Характеръ Ибсенскихъ драмъ.
(По поводу «Маленькаго Эіольфа»).
править
Самая привлекательная сторона драмъ Ибсена, какъ и вообще сочиненій всѣхъ художниковъ-мыслителей, состоитъ въ томъ, что въ этихъ произведеніяхъ проявляется все прямѣе и непосредственнѣе могучая личность самого поэта. Въ «Маленькомъ Эіольфѣ» авторъ точно приближается къ намъ, говоритъ убѣдительнымъ и сосредоточеннымъ голосомъ. Въ этихъ быстрыхъ, неожиданныхъ, хотя и всегда логично вытекающихъ изъ основной темы репликахъ и явленіяхъ, и даже въ отрывочности самаго слога, не вредящей однако-же его гармоніи, обнаруживается какое-то страстное желаніе сдѣлать себя понятнымъ не посредствомъ логики и риторики, о посредствомъ симпатіи мысли и чувства, созданной волшебною силою искусства. Отчего же и намъ не сдѣлать шага впередъ, чтобы заглянуть въ глубокую и бурную душу скандинавскаго поэта.
I.
правитьЯ помню, какъ Ибсенъ съ свойственною ему улыбкою, появляющеюся всякій разъ, когда рѣчь идетъ о чемъ нибудь особенно для него интересномъ, говорилъ мнѣ о своемъ происхожденіи.
Отецъ его датскаго происхожденія, мать нѣмецкаго, бабушка шотландскаго и, въ этой сложности, онъ какъ-бы усматриваетъ тайну своего нравственнаго развитія. Другой постоянно занимающій его вопросъ относится къ вліяніямъ, производимымъ на насъ тою средою, въ которой мы живемъ. Такъ какъ ему часто приходилось перемѣнять мѣсто жительства, то онъ имѣлъ много случаевъ и самъ испытать эти вліянія и изучать ихъ на другихъ. Говоря объ этомъ, онъ напоминалъ мнѣ стараго химика, объясняющаго опыты, дѣлаемые имъ въ своей лабораторіи. А черезъ лабораторію Ибсена проходили разнородныя души. Моделями его норвежцевъ служили ему весьма часто, какъ онъ мнѣ самъ это объяснилъ, шведы или датчане, англичане и нѣмцы, даже итальянцы. Ему не трудно было сводить ихъ къ общечеловѣческому типу, одѣваемому затѣмъ въ то или другое платье, такъ какъ всѣ эти личности, къ какой-бы странѣ или народности онѣ ни принадлежали, ничто другое для него, какъ выраженіе одной и той-же самой идеи, дѣйствующія лица одной и той-же первообразной драмы, занимающей съ юныхъ лѣтъ его умъ и воображеніе. Идея эта высказывается въ тѣ часто внезапныя минуты волненія, встрѣчающіяся въ его пьесахъ, какъ и въ дѣйствительности, когда никто изъ насъ не владѣетъ больше ни своими словами, ни своими дѣйствіями, когда всѣ силы и слабости нашей природы выражаются какъ бы инстинктивно, невольно. Все творчество Ибсена направлено къ изображенію такихъ мгновеній. Для него нѣтъ въ жизни ничего интереснѣе внезапныхъ и невольныхъ рѣшеній или признаній, доставляющихъ ему доказательства давно предчувствованной истины. И вотъ какимъ образомъ реализмъ Ибсена служитъ лучшимъ орудіемъ его идеализму. Крайняя впечатлительность и сильное врожденное убѣжденіе — счастливое соединеніе этихъ двухъ качествъ придаетъ великую внушительную силу его художественному изображенію дѣйствительности.
Я попробую теперь опредѣлить въ нѣсколькихъ чертахъ ту общую идею, воплощеніе которой Ибсенъ видитъ и чувствуетъ во всѣхъ жизненныхъ явленіяхъ.
