ХУДОЖНИКИ ЗВѢРЕЙ И «МЕРТВОЙ ПРИРОДЫ»
править(Голландцы и фламандцы XVII вѣка)
правитьА. А. Трубниковъ
правитьВъ картинахъ старыхъ нидерландскихъ мастеровъ уже ясно замѣтны тъ особенности, которыми славны стали впослѣдствіи голландская и фламандская школы. У нихъ чувствуется любовное отношеніе ко всему окружающему: къ природѣ, къ звѣрямъ, къ неодушевленнымъ предметамъ. И дѣйствительно, пейзажная живопись могуче расцвѣла въ XVII вѣкѣ въ Голландіи; въ Голландіи же и во Фландріи явились лучшіе «звѣрописцы». Рынки Артсена и Бейкэлара послужили какъ бы прообразомъ для «обжорныхъ» картинъ Снейдерса, а райскіе сады Брейгеля предвозвѣстили цвѣточные праздники де Хеемовъ и Хейзума. Во время апогея обѣихъ разъединившихся школъ это выраженное нидерландскими предшественниками влеченіе къ неодушевленнымъ предметамъ звучитъ могуче даже и не у спеціалистовъ по «nature morte».
На любой картинѣ этихъ школъ мертвая природа написана съ удивительнымъ пониманіемъ. Возьмемъ, напримѣръ, «караульню» Тенирса въ Эрмитажѣ, — мастерски взяты груды латъ, барабановъ, ружей. Или — цвѣты на «Еврейской невѣстѣ» Рембрандта, или — его мертвыхъ павлиновъ, или взглянемъ на «Рынокъ» Бартоломеуса ванъ деръ Хэльста въ томъ же Эрмитажѣ: овощи и припасы снѣди не уступаютъ Снейдерсу.
Nature morte’омъ увлекались всѣ художники, даже такіе, отъ которыхъ нельзя бы этого ждать. Сюрпризомъ является, напримѣръ, nature morte въ творчествѣ Саломона Рейсдаля, поэта дремлющихъ водъ и жемчужныхъ тумановъ.
Въ этихъ строкахъ я соединилъ художниковъ звѣрей съ художниками «мертвой природы», потому что послѣдніе почти всегда были и звѣрописцами. Звѣри являются у нихъ «мертвыми» на блюдахъ, на обѣденныхъ столахъ, въ лавкахъ, и живыми — среди плодовъ, цвѣтовъ, парковъ; живыми въ изображеніяхъ охоты и мертвыми на многочисленныхъ картинахъ «трофеевъ».
Терминъ nature morte — неудаченъ. Строго говоря, подъ него должны бы подходить лишь такъ называемые «кунсткамеры», «антикварныя лавки», «тщеславія» и «мертвые» въ буквальномъ смыслѣ слова звѣри: битая дичь, туша зарѣзаннаго животнаго. Подъ названіе же «nature morte» подводятъ и роскошную пестроту букетовъ, и лавки всякой живности.
Но какая же, мертвая природа, nature morte, — картина Снейдерса? Скорѣе она — торжество жизни, роскошный праздникъ благъ земныхъ, изобилія плодовъ. Лоснятся сочные фрукты и овощи, лопается спѣлый виноградъ, серебрится чешуя жирныхъ рыбъ, червоннымъ золотомъ заложены фазаны…
Или возьмемъ букетъ Хейзума. Въ нарядной вазѣ сплетаются яркой весной розы, тюльпаны и маки, и въ ихъ ароматѣ жужжатъ опьяненныя пчелы. Все — жизнь въ такихъ natures mortes.
Цвѣты, звѣри, плоды, какъ самодовлѣющіе сюжеты, писанные художникомъ изъ посланія передать красоту ихъ формъ и окрасокъ и только этимъ вызвать эстетическое удовольствіе — появились въ концѣ XVI и началѣ XVII-го вѣковъ въ Нидерландахъ.[1]
Плеяда мастеровъ, типичнымъ представителемъ которыхъ былъ Р. Саверей (1576—1639), любовно писала «Рай», «Орфея, чарующаго животныхъ», «Ноевъ ковчегъ» лишь для того, чтобы среди сапфировыхъ далей и изумрудныхъ деревъ вывести всевозможныхъ звѣрей, мѣстныхъ и заморскихъ.
Но какъ съ измѣненіемъ эстетическихъ требованій пейзажъ сталъ изъ условно декоративнаго превращаться въ пейзажъ правды, какъ лѣсную сказку Брейгеля замѣнило «Болото» Рейедаля, такъ и звѣри, нѣкогда зачарованные Орфеемъ или блаженствующіе въ земномъ Раю, стали болѣе правдивыми. «Историческія» животныя Ковчега — сдѣлались обитателями земныхъ птичниковъ и парковъ. Занятыя встарь благороднымъ времяпрепровожденіемъ слушанія музыки, они теперь начали предаваться своимъ инстинктамъ въ земной обстановкѣ.
