Н. АБРАМОВИЧЪ. править
ХУДОЖНИКИ САТАНИЗМА править
I. править
Твердое творчество художниковъ-жизнехулителей, находившихъ въ мірѣ сѣмена Дьявола, изъ которыхъ рождаются цвѣты зла, порока и осквернѣнія, — это творчество не есть подлинное служеніе злу извращенныхъ и безумныхъ душъ, а скорѣе является безжалостнымъ анализомъ всѣхъ элементовъ жизни, въ томъ числѣ самыхъ тайныхъ, скрытыхъ и темныхъ. При подобной художественной аналитической работѣ развивается спокойное вниманіе ко всякимъ кошмарамъ и ужасамъ, надругательствамъ надъ душой и искаженіямъ жизни.
Достоевскій, Ропсъ, Бодлеръ, Гюйсманъ, Барбье д’Оревильи останавливали свое художественное вниманіе на безличной стихійной силѣ сладострастія въ ея жизнеубивающихъ, отвратительныхъ проявленіяхъ. И въ этомъ смыслѣ художественный экспериментъ со старикомъ Карамазовымъ напоминаетъ соотвѣтствующіе опыты Ропса съ его женскими обликами проституціи, похоти и содомическаго разврата.
Мутный потокъ существованій въ каменной скученности гигантскихъ городовъ, потокъ, загнивающій въ этой духотѣ, спертости, затхлости, даетъ художнику страшную сложность всевозможнаго матеріала самыхъ низменныхъ и сатанинскихъ переживаній. Здѣсь наблюдаетъ художникъ муть извращеній, уродливые извороты, которые принимаетъ теченіе задержанныхъ и искаженныхъ природныхъ силъ.
Причемъ большей частью художники-воспроизводители этихъ кошмаровъ не только не отвращаются съ презрѣніемъ отъ всѣхъ этихъ низинъ, этого дна, но, наоборотъ, словно зачарованные ея кошмарами, пытливо и глубоко всматриваются въ эти паденія и зарисовываютъ жизнь зла, хаосъ, порокъ, растлѣніе, спокойную безнадежность гнусной придавленности кошмаромъ, знойное вѣяніе яда, въ которомъ отравляются, задыхаются и гибнутъ.
Фелисіенъ Ропсъ, художникъ блудницы, объективировалъ въ разнообразнѣйшихъ образахъ своей жрицы Астарты демоническую силу Сладострастія.
Сила ироническая, грубо-смѣющаяся надъ всѣмъ человѣческимъ, въ которой слышится неумолчный мефистофельскій хохотъ, сила, которая топитъ огненную духовность, свѣжую стихійность, дѣтское очарованіе, музыку влеченій къ красотѣ въ уродливомъ, въ нелѣпо-смѣшномъ и безобразномъ… Въ хаосъ жизни огромнаго города, гдѣ копошатся милліоны изуродованныхъ существованій, нѣкто, «Сѣятель», бросаетъ съ вышины маски женщинъ, какъ сѣмена царящаго грѣха. О, какъ въ этой знойно-спертой и удушливой атмосферѣ распустятся и взойдутъ сѣмена сладострастія, какими яркими и огромными чашами раскроются ихъ цвѣты, какъ наполнится міръ одуряющимъ ядомъ ихъ аромата!
Неприкрытое голое отвращеніе обнажается въ этихъ воспроизведеніяхъ человѣческаго Содома. Не любовь, не страсть, а уродливая проституція улицъ большихъ городовъ живетъ и отвратительно дышитъ здѣсь. Ужасна сила Дьявола, нелѣпо ухмыляющагося надъ міромъ! Весь міръ подъ его силой — какъ гнусный храмъ проституціи. Низведено въ омутъ отвращенія и грязи тѣло. И сама стихійная животность, безсознательная и въ своей безсознательности невинная, осквернена и заражена демонскимъ уродливымъ сознаніемъ, впитывающимъ по каплѣ сладость оскверненія и ужаса, низводящимъ къ бѣшеному потоку распаленныхъ грубыхъ влеченій душу, словно крестя ее новымъ дьявольскимъ крещеніемъ въ омутѣ порока и зла.