Высшее блаженство въ жизни — это забвеніе нашего уединенія, того состоянія разбросанности и раздробленія, въ которомъ мы живемъ. Всякое соединеніе нашего естества съ другимъ естествомъ доставляетъ намъ это отрадное чувство. Но наше счастье улетучивается, коль скоро мы пробуемъ укрѣпить его, такъ какъ мы сейчасъ возвращаемся къ времени, къ пространству, ко всѣмъ условіямъ внѣшней жизни, отъ которой ничто не ускользаетъ[1]. Оттуда тщетность всѣхъ попытокъ формальнаго, внѣшняго объединенія двухъ или всѣхъ человѣческихъ существъ. Такое объединеніе является въ насъ лишь, какъ чувство, какъ внутреннее душевное стремленіе, которое выше и священнѣе всѣхъ другихъ, и Ибсенъ объявляетъ войну всему тому, что ослабляетъ это стремленіе. Бѣда говоритъ онъ, тому, кто позволяетъ обезсилить себя ложнымъ увѣреніемъ, что цѣль уже достигнута[2]. Его иллюзія скоро исчезнетъ, вызывая лишь улыбку у всѣхъ тѣхъ, которые, находясь по своей природѣ выше или внѣ установленнаго порядка, видятъ ясно или инстинктивно чувствуютъ противоположность между призрачною и настоящею дѣйствительностью. Таковые ясновидящіе окружались когда-то странною почестью или, по крайней мѣрѣ, пользовались особенными преимуществами среди обществъ, находящихся еще до нѣкоторой степени въ состояніи дѣтства, т. е. такихъ, у которыхъ инстинктивное начало еще не совершенно исчезло изъ народнаго ума. Это замѣчается и до сихъ поръ въ нѣкоторыхъ странахъ, о чемъ свидѣтельствуетъ отношеніе русскаго простого народа къ своимъ юродивымъ, мусульманскаго востока къ своимъ марабу и т. д. Но народы, преклоняющіеся исключительно передъ равенствомъ и общественнымъ порядкомъ, чувствуютъ лишь отвращеніе ко всѣмъ исключеніямъ и преслѣдуютъ ихъ какъ враговъ этого порядка. Въ наше время нѣтъ никакихъ шутовъ, говорящихъ правду монархамъ, а чудаки, говорящіе правду обществу, провозглашаются сумасшедшими, какъ грибоѣдовскій Чацкій, или врагами народа, какъ ибсенскій д-ръ Стокманъ[3]. И они совершенно справедливо могутъ считаться сумасшедшими тамъ, гдѣ общественный умъ занялъ мѣсто индивидуальнаго, и врагами народа, если подъ словомъ народъ понимается царствующее большинство, составленное изъ слабыхъ или ослабленныхъ личностей, не могущихъ жить безъ того призрака, который Ибсенъ называетъ жизненною ложью[4]. Общество со своей стороны право, гоня и преслѣдуя ихъ, такъ какъ они, сознательно или безсознательно, способны разрушить его основныя начала. Но, къ сожалѣнію, чѣмъ болѣе распространяется искусственная нивелировка общества, тѣмъ чаще рождаются такіе строптивые умы, или, вѣрнѣе сказать, такіе безумцы, составляющіе какъ-бы живой протестъ человѣческой природы противъ насильственнаго равенства. Наименѣе опасны тѣ, которые явно возстаютъ противъ общества, такъ какъ оно имѣетъ противъ нихъ разныя средства и можетъ сдѣлать ихъ безвредными. Есть и другіе, шумно примѣняющіе къ частной жизни принципы, несогласные съ основаніями этой жизни. Они обыкновенно держатся той или другой предвзятой системы, провозглашаютъ ее направо и налѣво, неразборчиво, и дѣлаются либо невыносимыми, либо просто смѣшными. Но остается третья категорія несравненно опаснѣе двухъ другихъ, такъ какъ она не возбуждаетъ вокругъ себя никакого сопротивленія, а скорѣе сожалѣніе, состоя изъ страдающихъ, психически разстроенныхъ личностей, вредящихъ повидимому только самимъ себѣ. А между тѣмъ онѣ имѣютъ медленное, пагубное дѣйствіе на многихъ изъ тѣхъ лицъ, которыя слишкомъ часто и слишкомъ близко къ нимъ подходятъ. Но зато есть люди, одаренные силою и независимостью, которымъ встрѣчи съ подобными существами служатъ лишь стимуломъ къ мышленію и къ дѣятельности. Я могу привести извѣстный мнѣ примѣръ одного нѣмецкаго вельможи, который весьма пагубно повліялъ на свою среду, такъ какъ двѣ очень почтенный личности, принужденныя жить съ нимъ, отъ этого просто погибли. Но я знаю одного художника, посѣщавшаго его очень часто. «Странно», говорилъ онъ мнѣ, «на насъ, художниковъ, человѣкъ этотъ имѣетъ отличное вліяніе. Мы находимъ извѣстную прелесть въ этой дикой, расшатанной натурѣ. У меня останется навсегда прекрасное воспоминаніе объ одномъ длинномъ путешествіи. предпринятомъ вмѣстѣ съ нимъ». Художникъ этотъ вовсе не былъ зараженъ расшатанностью своего страннаго друга, но зато разнузданная фантазія этого послѣдняго пришпоривала его собственную фантазію.
