міра[64]. Между тѣмъ нѣсколько ранѣе самъ Гервинусъ, проводя параллель между Бэкономъ и Шекспиромъ, превосходно показалъ, что въ отношеніи къ религіи дѣятельность ихъ представляетъ поразительное сходство: подобно тому, какъ Бэконъ изгналъ религію изъ науки, Шекспиръ изгналъ ее изъ сферы искусства[65]. Если же, въ чемъ мы не сомнѣваемся, дѣятельность Шекспира была направлена къ тому, чтобы освободить драматическое искусство изъ-подъ опеки религіи, то ему прежде всего нужно было покончить съ тѣми воззрѣніями, которыя преобладали въ средневѣковой религіозной драмѣ, и вмѣсто ихъ утвердить свой собственный, реальный взглядъ на міръ, основанный на тщательномъ изученіи дѣйствительности. Но, дѣйствуя такимъ образомъ, онъ менѣе всего имѣлъ въ виду полемическія цѣли, которыя никогда не были источникомъ его вдохновенія, и повиновался основному закону, составляющему душу его искусства, — закону жизненной правды.
Послѣдуемъ далѣе за нашимъ руководителемъ. Второй выдающейся чертой Шекспировой морали Гервинусъ признаетъ требованіе дѣятельнаго участія въ жизни. Изъ всѣхъ произведеній Шекспира неумолкаемо звучитъ призывъ къ дѣятельности; жизнь ему кажется слишкомъ коротка, чтобъ проводить ее въ праздныхъ мечтаніяхъ и безполезномъ самоуглубленіи. Съ особенною силою эта мысль проведена Шекспиромъ въ «Гамлетѣ». Самыми разнообразными дарами одаряетъ поэтъ своего героя, чтобы показать, какъ эти дары безполезны для жизни, если имъ не сообщена электрическая искра энергіи, если человѣкъ сумѣлъ заглушить въ себѣ первый, изъ жизненныхъ даровъ — инстинктъ дѣятельности. Съ той же цѣлью въ комедіяхъ своихъ, Шекспиръ старается отвратить насъ отъ аскетическаго плотоумерщвленія, пустыхъ безполезныхъ занятій и самосозерцательнаго квіетизма. Дѣятельныя, энергическія натуры всегда торжествуютъ у него надъ пассивными и созерцательными. Успѣхъ ихъ условливается не нравственными достоинствами ихъ характера, но апатичностью ихъ противниковъ. Небо нисколько не помогаетъ благочестивому, но апатическому Ричарду II, несмотря на всю его вѣру, и охотно помогаетъ благочестивой, но вмѣстѣ съ тѣмъ энергической Еленѣ. Признавая трудъ самымъ почетнымъ дѣломъ жизни, Шекспиръ не прельщается идиллическимъ спокойствіемъ, въ которомъ живутъ дѣти Цимбеллина, а предпочитаетъ ему даже нужду и горе, потому что они вырываютъ человѣка изъ состоянія апатіи и напрягаютъ всѣ силы его къ мощной, энергической дѣятельности. За то дѣятельная натура поэта находитъ себѣ удовлетвореніе въ военной славѣ; честолюбіе Генриха V не кажется ему порокомъ, и онъ одинаково превозноситъ и безумную отвагу Коріолана, задорную храбрость Фолькенбриджа и спокойное мужество Генриха V. Честь и мужество составляютъ у него одно понятіе; подобно древнимъ, онъ считалъ храбрость первой добродѣтелью человѣка. Вслѣдствіе этого, онъ никогда не обращался къ сюжетамъ, такъ любимымъ нѣмецкими поэтами; его мало занимали сантиментальность и имъ подобныя искусственныя ощущенія, подогрѣтыя чувства, порожденныя изолированной, кабинетной жизнью духа, предоставленнаго самому себѣ и изнывающаго въ неопредѣленныхъ стремленіяхъ. Его больше привлекала къ себѣ шумная арена жизни; онъ не утомлялся Созерцаніемъ ея неустаннаго движенія, не приходилъ въ отчаяніе отъ ея противорѣчій и въ самыхъ ея диссонансахъ сумѣлъ уловить звуки вѣчной гармоніи[66]. Если пристальное изученіе дѣйствительной жизни привело Шекспира къ требованію самопомощи, безпрерывнаго упражненія дѣятельныхъ силъ человѣческаго духа, то тѣмъ же путемъ онъ пришелъ къ убѣжденію въ необходимости разумнаго контроля надъ ними. Борьбу души съ одолѣвающими ее страстями онъ считалъ столь же почетнымъ дѣломъ, какъ и трудъ вообще. Такимъ образомъ, третьей характеристической чертой шекспировой морали является требованіе самообладанія, умѣренности, разумной средины, подчиненія страстей разуму и совѣсти. По мнѣнію Гервинуса, Шекспиръ, яркими красками изобразившій въ своихъ трагедіяхъ послѣдствія разнузданности страстей, былъ глубоко проникнутъ убѣжденіемъ, что ровное, спокойное, гармоническое состояніе духа есть вмѣстѣ съ тѣмъ и счастливѣйшее. Любимыми героями его былъ Постумъ и въ особенности Генрихъ V, сумѣвшіе смирить свою страстную натуру и достигшіе нравственнаго равновѣсія, самообладанія и умѣренности. Во многихъ мѣстахъ своихъ произведеній поэтъ предохраняетъ насъ отъ излишества, которое, по его словамъ, можетъ превратить въ горечь самую сладость наслажденія. Въ «Гамлетѣ» онъ показываетъ, какъ излишняя осмотрительность въ соединеніи съ чрезмѣрной чувствительностью могутъ отвлечь человѣка отъ исполненія его долга; въ «Коріоланѣ», какъ высокіе дары духа отъ чрезмѣрнаго напряженія вырождаются въ противоположныя имъ качества; въ Антоніи, какъ порабощеніе духа отмщаетъ само за себя; въ Ромео, какъ слишкомъ сильная любовь сама себя разрушаетъ; въ Тимонѣ, какъ безмѣрная ненависть дѣлаетъ насъ ни къ чему неспособными. Какъ глубоко былъ проникнутъ Шекспиръ убѣжденіемъ въ необходимости мудрой умѣренности, видно, между прочимъ, изъ того, что онъ отважился возстать противъ христіанской морали, предписывавшей полное подавленіе страстей; онъ не могъ поставить идею долга выше исконныхъ правъ человѣческой природы. Христіанская мораль требуетъ отъ насъ не только прощать, но и любить враговъ; языческая не только позволяла, но даже предписывала ихъ ненавидѣть. Шекспиръ избралъ разумную середину между этими двумя крайностями: по его ученію, нужно избѣгать наживать себѣ враговъ, но если они есть, то нужно поступать такъ, не прибѣгая, впрочемъ, къ силѣ, чтобы они насъ боялись. Однимъ словомъ, вездѣ проводилъ Шекспиръ свой любимый принципъ, что только разумная середина можетъ доставить человѣку счастіе. Излишняя щедрость губитъ Тимона, тогда какъ умѣренная даетъ Антоніо почетное положеніе въ обществѣ; истинное честолюбіе возвышаетъ Генриха; оно же, достигши болѣзненнаго развитія въ Перси, ведетъ его къ гибели[67].
Вотъ въ краткихъ чертахъ взглядъ Гервинуса на нравственныя убѣжденія Шекспира. Если въ чемъ можно упрекнуть критика, то конечно не въ отсутствіи стройности и систематичности изложенія. Но мы глубоко убѣждены, что читатели интересуются не столько стройностью его системы, сколько прочностью добытыхъ имъ результатовъ. Къ сожалѣнію, въ этомъ отношеніи трудъ Гервинуса заставляетъ желать многаго. Предѣлы нашего очерка не дозволяютъ намъ входить въ подробное разсмотрѣніе взглядовъ Гервинуса, но мы полагаемъ, достаточно одного примѣра, чтобы видѣть, какъ шатки и произвольны его доказательства и какъ непрочны его выводы. Мы видимъ, что одною изъ характеристическихъ чертъ шекспировой морали Гервинусъ признаетъ требованіе контроля разума надъ сердцемъ, результатомъ котораго бываетъ разумная средина или равновѣсіе нравственныхъ силъ. Оставляя въ сторонѣ предположеніе Гервинуса, что подобный взглядъ могъ сложиться у Шекспира подъ вліяніемъ этики Аристотеля[68], мы разсмотримъ, насколько собственныя произведенія Шекспира давали критику право дѣлать свои рѣшительныя заключенія о нравственныхъ убѣжденіяхъ поэта?
Мы ограничимся только разборомъ тѣхъ данныхъ, которыя предлагаетъ въ этомъ случаѣ «Ромео и Юлія». Мораль, выведенная Гервинусомъ изъ разсмотрѣнія этой трагедіи, отличается крайней черствостью: она предписываетъ не очень сильно любить, потому что чрезмѣрная любовь сама себя разрушаетъ (Uebermass der Liebe sich zerstört). Чтобы понять это нѣсколько темное изреченіе, мы обратимся къ первой части сочиненія Гервинуса, гдѣ онъ подвергаетъ эту пьесу обстоятельному разбору[69]. По мнѣнію Гервинуса, идея трагедіи вложена Шекспиромъ въ уста мудраго Лоренцо, который играетъ ту же роль, какая принадлежала обыкновенно хору въ древней трагедіи. Принимая свою гипотезу за нѣчто доказанное, Гервинусъ идетъ далѣе, и изъ сентенцій Лоренцо выводитъ слѣдующую идею пьесы, что чрезмѣрное упоеніе самымъ чистымъ наслажденіемъ способно уничтожить его сладость, что исключительная преданность одному, хотя бы и прекрасному чувству, вырываетъ какъ мужчину, такъ и женщину изъ сферы ихъ естественнаго назначенія, что любовь должна быть только спутницей жизни, но не наполнять собой всю жизнь и т. п. Продолжая разсуждать такимъ образомъ, критикъ приходитъ къ заключенію, что любовниковъ погубила не семейная вражда, не несчастный случай, но сила ихъ собственной страсти. Поэтъ не могъ оставить въ живыхъ тѣхъ, которые уничтожаютъ самихъ себя. Когда Лоренцо говоритъ, что «власть, которая сильнѣе насъ, разстроила наши планы», то здѣсь нужно разумѣть не какую-нибудь другую силу, а необузданную страсть Ромео. Поэтому нечего сѣтовать на слѣпой случай, нечего обвинять Шекспира въ жестокости. Причина гибели Ромео лежитъ глубже. Его бурная, охваченная страшной силой мучительно-сладкаго чувства, натура — неспособна къ жизни: она сама выпускаетъ изъ рукъ якорь спасенія и сама исполняетъ надъ собою приговоръ поэтической справедливости[70].
Начнемъ съ того, что гипотеза Гервинуса о значеніи роли Лоренцо въ пьесѣ не выдерживаетъ критики; отождественіе взглядовъ Лоренцо съ идеями поэта совершенно произвольно. Мы далеки отъ мысли видѣть въ Лоренцо только педанта-моралиста и сухого стоика, какимъ его считалъ Шлегель, но должны сознаться, что благодушный старецъ не былъ въ состояніи понимать пылкихъ порывовъ молодости. Добровольно удалившись отъ жизни, замѣнившій всѣ свои страсти однимъ благодатнымъ чувствомъ общеловѣческой симпатіи. Лоренцо довольно дико смотрѣлъ на всякій порывъ юнаго сердца; всего менѣе онъ способенъ былъ понять силу и стремительность того всеобъемлющаго чувства, которое охватило Ромео. Всего яснѣе это видно изъ третьей сцены третьяго акта, когда Ромео послѣ убійства Тебальда въ отчаяніи прибѣгаетъ къ своему духовному отцу, чтобы выслушать отъ него страшную вѣсть о своемъ изгнаніи. Благоразуміе Лоренцо, утверждающаго, что кромѣ Вероны есть много мѣстъ на свѣтѣ, только раздражаетъ Ромео, и, наконецъ, когда монахъ предложилъ ему укрѣпить свой духъ философскими размышленіями, Ромео имѣлъ полное право отвѣтить ему: «Ты не можешь говорить о томъ, чего не чувствуешь» (Thou canst not speak of what thou dost not feel).
Когда-бъ ты молодъ былъ, какъ я, любилъ
Джульету, обвѣнчался съ ней за часъ,
Убилъ бы Тебальда, сгаралъ любовью,
Какъ я былъ изгнанъ, ну, тогда бы могъ
Ты говорить, рвать волосы свои,
И пасть на землю, такъ какъ я теперь
Измѣрить неготовую могилу 1).
1) «Ромео и Юлія», пер. И. Росковшенка, стр. 88.