Сладострастіе топитъ въ себѣ религіозность, богохульно сливаясь съ ней, топитъ душу, умъ, живое чувство, внося въ жизнь разложеніе и оставляя одинъ остовъ ея, голый скелетъ. Нѣтъ Христа, онъ замѣненъ острой пыткой чувственнаго влеченія. Нѣтъ простой здоровой тѣлесной красоты, потому что подъ сладострастнымъ взглядомъ Дьявола въ прекрасномъ тѣлѣ копошатся черви гніенія.
И нѣтъ самой жизни, ибо сладострастіе соединяется съ темной силой смерти и танцуетъ вмѣстѣ съ ней надъ міромъ танецъ уничтоженія. Дьяволъ отравляетъ всѣ источники жизни и уничтожаетъ жизнь черезъ сладострастіе.
При этомъ Ропсъ безстрастенъ, какъ сама темная сила, воспроизводимая имъ. Но какъ реагируетъ человѣческая душа на весь этотъ хаосъ, на всю эту боль и тьму? — Документы души и ея жизни въ этомъ хаосѣ оставилъ намъ Бодлеръ.
Разбитый кошмарами и тяжестью двойственнаго грубаго, порой безумнаго міра Бодлеръ уходитъ въ художественное затворничество своего кабинета, украшеннаго картинами Делакруа, чтобы оттуда, изъ этой тишины, гдѣ скоплялись экзотическія грезы, созерцать ужасъ ночного Парижа, больницы, игорные дома и разврата, пьяницъ, продажныхъ, сумасшедшихъ, разбитыхъ, обезображенныхъ, валяющихся на днѣ жизни.
Болѣзненное вниманіе улавливало и впитывало изъ этой дикой и шумной реальности — тихіе кошмары душевныхъ перживаній, незамѣтное безуміе страха, тоски, отупѣнія, отчаянія… Онъ слышалъ вздохи усталости близъ голыхъ женщинъ, переживалъ грезы освобожденія задавленныхъ нищетой рабочихъ, безпомощную и дѣтскую тоску одинокихъ старухъ. Именно онъ, Бодлеръ, реалистъ изъ реалистовъ, слышалъ все это и усѣивалъ свой «садъ» творчества цвѣтами зла.
И двойственность міра страшно глядитъ въ глаза человѣку, когда послѣ ночи кошмара и паденія, въ предутреннемъ свѣтѣ, при красномъ блескѣ лампы, подобной въ свѣтѣ утра налитому кровью глазу, — изъ тишины воздуха, похожаго на блѣдное лицо, залитое слезами, — свѣтится вмѣстѣ съ разсвѣтомъ въ мучительной и строгой ясности Идеалъ и въ «уничтоженной и полной жгучей тоски душѣ вспыхиваетъ лазурь» и «въ бездну свѣтлую влечетъ неодолимо».
Какъ и Ропсъ, Бодлеръ символизируетъ великую гниль грѣха и распутство жизни въ женщинѣ, рисуя ея кошмарный обликъ:
Ты цѣлый міръ вмѣстить могла бы въ свой альковъ,
Исчадье похоти! Отъ праздности ты злобна,
Съ зарею новою на жерновахъ зубовъ
Ты сердце новое измалывать способна.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Машина страшная, глухая и слѣпая,
Спасительный вампиръ, сосущій кровь земли.
Но Ропсъ былъ объективенъ. За обликомъ сладострастнаго кошмара онъ пряталъ свое лицо. А Бодлеръ, «блѣдный епископъ», какъ назвалъ его Роденбахъ, показываетъ свои полные жизненной жажды и смертельной тоски глаза. Продажное женское тѣло, лежащее рядомъ съ нимъ, онъ въ тоскѣ овладѣвшихъ имъ грезъ надѣляетъ прекрасной и нѣжной, и мощной жизненностью, по которой тоскуетъ стихійная жажда въ душѣ поэта.
О, если-бъ тогда я со страстью мятежной
Любить тебя, сердце отзывное, могъ!
Отъ свѣжихъ своихъ нѣжно розовыхъ ногъ
До пышно раскинутыхъ косъ твоихъ черныхъ
Какой бы огонь поцѣлуевъ разлилъ!..
Здѣсь та мечта жизнецарственности, яркой и безконечной, которая дышитъ въ «Маленькихъ поэмахъ въ прозѣ» и которая увлекла Бодлера въ удивительныхъ грезахъ Эдfapa По, дышащихъ томительнымъ запахомъ цвѣтовъ, какіе здѣсь не растутъ.