«Райское блаженство» замѣнили охоты, бои и травли. Рубенсъ началъ серію декоративныхъ охотъ. Онъ написалъ охоту и на львовъ, и на кабана, и на волковъ. За нимъ его другъ и сотрудникъ, Франсъ Снейдерсъ, явилъ вереницу травлей и боевъ животныхъ между собою. Такъ, въ Гаагѣ находится его охота на оленя, въ Вѣнѣ на лисицу, въ Амстердамѣ на гиппопотама и крокодила, въ Берлинѣ на медвѣдя. Антверпенъ обладаетъ боемъ лебедей съ собаками. Эрмитажъ — боемъ между собаками, Берлинъ — пѣтушинымъ боемъ, Англія боемъ аиста съ соколомъ и т. д. Къ Снейдерсу примыкаетъ Паувель де Воссъ (1590—1678); онъ также мастерски и съ увлеченіемъ передавалъ захватывающее движеніе охоты и дикую красоту нападающихъ и борющихся животныхъ. Къ «охотничьимъ» мастерамъ принадлежитъ и Абрагамъ Хондіусъ (1625? —1684), въ большихъ своихъ композиціяхъ, приближающійся къ П. де Воссу. Въ маленькихъ же — онъ создаетъ своеобразные картинки собачьихъ своръ и псаренъ.
Кромѣ этихъ вольныхъ звѣрей, красивыхъ своею мощью въ бояхъ и охотахъ, въ искусство вторглись и болѣе обыкновенные. Какъ послѣ Олимповъ и Ветхаго Завѣта голландцамъ захотѣлось веселья кабаковъ — такъ на картинахъ они пожелали видѣть обыденныхъ животныхъ въ обыденности фермы. Кейпъ и Поттеръ геніально воплотили это желаніе. Съ удивительнымъ мастерствомъ написана послѣднимъ «Собака» Петербургскаго Эрмитажа. Создалась даже цѣлая группа «пейзажистовъ-анималистовъ» — художниковъ пастбищъ. Но мы не остановимся на ней, такъ какъ на картинахъ ея пейзажъ играетъ большею частью главенствующую роль и подчиняетъ себѣ стаффажъ.
Обратимся къ чистымъ «звѣрописцамъ». Эти художники поняли, какой богатѣйшій красочный кладъ представляютъ животныя, въ особенности экзотическія, какое чудесное мастерство, можно показать выписывая шерсть и опереніе, какое волшебство красокъ въ павлиньемъ хвостѣ, какой фейерверкъ въ попугаяхъ. И потому яркія птицы сдѣлались ихъ любимыми мотивами.
Въ этой области въ особенности блестящи Снейдерсъ, Янъ Фейтъ, П. Буль и Мельхіоръ Хондекутеръ, создавшіе настоящія декоративныя чудеса. Эстетическій взглядъ на красоту животнаго привелъ къ созданію особыхъ нарядныхъ картинъ: «Животныхъ въ паркѣ» и «Вольеровъ». Въ Эрмитажѣ хранится интересный паркъ, оживленный звѣрьми, кисти антверпенскаго мастера Гейзельса (1621—1690). Тутъ яблоня, покрытая плодами, пестрая гирлянда изъ фруктовъ и овощей, огромная каменная ваза и бѣломраморный фонтанъ Дельфина. Тутъ многоцвѣтный попугай и красочный восточный коверъ, тутъ въ цвѣтникахъ павлины, въ воздухѣ красныя птицы и синія бабочки, и тутъ еще звѣрь, любимый Звѣрописцами не за свою, конечно, окраску, а за смѣшныя проказы — обезьяна. Она часто является въ ихъ твореніяхъ: воруетъ фрукты, роняетъ синія дельфтскія вазы, дразнитъ какаду. Тенирсъ такъ полюбилъ ее, что создалъ цѣлую «обезьянью» серію, явивъ мартышекъ въ школѣ и кухнѣ.
Къ «вольернымъ» картинамъ принадлежитъ дивная вещь Снейдерса Гренобльскаго музея, «вкусная» по тонамъ: зеленые попугаи на абрикосовомъ деревѣ, увѣшенномъ этими плодами, цвѣта восходящей луны, и его же восхитительный «Птичій концертъ» нашего Эрмитажа. Этотъ чудесный холстъ прибылъ въ Россію изъ Англіи въ числѣ шедевровъ собранія Вальполя, купленнаго Екатериной II. Онъ — жемчужина среди «вольерныхъ» композицій. Каждая птица схвачена типично и характерно. Сочными мазками Снейдерсъ зажегъ чудесныя оперенія и подъ волшебствомъ его кисти загорѣлись краски, и ожили птицы. Тема «Концерта пернатыхъ» должно быть понравилась публикѣ: ее изобразилъ и Хондекутеръ, повторилъ ее и самъ Снейдерсъ на картинѣ Ольденбургскаго музея. Но эрмитажный экземпляръ — самый блестящій изъ всѣхъ.
