Собраніе сочиненій Шиллера въ переводѣ русскихъ писателей. Подъ ред. С. А. Венгерова. Томъ III. С.-Пб., 1901
Турандотъ, принцесса Китайская.
правитьШиллеръ переселился въ Веймаръ 3-го декабря 1799-го года, и тамъ вмѣстѣ съ Гете занялся организаціей театра. Небольшая сравнительно веймарская сцена представляла большой интересъ для обоихъ поэтовъ; они пользовались ею для различныхъ экспериментовъ, для выясненія разныхъ вопросовъ и теорій въ области драматическаго искусства. На основаніи тогдашняго близкаго, общенія со сценой написаны были «Regeln für Schauspieler» Гете (1803 г.). Шиллеръ и Гете прежде всего хотѣли создать обширный и разнообразный репертуаръ для веймарскаго театра. Шиллеръ написалъ съ этой цѣлью «Марію Стюартъ», имѣвшую огромный успѣхъ, и позже «Орлеанскую Дѣву». Но кромѣ того, онъ усердно занимался всякаго рода переводами, передѣлками и приспособленіями къ сценѣ драматическихъ поэмъ лучшихъ нѣмецкихъ поэтовъ. Ко времени его веймарскаго пребыванія относится сценическая обработка гетевскаго «Эгмонта» и лессинговскаго «Натана Мудраго». Кромѣ того онъ переводилъ съ французскаго. Герцогъ Карлъ Августъ былъ большой поклонникъ французской классической трагедіи, и въ угоду ему Гете перевелъ и поставилъ на сценѣ «Магомета» Вольтера. Шиллеръ признавалъ не всѣхъ французскихъ классиковъ, относился отрицательно къ Корнелю и, предпочитая ему Расина, перевелъ «Федру». Изъ менѣе значительныхъ иностранныхъ піесъ онъ передѣлалъ двѣ французскія комедіи Пикара: «Племянникъ за дядю» и «Паразитъ». Кромѣ того онъ перевелъ шекспировскаго «Макбета», нѣсколько измѣняя текстъ, соображйясь со вкусами веймарской публики.
Тогда-же онъ занялся переработкой сказочной траги-комедіи Гоцци «Турандотъ». Это самая самостоятельная изъ всѣхъ его передѣлокъ, и въ ней онъ преслѣдовалъ нѣкоторыя теоретическія цѣли, вытекающія изъ его пониманія драматическаго искусства.
Поводъ къ обработкѣ «Турандотъ» былъ чисто внѣшній. Шиллеръ прежде всего озабоченъ былъ репертуаромъ веймарскаго театра, и видя, что извнѣ не приходитъ ничего подходящаго, старался среди самостоятельныхъ работъ обогащать сцену и болѣе быстрымъ и легкимъ способомъ, — т. е. обработкой низшихъ пьесъ.
Въ письмѣ къ другу своему Кернеру, отъ 5-го октября 1801 г. онъ жалуется на оскуденіе драматическаго творчества въ Германіи: «Мы получили 13 комедій, конкуррирующихъ на премію, объявленную Гете, и среди нихъ нѣтъ ни одной, которой можно было бы воспользоваться: большинство ниже всякой критики. Вотъ въ какомъ состояніи драматическое искусство въ Германіи». Шиллеръ чувствуетъ, что нужно ему самому заняться скорѣйшимъ восполненіемъ скуднаго репертуара. Онъ воспользовался поэтому случайнымъ нездоровьемъ, мѣшавшимъ серьезной самостоятельной работѣ и взялся за обработку сказочной драмы Гоцци. Впервые онъ упоминаетъ о «Турандотъ» въ письмѣ къ Кернеру отъ 2 ноября 1801 г. «Я еще несовсѣмъ, освободился», пишетъ Шиллеръ, «отъ моего катара, итакъ какъ не могу сразу перейти къ свободной творческой работѣ, то началъ приводить въ исполненіе давнишній замыселъ — я взялся за новую обработку для сцены сказки Гоцци „Турандотъ“. Работа идетъ довольно успѣшно, и я надѣюсь сильно подвинуть ее въ теченіе мѣсяца. Такимъ образомъ, я все таки кое-что дѣлаю и не теряю времени, внутренно подготовляясь также къ новому самостоятельному труду. Къ тому же, это обогатитъ нашу сцену новой интересной пьесой». Въ другомъ письмѣ къ Кернеру, отъ 16 ноября, Шиллеръ объясняетъ болѣе пространно причины, побудившія его заняться сказкой