Но бѣшеное горѣніе духа, тѣмъ скорѣе, чѣмъ сильнѣе оно было, вызвало реакцію упадка жизненности и тотъ желтый длительный, какъ туманное облако всеобвившій сплинъ, въ которомъ поэтъ находитъ столько новыхъ, странныхъ переживаій и блѣдныхъ, океанически-воздушныхъ сновъ. Эту сторону творчества Бодлера опредѣляетъ Гюисмансъ:
«Онъ открылъ болѣзненную психологію ума, достигшаго осени своихъ ощущеній; показалъ симптомы душъ, отмѣченныхъ скорбью и сплиномъ; повѣдалъ о возрастающемъ гніеніи впечатлѣній, когда изсякли энтузіазмъ и вѣра молодости»… («A Rebours»). И въ блѣдной, словно подводной, мглѣ жизненно-лирическаго упадка и безсилія, наводящаго туманный и безкрылый сонъ, поэтъ грезилъ картинами, въ которыхъ на фонѣ стихійной мощи природы и ея голубыхъ морскихъ просторовъ рисуется эта царственная нѣга безсилія, томное, полусонное очарованіе decadans’а, безволія и сонности.
Подъ сѣнью портиковъ обширныхъ, безъ заботы
Я жилъ, какъ полубогъ… Я помню дивный сонъ:
Тамъ превращалъ закатъ въ базальтовые гроты
Величественный рядъ возвышенныхъ колоннъ.
…Тамъ жилъ я въ царствѣ грезъ, среди аллей тѣнистыхъ,
Среди лазури, волнъ, рабовъ полунагихъ,
Въ лицо мнѣ вѣявшихъ вѣтвями пальмъ душистыхъ,
Ловившихъ каждый взглядъ лѣнивыхъ глазъ моихъ
И слившихъ въ цѣль одну всѣ думы, всѣ желанья —
Загадку мукъ моихъ постичь и увяданья…
Здѣсь тотъ-же «ядъ Эроса», нагое чувственное безуміе, но слито съ утонченной граціей упадка, полубезсилія… Потомокъ древняго рода, постигнутый вырожденіемъ, съ блѣдно-голубой кровью въ венахъ и усталыми глазами, находитъ эротическую прелесть въ легчайшихъ прикосновеніяхъ, и есть что-то женственное въ томъ царственно-поэтическомъ самообожаніи, которымъ проникнутъ герой этого бодлеревскаго созерцанія. Красота угасанія предъ безумир преданными и обожающими взглядами обожающихъ рабовъ — въ этомъ есть острая капелька эротики.
Такую же утонченную эротику декаданса даетъ туманный и чувственно-холодный Малларме. Въ его «Иродіадѣ» чувствуется мистика тѣла, святая загадка плоти и ея красоты, начало которыхъ въ запредѣльномъ. Поэтъ отвлекается отъ переживаній и сквозь особую призму холоднаго и смутнаго созерцанія пристально смотритъ на нагое, освобожденное отъ всѣхъ покрововъ, частностей и случайностей чувство. Это холодное и яркое созерцаніе даетъ много тонкаго наслажденія такимъ пресыщеннымъ художественными пряностями, какъ Дез’Эссентъ изъ «А Rebours» Гюисманса, Въ «Полднѣ молодого фавна» Малларме стремится выразить именно такое абстрагированное, взятое въ его чистой ясности и яркости знойное чувство страсти, впервые смутно и побѣдно вспыхнувшее въ юномъ тѣлѣ молодого фавна, изъ глазъ котораго исчезаютъ вспугнутыя имъ нимфы. Конечно, рисунокъ этого чувства сдѣланъ помощью образовъ, но читатель чувствуетъ, что собственно герой поэта не фавнъ, а дрожащее въ крови его тѣла стихійное чувство.
Поэтъ выдѣляетъ чистѣйшую эссенцію тѣхъ ощущеній, на днѣ которыхъ дышитъ тайна творчества и цвѣтенія міра: поэту нуженъ рисунокъ экстаза чувствъ, воображенія, питающихся яркостью земныхъ красокъ, формъ и всего, что дано въ созерцаніи.