Мельхіоръ Хондекутеръ (1636—1695) — величайшій поэтъ птицъ. Если для кисти Снейдерса было безразлично, что изображать, — все животное царство онъ явилъ съ одинаковымъ бріо, — то Хондекутеръ преимущественно художникъ послѣднихъ. Съ необыкновенной маэстріей, группируя чрезвычайно эффектно, писалъ онъ куръ пѣтуховъ, лебедей, павлиновъ и утокъ. Воспроизводимыя здѣсь картины — прекрасное доказательство. Особенно хорошъ грандіозный холстъ изъ Зимняго дворца — роскошнѣйшій птичникъ. На яркихъ цвѣтахъ выгибается сапфировая шея павлина, зрѣлые фрукты рдѣютъ яхонтами, домашніе птицы соперничаютъ яркостью опереній. И вся картина является намъ какимъ то красочнымъ праздникомъ.
Рядомъ съ Хондекутеромъ нужно поставить его сверстника Яна Вэникса (1640—1719). Но прежде мнѣ хочется сказать нѣсколько словъ о прелестномъ мастерѣ, котораго можно было бы назвать Хондекутеромъ и Вэниксомъ въ миніатюрѣ. Это — Маттіасъ Витхосъ (1627—1703). Онъ пользуется тѣми же, какъ и названные художники, элементами, но Витхосъ исключительно аристократиченъ, онъ не допускаетъ ни плебейскихъ утокъ, ни куръ въ свои картины. Только — нарядный павлинъ. Въ романтическихъ паркахъ, окутанныхъ сумерками, бѣлѣютъ статуи, античные барельефы, на которыхъ, спустивъ широкіе хвосты, сидятъ павлины, изумрудныя птицы.
Возвращаюсь къ Вэниксу. Его творчество разнится отъ творчества Хондекутера. Вэниксъ неподражаемъ въ изображеніяхъ мертвыхъ зайцевъ. Заяцъ — какъ охотничій трофей, входитъ почти во всѣ его nature morte’у. Композиція вэниксовскихъ картинъ, это — на фонѣ грозоваго неба темный садъ или паркъ, украшенный дворцами, балюстрада, часто огромная ваза, и непремѣнно мертвый заяцъ. Такимъ же мастеромъ «охотничьихъ трофеевъ» нужно считать В. ванъ Альста (1620—1679), но у него большею частью трофеемъ является застрѣленная птица. Битыхъ пернатыхъ огромныхъ размѣровъ, въ особенности лебедей, прекрасно писалъ Матейсъ Блумъ, работавшій въ Антверпенѣ въ серединѣ XVII вѣка, а мертвыхъ пестрыхъ пташекъ — малиновыхъ, желтыхъ, бирюзовыхъ — Эліасъ Бонкъ (1605—1652). Мастерами въ этой области были также: Корнелисъ Леліенбергъ, трудившійся въ Гаагѣ въ 1650—60 годахъ, Вильямъ Фергюсонъ (1633 695), стиль котораго — среднее между Вэниксомъ и вамъ Альстомъ, и Филиппъ де Гамильтонъ (1666—1740), отличающійся тщательнѣйшей отдѣлкой своихъ картинъ. Двѣ изъ нихъ украшаютъ Эрмитажную галерею. Наконецъ, нельзя не назвать очень популярнаго, но часто скучнаго Адріана Грейфа (1670—1715), мастера маленькихъ «Охотничьихъ добычъ» и «Птичьихъ дворовъ».
Отъ птицъ въ паркахъ, вольерахъ, курятникахъ, отъ звѣрей на охотѣ и на свободѣ перейдемъ къ животнымъ на рынкахъ и въ кухнѣ, къ «лавочнымъ» и «кухоннымъ» картинамъ. Здѣсь «пальма первенства», какъ и среди изобразителей «живыхъ» животныхъ, принадлежитъ опять Снейдерсу. Описывая картины этого мастера въ музеѣ Эрмитажа, Александръ Н. Бенуа прекрасно его характеризуетъ: «Снейдерсъ спеціализировался на животныхъ и живностяхъ, и это явленіе вполнѣ естественно въ такой средѣ, какъ Фландрія, обращавшей едва ли не главное свое вниманіе на удовлетвореніе желудка. Снейдерсъ и былъ такимъ геніальнымъ метръ д’отелемъ фламандскаго общества, какимъ то волшебникомъ, обладавшимъ даромъ будить невоздержанные апетиты. Его творчество — грандіозное искушеніе, направленное на дразненіе обжорства. Въ залахъ Эрмитажа, въ которыхъ собраны картины Снейдерса, точно готовится лукулловское пиршество. Писалъ Снейдерсъ свои картины въ какомъ то подлинномъ вдохновеніи — подобно тому, какъ Тиціанъ писалъ Венеру, или Рембрандтъ библейскихъ патріарховъ».