Ибсенъ, встрѣчавшій неоднократно въ жизни подобныхъ личностей, не особенно рѣдкихъ въ его родной странѣ, задалъ себѣ вопросъ, насколько ихъ, можно сказать, бѣсноватость олицетворяетъ абсолютное зло. Вопросъ этотъ онъ, какъ художникъ, рѣшилъ отрицательно, уже по той простой причинѣ, что онъ чувствуетъ себя въ нѣкоторомъ родствѣ съ этими строптивыми, своеобразными, исключительными характерами. Однако же онъ не могъ не признать эти явленія болѣзненными. Но въ болѣзни этой онѣ не сами виноваты. Первое подобное существо, представленное имъ въ его современныхъ драмахъ, это преслѣдуемая всѣми цыганка Гердъ, въ Брандѣ, второе — сынъ больного кутилы д-ръ Ранкъ, въ Кукольномъ домѣ, третье — осрамленный, прогнанный за слишкомъ вольнодумныя ученія изъ барскаго дома Росмеровъ и сдѣлавшійся затѣмъ пьяницей и бродягой учитель Ульрихъ Брендель, въ Росмерсгольмѣ. Это три психопата, окруженные какою-то тревожною атмосферою, внушающіе уже однимъ своимъ явленіемъ безпокойныя мысли, предвѣщающія роковыя происшествія, однимъ словомъ, это разрушительныя силы, выросшія изъ чужихъ, или, лучше сказать, изъ общихъ грѣховъ. За ними слѣдуютъ двѣ другія, Гедда Габлеръ и Гильде Вангель, дѣйствующія уже прямѣе, положительнѣе, непосредственнѣе. Однакоже, въ этомъ дѣйствіи нельзя усмотрѣть ничего преднамѣреннаго, никакой мести. Это опять-таки двѣ силы, получившія извѣстный толчокъ, непреодолимо подчиняющіяся ему и обращающіяся наконецъ противъ того, кто разнуздалъ ихъ, т. е. противъ Эйлерта Левборга, противъ Гальварда Сольнесса. Первая, Гедда, сама при этомъ погибаетъ, вторая, Гильде Вангель, остается въ живыхъ. Въ этомъ лежитъ у Ибсена скрытая мысль, нѣкоторыми отгаданная. Когда я, встрѣтившись съ нимъ нѣсколько мѣсяцевъ тому назадъ, сообщилъ ему замѣчаніе, сдѣланное по этому поводу однимъ русскимъ поэтомъ, онъ отвѣтилъ мнѣ: «Это совершенно вѣрно. Да погибнутъ всѣ Сольнессы, если только Гильде остается. Она встрѣтитъ же наконецъ человѣка сильнаго и свободнаго, у котораго голова не будетъ кружиться».