Здѣсь тончайшая вибрація тѣхъ изнуряюще-острыхъ переживаній, корень которыхъ въ той же вѣчной силѣ Эроса; но нѣжные цвѣта ихъ далеки отъ живой и свѣжей стихійности,
Добываніе этихъ острыхъ капель эссенціи впечатлѣній и чувствъ производится помощью сліяній двухъ или нѣсколькихъ сторонъ переживаній, самая мощь и яркость которыхъ заключаетъ въ себѣ нѣчто абсолютно-противорѣчащее этому сліянію, враждебное ему всѣми началами жизненныхъ нормъ. Слить это несоединимое, посягнуть на нормы глубоко установленныя, дойти до края той бездны, что тянетъ къ себѣ «инстинктомъ извращенности», пытливымъ протестомъ противъ всѣхъ нормъ и законовъ — вотъ психологическая черта средневѣковой религіозной эротики, которая послужила матеріаломъ для новыхъ художниковъ Эроса.
Дьявольское сѣмя познанія добра и зла отвратило человѣка отъ безмятежной замкнутости въ чистой стихіи свѣта. Сознательность — вотъ орудіе для демона, которымъ онъ уводитъ человѣка въ свою тьму. И дерзаніе этой сознательности не имѣетъ границъ. Загадка бытія, загадка абсолютнаго свѣта и темной силы плоти мучитъ и тянетъ къ какому-то разрѣшенію, не то полной гармоніи, не то всеунижающему распаду, И крылатое сознаніе напрягается. О, что будетъ? И оно сливаетъ двѣ бездны. Оно хочетъ подвести и сблизить свѣтоноснаго носителя истины — ангела и горящаго хаосомъ грубыхъ плотскихъ вожделѣній дьявола. Что отразится отъ этой близости на лицѣ того, кто пребываетъ въ вѣчности свѣта и чуждъ тьмѣ? Если есть и свѣтъ и тьма, то какъ они существуютъ вмѣстѣ? И самого Бога человѣкъ хочетъ приблизить къ дьяволу, рѣшая темную загадку міровой дисгармоніи.
Какое-то смутное начало въ человѣкѣ, эта дьявольская пытливость, обусловливающая и кощунство дерзаній, ликуетъ при этомъ. Нѣтъ ничего больше двухъ жизненныхъ началъ, сближаемыхъ ими, двухъ мощныхъ силъ человѣческаго міра: безтѣлесной чистой духовности и земной силы сладострастія. И здѣсь-то лежитъ бездна дерзаній.
Новѣйшіе художники темнаго Эроса или игнорируютъ идею чистой пытливости человѣческаго сознанія, или же сливаютъ ее, какъ ощущеніе, съ ощущеніями огромной силы и напряженности — религіознымъ и эротическимъ. Получается смѣсь убійственной остроты. Эссенція страшной силы. Еято и добились болѣе или менѣе художественными средствами послѣ Де-Сада Гюисмансъ («La Bas»), Барбье д’Оревильи и др.
«Дьявольскія исторія» д’Оревильи и Гюисманса. «Тамъ внизу» и «Наоборотъ» насыщены этой тонкой эссенціей болѣзненно-острыхъ и ѣдкихъ чувствъ. На помощь ихъ неутолимому алканію нервныхъ и духовныхъ подъемовъ приходитъ все: искусство, наука, красота благоуханій, звуковъ, красокъ, оттѣнковъ, острота чисто-физическихъ ощущеній, гармонизированныхъ въ общемъ эстетическомъ укладѣ жизни. «Я ищу новыхъ благоуханій, болѣе крупныхъ цвѣтовъ, неиспытанныхъ наслажденій». Гюисмансъ приводитъ эти слова Флобера (изъ «Искуш. св. Антонія»), какъ опредѣляющія «его лихорадочную жажду неизвѣстнаго, потребность удалиться отъ ужасной дѣйствительности, переступить границы мысли почти ощупью, никогда не достигая увѣренности въ потустороннихъ туманахъ искусства». Дез’Эссентъ сплетаетъ какую-то тонкую паутину изъ всѣхъ очарованій, даруемыхъ природой и искусствомъ чувствамъ человѣка. Начиная отъ ощущеній вкусовыхъ (гамма ликеровъ), онъ создаетъ симфоніи благоуханій (цвѣты и духи), окружаетъ себя изысканнѣйшимъ подборомъ книгъ художественнаго творчества, картинъ, создаетъ «личное» убранство дома, не разъединяя очарованія искусства отъ силы чувственныхъ побужденій, но ища въ сліяніи ихъ остроты послѣднихъ. Герой другого романа, въ той же жаждѣ оторваться отъ дѣйствительности и найти жизненную полноту въ одинокомъ артистическомъ отшельничествѣ, уходитъ въ средневѣковье, въ демономанію, увлекается своеобразной фигурой средневѣковья — Жюлемъ де-Рецомъ и въ жизнеописаніи его касается свершенія Черныхъ мессъ. Теоретическое увлеченіе увѣнчивается нахожденіемъ въ современности оазиса демономановъ и эротиковъ, совершающихъ въ XX вѣкѣ то, что казалось мыслимымъ лишь въ туманахъ средневѣковья. Слѣдуютъ сцены, полныя утонченнаго садизма, своеобразной смѣси мистицизма и эротическаго бѣшенства.