И дѣйствительно, Снейдерсъ — апофеозъ «обжорныхъ» живописцевъ. Его лавки въ Эрмитажѣ: рыбная, фруктовая, овощная и лавка дичи, вызвали бы улыбку одобренія у «славнаго объѣдала», Гаргантюа. На первой изъ нихъ богатства моря навалены грудами. Цвѣтисто переплелись выброшенные на столъ всевозможныя рыбы я морскіе раки, тутъ же стоитъ кадка съ устрицами, въ мѣдномъ тазу горятъ бронзовые карпы, тюлень выползаетъ изъ подъ стола, барахтаются черепахи, выдры, дельфины. Самый строгій ихтіологъ не могъ бы пожелать лучшаго зрѣлища для изученія морскихъ обитателей. Упомянемъ, разъ представился случай, о существованіи особаго спеціалиста по части водной фауны, котораго, въ шутку, даже называли «Рафаэлемъ рыбъ». Это — вамъ Бейеренъ (1626—1674), ученикъ очень интереснаго «рыбьяго» мастера П. Путтера (1600—1659). Мы воспроизводимъ три его холста разнаго настроенія. Тутъ и цвѣточная, и дессертная, и рыбная картины. Послѣдняя — его спеціальность. Но разнообразіе сюжетовъ не должно насъ удивлять. Всѣ натюрмортисты умѣли писать и цвѣты, и фрукты, и неодушевленные предметы. Мастеровъ Этой категоріи обыкновенно и называли «Florum avium et pisciuni pictor». Такимъ былъ и Александръ Адріансенъ (1587—1661), отличный художникъ изъ Антверпена.
Рядомъ со Снейдерсомъ нужно поставить родственныхъ ему Фейта (1611—1661), Питера Буля (1622—1674) и Адріана вамъ Утрехта (1599—1652). Фейтъ близко подходитъ къ своему учителю Снейдерсу — онъ писалъ одинаковые сюжеты: охоты, бои звѣрей, овощи и яства. Мнѣ думается, что лучшее его твореніе находится въ Дессау. Колоссальная картина представляетъ приготовленіе къ роскошному банкету. Дѣйствіе происходитъ подъ открытымъ небомъ. Двое разряженныхъ слугъ, изъ которыхъ одинъ негръ, несутъ къ столу яства. На полу — гора битыхъ павлиновъ, дикихъ козъ, фазановъ и всякихъ пестрыхъ птицъ; тутъ же валяются и музыкальные инструменты; тяжелая драпировка огромными складками спускается надъ столомъ, который гнется подъ наваленными на него фруктами, драгоцѣнными бокалами и вазами. Огромный павлинъ склонился надъ янтаремъ винограда, у серебряной чаши сидитъ какаду, на балюстрадѣ корчится мартышка. Собственно это «приготовленіе къ банкету» — синтезъ всего искусства nature morte’а. Здѣсь Фейтъ, какъ тонкій экклектикъ, выбралъ самые звучные мотивы и соединилъ ихъ всѣхъ въ геніальной по колориту и декоративности гармоніи.
Адріанъ вамъ Утрехтъ въ Эрмитажѣ представленъ не вполнѣ типично, произведеній П. Буля въ Россіи мнѣ почти не случалось видѣть. Оба мастера прекрасно показаны въ Кассельской галереѣ. Они пишутъ въ духъ Снейдерса, при чемъ у вамъ Утрехта часто загораются неожиданно пріятные контрасты.
Изъ лавки и кухни пойдемъ въ столовую, гдѣ на блюдахъ разложена уже поистинѣ мертвая природа. Отъ лукулловскихъ приготовленій обратимся къ самому обѣду, къ изображеніямъ накрытыхъ столовъ, къ художникамъ сервированныхъ «банкетовъ», «завтраковъ», «дессертовъ».
Главными мастерами этой отрасли были Францъ Хальсъ младшій и В. Кальфъ. Кальфъ — чрезвычайно интересный мастеръ. Его картины писаны въ гаммѣ рембрандтовской свѣтотѣни. Большею частью — это столъ, уставленный хрустальными бокалами, въ которыхъ теплится дорогое вино, диковинными вазами, раковинами, служащими кубками и оправленными въ золото; въ темнотѣ его картинъ, въ жемчужной гармоніи, чудесно, бликами свѣтится край серебрянаго сосуда, мерцаетъ перламутръ, вспыхиваетъ грань стакана. Въ этой серебристо-темной, лунно-ночной симфоніи кое гдѣ болѣе рѣзкимъ пятномъ выступаетъ изъ полумрака золотой лимонъ, душистый апельсинъ или красный омаръ.