Гоцци. «Прежде всего, я руководствуюсь интересами нашего театра: намъ очень нужна новая пьеса, и по возможности въ новомъ родѣ; сказка Гоцци вполнѣ удовлетворяетъ этимъ требованіямъ. Я пишу „Турандотъ“ ямбическимъ стихомъ, и хотя совершенно не мѣняю самаго дѣйствія, но надѣюсь сдѣлать его болѣе поэтичнымъ, чѣмъ въ оригиналѣ. Комедія Гоцци задумана очень умно, но ей недостаетъ жизненности и поэзіи. Дѣйствующія лица похожи на маріонетокъ; педантичная неподвижность чувствуется во всемъ произведеніи, и это нужно вытравить изъ него. Работа моя такимъ образомъ отчасти творческая, и тѣ шесть, семь недѣль, которыя нужны для работы, не будутъ вполнѣ потеряны». Шиллеръ усердно работалъ надъ «Турандотъ» и закончилъ ее 28 декабря 1801 г., несмотря на множество внѣшнихъ препятствій; семья его вся переболѣла корью, о чемъ онъ сообщаетъ въ письмахъ вмѣстѣ съ извѣстіемъ о томъ, что работа надъ «Турандотъ» успѣшно подвигается. 28 декабря онъ пишетъ Кернеру подробности о своихъ больныхъ дѣтяхъ, и прибавляетъ нѣсколько словъ о себѣ и о завершеніи «Турандотъ»: «Я довольно сносно чувствовалъ себя все это время, хотя о работѣ трудно было и думать среди такого разстройства. Все же я вчера закончилъ „Турандотъ“ и ты ее получишь, какъ только она будетъ переписана». Въ нѣсколькихъ слѣдующихъ письмахъ къ издателю Фридриху Котта и къ Кернеру онъ уславливается о томъ, какъ слѣдуетъ напечатать «Турандотъ». Онъ предлагаетъ издателю заказать Рамбергу рисунокъ для заглавной страницы, — говоря, что художникъ можетъ вполнѣ ознакомиться съ содержаніемъ пьесы по прозаическому переводу Вертеса, потому что, пишетъ онъ, «я не внесъ никакихъ существенныхъ перемѣнъ въ содержаніе». Въ нѣсколькихъ дальнѣйшихъ письмахъ къ другимъ корреспондентамъ, Шиллеръ говоритъ о сценическихъ достоинствахъ передѣланной имъ пьесы. Такъ онъ пишетъ Генриху Беку 17 января 1802 г.: «Турандотъ», которую ты вѣроятно знаешь по оригиналу Гоцци, несомнѣнно будетъ имѣть успѣхъ на всякой сценѣ, и въ особенности у веселой, жизнерадостной публики. Къ тому же дѣйствіе происходитъ въ Китаѣ, и всѣ событія носятъ совершенно сказочный характеръ, такъ что даже самая щепетильная публика не сможетъ усмотрѣть никакихъ обидныхъ для себя намековъ въ пьесѣ. Ее скоро поставятъ въ Дрезденѣ — этимъ все сказано въ смыслѣ цензуры".
Въ письмѣ къ Ифланду отъ 21 января 1802 г. Шиллеръ сопровождаетъ посылаемый имъ экземпляръ «Турандотъ» пожеланіями успѣха сказки на сценѣ. «Эта пьеса и въ оригинальномъ текстѣ задумана очень спеціально и приспособлена къ вкусамъ живого, жизнерадостнаго итальянскаго народа; она всегда будетъ нравиться подобной публикѣ. Для оживленія интереса, слѣдуетъ при частыхъ повтореніяхъ пьесы мѣнять отъ времени до времени загадки; такъ буду поступать въ Веймарѣ, и вамъ тоже буду присылать новыя загадки, которыя мнѣ взбредутъ на умъ».
Настаивая на томъ, что онъ совершенно не мѣнялъ оригинальнаго текста Гоцци, Шиллеръ однако не отрицалъ, что внесъ кое-что своего въ приспособленную имъ для нѣмецкой сцены пьесу; онъ находилъ такого рода полутворческую работу очень полезной для ума. «Мнѣ очень пріятно», пишетъ онъ Кернеру 21 января 1802 г., «что вамъ всѣмъ понравилась „Турандотъ“. Я не отрицаю, что въ этой работѣ есть кое что самостоятельное, что я имѣлъ возможность проявить въ ней художественное умѣніе. Это мнѣ доставило много удовольствія. Мнѣ хотѣлось бы найти еще такого рода работу; она очень благотворна для моментовъ усталости, потому что не требуетъ творческаго напряженія, и все же возбуждаетъ работу ума».