Но въ противоположность мало-художественному де-Саду Гюисмансъ и д’Оревильи въ своихъ страницахъ являются почти столь-же объективными воспроизводителями жизни, какъ и ненавидимые ими натуралисты; различіе лишь въ противоположныхъ областяхъ и сферахъ жизни, въ рисункѣ которыхъ они были такъ же точны и добросовѣстны, какъ Зола. Они исчерпывали весь бытовой и психологическій матеріалъ, давая, по существу, тѣ же объективные «документы жизни». Наоборотъ, въ нашей молодой русской поэзіи Ѳед. Сологубъ и Брюсовъ, а также въ Польшѣ Пшибышевскій тонкій рисунокъ глубоко-личныхъ внутреннихъ индивидуальныхъ переживаній объективируютъ въ видѣ художественныхъ документовъ жизни.
II. править
Страницы Ѳ. Сологуба, посвященныя Эросу, имѣютъ всю цѣнность субъективно-художественныхъ признаній. Быть можетъ, здѣсь дѣло объясняется полной и исключительной своеобразностью дарованія, но все-же кажется изумительной эта обнаженность переживаній, это принесеніе своего «я» художническому, это холодное объективированіе того, что имѣетъ всю сложность, знойность и остроту переживаній, почти находящихся за чертой творческой работы художника.
Передъ нами, съ одной стороны, холодная тонкая работа психолога-поэта, вскрывающаго неожиданныя и страшныя извилины человѣческой воли, хотѣнія, побужденій, темныхъ захватовъ инстинктовъ сладострастія, жестокости, садизма, безумія, увлекающаго черезъ послѣднюю черту жизненныхъ нормъ къ самозабвенной стихійности слѣпого и страшнаго въ своей силѣ влеченія («Милый Пажъ» и «Царица поцѣлуевъ»), Съ другой стороны, поэтъ даетъ уже не только живое воспроизведеніе, но и яркую сенсуалистическую проповѣдь красоты, солнечности, жизненной духовно-растительной полноты, освященной поклоненіемъ и абсолютнымъ признаніемъ основной силы міра — красоты. Въ романѣ «Мелкій бѣсъ» изысканія психолога-аналитика такъ сливаются съ страстнымъ лиризмомъ проповѣдника-сенсуалиста, что трудно отдѣлить одно отъ другого. И во всемъ творчествѣ Ѳ. Сологуба, этого поэта, относительно дарованія котораго теперь уже никто не сомнѣвается, нѣтъ возможности выдѣлить основной, все въ себѣ заключающей, нити работы. Сквозь особенный колоритъ тихаго изнеможенія и какого-то колдовского, заключающаго въ себѣ затаенную силу безсилія, — чувствуется огромный трепетъ жизненной жажды, пробивающейся сквозь сѣрый налетъ пыли свѣжей и горячей алостью разливающейся зари. Но въ то же время эту самозабвенную проповѣдь солнца и тѣла, цвѣтущаго въ его лицѣ, безсилитъ тихое и напряженно-холодное любопытство къ жизни, погружающейся въ мертвую глубь созерцанія и равно принимающее всѣ ужасы, всѣ провалы низости, всю пошлость «Передоновщины», все безуміе извращенныхъ влеченій; эта пытливость тихо и медленно пробирается вглубь жизни, заглядываетъ холодными и ясными глазами въ кошмары, въ носку, въ мертвенность… И часто самъ художникъ остается зачарованный мертвой пустотой и тихимъ разложеніемъ того міра, близъ котораго оінъ стоитъ. Не отсюда ли ясная мертвенность этихъ строкъ о «недотыкомкѣ», о своемъ, подобно чертополоху у забора, «безрадостномъ геніи», «томительно расцвѣтшемъ»?..