Въ стилѣ Кальфа писалъ и другой рѣдкій мастеръ, Барендъ вамъ деръ Мееръ. Его двѣ nature morte’ы Вюрцбургскаго дворца до того чарующи по композиціи и по колориту, что автора нужно поставить на ряду съ самыми крупными изобразителями «завтраковъ». Онъ — большія, темныя. Лишь переливаются опаловыя искры стекла, хрусталя, серебра, перламутра. На одной, утопая въ полумракъ, около нагроможденной рѣдкой посуды стоитъ улыбающійся негръ и въ сумракахъ вспыхиваютъ лишь бѣлки его глазъ и огромныя грушевидныя жемчужныя зерна его серегъ. На парной картинъ — у стола разбросаны фрукты и огненно въ сумракахъ выступаетъ тоже негръ, въ пурпуръ съ блюдомъ золотыхъ лимоновъ.
Рядомъ съ пышными завтраками, подаваемыми чернокожими слугами, гдѣ разложены на чеканныхъ подносахъ гастрономическія лакомства, гдѣ вермилліонный омаръ краснѣетъ на голубомъ дельфтскомъ блюдъ и гдѣ блеститъ веницейскій хрусталь, въ Голландіи существовали и болѣе «бѣдные» завтраки, завтраки крестьянскіе. Лимонъ, селедка, кусокъ ветчины составляли все ихъ меню. Эти простые завтраки относятся къ завтракамъ Кальфа, какъ крестьянскія картины Брауэра, Остаде, Брекеленкама къ шелковымъ сценамъ Тербурга. В. Хеда (1594—1678) и Питеръ Класъ (1590—1660), произведенія которыхъ чрезвычайно трудно отличить одни отъ другихъ — главные изобразители интимной и бѣдной трапезы.
Оба мастера — очень типичны. Обыкновенно — это уголъ стола, покрытый бѣлой скатертью, на которомъ разложена скромная закуска: на оловянномъ блюдъ лежитъ крабъ или селедка, кожа съ очищеннаго лимона золотой спиралью ниспадаетъ въ тарелки, рядомъ стоитъ жбанъ пива или оловянная кружка. Колоритъ этихъ художниковъ — пасмурный, зеленовато-сѣрый, какъ будто всѣ эти разложенныя закуски написаны въ полутемной комнатѣ. Къ такимъ же мастерамъ скромныхъ угощеній принадлежитъ и ванъ Эссъ. Его картины — всегда небольшихъ размѣровъ. Его любимыя гармоніи — красное и желтое; любимые элементы — лимоны и креветки. Бѣлая скатерть, желтый лимонъ, красная креветка, хрупкій стаканъ рейнвейна, пурпуровая ягода — вотъ вся картина вамъ Эсса.
Къ nature morte’ахъ на банкетныхъ, на лавочныхъ, на парковыхъ картинахъ большую роль играли фрукты и цвѣты; извѣстно увлеченіе голландцевъ послѣдними, въ особенности тюльпанами. И вотъ, среди натюрмортистовъ выдѣлилась особая группа, которая спеціализировалась на изображеніяхъ цвѣтовъ и плодовъ. Подобно звѣрописцамъ, первые опыты, цвѣтописцевъ были лишены жизненной правды. Красота ихъ была чисто декоративная; стилизованные цвѣты являлись нѣсколько условными, «волшебными» по краскамъ и формамъ. «Цвѣточная живопись» конца XVI вѣка изображала яркіе «раскрашенные» букеты. Они столь же походили на живые цвѣты, какъ тѣ цвѣты, которые въ XVIIІ-омъ вѣкѣ изъ яхонтовъ выдѣлывали для принцессъ придворные ювелиры. Обыкновенно изъ маленькой вазы вылѣзала непомѣрно большая охапка узорчатыхъ цвѣтовъ. На черномъ фонѣ они казались радугами или фейерверкомъ въ ночи. Но въ началѣ XVII вѣка, у болѣе позднихъ мастеровъ, какъ, напримѣръ, у Бальтазара вамъ Аста (1601—1656) — цвѣты оживаютъ. Изъ сказочныхъ и райскихъ они становятся цвѣтами парковъ, виллъ, садовъ окрестностей Утрехта или Гаарлема.
