«Аполлонъ», № 6, 1911
Всегда съ нѣкоторымъ опозданіемъ слѣдовало русское искусство За иностраннымъ. Мнѣ случилось видѣть картину пятидесятыхъ годовъ XIX столѣтія, гдѣ генералы Николая Павловича, въ мундирахъ, при эполетахъ, представлены на золотомъ фонѣ, какъ будто святые тречентистовъ въ Италіи и Германіи. Этотъ примѣръ очень характеренъ для всего провинціальнаго уклада русской культуры и искусства въ особенности.
Всѣ тѣ новѣйшія теченія, что такъ жадно воспринимаются въ Россіи — часто только запоздалое эхо того, что творится въ Европѣ.
Въ эпоху, когда Федотовъ, сто лѣтъ отставъ отъ Гогарта, писалъ очень мило но все же весьма наивно петербургскихъ чиновниковъ, во Франціи уже появились картины Манэ, которыя до сихъ поръ считаются у насъ чуть ли не «декадентствомъ». И не надо забывать, что Сезаннъ, Ренуаръ и Дега, которые у насъ все еще не поняты, составляютъ уже теперь традиціонное прошлое французскаго искусства. Еще большій курьезъ приключился съ гакъ называемой барбизонской школой. Въ то время какъ «русскіе самородки», перенявъ кое что у нѣмецкихъ нравоучителей, захотѣли создать яко бы самобытное направленіе въ живописи, изображая пьяныхъ исправниковъ, угнетающихъ бѣдныхъ крестьянъ — во Франціи работали дивные мастера, открывшіе новые живописные каноны. Французскіе художники увидѣли новую, доселѣ невѣдомую, страну и открыли ее въ самой Франціи. До Курбэ, Коро, Добиньи, Дюпре и Руссо во французскомъ искусствѣ не было пейзажа.
Въ XVII столѣтіи Пуссэнъ мечталъ не о красотахъ родной страны, не о интимной ласковости французской природы, а о другомъ мірѣ далекой сказки, что приоткрывалъ свою завѣсу для него. Причесанные и подстриженные сады на французскихъ картинахъ ХVIII вѣка играютъ уже иную, не самостоятельную, а только украшающую, бутафорскую роль. Это какъ бы парадныя и восхитительныя платья, что шили портные того времени. Это та рамка, которая была нужна и необходима для усталыхъ и избалованныхъ любезниковъ, что смѣючись притворялись пейзанами. И природа Гюберъ Робера — не природа Франціи, а грустная мелодія угасающаго вѣка, плачущая пѣснь, что звенитъ невнятно и въ которой не разслышишь ни смысла, ни словъ. Руины Робера это признаніе своего безсилія, — невозможность прямо смотрѣть на жизнь. Вотъ почему такой бодрой свѣжестью вѣетъ отъ всѣхъ картинъ барбизонской школы.
Въ лѣсахъ Фонтенбло колонія художниковъ жила какъ на необитаемомъ островѣ, и въ своемъ маленькомъ царствѣ они пристально приглядывались ко всему. Каждое дерево, каждый кустикъ, каждая травка пріобрѣли самостоятельный характеръ и Значеніе.
Это новое «лицо природы», вѣками задернутое непрогляднымъ флеромъ, вдругъ раскрылось во всей своей красотѣ. Деревья зашумѣли кудрявыми головами, закачалися, замохнатились, заболтали на разныхъ лѣсныхъ языкахъ. Словно великаны рядами выстроились стволы, какъ оплотъ зеленолиственнаго міра. Забѣгали, зашептались, зажурчали, заискрились прихотливые ручейки и лѣсныя рѣчки. Громоздились облака, какъ угрюмые караваны, сизо-сѣрые, по бороздамъ гнѣвнаго неба. Въ ласковой солнечности голубого полуденнаго жара купались, и плыли, и нѣжились какъ чайки бѣлыя, какъ дымъ легкія, облака. Вся природа вдругъ сдѣлалась чѣмъ то таинственнымъ, и нужнымъ, новымъ откровеньемъ и новымъ міромъ и непонятно, какъ столько вѣковъ не видалъ ее человѣкъ? Слѣпые какъ кроты, словно совы въ ясный день, незрячіе столько времени были художники. И тѣмъ большую радость испытали они, когда научились видѣть. Тихіе, сѣрые, какъ жемчуга, сумерки угадалъ Коро и явилъ ихъ въ пепельно-дымныхъ туманныхъ пейзажахъ.
Бурю на небѣ, громъ въ облакахъ, рыданіе шелестящаго лѣса слушалъ Руссо въ новой природѣ. И тихо мечталъ онъ о сонныхъ лѣсахъ завороженныхъ лѣтней духотой и о лучахъ солнца, что жарко цѣлуютъ зеленую листву и ласкаются къ ней и вкрадчиво о чемъ то шепчутъ.