Ибсенъ оканчивалъ тогда свою новую пьесу «Маленькаго Эіольфа», въ которой онъ рѣшился представить мнимо злорадную силу, похожую на библейскаго Искусителя, или скорѣе на скандинавское изображеніе того-же самаго начала, бога Локки, уже не воплощенную въ тотъ или другой типъ, взятый изъ дѣйствительности, а въ видѣ существа настолько символическаго, насколько это допускаетъ реалистическая форма драмы, и настоящій реализмъ всѣхъ другихъ, представленныхъ въ немъ, дѣйствующихъ лицъ. При помощи этого символизма, авторъ обобщилъ вопросъ. Онъ на этотъ- разъ не представляетъ даже своей Бабы Крысоловки жертвою общества, невольно обращающеюся противъ него. Это прямо таинственная сила, выступающая повсюду, гдѣ находится что нибудь «грызущее, царапающее, людямъ спать не дающее». Она сначала привлекаетъ все то, что олицетворяетъ это безпокойное, болѣзненное начало, затѣмъ ведетъ свои жертвы къ безсознательному самоуничтоженію. Такимъ образомъ, погибаютъ многіе тонкіе и благородные зародыши. Но они неспособны жить, а все дѣло въ жизни. Дѣйствіе же этой разрушительной силы обращается окончательно въ пользу жизни, задѣвая за живое всѣ живучія души, волнуя ихъ до самой ихъ глубины. Правда, такой процессъ дорого стоитъ, но всѣ потери возмѣщаются съ славою, если только мы его выдержимъ. Ибсенъ вѣритъ въ этотъ конечный результатъ и въ этой вѣрѣ, а не въ какихъ нибудь разсужденіяхъ состоитъ его убѣдительная сила. Онъ, слѣдовательно, представляетъ разрушительное начало, не какъ Мефистофеля «всегда желающаго зло и дѣлающаго добро», а какъ существо, вовсе не желающее зла. Онъ не знаетъ никакой абсолютной силы или воли зла и потому смѣло обращается къ нашей природѣ, стараясь возвратить ей первоначальную ея энергію, ослабленную развитіемъ въ человѣческой совѣсти чувства боязни, опасенія передъ самимъ собою[5]. Онъ самъ играетъ роль Искусителя, внушающаго намъ желаніе знать добро и зло, въ увѣренности, что это послѣднее исчезнетъ какъ только исчезнетъ темнота и ложь, какъ только мы откроемъ глаза и устремимъ ихъ къ истинѣ, къ природѣ, въ которой нѣтъ никакого зла.
«Вотъ вамъ новая чертовщина», писалъ Ибсенъ одному шведскому пріятелю, посылая ему Сольнесса. «Вотъ вамъ еще одна чертовщина», повторилъ онъ, посылая ему недавно «Маленькаго Эіольфа». Въ этой шуткѣ есть нѣчто серьезное. Страсть къ искусству побудила когда-то Ибсена къ индивидуальному творчеству, послѣ чего онъ сталъ увлекать людей на путь индивидуализма, проповѣдывать имъ то, что онъ самъ назвалъ «бунтомъ человѣческаго духа»[6], требовать отъ нихъ, чтобы они жили такъ, какъ онъ творитъ, т. е. крѣпко, полно, независимо, «помня», какъ говоритъ Брандъ, «что жизнь тоже искусство», искусство, не могущее обойтись безъ идеала, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, не могущее обойтись и безъ осуществляющей его силы. Сила эта называется въ художникѣ геніемъ, а въ каждомъ дѣйствующемъ человѣкѣ волею. «Le génie c’est la patience», сказалъ Паскаль, называя волю христіанскимъ именемъ терпѣнія. Терпѣніе, о которомъ онъ говоритъ, это терпѣніе мысли, постоянно направленной къ истинѣ, терпѣніе вѣры, остающейся побѣдительницей послѣ всѣхъ душевныхъ переломовъ, неутомимое терпѣніе настоящаго милосердія и, наконецъ, основаніе всѣхъ другихъ, животворящее терпѣніе любви, любви къ правдѣ, любви къ человѣчеству, но тоже и любви къ жизни, наполняющей всю терпѣливую природу и тождественной съ мировою волею. Вотъ почему проповѣдникъ воли, Ибсенъ, сдѣлался нынѣ, въ Маленькомъ Эіольфѣ, защитникомъ нераздѣльной съ ней любви, не пугаясь никакихъ ея проявленій.