То же самое непониманіе паѳоса любви показываетъ почтенный старецъ въ сценѣ съ Юліей, когда онъ, послѣ смерти Ромео, предлагаетъ ей бѣжать изъ склепа, обѣщая ее помѣстить въ монастырь, гдѣ бы она могла провести остатокъ дней своихъ въ постѣ и молитвѣ[71]. Сомнительно, что Шекспиръ избралъ въ истолкователи своихъ идей лицо, неспособное понять возвышенную поэзію и паѳосъ того чувства, которое составляетъ душу его трагедіи? Неужели идея восторженной, юношеской любви хуже истолковывается рѣчами, поступками и судьбою Ромео и Юліи, нежели избитыми сентенціями о. Лоренцо? А съ паденіемъ значенія Лоренцо падаетъ сама собой и гипотеза Гервинуса. Благоразумные совѣты почтеннаго старца, лишенные искусственнаго значенія, приданнаго имъ критикомъ, окажутся просто-на-просто весьма обыденными, старческими разсужденіями, свойственными возрасту и сану о. Лоренцо. Что же касается до выводовъ, сдѣланныхъ изъ нихъ Гервинусомъ и навязанныхъ имъ Шекспиру, въ качествѣ руководящей идеи драмы, то мы считаемъ не лишнимъ сказать о нихъ нѣсколько словъ. Мы знаемъ, что если какая-нибудь пьеса пишется на идею (а такихъ пьесъ не мало въ наше время), то у самыхъ плохихъ авторовъ эта идея уясняется цѣлымъ ходомъ пьесы, ея завязкой и развязкой, не говоря уже о томъ, что дѣйствующія лица, самыхъ противоположныхъ характеровъ, неустанно толкуютъ на всѣ лады съ цѣлью сосредоточить на ней вниманіе зрителей. Ничего подобнаго мы на видимъ въ трагедіи Шекспира. Всякій, непредупрежденный человѣкъ видитъ, что Ромео и Юлію погубилъ не чрезмѣрный паѳосъ ихъ взаимной любви, но неодолимая сила ихъ окружавшей ненависти., Поединокъ Меркурціо съ Тебальдомъ, а этого послѣдняго съ Ромео, имѣлъ своимъ источникомъ старинную вражду Монтекки и Капулетти. А между тѣмъ этотъ поединокъ составляетъ поворотную точку пьесы, потому что имъ условливается изгнаніе Ромео изъ Вероны, опредѣлившее его дальнѣйшую печальную участь. Если бы Ромео охладѣлъ къ Юліи, какъ прежде къ Розалиндѣ, то только въ такомъ случаѣ критикъ имѣлъ бы право повторить слова Лоренцо, что сладчайшій медъ становится приторенъ, вслѣдствіе своей чрезмѣрной сладости; но, какъ извѣстно, восторженная любовь Ромео и Юліи не только не охлаждается препятствіями, но растетъ въ своей силѣ до той роковой минуты, когда любовники смертью запечатлѣваютъ свою неизмѣнную вѣрность другъ другу. Идя по слѣдамъ о. Лоренцо, Гервинусъ прибавляетъ къ его сентенціямъ свои собственныя и находятъ еще слѣдующую идею въ трагедіи Шекспира, что исключительная преданность одному, хотя бы и прекрасному чувству, вырываетъ какъ мужчину, такъ и женщину, изъ сферы ихъ естественнаго назначенія, что любовь должна быть только спутницей, а не наполнять собою всю жизнь человѣка[72]. А отсюда уже не далеко до утвержденія, что Шекспиръ былъ врагъ всякой исключительности, что онъ стоялъ за разумную середину, за контроль разума надъ сердцемъ, за гармоническое настроеніе духа, которое онъ, по увѣренію Гервинуса, считаетъ первымъ условіемъ человѣческаго счастія. Читатель видитъ, что посредствомъ такого оригинальнаго критическаго пріема, Шекспиръ становится отвѣтственнымъ за идеи своихъ комментаторовъ, что поэту навязываются мысли, которыхъ онъ не выражалъ ни въ одномъ изъ своихъ произведеній; спѣшимъ замѣтить, что только такимъ путемъ и можно придти къ рѣшительнымъ заключеніямъ о нравственныхъ убѣжденіяхъ поэта, но сомнительно, чтобы эти заключенія, какъ бы они ни были остроумны, могли прибавить что-нибудь прочное къ нашимъ свѣдѣніямъ о Шекспирѣ. Притомъ же теорія разумной умѣренности, гармоніи нравственныхъ силъ, въ жертву которой приноситъ Гервинусъ возвышенную поэзію взаимной любви, не отличается ни новостью, ни особой нравственной высотой; мало того, она грѣшитъ незнаніемъ человѣческой природы, распадающейся, какъ извѣстно, на возрасты, изъ которыхъ каждый имѣетъ свои особенныя права. Неужели тощая формула умѣренности, старческое недовѣріе къ пылкой молодости, составляетъ сущность того новаго слова, той истины времени, которую Шекспиръ завѣщалъ человѣчеству? Не то же ли самое говорилъ Солонъ своимъ «ничего слишкомъ», Аристотель своей «серединой», стоики своей «temperantia»? Стало быть, этотъ пресловутый талисманъ счастія извѣстенъ съ незапамятныхъ временъ; и если бы Шекспиръ сдѣлалъ его руководящей идеей многихъ своихъ произведеній, какъ это утверждаетъ Гервинусъ, то этимъ онъ оказалъ бы не большую услугу человѣчеству. Но Шекспиръ былъ далекъ отъ подобныхъ теорій счастья. Глубокій знатокъ человѣческой природы, онъ очень хорошо зналъ, что въ жизни каждаго сердца есть тотъ торжественный моментъ, когда оно съ неотразимой силой стремится на встрѣчу другому сердцу; онъ зналъ, сколько упоительной поэзіи въ этомъ стремленіи, насколько оно возвышаетъ человѣка и дѣлаетъ его жизнь полнѣе и счастливѣе. Вотъ именно этотъ-то чудный эпизодъ изъ исторіи человѣческаго сердца Шекспиръ и обезсмертилъ въ своемъ произведеніи, и потому сѣтованія Гервинуса о томъ, что Любовь исключительно наполняетъ собой всю жизнь Ромео и Юліи, тогда какъ она должна быть только спутницей жизни — совершенно неумѣстны. Шекспиръ намъ не оставилъ полной біографіи Ромео и Юліи, а разсказалъ только одинъ эпизодъ изъ жизни «несчастныхъ счастливцевъ», по всей вѣроятности обнимающій собою не больше двухъ-трехъ мѣсяцевъ. Чѣмъ бы развязалась впослѣдствіи, конечно, при другой обстановкѣ, любовь Ромео и Юліи, наполнила ли бы она всю ихъ жизнь или только была-бы спутницей ея — мы не знаемъ, и не имѣемъ никакого права загадывать впередъ. Изъ того же, что въ данномъ случаѣ, Ромео и Юлія, любившіе другъ друга такой исключительной, беззавѣтной любовью, погибли, нельзя заключить, что Шекспиръ смотритъ на всякое, сильное чувство, какъ на нѣчто пагубное для человѣческаго счастія. Какой юноша можетъ сказать, что онъ былъ счастливѣе Ромео? Какая дѣвушка не позавидуетъ счастью быть такъ любимой, какъ была любима Юлія? Что значитъ наше обыденное прозаическое счастье передъ этимъ безбрежнымъ моремъ восторговъ, гдѣ каждая минута равняется безконечности? Благо тому, кто можетъ отмѣтить въ своей жизни нѣсколько такихъ мгновеній! Они никогда не перестанутъ бросать свой отрадный свѣтъ на самые мрачные закоулки его судьбы, подъ ихъ освѣжительную сѣнь онъ всегда можетъ склонить свою усталую, отъ жизненной борьбы, голову и сладко забыться въ созерцаніи былого.
Въ разборѣ «Ромео и Юліи» особенно ясно выступаетъ коренной недостатокъ критики Гервинуса — отсутствіе поэтическаго чувства. Обладая весьма развитымъ эстетическимъ вкусомъ, указывающимъ ему съ замѣчательною тонкостью недостатки въ композиціи пьесы, въ развитіи характеровъ, въ веденіи интриги, Гервинусъ почти совершенно лишенъ поэтическаго чувства. Оттого онъ проходитъ мимо цвѣтущихъ поэтическихъ образовъ Ромео и Юліи съ осуждающимъ словомъ моралиста. Поэзія ихъ любви утрачиваетъ для него всю свою прелесть съ той минуты, какъ любовники переходятъ мѣру, назначенную для развитія ихъ чувствъ, но за то всплываютъ наверхъ нравственныя задачи драмы, въ которой онъ видитъ протестъ противъ исключительности чувствъ вообще. Такіе же пріемы употребляются Гервинусомъ при разборѣ другихъ драмъ Шекспира, но мы полагаемъ, что достаточно приведенныхъ нами примѣровъ, чтобы видѣть, насколько можно довѣряться выводамъ автора о нравственныхъ убѣжденіяхъ Шекспира, если они добыты посредствомъ подобныхъ некритическихъ пріемовъ. Лучше совершенно отказаться отъ желанія проникнуть въ завѣтный міръ души поэта, нежели тѣшить себя фантастическими представленіями, выросшими на почвѣ, чуждой искусству. Ошибки такого даровитаго и ученаго критика, какъ Гервинусъ, да послужатъ благимъ предостереженіемъ противъ всевозможныхъ поспѣшныхъ заключеній о нравственныхъ убѣжденіяхъ англійскаго поэта! Дѣлать эти заключенія нужно съ крайней осторожностью, основываясь не на принципѣ драматической справедливости, не всегда соблюдаемомъ Шекспиромъ, не на отдѣльныхъ изреченіяхъ, которыя зачастую противорѣчатъ другъ другу, но на общемъ характерѣ поэтическаго настроенія, преобладающаго во всей пьесѣ. При этомъ не нужно упускать изъ виду свидѣтельство сонетовъ Шекспира, имѣющихъ особенно важное значеніе при обсужденіи его юношескихъ произведеній.
III.
правитьФилософская критика въ Германіи за нѣсколько десятковъ лѣтъ своего существованія не успѣла выработать ни одного твердаго принципа, который могъ бы служить для послѣдующихъ критиковъ Шекспира точкой отправленія. Принципъ нравственнаго міроустройства, драматической справедливости и т. п., оказался обоюдуострымъ орудіемъ, одинаково пригоднымъ какъ для тѣхъ, которые признаютъ его творческой силой поэзіи Шекспира, такъ и для тѣхъ, которые отводятъ ему далеко не первое мѣсто въ ряду источниковъ вдохновенія причудливой музы англійскаго драматурга. Одинъ писатель, не безъ основанія, считаетъ этотъ принципъ, введенный въ моду гегелевой философіей искусства, даже враждебнымъ человѣческому роду. Да и какъ же иначе? Вѣдь идеи божественной справедливости (göttliche Gerechtigkeit), нравственной необходимости (sittliche Nothwendigkeit) и пр., обрекаютъ на гибель все прекрасное и великое на землѣ, если оно отмѣчено печатью односторонности. Но такъ какъ всестороннее совершенство не дано въ удѣлъ никакому человѣческому существу, то очевидно, что эти идеи являются чѣмъ-то враждебнымъ человѣческому роду вообще[73]. Гервинусъ сдѣлалъ попытку поставить философскую критику на историческія основы, но не могъ сладить съ двойственной задачей своего труда, и, увлеченный нравственнымъ значеніемъ произведеній Шекспира, онъ не рѣдко упускалъ изъ виду не только историческую точку зрѣнія, но и становился слѣпъ, передъ самыми возвышенными красотами шекспировской поэзіи. Шекспиръ-моралистъ вездѣ у него заслоняетъ собою Шекспира-поэта и драматурга. Мы видѣли, къ какимъ страннымъ выводамъ привела Гервинуса неуклонная вѣрность этому направленію, какъ, оставляя въ сторонѣ художественныя и драматическія достоинства «Ромео и Юліи», онъ сосредоточилъ все свое вниманіе на спасительномъ нравственномъ урокѣ, будто бы вытекающемъ изъ развязки этой трагедіи. Но подобная односторонность взгляда, подчиняющая искусство постороннимъ цѣлямъ, не могла оставить прочныхъ слѣдовъ въ литературѣ. Уже Крессигъ, въ своихъ извѣстныхъ Чтеніяхъ о Шекспирѣ[74], вышедшихъ около десяти лѣтъ послѣ сочиненія Гервинуса, дѣлаетъ значительныя отступленія отъ взглядовъ философской критики и высказывается за самостоятельность искусства. Въ 1863 г., лейпцигскій профессоръ Флате, имѣя цѣлью представить въ истинномъ свѣтѣ нравственный обликъ Шекспира, искаженный лжетолкованіями философской критики, далъ, своему сочиненію нѣсколько странное названіе: Шекспиръ, каковъ онъ былъ въ дѣйствительности[75]. Нѣтъ нужды, что взглядъ Флате на личность Шекспира и на сущность его поэтическаго генія еще болѣе далекъ отъ истины, чѣмъ сужденія его противниковъ; сочиненіе его важно, какъ симптомъ неудовлетворенія результатами философской критики, какъ громкій протестъ противъ порабощенія искусства формуламъ отвлеченной философіи. Годъ спустя, изъ самой среды поклонниковъ Ульрици и Гервинуса раздается голосъ недовольства. Фридрихъ Боденштедтъ — одинъ изъ лучшихъ знатоковъ Шекспира въ Германіи, редакторъ сборника, издаваемаго нѣмецкимъ шекспировскимъ обществомъ — разбирая приведенное нами выше мнѣніе Гервинуса о «Ромео и 'Юліи», произноситъ рѣзкій, но справедливый приговоръ дѣятельности философской критики и съ нескрываемой скорбью замѣчаетъ: «въ чемъ же состоитъ прогрессъ, сдѣланный шекспировской критикой со временъ Лессинга, если въ наше время знаменитый историкъ нѣмецкой литературы, забывая основные принципы искусства, можетъ произносить такія черствыя сужденія о самыхъ возвышенныхъ созданіяхъ Шекспира, и находитъ людей, которые вѣрятъ ему на слово?»[76] Самымъ полнымъ и рѣшительнымъ проявленіемъ недовольства, обнаружившагося въ послѣднее время противъ господствующаго направленія шекспировской критики, служитъ книга Рюмелина: Опыты изученія Шекспира[77]. Собственно говоря, книга Рюмелина не есть животрепещущая новость: она состоитъ изъ ряда статей, помѣщенныхъ авторомъ (въ 1864 и 1865 г.) въ газетѣ «Morgenblatt» и тогда же обратившихъ на себя всеобщее вниманіе. Нѣмецкая критика встрѣтила книгу Рюмелена неумѣренными похвалами и неумѣренными порицаніями. Редакторъ серьёзнаго критическаго журнала Нѣмецкій музей ((Deutsches Museum), 1866 г. № 22), К. Френцель, хотя не соглашается со многими выводами автора, тѣмъ не менѣе признаетъ за его сочиненіемъ значеніе поворотной точки въ шекспировской критикѣ. Другіе пошли еще дальше. Они смѣло привѣтствовали въ Рюмелинѣ новаго Лессинга, пришедшаго освободить шекспировскую критику изъ-подъ ига отвлеченныхъ эстетико-философскихъ и политическихъ тенденцій, навязанныхъ ей Ульрици, Ретшеромъ, Фезе, Гервинусомъ и др.