И даже простого, рабочаго человѣка по новому увидѣлъ Милле — человѣка, что словно кустъ растетъ изъ земли, и землей теплой пахнетъ, и плоть отъ плоти отъ нея исходитъ. Крестьяне Милле это смиренные «ростки земли», а не самостоятельныя существа и не «цари природы».
Оттого такъ могуче ихъ обаяніе и нескончаема глубинная красота, что вышли они изъ нѣдръ неразгаданнаго міра. И потому вмѣстѣ съ новой природой новы и они…
Грустно подумать, что въ эту эпоху, когда цѣлая страна открыла новый міръ, въ Россіи даже и не подозрѣвали объ этомъ. Русская природа, которую впервые увидѣлъ Левитанъ, до него была представлена художниками въ пошломъ и невѣрномъ, несвойственномъ ей нарядѣ.
Дюссельдорфская школа — карикатура на барбизонцевъ — полонила русскихъ художниковъ. Какъ это бываетъ у некультурныхъ людей, второй сортъ нравится всегда больше перваго и копія больше оригинала.
Въ Россіи никто не захотѣлъ учиться у Коро, Добиньи и Руссо, но много учились и, главное, слѣпо подражали Ахенбаху и Каламу. Отсюда понятно, какой фальшью кажутся намъ теперь лѣса, поляны и рѣчки въ представленіи русскихъ художниковъ средины XIX вѣка.
И забавно сказать, что только Боголюбовъ, да теперь запоздалый Зарубинъ съ чисто-провинціальной наивностью стали «послѣдователями» Коро. Мы такъ отстаемъ отъ всего, — ибо и слишкомъ поспѣшное подражаніе также отсталость, — что «барбизонская» школа для насъ до сихъ поръ должна быть чуть ли не откровеніемъ. И пока послѣдовательно, шагъ за шагомъ, не будетъ пройдена наслѣдственная традиція французской школы за послѣдніе сто лѣтъ, до тѣхъ поръ не сумѣемъ мы усвоить и понять смыслъ и важность новыхъ откровеній. Надо сперва выучить азбуку, а затѣмъ уже приняться читать и писать собственныя измышленія. Вполнѣ самостоятельныхъ независимыхъ явленій во всей исторіи нашей живописи почти нѣтъ, и потому намъ нужны, болѣе чѣмъ кому бы то ни было, уроки не только даровитыхъ, но умныхъ и наслѣдственно наученныхъ художниковъ. А Коро, Добиньи, Дюпре, Тройонъ, Курбэ, Делакруа — тѣ учителя, безъ которыхъ нельзя обойтись, но которыхъ у насъ не только позабыли, но даже и не знали…
Кушелевская галерея, равно какъ «нижній этажъ» въ Третьяковской галереѣ въ Москвѣ, единственныя общественныя собранія, гдѣ можно видѣть у насъ романтиковъ и барбизонцевъ.
Частныя коллекціи картинъ этихъ школъ имѣются въ Москвѣ у П. И. Харитоненко, въ Петербургѣ у кн. К. А. Горчакова, да по нѣсколько картинъ разбросано у отдѣльныхъ владѣльцевъ. Вотъ и все. И потому даже тѣ сравнительно незначительные образцы живописи этого направленія, что имѣются у насъ, должны бы, кажется, интересовать публику.
Однако, къ стыду ея, въ Кушелевской галереѣ почти всегда пусто, и только случайный посѣтитель забредетъ иногда, осматривая «Весеннюю» или «Отчетную» выставки, что устраиваются въ залахъ Академіи Художествъ.
Настоящее собраніе основано графомъ Николаемъ Александровичемъ Кушелевымъ-Безбородко (1834—1862 г.), оставившимъ его по завѣщанію Императорской Академіи Художествъ.
Заключаетъ оно 466 номеровъ голландской школы XVІІ вѣка, много бельгійскихъ и нѣмецкихъ живописцевъ прошлаго столѣтія и среди нихъ нѣсколько картинъ, характеризующихъ, хоть и односторонне, французское искусство барбизонцевъ и романтиковъ. Е. Делакруа (1798—1863 г.), этотъ поэтическій мечтатель, магъ линіи и одинъ изъ предтечъ современной живописи, представленъ двумя характерными для него картинами, навѣянными путешествіемъ въ Марокко (1831 г.) — «Мароканецъ, сѣдлающій коня» (1855 г.) и дивной, горящей красками «Львиной охотой» (1854 г.). Для русской живописи своего времени Делакруа прошелъ совершенно безслѣдно, если не считать Ломтева, который, хотя и очень отдаленно, но иногда напоминаетъ его по тону живописи.