«Турандотъ» представлена была въ первый разъ въ Веймарѣ 30 января 1802 г., въ день рожденія герцога. Выборъ Шиллеромъ именно пьесы Гоцци для обработки очень знаменателенъ. Среди господства классическаго репертуара, Шиллеръ заинтересовался романтическимъ сюжетомъ, и показалъ, какъ можно воспользоваться элементами народнаго театра для чисто литературной піесы. «Турандотъ» Гоцци — одна изъ его знаменитыхъ «Fiabe»; это любопытный литературный памятникъ, свидѣтельствующій о борьбѣ реализма и романтизма въ Италіи во второй половинѣ XVIII в. Гоцци талантливый сатирикъ и драматургъ, и его литературная судьба очень странная. При жизни онъ пользовался огромнымъ успѣхомъ, позднѣйшіе критики или превозносятъ его до небесъ, сравнивая его чуть ли не съ Аристофаномъ и Шекспиромъ, или же, напротивъ того, совершенно отрицаютъ его значеніе, считая, что онъ прославился только своей упорной и не всегда честной борьбой противъ Гольдони. На самомъ дѣлѣ Гоцци имѣетъ самостоятельныя литературныя заслуги. Значеніе его въ томъ, что онъ воскресилъ традиціи старыхъ итальянскихъ героически-комическихъ поэмъ, связалъ ихъ очень искусно съ элементами народнаго театра, съ Comedia del’Arte, внесъ въ свои пьесы сказочную миѳологію восточныхъ повѣствователей, а также сатиру на современные нравы, и создалъ такимъ образомъ очень своеобразный родъ драматическихъ произведеній.
Карло Гоцци родился въ 1720 году (умеръ въ 1806 г.), и принадлежалъ къ семьѣ, всѣ члены которой видѣли свое призваніе въ поэзіи. Его старшій братъ, Гаспаро Гоцци, извѣстный поэтъ и историкъ литературы своего времени; Карло же съ дѣтства, вмѣстѣ со своей сестрой, выдумывалъ импровизированныя комедіи, въ которыхъ высмѣивалъ всѣхъ знакомыхъ и даже собственныхъ родителей. Первоначальное благосостояніе семьи разстроилось главнымъ образомъ изъ за легкомыслія Гаспаро, и Карло долженъ былъ самъ начать заботиться и о себѣ и о другихъ необезпеченныхъ членахъ своей семьи. Онъ поступилъ на военную службу и прослужилъ три года въ Далмаціи (1741—1744), гдѣ ознакомился между прочимъ съ народными иллирійскими сказаніями, что ему сослужило впослѣдствіи большую службу. Вернувшись въ Венецію, Гоцци вступилъ въ литературный кружокъ «Гранелески», гдѣ состоялъ членомъ и его братъ. Кружокъ этотъ съигралъ видную роль въ исторіи итальянской литературы XVIII вѣка. Онъ хотѣлъ оживить заглохшій въ легкомысленной Венеціи того времени интересъ къ литературѣ, старался охранять отъ порчи литературный языкъ. Члены его всячески способствовали возрожденію народной драмы, старинныхъ арлекинадъ и т. д.; это дало даже поводъ нѣкоторымъ критикамъ обвинять членовъ кружка въ томъ, что они не столько оживили литературу, сколько дали ей впасть обратно въ младенчество. Болѣе всего «Гранелески» прославился своей войной противъ Гольдони и Кіари. Реалистъ Гольдони возмущался положеніемъ комедіи въ свое время, тѣмъ, что въ ней царятъ арлекинады и искаженія иностранныхъ драматурговъ, Лопе де Веги и Мольера, а также древнихъ авторовъ, Плавта и Теренція. Самъ онъ считалъ главной и единственной задачей драматурга — изучать «книгу природы и жизни». Онъ писалъ сначала сценаріи для импровизацій гСктеровъ, потомъ настоящія комедіи интригъ и характеровъ.