II.
правитьОчертивъ вкратцѣ основную идею послѣдней драмы Ибсена, идею, которая, впрочемъ, лежитъ въ основѣ всѣхъ его произведеній, я обращусь теперь къ драматическому сюжету «Маленькаго Эіольфа».
Богатая красавица, полная жизни и огня, Рита, влюбилась страстно въ молодого мечтателя Альфреда Альмерса, человѣка безъ состоянія, но съ врожденнымъ аристократическимъ направленіемъ ума. Она выходитъ за него замужъ и они поселяются въ ея имѣніи. До сихъ поръ Альфредъ жилъ въ городѣ вмѣстѣ съ родной по отцу сестрой Астой, давалъ уроки и писалъ беллетристическія и философскія статьи. Аста, милая, кроткая и практичная дѣвочка, сдѣлалась для него истиннымъ провидѣніемъ. Онъ, шутя, называлъ ее своимъ маленькимъ Эіольфомъ, представляя себѣ, что это не сестра, а братъ, до такой степени его слабая природа инстинктивно нуждалась въ поддерживающей ее силѣ. Въ Ритѣ онъ нашелъ, напротивъ, силу разрушительную. Ими овладѣла та сладострастная любовь, мрачную картину которой Левъ Толстой представилъ намъ въ Крейцеровой Сонатѣ. Они позабыли обо всемъ, даже о своемъ ребенкѣ, Эіольфѣ (имя, напоминающее Альмерсу дни, прожитые съ Астою), который однажды, оставленный безъ надзора, упавъ со стола, сломалъ, себѣ ногу и остался навсегда калѣкою.
Прошло десять лѣтъ. Здоровье Альмерса слабѣетъ. Умъ его дѣлается неспособнымъ къ работѣ (онъ съ молодыхъ лѣтъ занятъ большимъ сочиненіемъ «О человѣческой отвѣтственности»). Наконецъ, слѣдуя совѣтамъ врача, Альфредъ, въ первый разъ послѣ брака, предпринимаетъ одинъ путешествіе по норвежскимъ горамъ. Онъ скоро приходитъ въ себя и видитъ очень ясно, что, сочиняя книгу о человѣческой отвѣтственности, онъ забылъ объ этой отвѣтственности, насколько она касается его лично. Онъ понимаетъ, наконецъ, свою первую обязанность. Прежде всего онъ долженъ быть отцомъ для Эіольфа и воспитывать его такъ, чтобы изъ этого мальчика выросъ настоящій человѣкъ, такъ сказать, цвѣтъ рода Альмерсовъ.
Это, какъ видно, узкій и эгоистическій идеалъ, за который Альмерсъ будетъ тотчасъ-же трагически наказанъ.
Драма начинается на другое утро послѣ возвращенія Альфреда домой. Она двигается впередъ не какъ всѣ другія пьесы Ибсена, а съ какою-то торопливою быстротою. Мы едва познакомились съ главными дѣйствующими лицами, между прочимъ съ Эіольфомъ, мальчикомъ гордымъ, тщеславнымъ, отвѣчающимъ презрѣніемъ на всѣ насмѣшки деревенскихъ дѣтей, какъ вдругъ къ Альмерсамъ является странное существо, которое скоро окажется орудіемъ вѣчной правды, вѣчнаго порядка вещей. Это старая женщина, занимающаяся истребленіемъ крысъ и употребляющая для этого средство, о которомъ говоритъ иллюстрированная, если не ошибаюсь, Герардомъ Довомъ фламандская сказка о Гаммельнскомъ Крысоловѣ. Старуха эта обходитъ вокругъ домовъ, играя на губной гармоникѣ, и «все что грызетъ, царапаетъ, людямъ спать не даетъ», слѣдуетъ за нею вплоть до самаго фіорда. Тогда она садится въ лодку, удаляется отъ берега, и всѣ эти маленькія существа, ненавидимыя и преслѣдуемыя людьми, пускаются за нею вплавь и тонутъ всѣ до послѣдняго. Она разсказываетъ это безъ всякой злобы, напротивъ того, съ жалостью и умиленіемъ, такъ что Эіольфъ, который сначала испугался, очарованъ этимъ фантастическимъ явленіемъ, и, когда она уходитъ, мальчикъ, на подобіе дѣтей, о которыхъ разсказываетъ упомянутая фламандская легенда, невольно, никѣмъ не замѣченный, потихоньку слѣдуетъ за ней.