Что есть? Преслѣдуетъ художника вопросъ, — подсмотри, прослѣди… И онъ спускается въ тревожныя низины сладострастныхъ безумій, настойчиво слѣдуетъ за послѣдней нитью дикихъ, словно сорвавшихся со всѣхъ цѣпей, фантазій, и эти ядовитые цвѣты эротическаго безумія выноситъ читателю вырванными со всѣми ихъ корнями и съ почвой, въ которую они вросли. Вотъ человѣческіе документы. Если не скрывать, не прятать міръ сознанія, если пытливо шикать въ него и обнажитъ, то вотъ что можно на-ряду со всѣмъвынести оттуда,,
Нѣкоторые замыслы у Ѳ. Сологуба и В. Брюсова совпадаютъ, какъ, напр., въ новеллѣ «Милый пажъ» одного и балладѣ «Рабъ» другого. Старый кораль у Сологуба заставляетъ свою юную королеву и юнаго пажа обнажиться въ его присутствіи и дать ему зрѣлище ихъ любовныхъ ласкъ. Рабъ у Брюсова, привязанный къ брачному ложу царицы, на которую онъ дерзнулъ бросить взглядъ любви, находитъ болѣзненное упоеніе въ своей ревнивой мукѣ:
И было все на бредъ похоже!
Я былъ свидѣтель чаръ «очныхъ,
Всего, что тайно кроетъ ложе,
Ихъ содроганій, стоновъ ихъ.
Я утромъ увидалъ ихъ — рядомъ!
Еще дрожащихъ въ смѣнѣ грезъ!
И вплоть до дня впивался взглядомъ, —
Прикованъ къ ложу ихъ, какъ песъ.
Черты той же крайней остроты такого же характера находимъ у Ѳ. Сологуба въ балладѣ „Отъ злой работы палачей“. Въ „Миломъ пажѣ“ старый король наслаждается бичеваніемъ юныхъ тѣлъ любовниковъ; въ названной балладѣ царица отдается также наслажденію сладострастной жестокости. Она сходитъ въ подземелье, гдѣ „истязуемое тѣло, вопя, и корчась, и томясь, на страшномъ вискѣ тяготѣло, и кровь тяжелая лилась“.
Открывши царственныя руки,
Отнявши бичъ у палача.
Царица умножала муки,
Въ злыхъ лобызаніяхъ бича.
Это напоминаетъ де-Сада. Но это въ то же время добросовѣстно-точное художественное выполненіе тонкаго психологическаго заданія. Художникъ не хочетъ закрыть глаза на существованіе въ мірѣ эротической мощно-чувственной болѣзненности. И кромѣ того, загадочно-глубокую» знойную остроту этихъ переживаній онъ чувствуетъ въ себѣ "въ домѣ своего собственнаго «я». Созерцательность загадки здѣсь соединяется съ забвеніемъ отдачѣ этой остротѣ и силѣ. Свободный отъ «нельзя» и «до сихъ поръ» мозгъ работаетъ, — мысль, тонка, змѣино-вкрадчивая, уходитъ въ глубокія извилины эротическаго лабиринта — и вотъ создается «Царица поцѣлуевъ», «вымыселъ безумной мозговой эротики».
Но упомянутое пытливое созерцаніе тихой тайны извращеннаго эроса явственно чувствуется въ прекрасномъ по художественной цѣльности и законченности рисунка стихотвореніи «Нюренбергскій палачъ».
Нѣкоторыя художественныя черты — настоящее откровеніе, вводящее въ психику переживаній, говорящее о тайномъ очарованіи ужаса, крови, убійства, о пробужденіи темныхъ инстинктовъ кроваваго сладострастія, о неодолимой настойчиво-тихой маніи, влекущей какъ сквозь гипнотическій сонъ къ соблазнамъ казни, слитой съ сладострастіемъ. Какая-то кошачья мучительная нѣга порока и распутства чувствуется въ признаніи.
Меня плѣнила злость
Казнящаго меча
И томная усталость
Сѣдого палача.