Само собою разумѣется, и противная сторона не осталась въ долгу. Во второмъ томѣ «Сборника Шекспировскаго Общества» (Jahrbuch der deutschen Shakspeare-Gesellschaft. Zweiter Jahrgang) появилось нѣсколько рецензій на книгу Рюмелина, подписанныхъ именами извѣстныхъ знатоковъ англійской литературы. Даже маститый эстетикъ Фр. Фишеръ вступилъ въ число бойцовъ, и съ юношеской энергіей отстаиваетъ отъ нападеній Рюмелина — единство и цѣлость «Гамлета». Изъ этого видно, что названная книга составляетъ довольно крупное явленіе въ области шекспировской критики. Несмотря на видимое презрѣніе, которое оказываютъ Рюмелину почти всѣ его оппоненты, самый фактъ появленія такой массы возраженій показываетъ, что старая школа боится распространенія его ереси въ публикѣ, что она признаетъ его противникомъ, съ которымъ нужно считаться. Вотъ, въ сжатомъ извлеченіи, содержаніе книги Рюмелина.
Въ предисловіи авторъ откровенно разсказываетъ исторію возникновенія своего труда. Исторія эта тѣмъ болѣе поучительна, что она намъ раскрываетъ всѣ муки свѣжаго и здороваго ума, жаждущаго истины и не могущаго удовлетворяться тѣмъ узкимъ горизонтомъ, который очертила вокругъ него нѣмецкая критика. Внимательно изучая произведенія Шекспира, авторъ Опытовъ о Шекспирѣ давно уже замѣтилъ, что непосредственное впечатлѣніе, вынесенное имъ изъ этого изученія, постоянно возбуждало въ немъ сомнѣніе относительно истинности воззрѣній, господствовавшихъ по этому предмету въ нѣмецкой литературѣ. Долго онъ не довѣрялъ своему собственному чувству и сваливалъ вину на свое недостаточное пониманіе Шекспира. Когда же онъ снова принялся за изученіе великаго поэта и, вмѣстѣ съ тѣмъ съ большимъ вниманіемъ перечелъ сочиненія главнѣйшихъ представителей шекспировской критики, то, къ крайнему своему удивленію, замѣтилъ, что первоначально возникшіе въ немъ сомнѣнія не только не ослабѣли, но даже усилились. Но зато, съ одной стороны, самый образъ великаго поэта представился ему яснѣе, индивидуальнѣе, чѣмъ прежде; съ другой стороны, передъ нимъ раскрылась закулисная сторона критики, и онъ увидѣлъ, сколько въ ней приходится на долю предразсудковъ, мимолетныхъ направленій и школьной отвлеченности. Мѣра уже исполнилась, когда ему пришлось переплыть цѣлый потокъ торжественныхъ рѣчей и сочиненій, наводнившій собою нѣмецкій книжный рынокъ по случаю трехсотлѣтняго юбилея Шекспира. При всемъ единогласіи неумѣренныхъ восхваленій, какъ несогласимы между собою были предикаты, которыми со всѣхъ сторонъ надѣляли поэта его восхвалители, какъ вычурны и разнообразны ключи, предлагаемые ими для объясненія его произведеній! Точно будто повторилось чудо первой пятидесятницы — люди заговорили вдругъ на разныхъ языкахъ и перестали понимать другъ друга. Всѣ превозносили Шекспира, но каждый понималъ его по-своему. При такомъ хаосѣ мнѣній, авторъ счелъ себя въ правѣ выставить на рынокъ и свои бредни, хотя бы только для того, чтобы хоръ вакханствующихъ поклонниковъ Шекспира увеличился однимъ трезвымъ[78].
Въ третьей главѣ авторъ разъясняетъ подробнѣе причины своихъ разногласій съ нѣмецкой критикой, побудившія его искать иныхъ путей для разрѣшенія своихъ недоумѣній. По мнѣнію Рюмелина, шекспировская критика въ Германіи страдаетъ отсутствіемъ твердой исторической основы. Конечно, если подъ критикой разумѣть приложеніе къ художественнымъ произведеніямъ параграфовъ новѣйшей эстетики, при чемъ критикъ употребляетъ всѣ свои старанія, чтобы отыскать наиболѣе отвлеченное понятіе, и, провозгласивши его идеей драмы, подтвердить его искуснымъ сопоставленіемъ отдѣльныхъ выраженій, то въ этомъ отношеніи нѣмецкая критика можетъ удовлетворить самаго взыскательнаго читателя; но такой критикѣ, собственно говоря, нечего заботиться ни о личности, ни объ эпохѣ поэта; пріемы ея нисколько бы не измѣнились, если бъ ей пришлось разбирать драмы, свалившіяся, неизвѣстно когда, съ неба. Но если разбирать поэта значитъ прежде всего стараться возсоздать себѣ то непосредственное впечатлѣніе, которое произвело его произведеніе на массы воспріимчивыхъ слушателей, войти въ то настроеніе духа, которое переживалъ авторъ въ эпоху созданія и вмѣстѣ съ тѣмъ живо представить себѣ тѣ сценическія условія, которыя онъ необходимо долженъ былъ имѣть въ виду, то понятно, что несоблюденіе одного изъ этихъ пріемовъ способно: затемнить и даже разрушить полное пониманіе художественнаго произведенія. Ибо чѣмъ индивидуальнѣе и живѣе представится намъ нравственный образъ поэта, тѣмъ яснѣе для насъ идеальное, общечеловѣческое содержаніе его произведеній. Въ этомъ отношеніи нѣмецкая критика является наименѣе удовлетворительной. Скудость историческихъ свѣдѣній о Шекспирѣ и его дѣятельности, туманъ, окружающій его личность, далъ возбужденіе воображенію критиковъ. Они любятъ представлять Шекспира какимъ-то исполинскимъ геніемъ, стоящимъ выше всѣхъ условій, опредѣляющихъ дѣятельность каждаго смертнаго. Явившись на рубежѣ среднихъ вѣковъ и новаго времени, онъ шелъ своимъ путемъ промежъ вѣковъ и народовъ, едва касаясь своей эпохи. Критикѣ особенно нравится это туманное представленіе можетъ быть потому, что оно даетъ полный просторъ субъективному чувству каждаго критика. Тутъ есть гдѣ разгуляться самому причудливому воображенію; въ такихъ неопредѣленныхъ рамкахъ можно чертить какія угодно фантазіи. Въ самомъ дѣлѣ, съ перваго раза кажется будто ни объ одномъ поэтѣ не установилось въ общемъ такого единогласнаго мнѣнія, какъ о Шекспирѣ, но какъ скоро дѣло коснется частностей, окажется, что нигдѣ нѣтъ такой разноголосицы. Каждый идеализируетъ Шекспира на свой образецъ; одному онъ кажется классикомъ, другому романтикомъ; тотъ видитъ въ немъ католика, этотъ — протестанта; одна сторона представляетъ его вигомъ, другая — тори, — короче сказать, нѣтъ числа теоріямъ, которыя прикрываютъ себя авторитетомъ по имени[79].
По мнѣнію Рюмелина, отъ подобныхъ пріемовъ не вполнѣ свободно даже прекрасное сочиненіе Гервинуса. Отдавая должное уму и познаніямъ автора, Рюмелинъ находитъ, что безпредѣльный энтузіазмъ къ Шекспиру лишилъ Гервинуса способности отнестись критически къ его произведеніямъ. Заключительныя главы послѣдняго тома Гервинусова труда написаны тономъ восторженнаго гимна, который такъ непривычно звучитъ въ ушахъ строгаго критика. Невольно приходитъ на мысль, что политическія и литературныя невзгоды Германіи заставили Гервинуса искать въ другой эпохѣ и у иного народа идеальный образъ великаго поэта. Подобно Тациту, который въ своей Германіи описалъ не настоящихъ германцевъ, но съ умысломъ представилъ въ укоръ своимъ изнѣженнымъ и выродившимся современникамъ идеализированный образъ благороднаго и могучаго народа, и Гервинусъ рисуетъ намъ не дѣйствительнаго Вильяма Шекспира изъ Стратфорта, но великаго поэта вообще, какого онъ давно уже желалъ и призывалъ для Германіи; оттого-то онъ и сосредоточиваетъ свое вниманіе не на художественныхъ достоинствахъ произведеній Шекспира, но на его нравственныхъ и политическихъ убѣжденіяхъ[80].
Возвращаясь еще разъ къ тому же предмету (въ XI главѣ), Рюмелинъ справедливо замѣчаетъ, что многочисленныя произведенія Шекспира даютъ матеріалъ для самыхъ разнообразныхъ заключеній объ его характерѣ и убѣжденіяхъ. Въ этомъ отношеніи толкователи Шекспира также безцеремонно обращаются съ его драмами, какъ богословы съ Библіей: каждый беретъ изъ нихъ, что ему нужно. На основаніи нѣсколькихъ искусно сопоставленныхъ между собою сентенцій, Гервинусъ, напр., провозглашаетъ Шекспира нравственнымъ вождемъ человѣчества. Это уже невѣрно потому, что нравственнымъ вождемъ человѣчества можно назвать только того, чья жизнь и характеръ настолько, извѣстны всѣмъ, что могутъ служить образцомъ для подражанія. О жизни же Шекспира мы знаемъ очень мало; таинственный покровъ, скрывающій его личность, до сихъ поръ еще не приподнятъ никѣмъ. Впрочемъ, по словамъ Рюмелина, нравственное здоровье и честность Шекспировой натуры не нуждаются ни въ какихъ доказательствахъ. Истинное поэтическое призваніе есть само по себѣ патентъ на нравственное благородство. Никто не думаетъ, что одни качества ума, въ соединеніи съ живой фантазіей и тонкимъ чутьемъ языка, могутъ создать поэта. Необходимое условіе поэтической натуры составляютъ мыслящая наблюдательность надъ внутреннимъ процессомъ своего собственнаго духа, стремленіе къ истинѣ, полный любви взглядъ на міръ, свободная отъ всякаго эгоистическаго чувства симпатія къ чуждымъ личностямъ — качества, которыя хотя легко могутъ быть совмѣстимы съ различными нравственными слабостями, сильными страстями и т. п., но никогда съ низостью души, грубымъ эгоизмомъ и безсердечностью. Заключеніе отъ истиннаго поэта къ благородному человѣку кажется намъ неопровержимымъ; по крайней мѣрѣ, исторія литературы не представляетъ ни одного примѣра, который бы могъ сколько-нибудь поколебать его. Такое общее положеніе гораздо важнѣе всѣхъ тѣхъ сентенцій, на основѣ которыхъ критики строятъ свои заключенія о нравственныхъ убѣжденіяхъ Шекспира[81]. Главный аргументъ Ульрици, Гервинуса и др., именно Шекспирова вѣра въ нравственный порядокъ міра (sittliche Weltordnung), его поэтическая справедливость, не особенно высоко цѣнимая Рюмелиномъ, во-первыхъ потому, что она не составляетъ исключительной принадлежности Шекспира; въ общемъ смыслѣ то же можно сказать и о всѣхъ другихъ драматургахъ; во-вторыхъ, потому, что торжество добра на сценѣ было въ то время обезпечено бдительностію театральной полиціи, которая строго покарала бы писателя, если бъ онъ вздумалъ окончить свое произведеніе гибелью добродѣтели и торжествомъ порока[82]. Если же, — продолжаетъ далѣе Рюмелинъ, — и нашелся бы такой поэтъ, который въ своихъ произведеніяхъ неуклонно держался принципа поэтической справедливости, то заключать поэтому объ его нравственномъ характерѣ также нельзя, какъ и, наоборотъ, нельзя осуждать нравственный характеръ поэта въ силу того, что онъ съ своей пессимистической точки зрѣнія видитъ въ человѣческихъ дѣлахъ только торжество зла и неразумной силы. Дѣло въ томъ, что каждый писатель не долженъ упускать изъ виду требованій совѣсти и нравственнаго различія человѣческихъ поступковъ, но не его дѣло заботиться о томъ, чтобы каждый нравственный поступокъ сопровождался успѣхомъ въ жизни; послѣднее скорѣй метафизическій, чѣмъ нравственный вопросъ, надъ разрѣшеніемъ котораго многіе безплодно трудились, начиная съ сочинителя книги Іова. Что же касается до Шекспира, то онъ, съ своей стороны, очень мало заботился о соблюденіи той поэтической справедливости, какую ему обыкновенно приписываютъ. Корделія повѣшена въ тюрьмѣ, Дездемона задушена своимъ мужемъ, Офелія сошла съ ума и утопилась. Гдѣ же здѣсь справедливость? Конечно, школьные эстетики, предвидя возможность обвиненія Шекспира въ несправедливости, что противорѣчило бы ихъ теоріи, и тутъ сумѣли отыскать трагическую вину. Корделія (говорятъ они) виновна въ томъ, что не успокоила нѣсколькими Теплыми словами своего стараго отца, характеръ котораго она должна была знать; Дездемонѣ не слѣдовало рѣшаться на такой рискованный союзъ, какъ бракъ съ Отелло, противъ воли родителей, а разъ рѣшившись, она должна была лучше изучить характеръ мужа и окружающихъ его людей и т. п. Эти доводы уже потому ничтожны, что справедливость не только требуетъ, чтобы зло не оставалось безъ наказанія, но также, чтобы степень наказанія соотвѣтствовала степени вины. Только въ историческихъ драмахъ Шекспира мы можемъ наблюдать соотвѣтствіе между преступленіемъ человѣка и его судьбой, изображенное поэтомъ въ величавыхъ всемірно-историческихъ образахъ, но и здѣсь бываютъ исключенія; стоитъ припомнить, напр., судьбу Глостера, или несчастную участь, постигшую сыновей Эдуарда. Вообще, въ этомъ отношеніи у Шекспира можно встрѣтить такія же противорѣчащія другъ другу явленія, какъ и въ самой жизни, — кажется, будто иногда онъ прямо высказываетъ въ формѣ общаго положенія вѣру въ нравственное управленіе міра; въ другомъ случаѣ онъ выражается въ противоположномъ смыслѣ[83]. Конечно, и то и другое говорится Шекспиромъ не отъ себя, но влагается въ уста извѣстнымъ личностямъ и притомъ въ извѣстныхъ положеніяхъ. Кто же можетъ знать, каковы были его собственныя убѣжденія на этотъ счетъ? Жизнь открывала ему поочередно одну изъ своихъ сторонъ, и соотвѣтственно этому измѣнялись и его воззрѣнія на міръ. По нашему мнѣнію, эти противорѣчія Шекспира самому себѣ скорѣй могутъ служить свидѣтельствомъ его непредубѣжденнаго взгляда на жизнь, нежели его вѣры въ нравственное устройство міра[84].