Между тѣмъ родители, хотя они и объявили старухѣ, что въ ихъ домѣ нѣтъ ничего грызущаго, царапающаго, спать не дающаго, очень скоро убѣждаются, что у нихъ, напротивъ, есть много причинъ для безпокойства.
Начинается тѣмъ, что Рита замѣчаетъ, до какой степени Альмерсъ освободился отъ ея власти. Онъ опять приближается къ близкой ему по душѣ Астѣ, къ которой молодая женщина весьма понятно ревнуетъ его. Но ревность ея принимаетъ другое направленіе, какъ только Альфредъ объявляетъ ей, что онъ впредь намѣренъ посвятить себя всецѣло Эіольфу. Она очень хорошо понимаетъ, что подъ этой внезапно проявляющейся отцовскою любовью скрывается въ душѣ Альфреда утомленіе прежнею жизнью и желаніе замѣнить ее чѣмъ нибудь новымъ. Задѣтая за живое Рита выходитъ изъ себя. Она въ глубинѣ души желала-бы уничтоженія Эіольфа, этой живой преграды, отдѣляющей ее отъ мужа, и вдругъ, отдавъ себѣ отчетъ въ своей затаенной мысли, приходитъ въ ужасъ передъ самой собою. Но уже слишкомъ поздно. Въ ту-же самую минуту, когда злополучная мысль родилась, маленькій Эіольфъ, дошедшій по слѣдамъ отплывающей нынѣ старухи до самаго берега фіорда, дѣлаетъ невольно шагъ впередъ, надаетъ и погибаетъ на глазахъ деревенскихъ дѣтей, изъ которыхъ ни одинъ не бросается въ воду, чтобы спасти этого гордаго барченка. Отчаяніе Риты, когда она узнаетъ о смерти ребенка, безгранично и доходитъ почти до умопомѣшательства. Но только одного чувства у нея недостаетъ, а именно — угрызенія совѣсти. Она для этого слишкомъ полна жизни. Въ ней нѣтъ мѣста для этого мертваго, празднаго, безполезнаго чувства, которому зато Альфредъ предается всецѣло. Оно не дѣлаетъ его лучшимъ. Напротивъ того, онъ, самъ страдая, находитъ какое-то свирѣпое наслажденіе въ напоминаніи Ритѣ всего того, что можетъ отягчить ея совѣсть, доказывая ей, что они сами виноваты въ томъ, что случилось, что они убійцы Эіольфа, что онъ, благодаря ихъ страстямъ, сдѣлался калѣкой, неспособнымъ спастись. Жестокость Альмерса увеличивается еще тѣмъ обстоятельствомъ, что онъ, какъ впрочемъ и все современное общество, сохранилъ одно только изъ всѣхъ началъ, среди которыхъ онъ воспитывался, а именно идею первороднаго зла, грѣха и наказанія, однимъ словомъ все то, что ослабляетъ нашу нравственную природу, приводя человѣческую совѣсть въ состояніе болѣзненной впечатлительности и постояннаго страха. Настоящую же силу христіанства, вѣру въ небеснаго Отца-Утѣшителя, онъ и самъ потерялъ, и искоренилъ даже изъ сердца Риты. Къ счастью, онъ не могъ потушить въ ней другого пламени, пламени любви и жизни, которымъ она не перестаетъ пылать, даже послѣ того, какъ Альфредъ, съ ледяною твердостью, удаляется не только отъ нея, но и отъ всего человѣческаго и мечтаетъ только объ одномъ: какъ-бы поскорѣе вернуться къ уединенію среди снѣжныхъ горъ и мертвой природы. Кстати, онъ потерялъ и Асту, которая, узнавъ случайно, что она незаконнорожденная дочь ихъ общаго отца, слѣдовательно, не сестра Альфреду, бѣжитъ «и отъ него, и отъ самой себя», какъ она выражается. Аста принимаетъ предложеніе инженера Борггейма, человѣка, напоминающаго намъ что есть въ мірѣ другія существа, кромѣ праздныхъ идеалистовъ, и другія дѣла, кромѣ трагедій совѣсти.