Самый старый мастеръ группы правдивыхъ «цвѣтописцевъ» — Давидъ де Хэмъ (1570—1633). Онъ писалъ, какъ говорятъ старые біографы, цвѣты и фрукты. «Весьма вѣроятно», замѣчаетъ Химансъ, «что де Хэмъ былъ просто живописцемъ вывѣсокъ». Дѣйствительно, первыя nature morte’ы въ Голландіи не преслѣдовали иной цѣли. Содержатели харчевенъ, торговцы книгами заказывали надъ своими дверьми настоящія картины. И назначеніемъ natures mortes, прежде чѣмъ онѣ съ честью стали украшать столовыя и лѣстницы любителей живописи, было, зазывая покупателей, болтаться вывѣсками, раскачиваемыми вѣтромъ. Давидъ де Хэмъ сдѣлался родоначальникомъ цѣлой художественной семьи. Въ исторіи искусства извѣстны его сыновья: Янъ Давидсъ и Давидъ Давидсъ, а также внуки Корнелисъ, Давидъ младшій и Янъ 2-ой де Хэмы.
Самымъ выдающимся былъ Янъ Давидсъ старшій (1606—1683). Въ Эмитажѣ имѣются двѣ характерныя его работы: «Плоды» и «Цвѣты въ вазѣ». Стеклянная ваза наполнена бѣлыми и алыми розами, тюльпанами, ирисами и махровымъ макомъ; на лепесткахъ — кое-гдѣ, какъ алмазы, роса. Написана она съ чарующимъ мастерствомъ: такъ и чувствуется и прозрачность розъ, и атласъ ириса, и свѣжая разсыпчатость мака. Сочно написаны и плоды. На эрмитажной картинѣ — и разрѣзанная дыня — нѣжное оранжевое пятно — и разломанный персикъ, и грозди винограда, и абрикосы, и яблоки, и колосья ячменя и кукуруза, и опять ваза съ розами. Де Хэмъ проливаетъ на свои картины золотой свѣтъ; устраивая темный фонъ, онъ заставляетъ какъ бы выбрасываться впередъ и пеструю спѣлость плодовъ и ароматную свѣжесть цвѣтовъ.
Изъ учениковъ де Хэма особенно примѣчателенъ Абрагамъ Миньонъ (1640—1679). Въ свои картины онъ ввелъ своеобразную нотку. «Цвѣточный праздникъ» де Хэма оживляютъ осы, пчелы, бабочки, которыя кружатся, опьяненныя благовоніями, а также жучки и мурашки, ползущіе по вазамъ. Но Миньонъ прибавилъ новыхъ и часто уродливыхъ гостей въ свои «букеты». У него подъ огромными листьями лопуха или подъ лепестками маковъ пресмыкаются и копошатся лягушки, ящеры, змѣи. Но что особенно непріятно, такъ это присутствіе мертвыхъ гадовъ: убитой ящерицы, раздавленной жабы, которые очень часто встрѣчаются на его картинахъ. Рядомъ съ Миньономъ, по любви къ гадамъ, нужно назвать очень оригинальнаго художника — Марсеуса, который съ особеннымъ удовольствіемъ выписывалъ среди колючихъ травъ мертвыхъ жабъ и ядовитыя поганки.
Говоря о Миньонѣ, не слѣдуетъ забывать А. де Луста. Всѣ качества Миньона встрѣчаемъ мы у этого малоизвѣстнаго мастера. Миньонъ былъ сильнымъ колористомъ; слишкомъ пестрые, иногда, цвѣточные аккорды искупались его чудеснымъ вкусомъ устраивать цвѣты. На картинахъ де Луста, чрезвычайно рѣдкихъ, букеты и гирлянды удивительно пріятной красочной гаммы. Соблюдена и гармонія во взаимоотношеніяхъ цвѣтовъ между собою. Нѣкоторые цвѣты не выносятъ сосѣдства другихъ и вянутъ поставленные рядомъ. У Луста же цвѣты ласкаются. Двѣ восхитительныя картины этого мастера хранитъ маленькая нѣмецкая галерея въ Мосикгау.
Изъ «цвѣтописцевъ» рубенсовскаго круга упомянемъ прекраснаго мастера Даніэля Зегерса (1590—1661), который, можетъ быть, былъ учителемъ Я. Д. де Хэма и его ученика, Николая Верендаля (1640—1691). Оба они обыкновенно обвивали широкими пестрыми гирляндами и цвѣточными вѣнками композиціи другихъ художниковъ. Одновременно съ этими пышными цвѣтописцами, окружавшими Рубенса, въ Антверпенѣ работалъ Янъ Кессель Старшій (1626—1679), ученикъ Яна Брейгеля ІІ-го. Его творенія — нѣсколько архаичнаго лада. Въ нихъ чувствуется связь съ завѣтами нидерландскихъ живописцевъ, преемственность Саверея и Стараго Брейгеля. Но несмотря на эту ретроспективность — вещи Кесселя прелестны и по тонкости техники и но самому своему «архаизму».