Также удачно борется Рюмелинъ противъ навязыванія Шекспиру различныхъ религіозныхъ и политическихъ тенденцій. Вообще вся отрицательная часть его книги заслуживаетъ полнѣйшаго вниманія. Никто съ такой рѣзкостью и силой не выставилъ на видъ нѣмецкой публикѣ всѣ увлеченія и односторонности Шекспировской критики. Но этимъ и ограничивается его заслуга. Какъ скоро онъ переходитъ къ созиданію, какъ скоро думаетъ онъ на развалинахъ прежнихъ воззрѣній построить новое зданіе реальной критики, отсутствіе серьезной подготовки чувствуется на каждомъ шагу; его невѣрныя и парадоксальныя посылки естественно влекутъ за собой такія же заключенія, и въ концѣ концовъ реализмъ Рюмелина оказывается гораздо менѣе стоящимъ на почвѣ фактовъ, чѣмъ идеализмъ его противниковъ. Для примѣра позволяемъ себѣ привести въ извлеченіи его описаніе состоянія англійской сцены въ эпоху Шекспира, составляющее вступительную главу его книги.
Вопреки мнѣнію всѣхъ предшествовавшихъ- критиковъ, Рюмелинъ старается доказать, что въ концѣ XVI вѣка въ Англіи не могло существовать національной сцены въ смыслѣ древне-греческой или нынѣшней французской, т. е. такой, которая отвѣчала бы потребностямъ всѣхъ классовъ народа, въ которой онъ видѣлъ бы выраженіе своего особаго міросозерцанія, своихъ прошедшихъ судебъ и своего настоящаго. Сценическія представленія въ Англіи, какъ и во всей остальной Европѣ, возникли на религіозной основѣ мистерій и морали. Католическая церковь смотрѣла на нихъ довольно снисходительно, можетъ быть оттого, что средневѣковой театръ не былъ постояннымъ учрежденіемъ. Это былъ спектакль любителей; представленія его давались нѣсколько разъ въ годъ, по торжественнымъ днямъ; актеры, игравшіе на нихъ, были въ остальное время года ремесленниками, земледѣльцами, студентами и т. п. Но какъ скоро эти представленія захотѣли выработаться въ постоянное учрежденіе, какъ скоро актеры сдѣлали изъ своей игры особое ремесло и стали пріучать къ нему дѣтей съ ранняго возраста, это показалось всѣмъ предосудительнымъ нововведеніемъ, явнымъ признакомъ возрастающаго развращенія нравовъ. Актеры въ Англіи составляли всѣми презираемое и исключенное изъ общества сословіе. Законы того времени постоянно ставятъ ихъ на одну доску съ канатными плясунами, скоморохами, вожаками медвѣдей и пр.; въ одномъ указѣ они даже обозваны странствующими бездѣльниками. Ихъ преслѣдовали отовсюду, но замѣчательно, что главныя преслѣдованія исходили не отъ высшей власти, а со стороны парламента, судовъ и городскихъ обществъ. Въ 1575, лорду-мэру и городскому совѣту Лондона удалось вытѣснить актеровъ за черту города; они удалились въ предмѣстье и тамъ, на мѣстѣ упраздненнаго католическаго монастыря, основали театръ, извѣстный подъ именемъ театра черныхъ монаховъ (Black-friars). Но, несмотря на преслѣдованія, число театровъ постоянно возрастало; при Елисаветѣ ихъ было уже десять; содержатели ихъ и актеры шибко вели свои дѣла, сцена обогащалась прекрасными произведеніями и въ скоромъ времени могла соперничать съ испанской[85].
Кто же гналъ театры и кто ихъ поддерживалъ? Для кого они составляли насущную потребность? Вотъ вопросы, которые задаетъ себѣ авторъ и отвѣчаетъ на нихъ такъ: преслѣдованіе театровъ имѣло свой корень въ постоянномъ возрастаніи пуританскихъ воззрѣній въ англійскомъ обществѣ. Органомъ этихъ воззрѣній было по преимуществу среднее сословіе, самое вліятельное въ странѣ; къ нему принадлежали купцы и зажиточные ремесленники Сити, чиновники, судьи, низшее духовенство и мелкіе поземельные собственники. Какъ извѣстно, изъ этой среды вышли впослѣдствіи люди долгаго парламента и святые Кромвеля. Какъ бы ни были разнообразны ихъ взгляды на другіе вопросы, всѣ они сходились въ требованіи строгой нравственной дисциплины, въ празднованіи воскреснаго дня, въ отвращеніи отъ пустыхъ, суетныхъ и грѣховныхъ удовольствій. Къ разряду такимъ предосудительныхъ развлеченій они прежде всего относили театръ, и потому, какъ только при Карлѣ I пуританскій парламентъ захватилъ въ свои руки власть, однимъ изъ первыхъ его распоряженій было повсемѣстное запрещеніе театральныхъ представленій[86]. Отвѣчая на второй вопросъ: кѣмъ посѣщались англійскіе театры въ эпоху Шекспира, Рюмелинъ, на основаніи книги Ф. Шаля[87], дѣлаетъ довольно подробное описаніе внутренности англійскаго театра и состава тогдашней театральной публики. Изъ этого описанія онъ выводитъ заключеніе, что постоянными посѣтителями лондонскихъ театровъ были львы тогдашняго высшаго общества, лондонская jeunesse dorée, театральные критики и авторы, посѣщавшіе театръ по обязанности; большинство же публики состояло изъ людей низшаго общества, ремесленниковъ, матросовъ, солдатъ и т. п. Женщины не смѣли показываться въ театръ иначе какъ подъ маской, но зато театръ усердно посѣщали дамы лондонскаго полусвѣта, femmes entretenues аристократической молодежи, такъ что, собственно говоря, ни одному почтенному человѣку, ни одной порядочной женщинѣ не было мѣста среди тогдашней театральной публики. Изъ сказаннаго ясно — продолжаетъ Рюмелинъ, — что названіе національная сцена едвали можетъ быть отнесено безъ злоупотребленія словами къ такому учрежденію, которое было преслѣдуемо церковью, государствомъ и городскими обществами изъ нравственныхъ побужденій, порогъ котораго изъ чувства приличія не могли переступать ни почтенные отцы семейства, ни порядочныя женщины и дѣвушки[88].
Такова непривлекательная картина англійской сцены, начерченная Рюмелиномъ во вступительной главѣ его книги. Мы считаемъ не лишнимъ разобрать подробнѣе эту главу, такъ какъ она служитъ базисомъ для его послѣдующихъ парадоксальныхъ умозаключеній. Рюмелинъ отчасти правъ, сѣтуя на своихъ преемниковъ за ихъ слишкомъ идеальныя изображенія англійской сцены въ эпоху Шекспира; но съ своей стороны онъ впадаетъ въ ошибку гораздо менѣе извинительную, и если нѣмецкая критика, ослѣпленная геніальными созданіями Шекспира и его современниковъ, иногда слиткомъ преувеличивала общественное значеніе англійскаго театра въ концѣ XVI-го вѣка, то несомнѣнно, что Рюмелинъ слишкомъ его суживаетъ. Изъ того, что англійская сцена подвергалась преслѣдованіямъ со стороны городскихъ обществъ, авторъ выводитъ заключеніе, что она, не имѣя большого общественнаго значенія, не могла никакъ развиться такъ широко и быстро, какъ обыкновенно полагаютъ. Но вѣдь самый фактъ быстраго развитія англійской сцены не подлежитъ никакому сомнѣнію; нужно только объяснить его. Мы знаемъ, что въ 1578 было въ Лондонѣ не болѣе восьми театровъ, за три года до смерти Елисаветы ихъ было уже 11, а при Іаковѣ число ихъ возросло до 17, т. е менѣе чѣмъ въ тридцать лѣтъ увеличилось больше чѣмъ вдвое. Стало быть сильна была общественная потребность въ этомъ учрежденіи, велика его живучесть, если ея не могъ убить цѣлый рядъ нападокъ, преслѣдованій и разнаго рода стѣснительныхъ мѣръ, въ которыхъ, кажется, не было недостатка. Общественное значеніе англійскаго театра засвидѣтельствовано самыми яростными его противниками. Извѣстный пуританинъ Прайннъ въ своемъ сочиненіи Бичъ актеровъ свидѣтельствуетъ, что въ его время въ два года было продано сорокъ тысячъ отдѣльныхъ экземпляровъ различныхъ пьесъ, игранныхъ на лондонскихъ театрахъ[89]. Книгопродавцы говорили Прайнну, что театральныя пьесы нынѣ охотнѣе покупаются, чѣмъ самыя лучшія проповѣди- Кто же бы раскупалъ ихъ, если бы вліяніе театра ограничивалось той незначительной частью лондонской публики, которая, по словамъ Рюмелина, была единственной посѣтительницей театровъ? По нашему мнѣнію, сильнѣйшее доказательство въ пользу національнаго значенія англійской сцены въ эпоху Шекспира заключается въ самомъ фактѣ ея постояннаго преслѣдованія со стороны городскихъ обществъ и духовенства. Нѣтъ сомнѣнія, что драматическое искусство въ Англіи было бы задушено рядомъ этихъ упорныхъ, систематическихъ преслѣдованій, еслибъ оно не опиралось съ одной стороны на сочувствіе большинства англійскаго общества; съ другой стороны, если бы власть не поддерживала его своимъ вліяніемъ. Въ концѣ XVI вѣка, когда великое драматическое движеніе было въ самомъ разгарѣ, театральныя представленія до того вошли въ нравы народа, что сдѣлались въ полномъ смыслѣ народной потребностью. Файнесъ Морисонъ (1566—1614), писатель, современный Шекспиру, имѣвшій много случаевъ наблюдать обычаи и привычки различныхъ народовъ во время своихъ десятилѣтнихъ странствованій по Европѣ, весьма характеристично замѣчаетъ, что когда итальянецъ хочетъ разогнать скуку, онъ заваливается спать; нѣмецъ пьетъ, французъ принимается пѣть, а англичанинъ идетъ въ театръ[90]. Желая убѣдить насъ въ томъ, что не только общество, но и власть враждебно относилась къ театру, Рюмелинъ упоминаетъ объ одномъ указѣ изъ первыхъ годовъ царствованія Елисаветы, гдѣ актеры обозваны странствующими бездѣльниками. Мы не сомнѣваемся, что болѣе внимательное чтеніе этого документа навело бы нашего автора на соображенія иного рода. Указъ, о которомъ говоритъ авторъ, изданъ не противъ постоянныхъ актеровъ, обыкновенно приписанныхъ ко двору какого-нибудь знатнаго вельможи и носившихъ его имя (напр. Lord’s Leicester’s players или earl of Warwick players), но противъ странствующихъ скомороховъ (common players in interludes), не приписанныхъ ни къ какому знатному лицу и не имѣвшихъ позволенія отъ властей заниматься своимъ ремесломъ, и Чарльзъ Найтъ[91] совершенно основательно видитъ въ этомъ актѣ мѣру, ограждающую права постоянныхъ актеровъ. Въ 1574 г., Елисавета по настояніямъ своего любимца Лейстера выдала Джемсу Борбеджу и его товарищамъ, придворнымъ актерамъ графа Лейстера, патентъ, въ силу котораго они могли давать театральныя представленія не только въ Лондонѣ, но и по всей Англіи «для увеселенія нашихъ возлюбленныхъ поданныхъ и для нашей собственной утѣхи и удовольствія», какъ сказано въ самомъ патентѣ[92]. Правда, этотъ патентъ произвелъ страшную бурю въ пуританскомъ лагерѣ; правда, что черезъ годъ, уступая многократнымъ представленіямъ лондонскаго городского совѣта, Елисавета дозволила ему вытѣснить театры за черту города, но тѣмъ не менѣе она не оставляла актеровъ своимъ вниманіемъ, приглашала ихъ играть въ своемъ присутствіи, и тѣмъ оказывала имъ сильную поддержку. Ободренный вниманіемъ королевы и сочувствіемъ публики, Борбеджъ построилъ другой театръ, такъ оказать, подъ самымъ носомъ городскихъ властей, театръ, извѣстность котораго скоро затмила собою всѣ учрежденія подобнаго рода.