Что-же будетъ съ Ригой и Альфредомъ? А вотъ что: ледъ растаетъ отъ огня, жизнь одержитъ побѣду надъ смертью. Но въ сердцѣ Риты пламя жизни преобразовалось. Оно, правда, не подымается къ небесамъ, къ этимъ пустымъ небесамъ, къ которымъ врожденный идеализмъ атеиста Альмерса влечетъ его поневолѣ. Но оно распространяется вокругъ себя по землѣ, къ которой Альмерсъ самъ когда-то обратилъ взоры своей жены, и къ которой она страстно привязалась. Въ то же самое мгновеніе, когда Альмерсъ говоритъ ей о предстоящей разлукѣ, доносится до нихъ крикъ съ того же самаго мѣста на берегу фіорда, гдѣ утонулъ Эіольфъ, — вопли дѣтей и женъ, недовольныхъ и пьяныхъ работниковъ, возвращающихся домой, обыкновенная драка, повторяющаяся каждый вечеръ. Но на этотъ разъ Рита понимаетъ, что это значитъ, она понимаетъ, что въ состояніи, вызывающемъ такія сцены, виноваты они, они, которые никогда ничего для этихъ несчастныхъ не сдѣлали, которые заняты были лишь самими собою. Ихъ ребенокъ погибъ потому, что ничто не внушало другимъ мальчикамъ даже мысли броситься въ воду для спасенія его. Они чувствовали себя слишкомъ отъ него отдаленными. Нынѣ же Рита вмѣсто того, чтобы выгнать изъ своихъ владѣній всю эту толпу, какъ этого желалъ-бы уѣзжающій Альфредъ, рѣшается, напротивъ, приблизиться къ этимъ людямъ, протянуть имъ руку, предложить имъ мѣсто, остающееся пустымъ въ ея сердцѣ послѣ смерти сына и отъѣзда мужа. И у Альфреда вдругъ открываются глаза: вѣдь это его собственная идея, идея о человѣческой отвѣтственности, являющаяся передъ нимъ уже не какъ мертвая буква, неоконченная книга, а какъ живая дѣйствительность, какъ правда, какъ любовь. Любовь же родилась въ душѣ Риты изъ всемогущаго чувства жизни, породившаго у ней сначала разнузданную страсть, жертвою которой сдѣлался Эіольфъ. Теперь его мѣсто въ сердцѣ матери заняло человѣчество. Да, Эіольфъ не погибъ напрасно. Альфредъ это понимаетъ. Онъ остается съ женою и, подходя къ перевязанному въ знакъ траура флагу, подымаетъ его въ знакъ радости.
III.
правитьМногіе изъ поклонниковъ Ибсена упрекнутъ меня, вѣроятно, въ томъ, что я, говоря о Маленькомъ Эіольфѣ, не обратилъ вниманія на драматическое достоинство этой пьесы, а именно на столь художественно выдающійся въ разныхъ ея сценахъ душевный переломъ, вслѣдствіе котораго Альмерсъ невольно отдаляется- отъ Риты и приближается къ Астѣ. Этимъ психическимъ положеніемъ обусловливается весь трагизмъ разоблаченія, принуждающаго Асту покинуть Альфреда и даже бѣжать отъ него. Я знаю, что для многихъ въ этомъ именно состоитъ весь интересъ драмы и знаю даже, что играющіе ее актеры должны понимать ее такъ, а не иначе, подъ страхомъ полнѣйшей неудачи.