Равной славой съ семействомъ де Хэмовъ пользовалась другая семья цвѣтописцевъ вамъ Хейзумовъ. Особую популярность заслужилъ Янъ вамъ Хейзумъ (1682—1749). Сохранилось огромное количество его работъ, ихъ встрѣчаешь почти во всякой картинной галереѣ. Онѣ свидѣтельствуютъ, какъ модно было въ XVIII вѣкѣ творчество Хейзума. Нужно отдать справедливость — технически онъ замѣчателенъ. Конечно, на немъ отразился уже общій упадокъ всей голландской школы. Онъ и манеренъ нѣсколько, и часто краски его — холодныя и какъ бы фарфоровыя. Но манерны и всѣ его современники.
Ученики Хейзума, Рудигъ и вамъ Оссъ, продлили традиціи учителя до XIX вѣка. Стилемъ Хейзума долго пользовались артисты первой трети минувшаго столѣтія; онъ пришелся по вкусу на фарфоровыхъ заводахъ, — на тарелкахъ съ темнымъ бордюромъ временъ Карла X и Луи Филиппа видны букеты, подобные хейзумскимъ.
Но и вамъ Оссъ, и Рудигъ, и Хейзумъ относятся къ своимъ великимъ предкамъ XVII вѣка, какъ послѣдніе Мирисы къ чудодѣйственнымъ интимистамъ расцвѣта Голландской школы.
Покончивъ съ художниками звѣрей, цвѣтовъ и плодовъ, слѣдуетъ коснуться тѣхъ произведеній, къ которымъ терминъ «nature morte» — «мертвая природа» подходитъ лучше всего. Это — картины изображающія кунсткамеры, внутренности галерей, на которыхъ выставленныя произведенія искусства скопированы въ маленькомъ видѣ въ мельчайшихъ деталяхъ. Воспроизводимыя нами «антикварскія рѣдкости» кисти Борхта (1583—1669) даютъ прекрасное понятіе объ этомъ родѣ живописи. Здѣсь собраны: мраморная Венера, каменная нимфа, бронзовая статуэтка Геркулеса, коралловая фигурка нагого юноши, бюстъ кричащаго фавна, камеи, античныя монеты, вазы. Происхожденіе такихъ картинъ объясняется желаніемъ обладателей раритетовъ похвастаться собранными сокровищами и увѣковѣчить ихъ.
Одни хотѣли видѣть у себя въ столовыхъ изображенія, дразнящія апетитъ и это способствовало расцвѣту художниковъ всякой снѣди. Другимъ — ученымъ, музыкантамъ нравились для стѣнъ своихъ кабинетовъ картины, изображающія книги, или музыкальные инструменты, или же собранія предметовъ, имѣющія извѣстный символическій смыслъ.
Мы даемъ здѣсь образчики такихъ «кабинетныхъ» картинъ — во первыхъ, кисти Виллема Габрона (1619—1678), предназначенную, вѣроятно, для любителя музыки и астрономіи, а, во вторыхъ, уголокъ кабинета съ открытымъ атласомъ, работы Япа ванъ деръ Хейдена. Самыми распространенными символистическими картинами были, такъ называемыя, «Vanitas». На нихъ изображались мѣшокъ съ выползающими золотыми монетами и огромные фоліанты. На фоліанты клался черепъ, безглазый взглядъ котораго долженъ былъ напоминать о суетности всего мірского. Прекрасна такая аллегорія Іорданса въ Брюссельскомъ музеѣ, гдѣ на груду наваленныхъ доспѣховъ, книгъ, глобусовъ, драгоцѣнныхъ сосудовъ дуетъ гордо всесокрушающее Время — старикъ съ косой за плечами.
Мнѣ хочется ознакомить читателей еще съ Яковомъ де Витомъ (1695—1754), мастеромъ въ передачѣ барельефовъ. Произведенія де Вита и его послѣдователей были въ большой модѣ, и въ нарядной обстановкѣ гостиныхъ XVIII вѣка они являлись какъ бы необходимыми dessus de porte. Де Витъ передавалъ бронзу, дерево, въ особенности, мраморъ, съ правдой, возведенной до обмана. Холстъ подъ его кистью становится выпуклымъ. Хочется тронуть его, чтобы убѣдиться, что написанные мраморные амуры — не барельефы.
Ни одна страна не дала столько талантливыхъ художниковъ звѣрей и мертвой природы, какъ Нидерланды и нигдѣ не было написано такого большого количества прекрасныхъ картинъ этого рода.
Въ заключеніе, бѣгло назову наиболѣе выдающихся современниковъ голландскихъ и фламандскихъ мастеровъ XVII вѣка въ другихъ странахъ.
Италія дала преимущественно «цвѣтописцевъ». Изъ нихъ самые замѣчательные Маріо Нуцци (1603—1673) и Черквоцци (1600—1660). Нуцци за свою исключительную любовь къ изображенію цвѣтовъ былъ прозванъ Mario de’Fiori: — «Цвѣточнымъ Маріемъ». — Трудно судить объ его картинахъ. Въ «цвѣточныхъ» композиціяхъ главной прелестью является, конечно, колоритъ. Но творенія Маріо, благодаря, можетъ быть, несовершенству употребленныхъ имъ красокъ и лаковъ чрезвычайно потемнѣли и какъ бы увяли.