Также несправедливо утвержденіе Рюмелина, что актеры въ Англіи составляли всѣми презираемое и исключенное изъ общества сословіе. Что ремесло ихъ не особенно уважалось въ Англіи, какъ и въ остальной Европѣ — это справедливо; самые просвѣщенные люди того времени не были свободны отъ предразсудковъ и смотрѣли на актеровъ съ нѣкоторымъ пренебреженіемъ; но утверждать, что актеры составляли сословіе, на которомъ лежала печать отверженія, значитъ имѣть весьма смутное понятіе о состояніи англійскаго театра въ эпоху Шекспира, когда драматическое искусство привлекло къ себѣ лучшія силы университетской молодежи, когда актеры были вмѣстѣ и писатели, весьма цѣнимыми публикой. Говоря о составѣ тогдашней театральной публики, авторъ несправедливо исключаетъ и изъ нея порядочныхъ женщинъ и дѣвушекъ. Мы имѣемъ положительныя свидѣтельства, что женщины того времени, несмотря на вопли фанатиковъ, нерѣдко оживляли театръ своимъ присутствіемъ. Извѣстный противникъ театровъ Госсонъ (1554—1623) въ своемъ посланіи къ благороднымъ гражданкамъ Лондона (То the Gentlewomen citizens of London) тщетно убѣждалъ ихъ перестать посѣщать театральныя представленія, такъ какъ подобныя посѣщенія могутъ только вредить ихъ нравственности и доброму имени[93]. Присутствіе благовоспитанныхъ женщинъ въ лондонскихъ театрахъ удивляло посѣщавшихъ Англію иностранцевъ. Въ 1617 г. прибыло въ Англію венеціанское посольство; капелланъ этого посольства Гораціо Бузино велъ дневникъ, куда записывалъ все, что онъ видѣлъ во время своего путешествія въ Англіи[94]. Одинъ разъ посольство было приглашено въ театръ. Главное что поразило здѣсь итальянскаго наблюдателя, было то, что англійскіе театры посѣщаются «множествомъ прекрасныхъ и благовоспитанныхъ женщинъ (respectable ladies у Броуна), которыя безъ малѣйшаго смущенія садятся рядомъ съ мужчинами». Обычай посѣщенія театровъ женщинами такъ вкоренился въ англійскомъ обществѣ, что женщины, сначала носившія маски, чтобы скрыть свое присутствіе въ театрѣ и тѣмъ избавиться отъ нареканій, впослѣдствіи ходили въ театръ безъ масокъ[95]. Но помимо приведенныхъ нами свидѣтельствъ, въ которыхъ мы не имѣемъ никакого повода сомнѣваться, фактъ посѣщенія театровъ женщинами имѣетъ за себя внутреннее доказательство; если бы мы, слѣдуя Рюмелину, исключили ихъ изъ среды театральной публики, то намъ пришлось бы недоумѣвать, какимъ образомъ лондонскія куртизанки, приходившія въ театръ для поживы, могли оцѣнить трогательную преданность Дездемоны, самоотверженіе Юліи или неизмѣнную вѣрность Имоджены?
Послѣдуемъ далѣе за нашимъ авторомъ. Изъ жалкаго состоянія англійской сцены само собою вытекаетъ жалкое положеніе актеровъ и драматическихъ писателей. Рюмелинъ силится доказать, что между своими современниками Шекспиръ, какъ драматургъ, не пользовался большою извѣстностью. Чувствуя свою безпомощность въ этомъ отношеніи, авторъ снова обращается за подмогой къ книгѣ Ф. Шаля, которая и на этотъ разъ оказываетъ ему медвѣжью услугу. Отсюда-то заимствовалъ онъ тотъ небывалый отзывъ Томаса Нэша о Шекспирѣ, который такъ изумилъ нѣмецкихъ шекспирологовъ. Между тѣмъ вопросъ о значеніи Шекспира въ ряду современныхъ ему писателей прекрасно разъясненъ новѣйшей англійской критикой. Автору стоило только обратиться къ сочиненію Чарльза Найта[96] или хоть къ статьѣ «Britisch Quarterly Review» (1857 г., іюль), чтобы разрѣшить свои недоумѣнія.
Четвертая глава книги Рюмелина даетъ намъ возможность покороче познакомиться съ пріемами реалистической критики, представителемъ которой служитъ разбираемый нами авторъ. Мы считаемъ не лишнимъ изложить вкратцѣ содержаніе этой главы. Шекспиръ есть по преимуществу писатель сценическій. Уже изъ одного того простого обстоятельства, что Шекспиръ продавалъ рукописи своихъ драмъ тому же самому театру, гдѣ онъ самъ состоялъ актеромъ и акціонеромъ, слѣдуетъ, что потребности сцены были главнымъ возбужденіемъ его творчества, что сценическій эффектъ былъ его сознательной цѣлью, недостиженіе которой могло вреднымъ образомъ отозваться не только на его извѣстности, какъ писателя, но и на его положеніи, какъ члена театральной дирекціи. Близкому знакомству со сценой и ея условіями Шекспиръ обязанъ совершенствомъ своей драматической техники. Онъ очень хорошо зналъ, что можетъ произвести эффектъ на сценѣ и что не можетъ. Въ немногихъ сценахъ онъ умѣлъ излагать ходъ самаго запутаннаго дѣйствія, заставлялъ слушателей слѣдить съ неослабѣвающимъ интересомъ за завязкой и поворотомъ его, и наконецъ въ катастрофѣ достигалъ величайшаго эффекта сліяніемъ потрясающаго элемента съ примиряющимъ. Гете упрекалъ Шекспира въ томъ, что онъ мало думалъ о сценѣ, что, увлеченный чудными видѣніями своей фантазіи, онъ пренебрегалъ самыми необходимыми сценическими условіями, между тѣмъ какъ на самомъ дѣлѣ Шекспиръ заслуживаетъ упрека въ совершенно противоположномъ отношеніи. Онъ очень хорошо зналъ, что сценическій эффектъ основывается не столько на художественной стройности цѣлаго, сколько на постоянно возбуждающемся интересѣ къ частностямъ, что вниманіе зрителей приковывается настоящимъ, что они готовы довольствоваться чисто внѣшней связью частей, лишь бы каждая сцена приносила съ собой новыя и сильныя впечатлѣнія. Имѣя это въ виду, всякій опытный драматургъ старается придать частностямъ, эпизодамъ, нѣкоторую самостоятельность, а иногда охотно приноситъ имъ въ жертву художественную цѣлость своего созданія. По мнѣнію Рюмелина, въ этомъ пріемѣ заключается одна изъ самыхъ яркихъ особенностей шекспировскаго творчества, на которую до сихъ поръ очень мало обращали вниманія.
Произведенія Шекспира не суть художественныя цѣлыя: они состоятъ изъ ряда сценъ, имѣющихъ сами по себѣ самостоятельное значеніе, но зачастую не имѣющихъ между собою органической связи. Особенно этотъ недостатокъ замѣтенъ въ историческихъ драмахъ; здѣсь самостоятельность частей переходитъ всякую мѣру; можно сказать, что, за исключеніемъ Ричарда III, во всѣхъ историческихъ драмахъ Шекспира нѣтъ другого единства, кромѣ единства заглавія. Почти вездѣ, гдѣ второстепенныя лица (какъ-то слуги, солдаты, могильщики и актеры въ «Гамлетѣ») выступаютъ на сцену, они не скоро сходятъ съ нея и говорятъ много такого, что нисколько не нужно для хода дѣйствія. Отношеніемъ къ сценѣ во многомъ объясняются характеристическія особенности шекспировой драмы. Не малое вліяніе на драматическій стиль Шекспира имѣла и та публика, которая была его судьей, одобренія которой онъ такъ жадно добивался. Какую же часть публики, какой избранный кружокъ слушателей имѣлъ въ виду поэтъ, когда писалъ свои драмы? По мнѣнію Рюмелина, изъ самой природы вещей слѣдуетъ, что Шекспиръ долженъ былъ имѣть въ виду преимущественно аристократическую молодежь того времени. Здѣсь онъ прежде всего нашелъ своихъ покровителей и почитателей; здѣсь же онъ встрѣтилъ того молодого лорда, чья дружба оказала такое благодѣтельное вліяніе на развитіе его таланта. Вкусы этой молодежи должны были имѣть рѣшительное вліяніе и на характеръ его творчества. Если мы примемъ этотъ весьма естественный фактъ со всѣми вытекающими изъ него послѣдствіями, то намъ объяснится многое; намъ станетъ, напр., понятнѣе то обаяніе вѣчной юности, та безпокойная, жаждущая дѣятельность энергіи, которая бьетъ ключемъ во многихъ произведеніяхъ Шекспира. Передъ нимъ была аудиторія, съ особенной любовью слѣдившая за каждымъ смѣлымъ образомъ, предпочитавшая сильное, хотя бы и грубое выраженіе, вялому и утонченному, находившая особенную прелесть въ созерцаніи дикихъ, неукротимыхъ характеровъ, и изъ-за сильныхъ потрясающихъ ощущеній готовая смотрѣть сквозь пальцы на слишкомъ крутой поворотъ дѣйствія или на противорѣчіе въ обрисовкѣ характеровъ. Когда же впослѣдствіи положеніе Шекспира настолько упрочилось, что ему нечего было заискивать благорасположеніе публики, когда порвались сами собой его прежнія дружескія связи, тогда въ его міросозерцаніи снова начинаютъ слышаться тѣ мрачные аккорды, которые составляютъ отличительный характеръ его лирическихъ произведеній. Отношеніями Шекспира къ публикѣ опредѣляются не только выборъ драматическаго матеріала, но и выборъ самыхъ дѣйствующихъ лицъ. Двѣ неисчерпаемыя темы наполняютъ собой его драмы — любовь и честолюбіе, — страсти, наиболѣе свойственныя пылкой и мужественной молодости. Герои его драмъ всѣ знатнаго происхожденія; если же иногда онъ выводитъ на сцену среднее сословіе, горожанъ, мировыхъ судей, духовенство, то не иначе какъ въ комическомъ видѣ. Только одинъ разъ Шекспиръ попробовалъ выйти изъ своей обычной колеи; явились «Виндзорскія кумушки», можетъ быть слабѣйшее изъ его произведеній и которое поэтому только подтверждаетъ собою общее правило. Но угождая вкусамъ аристократической молодежи, Шекспиръ не упускалъ изъ виду и другой болѣе темной публики, симпатіями которой ему нельзя было пренебрегать, й въ этомъ отношеніи Шекспиръ-поэтъ дѣйствовалъ по указаніямъ Шекспира-акціонера. Лорды и джентльмены съ ихъ утонченными рѣчами были скучны для толпы; нужно, было занять чѣмъ-нибудь низшіе слои театральной публики. Съ этой цѣлью Шекспиръ пересыпалъ свои драмы остротами клоуновъ, разговорами слугъ, матросовъ, могильщиковъ и т. д. Романическая школа видѣла въ этомъ смѣшеніи трагическаго съ комическимъ верхъ драматическаго искусства. Какъ смотрѣлъ на этотъ пріемъ самъ Шекспиръ, съ достаточной вѣроятностью можно заключать изъ того, что онъ въ своихъ позднѣйшихъ произведеніяхъ старался по возможности избѣгать его; въ римскихъ драмахъ, «Цимбеллинѣ», «Отелло» и др., мы почти не встрѣчаемъ тѣхъ шутовскихъ выходокъ, которыми кишатъ его первыя произведенія. Наконецъ, вліяніе юношеской аудиторіи сказывается еще въ особомъ характерѣ шекспировскаго остроумія. Юноша еще не можетъ до такой степени усвоить себѣ языкъ, какъ человѣкъ взрослый; онъ охотно играетъ словами, растягивая ихъ значеніе до невозможности. Кокетство съ фразой, желаніе придать рѣчи противника, посредствомъ буквальнаго истолковыванія словъ, двусмысленное и нелѣпое значеніе, составляетъ особый родъ юношескаго остроумія, которымъ Шекспиръ угощалъ свою публику. Второй пріемъ общепринятаго остроумія состоитъ въ употребленіи колоссальныхъ гиперболъ. Кажется нѣтъ ни одного народа, который бы такъ любилъ превосходныя степени, какъ англичане: Шекспиръ очень хорошо зналъ эту черту англійскаго народнаго характера и не останавливался ни передъ какими гиперболами[97].