Но настоящая задача каждаго изъ насъ говорить о томъ, что его лично больше всего занимаетъ. Это тоже своего рода индивидуализмъ. И потому я имѣлъ въ виду не театральныя впечатлѣнія, производимыя Маленькимъ Эіольфомъ, а то чувство, которое мы уносимъ съ собою послѣ представленія и которое слѣдуетъ за нами домой, какъ пудель за Фаустомъ. Изъ него рождается въ насъ понятіе, о которомъ можно сказать: «Das ist des Pudels Kern».
Въ окончательномъ соединеніи Альфреда съ Ритой я вижу прежде всего плодотворное соединеніе идеи съ жизнью, подчиненіе идеи жизненнымъ условіямъ. Такъ какъ условія эти извѣстны намъ посредствомъ инстинкта, то существо, у котораго вообще преобладаетъ инстинктъ, т. е. женщина, предназначено для приданія формы и жизни понятіямъ, рождающимся въ духѣ мужчины. Какъ всѣ умы, склонные къ мистицизму, Ибсенъ — объ этомъ свидѣтельствуютъ многія изъ его драмъ и стихотвореніи — видитъ въ супружествѣ символъ соединенія духа съ матеріею, безъ котораго и то и другое дѣйствуютъ лишь уничтожающе.
Въ Маленькомъ Эіольфѣ соединеніе это вызвано окончательнымъ преобразованіемъ въ сердцѣ Риты начала любви, которое, въ этомъ глубокомъ произведеніи, проходитъ черезъ всю свою естественную скалу, начиная отъ сластолюбія и кончая альтруизмомъ. Благодаря послѣдней сценѣ, Маленькій Эіодьфъ является такимъ образомъ прекраснымъ символомъ вѣры во всемогущество любви и жизни, геніальнымъ отвѣтомъ на геніальное сочиненіе Льва Толстого, на Прейцерову сонату. По очевидному мнѣнію Ибсена, на котораго, какъ онъ мнѣ самъ сказалъ, Крейцерова соната произвела чрезвычайно сильное впечатлѣніе, Толстой упустилъ изъ вида внутреннюю связь, существующую между всѣми формами любви. Онъ не замѣтилъ, что все выставленное имъ зло происходитъ не отъ свирѣпости этого чувства въ душѣ тѣхъ, которые дѣлаются его жертвами, а отъ природнаго безсилія этихъ жертвъ. Если же найдется существо, полное страсти, но съ достаточной силой, чтобы выдержать всѣ испытанія любви, то Ибсенъ не сомнѣвается въ томъ, что она окончательно дойдетъ у него до полнаго своего развитія, до самоотверженія и милосердія. И потому въ самыхъ низшихъ ея проявленіяхъ есть что-то священное. Моралистъ долженъ обращаться съ ними осторожно, ибо, отрывая наше сердце отъ земли, которой оно принадлежитъ, мы его не возвысимъ, а только изсушимъ.
Развязка Маленькаго Эіольфа, неожиданная для всѣхъ тѣхъ, которые стараются понять Ибсена умомъ и разсужденіемъ, предчувствована была съ самаго начала нѣкоторыми читателями, понимающими его скорѣе инстинктомъ и сердцемъ. Этотъ фактъ, въ которомъ я имѣлъ случай убѣдиться, служитъ новымъ доказательствомъ безсилія всякой критики передъ искусствомъ, сквозь которое просвѣчиваетъ личность, не находящаяся съ этой критикой ни въ какомъ родствѣ. А критика сама но себѣ не способна вызвать къ жизни родственнаго съ собою творчества, ибо критикъ, одаренный такою силою, былъ-бы самъ не критикомъ, а творцомъ. Напротивъ, могучее оригинальное творчество способно преобразовать критику, вызывая въ умственномъ мірѣ новыя теченія. И вотъ еще почему я оставилъ въ сторонѣ все, что въ Ибсенѣ принадлежитъ театральной критикѣ, которой онъ подчиненъ какъ драматургъ, и занялся исключительно мыслителемъ, имѣющимъ дѣло со «всѣмъ тѣмъ, что грызетъ, царапаетъ, людямъ спать не даетъ».