Въ «Мелкомъ бѣсѣ» рисунокъ художника сливается съ признаніемъ лирика. Послѣ пророческаго заявленія — «воистину въ наши дни красотѣ надлежитъ быть поруганной» поэтъ часть романа отдаетъ нѣжной и знойной лирикѣ красоты. Дѣвушка Людмила въ болотѣ провинціальнаго городка является носительницей аполлоническаго сознанія. Изъ тины и гнили выплываетъ неожиданно ярко освѣщенный смѣлый и дерзкій обликъ. Раздаются слова, подобныя лирическимъ строфамъ, въ которыхъ горитъ чистое красиво-безумное опьяненіе. Пропадаетъ тина русской провинціи, и выплываютъ взамѣнъ солнечные долы и прогалины. Какое-то смутно овладѣвающее очарованіе чувствуется въ рисункѣ ощущеній двухъ юныхъ жизней, въ дурманѣ ароматовъ духовъ, о которыхъ поэтъ говорить прозрачно-образными словами. Поэтъ выдвигаетъ молодое, солночно-знойное, благородно-красивое и таинственное чувство тѣла. Дѣвушка влюблена въ свое тѣло и въ юношеское прекрасное тѣло отрока-пріятеля. На фонѣ бездонной топи обыденщины блеснула эта яркая лирика и снова потонула въ темной и смрадной глубинѣ.
Рисунокъ въ брюсовской эротикѣ болѣе грубый и простой. Въ своей идеѣ внѣшняго «дерзанія» этотъ поэтъ-декадентъ, всегда поражавшій толпу рѣзкой зсцеілричностью мотивовъ ньбразовъ, ре опускается до той глубины внутренняго творческаго дерзанія, какую тихо и скромно проявилъ Ѳ. Сологубъ. Интересная параллель между творческими мотивами эротики обоихъ поэтовъ приводитъ къ слѣдующему выводу: Брюсовъ является почти фотографомъ души въ моменты плотскаго экстаза, широко и рельефно снимаемаго; за исключеніемъ «Sancta Agatha», являющей примѣръ мистической эротики, Брюсовъ въ характернѣйшихъ вещахъ подобнаго рода («Рабъ», «Въ ночномъ безлюдіи», «Таинства ночей», «Городъ женщинъ») беретъ матеріалъ переживаній, не углубляя и не расширяя его, какъ Ѳ. Сологубъ, своебразіемъ личныхъ уклоновъ, обостреній и отклоненій въ воспріятіяхъ. Брюсовъ богатъ въ этихъ переживаніяхъ тѣмъ же, чѣмъ и всѣ. И лишь фонъ для этихъ образовъ и чувствъ дается поэтомъ новый, въ которомъ странно слиты тонкій, утонченный реализмъ и грубый восточный мистицизмъ. Безумныя грезы сладострастія, какъ «Городъ женщинъ», — это лишь крайняя интенсивность переживанія, которое — законъ для всѣхъ. И реалистическіе штрихи въ этихъ рисункахъ — «я помню запахъ тьмы и запахъ тѣла, дрожащихъ членовъ выгибы и зной»… или — «альковъ задвинутый, дрожанье тьмы, ты запрокинута, и двое мы»… и т. д. — больше говорятъ о дерзаніи фотографа, чѣмъ о мистикѣ чувствъ, подмятыхъ изъ святой глубины органически-индивидуальныхъ исключительныхъ переживаній.
Еще болѣе интересна и содержательна была бы неожиданная параллель между ярко-субъективнымъ, всеобнажающимъ сенсуализмомъ Ѳ. Сологуба и бѣшеной фантастикой картинъ и рисунокъ Гойи, котораго я лишь бѣгло здѣсь касаюсь. На фонѣ темныхъ образовъ, выплывшихъ не какъ зарисованныя чувства, а какъ часть особаго самостоятельнаго міра творчества художника, еще ярче оттѣняется тотъ болѣзненно-личный оттѣнокъ рисунковъ Ѳ. Сологуба, который изъ всѣхъ авторовъ приводитъ его ближе всѣхъ къ де-Саду. Но талантъ художника уводить Ѳ. Сологуба отъ бездны «личнаго» въ сторону творческихъ объективацій, расширяяя и углубляя художественныя задачи. И это сліяніе такой обостренности сенсуально-личнаго съ даромъ творческой объективности создаетъ въ результатѣ рѣдкаго своебобразія талантъ Ѳ. Сологуба, этотъ поразительнѣйшій «цвѣтокъ зла».