Приведенныя нами разсужденія представляютъ прекрасный образчикъ того искаженнаго реализма, который еще такъ недавно выдавался русской публикѣ за послѣднее слово западно-европейскаго развитія. Вопросъ о принципѣ шекспировскаго творчества, объ особенностяхъ художественныхъ пріемовъ величайшаго изъ міровыхъ поэтовъ, рѣшается реалистической критикой очень просто, объясняется изъ причинъ понятныхъ всякому смертному. Отложивъ въ сторону всякую щепетильность, Рюмелинъ смѣло объявляетъ, что жизненнымъ нервомъ творческой дѣятельности Шекспира была матеріальная выгода, желаніе сколотить деньгу. Онъ не считалъ нужнымъ заботиться о художественномъ планѣ своихъ драмъ и объ отдѣлкѣ характеровъ, потому что его труды пропали бы даромъ, такъ какъ тогдашняя публика мало смыслила въ художественныхъ тонкостяхъ и предпочитала имъ трескучіе сценическіе эффекты. Та же личная выгода заставила его предпочесть симпатіи одного, сравнительно незначительнаго, кружка публики симпатіямъ народныхъ массъ. Не гоняясь за безплодными таврами народнаго поэта, Шекспиръ писалъ для аристократической молодежи, которая могла дороже оплачивать свои восторги, чѣмъ простой народъ. Даже драматическій стиль Шекспира, его роскошный, поэтическій языкъ, блестящій образами, сравненіями, не исходилъ изъ глубины его творческаго вдохновенія, былъ не болѣе какъ искусственно-придуманный складъ рѣчи, ловко разсчитанный на вкусъ молодежи, любящей игру словъ и кокетничанье фразой. Однимъ словомъ, Рюмелинъ видитъ въ Шекспирѣ не великаго драматурга, но ловкаго промышленника, прекрасно знавшаго сцену и умѣвшаго угождать вкусамъ своей привилегированной аудиторіи. Оставляя въ сторонѣ всю узкость подобныхъ разсужденій, по всей вѣроятности оцѣненную уже читателями по достоинству, мы позволяемъ себѣ сдѣлать автору одно замѣчаніе, ставши на его же точку зрѣнія. Очевидно, автору не приходило даже въ голову очень простое соображеніе, что если Шекспиръ былъ дѣйствительно одаренъ громаднымъ драматическимъ талантомъ, что не отрицаетъ самъ Рюмелинъ[98], то ему нечего было насиловать себя, поддѣлываясь подъ измѣнчивый вкусъ публики; сильный талантъ — всегда сумѣетъ увлечь публику за собой и заставить ее, даже вопреки ея желанію, сочувствовать своимъ созданіямъ; если Шекспиръ могъ имѣть успѣхъ только подъ условіемъ постоянныхъ жертвованій своей художественной самостоятельностью, если ему нечего было сказать міру, то очевидно, что онъ былъ не лучше современныхъ ему драматурговъ, изъ которыхъ нѣкоторые дѣйствительно льстили дурнымъ вкусамъ, толпы. Это внутреннее противорѣчіе подъѣдаетъ въ самомъ корнѣ искусно составленную теорію автора объ отношеніи Шекспира къ современной ему публикѣ. Притомъ же авторъ забываетъ, что драмы Шекспира давались передъ той же публикой, которая оцѣнила произведенія школы противоположной Шекспиру не только по направленію, но по драматическимъ пріемамъ, даже языку. Остается предположить, что та же публика имѣла два различные масштаба — одинъ для представителей исторической трагедіи, другой для школы мѣщанской комедіи, одинъ для Пиля, Марло и Шекспира, другой для Бенъ-Джонсона, Бомона и Флетчера. Странная была публика!
Въ пятой главѣ авторъ идетъ еще дальше въ своихъ отрицаніяхъ. Соглашаясь, что Шекспиръ обладалъ громаднымъ драматическимъ дарованіемъ, Рюмелинъ въ то же время отказываетъ ему въ знаніи практической жизни. Знаніе человѣческаго сердца — говоритъ онъ — внутренній опытъ, далеко не исчерпываютъ собою задачи драматурга. Дѣйствіе, изображаемое въ драмѣ, вытекаетъ не изъ одного только характера или настроенія дѣйствующихъ лицъ; оно опредѣляется также совокупностью различныхъ общественныхъ условій, и весьма часто этотъ второй факторъ бываетъ сильнѣе перваго и опредѣляетъ собою направленіе драматическаго дѣйствія. Для того, чтобы вѣрно оцѣнить значеніе этого элемента, мало внутренняго опыта, нужно знаніе жизни, богатый запасъ практическихъ наблюденій, который пріобрѣтается только опытомъ, обращеніемъ въ различныхъ сферахъ общественной жизни. Что Шекспиръ не въ значительной степени обладалъ этимъ необходимымъ для драматурга условіемъ — достаточно объясняется его отношеніями къ, современному обществу. Очевидно, о строгой причинности, царствующей въ человѣческихъ дѣлахъ, о томъ глубокомъ вліяніи, которое оказываетъ общество на каждаго изъ своихъ членовъ, — не могъ имѣть яснаго представленія тотъ, кто самъ находился въ исключительномъ положеніи по отношенію къ обществу, чья дѣятельность ограничивалась подмостками театра, чье ремесло и призваніе считались предосудительными. По словамъ Рюмелина, плохое пониманіе практической жизни составляетъ весьма выдающуюся черту Шекспирова творчества. Онъ ставитъ дѣйствіе въ зависимость отъ характеровъ гораздо въ большей степени, чѣмъ намъ показываетъ опытъ; онъ ничего не хочетъ знать о смягчающей и нейтрализующей силѣ обстоятельствъ. Любовь, ненависть, честолюбіе, охвативши у него извѣстныя личности, влекутъ ихъ къ самымъ крайнимъ поступкамъ, а разумъ не только не управляетъ страстью человѣка, но кажется еще болѣе воспламеняетъ ее. Благодаря этой особенности Шекспирова таланта, образы, имъ созданные, кажутся цѣльнѣе, величавѣе, ярче, болѣе привлекаютъ къ себѣ симпатіи толпы, тогда какъ тонкія черты гётевскихъ характеровъ кажутся блѣдными неизощренному глазу[99]. По мнѣнію Рюмелина, Гёте далеко превосходитъ Шекспира въ знаніи жизни. Какъ и слѣдовало ожидать, авторъ объясняетъ это превосходство не врожденнымъ даромъ наблюдательности, но болѣе благопріятными условіями, въ которыя былъ поставленъ нѣмецкій поэтъ-министръ, дававшими ему больше возможности наблюдать жизнь и людей. Гёте, говоритъ онъ, постоянно вращавшійся въ обществѣ, не обязанный угождать вкусамъ одной какой-нибудь части театральной публики, рисуетъ намъ человѣка реальнаго, дѣйствія котораго обусловлены множествомъ внѣшнихъ условій; Шекспиръ стоявшій внѣ общества, не знавшій жизни и вдобавокъ обязанный удовлетворять вкусамъ избраннаго кружка, изображаетъ намъ въ яркихъ образахъ основныя черты человѣческой природы, выводя ихъ изъ глубины своего духа и упуская изъ виду вліяніе общественной среды и множество мелкихъ условій, могущихъ ослабить и сузить проявленія самой горячей страсти. Короче сказать, Шекспиръ изображаетъ въ своихъ драмахъ коренные феномены человѣческой природы, которые въ дѣйствительности никогда не встрѣчаются въ такой полнотѣ и чистотѣ; Гёте выводитъ передъ нами сложныя явленія дѣйствительной жизни, реальность которыхъ не подлежитъ никакому сомнѣнію. Первые эффектнѣе и понятнѣе для толпы; внутренняя прелесть послѣднихъ открывается только немногимъ посвященнымъ[100]. Авторъ оканчиваетъ пятую главу своей книги положеніемъ, что между драмами Шекспира едва ли найдется одна, обладающая вполнѣ связнымъ и прагматическимъ дѣйствіемъ — положеніемъ, которое онъ берется доказать въ слѣдующихъ главахъ.
Но слѣдить далѣе за нашимъ авторомъ было бы дѣломъ столько же утомительнымъ, сколько и безполезнымъ. Впрочемъ, разставаясь съ Рюмелиномъ, не можемъ не замѣтить, что въ замѣчаніяхъ его, какъ они ни кажутся съ перваго раза странными, есть доля справедливости. Дѣйствительно, уже не разъ было замѣчено, что нѣкоторыя изъ произведеній даже зрѣлой поры Шекспирова творчества страдаютъ отсутствіемъ внѣшняго прагматизма и подчасъ не совсѣмъ естественнымъ мотивированіемъ дѣйствія. Такъ, между прочимъ, Гёте весьма основательно находилъ вступительную сцену короля «Лира» невозможной и удивлялся геніальности поэта, сумѣвшаго изъ такой неестественной, сказочной завязки развить богатое драматическое дѣйствіе. Подобные промахи можно найти и въ другихъ произведеніяхъ Шекспира, но сколько извѣстно они не составляютъ одной изъ особенностей его творчества и происходятъ не отъ недостаточнаго знакомства съ жизнію, какъ думаетъ Рюмелинъ, а отъ причинъ гораздо болѣе общихъ. Любовь къ фантастическимъ сюжетамъ была общей страстью драматурговъ XVI в., въ особенности той школы, къ которой принадлежалъ Шекспиръ. Подобно своимъ товарищамъ, онъ заимствовалъ сюжеты своихъ драмъ изъ италіанскихъ новеллъ во французскихъ и англійскихъ передѣлкахъ, изъ старинныхъ англійскихъ хроникъ, словомъ изъ тѣхъ источниковъ, гдѣ историческое и естественное чуднымъ образомъ переплетено съ сказочнымъ и фантастическимъ. Этотъ фактъ не могъ не быть извѣстнымъ автору, неоднократно упоминающему въ своей книгѣ объ источникахъ шекспировыхъ произведеній, и мы предоставляемъ судить читателямъ, насколько основательно выводить изъ него заключеніе о плохомъ знакомствѣ Шекспира съ жизнію. Мы согласны съ Рюмелиномъ, что у Гёте найдется меньше промаховъ въ мотивированіи дѣйствія, чѣмъ у Шекспира, но развѣ это мелкое производство можетъ служить доказательствомъ большаго знанія жизни или высшихъ драматическихъ дарованій поэта? Въ такомъ случаѣ любого французскаго драматическихъ дѣлъ мастера нужно поставить выше Гёте и Шекспира. Еще болѣе ошибочно отказывать Шекспиру въ знаніи жизни на томъ основаніи, что его герои нарисованы слишкомъ крупными чертами, что страсть, охватившая разъ ихъ душу, не хочетъ знать никакихъ сдѣлокъ съ разсудкомъ и идетъ своимъ путемъ, разрушая стоящія на дорогѣ общественныя условія. Авторъ, очевидно, упустилъ изъ виду то обстоятельство, что Шекспиръ выбиралъ именно тотъ моментъ изъ жизни своихъ героевъ, когда страсть ихъ достигла высшей точки своего напряженія, когда сила обстоятельствъ не могла уже оказать на нее своего нейтрализующаго вліянія. Взятая въ этомъ моментѣ ея развитія, страсть дѣйствительно есть нѣчто величавое, роковоё, трагическое. Такую-то всепоглощающую страсть,, составляющую первое условіе трагедіи, изображалъ Шекспиръ въ своихъ произведеніяхъ. Онъ очень хорошо зналъ, что герою трагедіи мы скорѣй извинимъ излишній паѳосъ его страсти, нежели ея отсутствіе. Въ самомъ слабомъ изъ его героевъ (Гамлетѣ) гораздо больше страсти, огня, увлеченія, геніальная сила духа есть первое качество трагическаго героя; мы можемъ его любить или ненавидѣть, но не можемъ не удивляться ему. И въ выборѣ шекспировскихъ героевъ и въ очертаніи ихъ характеровъ видны столько же глубокое знаніе жизни, сколько и геніальный драматическій инстинктъ англійскаго драматурга.
Въ заключеніе замѣтимъ, что мы не раздѣляемъ надеждъ, возбужденныхъ книгой Рюмелина въ нѣкоторой части нѣмецкой журналистики. Несмотря на: безспорную даровитость автора, направленіе, представителемъ котораго онъ такъ смѣло выступаетъ, не можетъ оставить прочныхъ слѣдовъ въ наукѣ. Считая внутреннее лишь отраженіемъ внѣшняго, крайняя реалистическая критика не въ состояніи объяснить такого необычайнаго феномена, какъ поэтическій геній Шекспира; она отказываетъ Шекспиру въ знаніи жизни лишь потому, что, по ея мнѣнію, онъ стоялъ въ ненормальныхъ отношеніяхъ къ современному обществу; она отрицаетъ художественное единство и цѣлость его драмъ на томъ основаніи, что публика того времени больше обращала вниманіе на эффектныя частности, чѣмъ на стройность цѣлаго. Этими отрицаніями она сама себѣ произнесла безвозвратное осужденіе, ибо признаніе поэтической дѣятельности, какъ самостоятельной функціи человѣческаго духа, должно, по нашему мнѣнію, составлять точку отправленія истинной критики. Несомнѣнно, что среда и люди имѣютъ вліяніе на образованіе и направленіе поэтическаго таланта, но ихъ совокупное вліяніе не въ состояніи измѣнить коренныхъ основъ его природы. Много ли, мало ли вращался Шекспиръ въ обществѣ, вопросъ этотъ, весьма важный для біографіи поэта, не представляетъ большого значенія при оцѣнкѣ его драматическаго генія, такъ какъ знаніе человѣка было врождено Шекспиру, какъ и всякому другому великому поэту. Ульрици прекрасно замѣчаетъ, что глубокое знаніе жизни и людей, которое составляетъ едва ли не самую яркую особенность Шекспирова генія, ни въ какомъ случаѣ не могло быть результатомъ эмпирическихъ наблюденій; подобнымъ путемъ образовываются дипломаты, моралисты или евреи-разносчики, но только не поэты. Его вѣрныя описанія самыхъ разнообразныхъ и притомъ ненормальныхъ душевныхъ состояній (какъ-то: меланхоліи, безумія, лунатизма и т. д.), которыя, очевидно, не могли быть ему извѣстны изъ опыта, сильнѣе всего доказываютъ, что источникъ его знанія вытекалъ изъ глубины его поэтическаго прозрѣнія въ сущность человѣческой природы[101]. То же самое можно сказать и о художественной цѣлости произведеній Шекспира. Безспорно, что вкусъ публики, извѣстнаго настроенія общественнаго сознанія въ данную минуту, могли оказать вліяніе на выборъ Шекспиромъ того или другого сюжета для его драмъ. Но какъ скоро онъ начиналъ творить, требованіе публики не замѣтно отступало на второй планъ; фантазія его дѣйствовала по своимъ собственнымъ законамъ и, такъ сказать, инстинктивно создавала художественное цѣлое.