Но насколько всегда одинаково ровенъ, хорошъ и никогда не пошлъ Делакруа, настолько часто баналенъ, приторенъ его современникъ испанецъ Діазъ де ла Пенья (1807—1876 г.), также примыкающій къ романтикамъ, но болѣе вялый, менѣе театральный и лишенный того «трагическаго паѳоса», что такъ восхищаетъ въ Делакруа. Шесть картинъ Діаза въ Кушслевской галереѣ, достаточно полно представляютъ его творчество. Здѣсь и пейзажъ въ розовыхъ сладкихъ тонахъ, и величавая, съ отлично-связанными группами, картина «Цыгане» (1848 г.), и прелестное, таинственное и романтичное, какъ италіанскій пейзажъ XVII вѣка «Турецкое семейство». Анри Шефферъ (1795—1858 г.), современникъ Діаза, сохранилъ въ себѣ еще прежнія традиціи классической школы, что придаютъ его замысламъ холодный и величаво торжественный стиль. Типы его людей совершенно давидовскіе: съ маленькими головами грековъ и съ движеніями барельефныхъ фигуръ. Къ тому же и краска его жесткая, мертвенная, а большинство композицій не родились, какъ у Делакруа, изъ впечатлѣній дѣйствительности, а заимствованы изъ священной исторіи или изъ разныхъ книгъ. «Франческо да Римини», «Смерть Гастона де Фуа» (1824 г.), «Эбергардъ, графъ Виртембергскій, оплакивающій сына» (1834 г.), «Фаустъ» (1858 г.) и «Спасенный утопленникъ» — всѣ повѣствуютъ о трагическихъ приключеніяхъ, а не объ обыденной жизни.
Рядомъ съ такимъ надуманнымъ «мозговымъ» творчествомъ, суровой правдой жизни, дышитъ трагическій, своей неприкрашенной «фантастикой реализма», могучій этюдъ Г. Курбэ (1819—1877). Въ этомъ скромномъ «портретѣ природы» уже совсѣмъ новый міръ, новый взглядъ на жизнь и глубокое проникновеніе въ ея тайны. Пейзажи Курбэ хороша тѣмъ, что написаны «сыномъ лѣса», человѣкомъ, сроднившимся съ этими деревьями, словно братъ, имъ близкій. Это куски природы выхваченные изъ глубокихъ нѣдръ, понятые и пересказанные съ дикарской, прямодушной силой. Изъ другихъ мастеровъ, писавшихъ, главнымъ образомъ, бытовыя и историческія картины, въ Кушелевской галереѣ имѣются: нѣсколько картинъ А. Декана (1803—1860), довольно банальное «Посѣщеніе монастыря» Изабэ (1804—1886), двѣ чрезвычайно ловко написанныя картины мало оцѣненнаго Альфреда де Дре (1810—1860), пестрая картина Фромантена (1820—1876) — болѣе интереснаго писателя, чѣмъ живописца — и превосходный холстъ Милле (1814—1875), къ которому мы вернемся впослѣдствіи, въ особомъ этюдѣ.
Пейзажная живопись полнѣе и разностороннее въ Купіелевскомъ собраніи. Здѣсь два восхитительныхъ Коро (1796—1875) — «Утро» и «Вечеръ», два чудныхъ холста Т. Руссо (1812—1867) — «Пейзажъ» (1833 г.) и «Рынокъ въ Нормандіи». Послѣдняя картина — одно изъ лучшихъ созданій Руссо, въ восхитительныхъ коричнево-черныхъ «вкусныхъ» тонахъ, напоминающее лучшія картины голландской школы XVII-го столѣтія. Руссо одинъ изъ тѣхъ барбизонцевъ, который больше другихъ былъ подъ обаяніемъ большихъ пейзажистовъ старой голландской школы. И въ его творчествѣ прихотливо сочетаются завѣты Рейсдала, ванъ-Гойена, К. Деккера, П. Поттера и А. Кейпа съ новыми откровеніями живописцевъ изъ Фонтенбло. Жюль Дюпре (1812—1889), писавшій, какъ и Руссо, виды Нормандіи, характеризуется «Осенью» и отлично написаннымъ «Скотомъ на пастбищѣ» (1850 г.), выдержаннымъ въ сильной, энергичной и сочной гаммѣ. Рядомъ съ нимъ, Феликсъ Зимъ (родился въ 1821 г.), столь знаменитый своими видами Венеціи, кажется болѣе условнымъ и «салоннымъ». Иногда Зимъ непріятенъ своей развязной небрежностью и пестрымъ ковромъ цвѣтовъ, но иногда онъ создавалъ подлинно прекрасныя картины. Таковъ его «Берегъ моря», весь въ пепельно-сѣрыхъ, блеклыхъ тонахъ, какъ бы подернутый дымкой тумана. Отмѣтимъ еще четыре картины Тройона (1810—1865), изъ которыхъ наиболѣе удаченъ предгрозовой «Пейзажъ», банальное «Морское сраженіе» Т. Гюдена (1802—1880), работавшаго въ Петербургъ при Императорѣ Николаѣ ГІавловичѣ, «Прудъ» Добиньи (1817—1878), и «Овчарню» Шарля Жака (1813—1894). Вотъ все немногое, что имѣется у насъ изъ французскихъ картинъ первой половины XIX вѣка.