Гойя былъ тоже фантастическимъ яркимъ цвѣткомъ зла, уводящимъ то въ туманы предразсвѣтной смутности, гдѣ утомленно вздыхаютъ послѣ ночныхъ безумій и оргій колдуньи и дьяволы, то къ часамъ заката, дышащимъ отравою фантастическихъ, горящихъ влеченій, когда старыя вѣдьмы наряжаютъ юныхъ продажныхъ красавицъ для безумныхъ взлетовъ въ какія-то дали и головокружительныхъ паденій въ бездну… Смутный хороводъ бѣшено-вьющихся тѣней несется въ этомъ мірѣ вина, крови, страсти, пытокъ, зла, тайны и влеченій. Но это міръ творчества. Это создано отвлеченной работой мозга. Здѣсь призраки созерцанія, принявшіе плоть и кровь. Здѣсь не чувствуется ни объективированія личныхъ переживаній, какъ у Ѳ. Сологуба, ни своеобразной смѣси теоретики и непосредственной сенсуальности, какъ у Пшибышевіскаго.
Мучительнѣйшую загадку соединенія и разлада въ одномъ живомъ «я» двухъ мощныхъ сторонъ жизни пытается въ напряженномъ полуистерическомъ творчествѣ разгадать этотъ послѣдній. Загадка эроса сквозь призму духовности, странное сліяніе двухъ началъ, изъ. которыхъ одно усиливаетъ и обостряетъ другое. Теоретика положена въ основу поэмъ и романовъ Лнигбышевскаго, Онъ пишетъ къ нимъ предисловіе, гдѣ опредѣленно ставитъ тезисъ: полъ, эросъ, радрабытыкаемый въ творчествѣ. Черты новой психической утонченности героя лишь усиливаютъ, мистико, растительную основу жизни. Освобожденное отъ внѣшнихъ нормъ влеченіе ведетъ таинственнымъ путемъ къ «предустановленной» гармоніи, будучи въ тайномъ согласіи съ вершинами человѣческой духовности. «Исканіе» — вотъ творческій лозунгъ Пшибышевскаго. Какъ-будто нервные дрожащіе пальцы вьются вокругъ хитрыхъ сплетеній гоірдіева узла. То въ лирическомъ буйномъ пафосѣ, то съ энергіей смертельнаго отчаянія ищетъ онъ основную нить, запрятанную въ узлѣ эроса.
На-ряду со всѣми этими писателями и художниками, находящими мотивы сатаническаго преступанія всѣхъ законовъ, всего освященнаго въ низинахъ плотскихъ переживаній, — любопытно встрѣтить спокойный обликъ русскаго художника, утверждающаго во всю свою литературную жизнь именно освобожденіе всего матеріала человѣческихъ чувствъ отъ какихъ-либо сверхчувственныхъ вліяній Бога или дьявола. Послѣдовательный реалистъ (я говорю о М. П. Арцыбашевѣ), онъ въ самые темные закоулки и извилины лабиринта человѣческихъ переживаній вноситъ трезвый и спокойный свѣтъ реалистическаго сознанія. Ни въ чемъ, что мы переживаемъ, нѣтъ ничего, что1 не было бы нашимъ, человѣческимъ, все тѣмъ же ограниченнымъ человѣческимъ, съ чѣмъ мы живемъ. Кромѣ себя, человѣка, мы ничего въ нашей человѣческой жизни не встрѣчаемъ. Никакихъ иныхъ, высшихъ или низшихъ силъ. Хорошо это или плохо, но это такъ. Будемъ же считаться съ тѣмъ, что есть, не теряя времени на пустыя иллюзіи.
Но, утвердивъ, такъ сказать, автономность всѣхъ человѣческихъ переживаній, онъ въ области чувствъ пола и любви утверждалъ свободу, радость и полный свѣтъ сознанія этихъ переживаній, при которомъ ничего не надо трусливо скрывать, но все озаряется, наоборотъ, сильнымъ свѣтомъ простого, реалистически утвержденнаго и крѣпкаго существованія. Яркое выраженіе этого отношенія читатель найдетъ въ помѣщаемой здѣсь статьѣ самого автора «Санина» и «У послѣдней черты».