Съ другой стороны, мы не причисляемъ автора разбираемой нами книги къ той жалкой семьѣ отрицателей всего великаго, къ которой его во что бы то ни стало хотятъ причислить его противники. Въ его ошибкахъ и парадоксахъ отчасти виновата сама нѣмецкая критика. Скептицизмъ Рюмелина есть логическій выводъ изъ тѣхъ шаткихъ, волнующихся теорій, которыми, за отсутствіемъ прочнаго метода, довольствовалась до сихъ поръ шекспировская критика, среди самодовольнаго упоенія своимъ торжествомъ, которое какъ-то особенно овладѣло ею со времени учрежденія нѣмецкаго шекспировскаго общества, скептическій смѣхъ Рюмелина раздается какъ страшное memento mori, какъ зловѣщія предсказанія Локи на пиршествѣ боговъ въ скандинавской миѳологіи. Въ этомъ настоятельномъ требованіи пересмотра существующихъ методовъ шекспировской критики главнымъ образомъ заключается заслуга Рюмелина. Хотя авторъ и не былъ въ состояніи проложить новой дороги къ шекспировской критикѣ, но онъ превосходно показалъ, что идя по старой, мы въ сущности нисколько не подвигаемся впередъ, а вращаемся въ заповѣдномъ кругу различныхъ философскихъ отвлеченій и субъективныхъ фантазій, откуда нѣтъ выхода на чистое поле фактическаго изученія.
Этюдъ нашъ приближается къ концу. Мы разсмотрѣли главныя, такъ сказать, типическія направленія шекспировской критики въ Германіи отъ Лессинга до настоящаго времени. Смѣемъ думать, что отъ читателей не ускользнула истинная причина тѣхъ противорѣчащихъ другъ другу воззрѣній, которыя такъ непріятно пестрятъ собою нѣмецкую критику. Отсутствіе устойчивости во взглядахъ нѣмецкихъ критиковъ на Шекспира заключается, съ одной стороны, въ отсутствіи прочно-выработаннаго критическаго метода, съ другой стороны въ добровольномъ подчиненіи нѣмецкой критики формуламъ отвлеченной философіи, въ желаніи прилагать къ художественнымъ произведеніямъ принципы, выросшіе по большей части на почвѣ чуждой искусству. Нѣмецкую критику въ обширномъ смыслѣ можно назвать критикой предвзятыхъ идей, порожденныхъ мимолетными философскими направленіями. Пониманіе художественнаго произведенія путемъ потрясеннаго ощущенія, такъ настоятельно требуемое Тикомъ, и до сихъ поръ остается pium desiderinm; по крайней мѣрѣ мы не знаемъ ни одного сочиненія, гдѣ бы этотъ принципъ былъ выдержанъ отъ начала до конца. Притомъ же, сосредоточивъ свое вниманіе на внутреннемъ смыслѣ произведеній Шекспира, на особенностяхъ его какъ поэта, психолога и моралиста, нѣмецкая критика оказала непростительное равнодушіе къ достоинствамъ Шекспира, какъ драматурга. Правда, Лессингъ еще въ прошломъ столѣтіи провозгласилъ Шекспира первымъ драматургомъ міра и на разборѣ «Гамлета», «Ромео и Юліи» и «Ричарда III» показалъ, въ чемъ состоитъ принципъ его творчества и чѣмъ его драматическое искусство превосходитъ драматическое искусство Вольтера и ложно-классической трагедіи, но къ сожалѣнію послѣдующая критика мало заботилась о томъ, чтобъ развить его принципы и приложить ихъ къ другимъ произведеніямъ Шекспира. Чѣмъ болѣе мы подвигаемся къ нашему времени, тѣмъ одностороннѣе становится критика, тѣмъ меньше она обращаетъ вниманія на чисто-драматическія достоинства шекспировыхъ трагедій. Еще у Шлегеля и у романтиковъ мы встрѣтимъ, хоть изрѣдка, разсужденіе о драматическихъ достоинствахъ Шекспира и объ отличіи его стиля отъ стиля древней трагедіи. Какъ бы ни глумились надъ романтиками Гервинусъ и его послѣдователи, не нужно забывать, что честь исторической постановки вопроса о Шекспировой драмѣ должна быть приписана имъ. Отправившись отъ мысли, уже вскользь высказанной Герстенбергомъ, что къ англійской драмѣ нельзя прилагать масштаба классической эстетики, романтики старались понять Шекспира въ связи съ современнымъ ему драматическимъ движеніемъ въ Англіи и провести раздѣльную черту между принципами классической и англійской драмы. Тѣмъ не менѣе, нельзя не сознаться, что для оцѣнки драматическаго стиля и техники Шекспировой драмы, романтики сдѣлали не много. Еще съ меньшимъ основаніемъ мы можемъ надѣяться найти оцѣнку драматическаго генія Шекспира въ многочисленныхъ сочиненіяхъ той школы, которая выросла на началахъ Гегелевой философіи искусства. Между тѣмъ упущеніе изъ виду этого вопроса подрываетъ эстетическую критику въ самыхъ ея основаніяхъ. Драма есть самостоятельный родъ поэзіи, имѣющей свои собственныя цѣли, равно какъ свои собственныя средства для достиженія этихъ цѣлей. Цѣль драмы, какъ поэтическаго произведенія вообще, прекрасно опредѣлена самимъ Шекспиромъ въ извѣстныхъ словахъ Гамлета актерамъ (актъ III, сцена 2-я). Но, кромѣ того, драма имѣетъ свою спеціальную цѣль — доставить эстетическое наслажденіе собравшейся въ театръ публикѣ. Какъ бы ни были велики поэтическія достоинства драматическаго произведенія, но коль скоро оно лишено чисто-драматическихъ достоинствъ, успѣхъ его ничѣмъ не обезпеченъ. Искусство драматурга состоитъ въ томъ, чтобъ умѣть употребить свои поэтическія силы, свое знаніе людей и жизни на служеніе цѣлямъ драматическимъ. Отъ драматурга требуется въ одинаковой степени психологическій анализъ страстей, умѣнье живо изображать человѣческіе характеры и искусство сдѣлать ихъ драматическими двигателями происходящаго передъ зрителями дѣйствія[102]. Эта-то сторона вопроса почти совершенно оставлена въ тѣни нѣмецкой критикой. Среди множества самыхъ глубокомысленныхъ разсужденій о нравственныхъ, философскихъ и религіозныхъ убѣжденіяхъ Шекспира, которыми не въ мѣру пересыпаны сочиненія Ульрици, Рётшера, Гервинуса и т. д., мы тщетно старались найти обстоятельное, чуждое предвзятыхъ идей, разсмотрѣніе особенностей его драматическаго стиля. Добросовѣстный Юліанъ Шмидтъ открыто сознается, что для техники Шекспировой драмы нѣмецкая критика сдѣлала очень мало, несмотря на всю свою философію[103].
Высказывая свой взглядъ о важности изученія техники и художественной постройки Шекспировой драмы, мы далеки отъ безразсудной мысли видѣть въ Шекспирѣ только великаго драматическихъ дѣлъ мастера, какимъ онъ кажется напр. Рюмелину; но мы глубоко убѣждены, что истинная оцѣнка Шекспирова генія должна начаться съ этой стороны, что, не рѣшивши вопроса, насколько поэтическое вдохновеніе Шекспира было связано законами драматическаго искусства, мы не можемъ твердымъ шагомъ подвигаться впередъ въ изученіи другихъ сторонъ его генія. Къ тому же, читая произведенія Шекспира; мы изумляемся глубинѣ его мыслей, зоркости его взгляда, проникающаго въ самые затаенные уголки человѣческаго сердца, наконецъ, поэзіи его языка; но только тотъ, кто видѣлъ его драмы на сценѣ, кто испыталъ на себѣ чарующую силу его драматическаго генія, можетъ сказать, что онъ знаетъ Шекспира. Желательно было бы, чтобъ оцѣнка драматическихъ достоинствъ произведеній Шекспира занимала видное мѣсто въ общей оцѣнкѣ его генія, чтобы критика, вмѣсто того, чтобъ ежеминутно расширять почву изслѣдованія, старалась бы болѣе углубить ее[104]. Мы вполнѣ увѣрены, что нѣмецкая критика съ честью выйдетъ изъ неловкаго положенія, въ которое ее поставило увлеченіе Гегелевой философіей искусства, что развязавшись навсегда съ условными принципами этой, отжившей свой вѣкъ, философіи, она сумѣетъ найти въ вѣчныхъ законахъ эстетическаго чувства истинный масштабъ для оцѣнки художественнаго значенія произведеній Шекспира. Въ этомъ, между прочимъ, насъ убѣждаетъ и та неизмѣнная любовь и благоговѣніе къ Шекспиру, которыя такъ выгодно отличаютъ мыслящую часть нѣмецкаго народа. Сколько различныхъ философскихъ повѣтрій пронеслось надъ Германіей съ тѣхъ поръ, какъ Лессингъ открылъ изумленному міру величіе Шекспирова генія! Несмотря на то, что эти повѣтрія оказали въ общей сложности не совсѣмъ благопріятное вліяніе на нѣмецкую критику — Шекспиръ остался по прежнему безраздѣльнымъ властелиномъ германскаго сознанія, и прибавимъ — власть эта не прекратится, пока въ человѣческой груди уцѣлѣетъ влеченіе къ великому, пока геній и талантъ будутъ возбуждать удивленіе и восторгъ человѣчества.
Лондонъ. 1869.
- ↑ Статья писана въ 1869 г.
- ↑ См. статью Коберштейна: Shakspeare in Deiitschland въ Jahrbuch, der deutchen Schakesp. Gesellschaft. Erster Jahrgang, стр. 3 и слѣд.
- ↑ Literatur-Briefen, письмо 17.
- ↑ Lessing’s Schriften, herausg. von Lachmann. Vll, 49.
- ↑ Lessing’s sämmtliche Schriften, herausgegeben von Lachmann. Neue. Ausgabe. VII. стр. 65.
- ↑ Hamburgische Dramaturgie, 48 Stück.
- ↑ Stahr, Shakspeare in Deutschland, въ Literar-histor. Taschenbuch, herausgeg. von R. Prutz. Leipzig 1843, стр. 52, примѣчаніе.
- ↑ Но этому поводу нѣкоторые критики оспариваютъ у Лессинга пальму первенства въ дѣлѣ разрушенія теоріи ложно-классической драмы и отдаютъ ее Герстенбергу, что несправедливо, ибо Герстенбергъ только развилъ сказанное Лессингомъ въ одномъ изъ его писемъ о литературѣ. Впрочемъ и самъ Лессингъ имѣлъ въ этомъ дѣлѣ предшественниковъ даже между французами. Еще въ 1721 г. французскій писатель Ламотъ-Гударъ въ предисловіи къ своей трагедіи Маккавеи (Les Machabées) смѣло возсталъ противъ теоріи трехъ единствъ. Вмѣсто единства мѣста и времени, только стѣсняющихъ фантазію поэта, Ламотъ, подобно Лессингу, ставитъ непремѣннымъ условіемъ драмы единство драматическаго интереса. Современники не оцѣнили идей Ламота; Вольтеръ отозвался объ его воззрѣніяхъ, какъ о литературной ереси, которой онъ не предвѣщалъ успѣха. Но это не остановило Ламота, и въ своихъ трагедіяхъ онъ пытался осуществить свои идеи на практикѣ. Замѣчательно, что эти идеи возникли въ его умѣ безъ чуждыхъ возбужденій, ибо изъ его сочиненій не видно, чтобы онъ зналъ англійскую сцену больше какъ по слухамъ. См. Lacroix, Histoire de l’influence de Schakspeare sur le théâtre franèais. Bruxelles. 1856.
- ↑ Gerstenberg’s, Vermischte Schriften. Altona, 1866. III, 263, стр.
- ↑ Ibid. стр. 303.
- ↑ Aus meinem Leben. III Theil, XI Buch.
- ↑ Von deutscher Art und Kunst, Hamburg, 1773.
- ↑ Wiener. Jahrbücher der Literatur, 1819. Іюль.
- ↑ Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. II Theil, II Abth. стр. 8—10.
- ↑ Ibid., стр. 54—70 и слѣд.
- ↑ Ibid. стр. 42—43.
- ↑ Отрывки изъ этого сочиненія помѣщены въ Tiek’s Nachgelassene Schriften, herausg. von Köpke. II, стр. 95—154.