Черквоцци болѣе извѣстенъ публикѣ какъ баталистъ; однако дошедшія до насъ его nature mortes показываютъ въ немъ смѣлаго и интереснаго изобразителя цвѣтовъ и фруктовъ.
Добавимъ еще Мальтезе, прозваннаго такъ по мѣсту его рожденія. Онъ писалъ въ сороковыхъ годахъ XVII столѣтія въ нѣсколько темныхъ тонахъ эффектными, широкими, иногда даже грубыми, сочными мазками горы музыкальныхъ инструментовъ, вазъ, сосудовъ, разложенныхъ на пестрыхъ коврахъ.
Въ испанской живописи XVII вѣка мы можемъ отмѣтить также рядъ интересныхъ изображеній «мертвой природы». Для примѣра возьмемъ двѣ прекрасныя картины Имп. Эрмитажа кисти Переды: столы, нагруженные стаканами, кружками, фаянсомъ, а также и воспроизведенную здѣсь — Алонзо Вазкеза (1600—1649), — близко подходящую къ интимнымъ голландскимъ «закускамъ».
Во Франціи въ XVII вѣкѣ было мало натюрмортисговъ; въ XVIII же столѣтіи въ этомъ par excellence французскомъ царствованіи надъ Европой мы находимъ уже лучшихъ изобразителей мертвой природы и звѣрей не въ Амстердамѣ или Антверпенѣ, но на берегахъ Сены, въ столицѣ міра, Парижѣ.
Однако у нихъ всѣхъ можно найти и прочувствовать нидерландскую преемственность. Такъ, знаменитый мастеръ цвѣтовъ Моннуайе (1635—1699), родившись въ Лиллѣ, почти на границѣ съ Фландріей, конечно, перенялъ эстетическія переживанія фламандцевъ. Но все же ни одинъ его цвѣточный снопъ не можетъ сравняться съ аналогичными композиціями, напримѣръ Я. де Хэма. У французскаго мастера можетъ быть болѣе размаха, болѣе важности въ его колоссальныхъ букетахъ, расцвѣтающихъ въ золоченыхъ вазахъ, но нѣтъ той ароматичности, той свѣжести, которыми чаруютъ нидерландцы, трактуя дорогіе имъ розы, тюльпаны и маки. Моннуайе — это букетъ нѣсколько офиціальный, торжественный, поднесенный въ Версали гордой королевѣ, а не охапка нарванныхъ, съ любовью вставленныхъ въ стеклянную вазу цвѣтовъ, чтобы пестрой гаммой оживить интимный intérieur à la Вермэръ.
Великолѣпный звѣрописецъ Депортъ (1661—1743) былъ прозванъ французскимъ Снейдерсомъ, и это прозваніе уже указываетъ на преемственность его творчества отъ великаго фламандца. Спеціальностью Депорта были охотничьи картины, онъ былъ аттитрованный художникъ «своръ и охотъ» Людовика XIV. Депорту близокъ Удри (1688—1755), тоже прекрасный и элегантный изобразитель охотъ и звѣрей, какъ дѣйствующихъ лицъ басенъ. Много замковъ было украшено его кистью, а также его нарядными замыслами, вытканными на шпалерныхъ мануфактурахъ Гобеленовъ и Бовэ.
Преемственность отъ нидерландскихъ мастеровъ чувствуется и въ самомъ замѣчательномъ изобразителѣ nature morte’омъ въ XVIII вѣкѣ — у Шардена. У него нѣтъ роскошныхъ пировъ Гаарлемской школы, и его творчество и мотивы: «Уголки кухонь» подходятъ ближе всего къ «интимнымъ» завтракамъ и закускамъ голландской школы.
Въ настоящее время Шарденъ очень цѣнимъ; его nature morte какъ бы предвозвѣстили подобныя картины Манэ. Преобразователь французской школы въ этой области подошелъ къ мастеру «восемнадцатаго».
Теперь въ новѣйшихъ исканіяхъ пробудилась любовь къ, мертвой природѣ", къ интимной поэзіи вещей, и многіе изъ лучшихъ художниковъ пробуютъ свои силы на этомъ поприщѣ. Такъ, преемственно отъ Манэ и Шардена, оживаютъ черезъ столѣтія традиціи старыхъ мастеровъ минувшей эпохи.
- ↑ Мы оставимъ въ сторонѣ самую старую извѣстную въ исторіи живописи nature morte, подписанную І. де Барбари и помѣченную 1501 г. (въ Мюнхенской Пинакотекѣ). Ея таинственный авторъ, Le maître au Caducée — совершенно единичное явленіе.