- ↑ Говоря эти слова, мы имѣемъ въ виду рѣзкую книгу Деліуса: Die Tiek’sche Shakspeare-Kritik. 1846.
- ↑ L. Tiek’s Nachgelassene Schriften II. 99.
- ↑ Köpke’s Leben. II. 238.
- ↑ L. Tieck’s Nachgelassene Schriften. II. стр. 154. По этому поводу біографъ Тика разсказываетъ слѣдующій случай. Однажды въ дружескомъ кружкѣ Тикъ съ своимъ обычнымъ мастерствомъ прочелъ Макбета, и по окончаніи чтенія началъ развивать свои взгляды на лэди Макбета и ея мужа. Знаменитый Нибуръ, находившійся также въ числѣ слушателей, неожиданно прервалъ его словами: «любезный докторъ, не говорите такихъ вещей; повѣрьте мнѣ, что лэди Макбетъ и ея муженекъ были самые гнусные люди на свѣтѣ».
- ↑ Köpke, L. Tiek’s Leben. II. 214—223.
- ↑ См. Gottschall, Die deutsche Nationalliteratur in cler ersten Hälfte des XIX Jahrhund. I. стр. 242.
- ↑ См. Ueber Shakspeare’s Behandlung des Wunderbaren (1793 r.); вновь издано въ его Kritische Schriften. Leipzig. 1848. 2 Bde.
- ↑ Unterhaltungen mit Tiek, см. Köpke, L. Tiek’s Leben II. 218—227.
- ↑ Hegel und Seine Zeit, von Haym. Berlin. 1857. стр. 441.
- ↑ Vorlesungen über die Aesthetik, herausg. von Hotho, Berlin 1838. T. III. стр. 479 и слѣд.
- ↑ Shakspeare’s Dramatische Kunst, von Hermann Ulrici. Второе изданіе этой книги, значительно распространенное, вышло въ 1847 г.
- ↑ Shakspeare’s Dramatische Kunst. Zweite Auflage. 314—315 стр.
- ↑ Ibid. стр. 316.
- ↑ Shakspeare’s Dramatische Kunst, стр. 349.
- ↑ См. объ этомъ рецензію Данцеля на сочиненіе Ульрици въ его Gesammelte Aufsätze. Leipzig. 1855.
- ↑ Shakspeare’s, Dramatische Kunst, стр. 358.
- ↑ Ibid. 402—403.
- ↑ См. 66 сонетъ. Tir’d with all these, for restful death I cry, и пр.
- ↑ Cordelia als tragischer Character, въ Jahrbuch der deutchen Shakspeare-Gesellschaft, II Band.
- ↑ Для нашей цѣли важны его «Abhandlungen zur Philosophie der Kunst», 4 выпуска 1837—1842. Здѣсь помѣщены, между прочимъ, разборы «Ромео и Юліи», «Венеціанскаго Купца», «Короля Лира» и пр.
- ↑ См. Разборъ Рётшеровыхъ «Abhandlungen» въ Neue Jenaische Literatur-Zeitung 1843, № 274—276.
- ↑ Eckermann, Gespräche mit Goethe, I, стр. 232.
- ↑ Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, von Theodor Rötscher. I Abtheilung, стр. 82. Cp. эти слова съ словами Ульрици Shakspeare’s Dramatische Kunst, стр. 300.
- ↑ Abhandlungen, Vierte Abtheilung, стр. 102.
- ↑ Abhandlungen, Vierte Abtheilung, стр. 7.
- ↑ Ibid., стр. 9, 13.
- ↑ Vorlesungën über die Aesthetik. III. 574.
- ↑ Herr Professor Rötscher, als Dramaturg. Von. Arnold Ruge. Bromberg. 1846.
- ↑ Shakspeare in seinen höchsten Charactergebilden. Dresden. 1864. стр. 160.
- ↑ Shakspeare von Gervinus. Dritte Auflage. II, стр. 460—481.
- ↑ Shakspeare von Gervinus. I, стр. 296.
- ↑ Shakspeare als Protest int, Politiker, Psycholog und Dichter, von Ed. Vehse. 2 Bände.
- ↑ Ibid. I, стр. 171.
- ↑ Здѣсь Гервинусъ разумѣетъ Фрейлиграта.
- ↑ Shakspeare von Gervinus. II, стр. 130 и слѣд.
- ↑ Ф. Бэконъ Веруламскій, соч. Куно-Фишера, пер. Страхова, стр. 131.
- ↑ Въ недавно вышедшей книгѣ Рюмелина приведено не мало примѣровъ подобномъ родѣ. См. Shakspeare’s Studien von Rümelin. Stuttgart. 1866, стр. 162 и слѣд.
- ↑ Gervinus — Shakspeare Dritte Auflage II. 509.
- ↑ Ibid. стр. 492.
- ↑ Ibid., стр. 548.
- ↑ Ibid. 549.
- ↑ Ibid. 550.
- ↑ The Dramatic Works of W. Shakspeare, with notes of the life of the poet and critical essays on the plays by W. Lloyd. London 1856. Vol. IX, стр. 531.
- ↑ Говоря о драматической поэзіи, мы всюду разумѣемъ только трагедію и серьезную драму вообще. Комедія находится въ нѣсколько иныхъ условіяхъ; по самой природѣ своей она допускаетъ больше простора для проявленія личности автора, чѣмъ трагедія и драма.
- ↑ Shakspeare, von Gervinus: III, Auflage II, 550—551.
- ↑ Ibid. стр. 551—552.
- ↑ Ср. статью Фортлаге Die moralishe Weltordnung въ Blätter fur literarische Unterhaltung. 1860. N. 41.
- ↑ Shakspeare, von Gervinus. Dritte Auflage. II, 522.
- ↑ Shakspeare, von Gervinus. Dritte Auflage. II, 553—556.
- ↑ Ibid. II, стр. 559—562.
- ↑ Ibid. стр. 523. Дѣйствительно, Шекспиръ въ одномъ мѣстѣ Троила и Крессиды (актъ II, сцена II), упоминаетъ объ Аристотелѣ, но изъ этого упоминанія не видно, чтобъ поэтъ былъ знакомъ съ этикой Аристотеля больше, какъ по слухамъ. Сколько намъ извѣстно, этика Аристотеля тогда еще не появлялась въ англійскомъ переводѣ, а по свидѣтельству Бэнъ-Джонсона, близко знавшаго Шекспира, великій поэтъ не на столько зналъ классическіе языки, чтобъ читать Аристотеля на одномъ изъ нихъ.
- ↑ Shakspeare, von Gervinus. Dritte Auflage. I, 257—289.
- ↑ Ibid. I. 287.
- ↑ Актъ V, сцена III.
- ↑ Shakspeare, von Gervinus. I, 267.
- ↑ Shakspeare in seiner Wirklichkeit, von Flathe, 1 Band, 273.
- ↑ Vorlesuugen über Shakspeare, von Kressig, in 3 Bände.
- ↑ Shakspeare in seiner Wirklichkeit, von Flathe. Leipzig. 1862—4. 2 Bände.
- ↑ Wiener Recensionen № 13 и 14, 1863 г. Ср. также Blätter für Literarische Unterhaltung 1863. № 16.
- ↑ Shakspeare-Studien, von Gustav Rümelin. Stütgart. 1866.
- ↑ Shakspeare-Studien. Vorwort. III—V стр.
- ↑ Ibid. стр. 28—30.
- ↑ Ibid. стр. 31—32.
- ↑ Ibid., стр. 157—159.
- ↑ Ibid., 157 стр. Мы не знаемъ, откуда авторъ почерпнулъ свои свѣдѣнія объ этомъ, нѣсколько странномъ, обычаѣ театральной цензуры XVI в. Если фактъ, сообщенный Рюмелиномъ, вѣренъ, то имъ объясняется многое въ исторіи древняго англійскаго театра. Извѣстно, что театральная цензура того времени безжалостно вымарывала изъ пьесъ все, сколько-нибудь задѣвающее церковь и правительство. Лицо, которому былъ порученъ контроль надъ театральными представленіями (Master of the Revels) было снабжено на этотъ счетъ почти безграничными правами. Слѣды его пагубной дѣятельности замѣтны на нѣкоторыхъ произведеніяхъ Шекспира. Такъ, напр., въ первомъ изданіи Ричарда II недостаетъ знаменитой сцены отреченія Ричарда передъ парламентомъ, которая, вѣроятно, показалась цензору слишкомъ соблазнительной для королевской власти (см. Delius, Ueber das Englische Theaterwesen zu Shakspeare’s Zeit, Bremen 1853, стр. 18), но мы не думаемъ, чтобы онъ могъ входить въ такія тонкости, какъ примѣненіе авторскаго драматическаго суда къ отдѣльнымъ личностямъ драмы. Въ силу этого обычая, многія изъ произведеній Шекспира неминуемо подверглись бы искаженіямъ, чего мы, однако, не видимъ.
- ↑ Въ предыдущей статьѣ мы привели нѣсколько такихъ противорѣчащихъ другъ другу сентенцій, заимствованныхъ нами изъ книги Рюмелина.
- ↑ Shakspeare-Studien, 159—163 стр.
- ↑ Ibid. стр. 3—5.
- ↑ Ibid. 7—9 стр.
- ↑ Cp. Shakspeare-Studien стр. 9—11 и Chasles, Etude sur Shakspeare, Marie Stuart et L’Aretin, Paris. I860, стр. 355—368. Повѣривъ на слово Шалю, Рюмелинъ ведетъ свой разсказъ отъ лица Т. Нэша, писателя современнаго Шекспиру. Но такъ какъ подобнаго описанія у Т. Нэша не находится, то противники Рюмелина не замедлили обвинить его въ ученомъ подлогѣ. Между тѣмъ дѣло объясняется очень просто. Ф. Шаль, какъ истый французъ, желая написать un livre amusant о Шекспирѣ и придать своему разсказу больше типичности, вложилъ свое описаніе театра Globe въ 1613 году въ уста остроумнаго историка Томаса Нэша. Комизмъ недоразумѣнія еще усиливается тѣхъ, что ни Ф. Шаль, ни Рюмелинъ нисколько не подозрѣваютъ того, что Т. Нэшъ никакъ не могъ присутствовать при первомъ представленіи шекспирова Генриха VIII въ 1613 году, такъ какъ, онъ умеръ 12 лѣтъ раньше. Что Рюмелинъ былъ введенъ въ заблужденіе именно Филаретомъ Шалемъ, въ этомъ убѣждаетъ насъ одно мѣсто изъ второй главы его книги (стр. 17), которое есть буквальный переводъ словъ Шаля (ср. Etudes ст. 359).
- ↑ Shakspeare-Studien, стр. 10—11.
- ↑ An Itinerary, written by Fynes Morison, first In the Latine tongue and then translated by him into English. London 1617, in folio. Part III. стр. 47. Мы имѣли случай пользоваться этой въ высшей степени рѣдкой книгой въ библіотекѣ Британскаго музея.
- ↑ Prynne’s Histriomastix, or the Players scourge. London. 1633. The Epistle Dedicatory.
- ↑ The Stratford Shakspeare, vol. I. стр. 89.
- ↑ Онъ напечатанъ вполнѣ у Колльера въ его History of English Dramatic Poetry, т. I, стр. 211—12.
- ↑ The Schole of Abuse. London 1579. Сочиненіе Госсона была вновь издано Колльеромъ въ трудахъ шекспирскаго общества (Shakspeare’s Society Publications); въ настоящемъ году оно перепечатано Арберомъ и вошло въ издаваемое имъ собраніе старинныхъ памятниковъ англійской литературы (English Reprints).
- ↑ Дневникъ этотъ отысканъ извѣстнымъ англійскимъ ученымъ Раудономъ Броуномъ (Rawdon Brown) въ венеціанскомъ архивѣ св. Марка и переведенъ имъ на англійскій языкъ, но до сихъ поръ не изданъ вполнѣ. Извлеченіе изъ него въ переводѣ Броуна помѣщено въ Quarterly Rewiew, 1857. Октябрь.
- ↑ Деліусъ дѣлаетъ неточность, когда утверждаетъ, что порядочныя женщины не могли являться въ театръ иначе, какъ подъ маской (Ueber das Englische Theaterween zu Shakspeare’s Zeit, стр. 16). Госсонъ положительно свидѣтельствуетъ, что многія изъ нихъ показывались съ открытыми лицами, съ цѣлью, чтобъ на нихъ смотрѣли (to bee seen).
- ↑ History of opinion on the writings of Shakspeare, by Charles Knight. London. 1847.
- ↑ Shakspeare-Studien, 33—48.
- ↑ Ibid. стр. 60.
- ↑ Shakspeare Studien, стр. 50—55.
- ↑ Ibid. стр. 56—57.
- ↑ Shakspeare’s Dramatische Kunstgeschichte. Zweite Auflage стр. 299.
- ↑ См. мастерское развитіе этой мысли въ «Edinburgh Review», 1849. Іюль, стр. 40—44.
- ↑ Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tag. Vierte Auflage I, стр. 376. Исключеніе изъ этого не составляетъ и прекрасное сочиненіе Густава Фрейтага Die Technik des, Leipzig, 1863, потому что въ немъ авторъ касается Шекспира только мимоходомъ.
- ↑ Опыты подобнаго изученія Шекспира не рѣдкость въ англійской и американской литературѣ. Какъ на недавній примѣръ въ этомъ родѣ, укажемъ на прекрасный разборъ вступительной сцены Тимона Аѳинскаго, помѣщенный въ бостонскомъ изданіи «Thetlantic Monthly» 1856, іюнь.