Гольдони писалъ чрезвычайно много и его комедіи производили такой фуроръ, что въ 1751 г., послѣ представленія «Pettegolezzi delle Donne» толпа почитателей носила его по городу на рукахъ. Соперникомъ Гольдони былъ аббатъ Кіари, талантливый, но необузданно дикій романтикъ, несоздавшій ни одной выдержанной, цѣльной вещи. Его раздражала слава Гольдони, и онъ всяческими способами старался затмить его, иногда даже, безцеремонно обкрадывая своего врага. Литературная борьба между Гольдони и Кіари породила цѣлую литературу сатирическихъ стихотвореній, сонетовъ и поэмъ, въ которыхъ соперники осыпали другъ друга насмѣшками и грубыми клеветами. Противъ нихъ обоихъ выступилъ кру, жокъ"Гранелески", сначала въ лицѣ Гаспаро Гоцци, а потомъ и Карло. Послѣдній написалъ цѣлые томы сатиръ, сонетовъ и прямыхъ обличеній — главнымъ образомъ направленныхъ противъ Гольдони, въ которомъ онъ видѣлъ врага національныхъ традицій. Многое изъ его обличительныхъ произведеній осталось неизданнымъ, но изъ того, что сохранилось, можно судить объ ожесточенности этой литературной борьбы, волновавшей Венецію съ конца 50-хъ годовъ XVIII вѣка и до конца 70-хъ. Гоцци выказалъ въ своихъ сатирахъ необычайно блестящій умъ и находчивость; по силѣ и смѣлости своего богатаго языка, по изобрѣтательности своихъ, иногда весьма грубыхъ, пародій онъ напоминаетъ своихъ любимыхъ сатирическихъ поэтовъ эпохи возрожденія, Пульчи и Буркіело. Самыя удачныя и блестящія его сатиры и героическо-комическія поэмы «La Tartana», «La Marfisa Bizzara», «Il Ratto delle Fanciulle-Castellane», «Gli Atti delle Graneleschi» и др. Онѣ отличаются остротой діалога, блескомъ фантазіи и яркостью юмора — но далеко не всегда безупречны въ нравственномъ отношеніи. Гоцци не стѣсняется нападать на частную жизнь Гольдони, смѣяться надъ его бѣдностью и даже дѣлать на него доносы.
«Fiabe» (сказочныя комедіи) Гоцци порождены были тоже этой полемикой. Гольдони приводитъ въ доказательство своей правоты свой необыкновенный успѣхъ, а Гоцци возражалъ ему на это, что можно привлечь толпу въ театръ всякой самой наивной сказкой, хотя бы въ родѣ тѣхъ, которыя няньки разсказываютъ дѣтямъ передъ сномъ. Чтобы доказать это, онъ сталъ писать свои " Fiabe, и въ самомъ дѣлѣ завоевалъ ими симпатіи публики, такъ какъ обнаружилъ въ разработкѣ сказочныхъ сюжетовъ большую изобрѣтательность, юморъ и чисто художественныя качества. Втеченіе четырехъ лѣтъ, отъ 1761—1765, онъ написалъ рядъ фантастическихъ пьесъ, на которыхъ главнымъ образомъ и основана его литературная слава. Большинство его сюжетовъ взяты изъ неаполитанскаго сборника сказокъ «Cunto delle Cunte» и изъ другихъ итальянскихъ и восточныхъ сказаній. Обработка сюжетовъ указываетъ на большую зрѣлость художественнаго таланта, недаромъ Гоцци сталъ писать «Fiabe» въ возрастѣ сорока лѣтъ, послѣ того какъ изощрился въ писаніи сатиръ. Въ первой комедіи «L’Amore delle tre Melerance» Гоцци еще занятъ полемическими цѣлями и пародируетъ Гольдони, но въ слѣдующихъ, начиная съ «Il Corvo», крѣпнетъ драматическій элементъ и обозначаются свойства драматическаго дарованія Гоцци. Главнѣйшія «Fiabe» Гоцци, кромѣ названныхъ: «Turandot», «Il Recervo», "La Donna Serpente «, „I Pitocchi Fortunati“, „L’Angelino Beiverde“ и др. Главное качество Гоцци — оригинальность, съ которой онъ вводитъ въ драматическое дѣйствіе традиціонныя маски итальянской Comedia del’Arte. Тарталія, Труфальдинъ, Бригелла и Панталоне (у Шиллера — Панталонъ) типичные представители народнаго юмора и здраваго смысла, появляются въ каждой пьесѣ и» представляютъ оригинальный контрастъ съ общимъ содержаніемъ. Гёте въ своихъ «Итальянскихъ Письмахъ» хвалитъ Гоцци именно за этотъ контрастъ комическихъ масокъ съ общимъ поэтическимъ содержаніемъ («Italien. Reise», письма отъ 4-го и 6-го октября 1786 года). Онъ видитъ въ этомъ траги-комичномъ жанрѣ отраженіе характера венеціанскаго народа. Во всѣхъ пьесахъ Гоцци сказывается также большой вкусъ въ пользованіи элементами старинной Comedia dell’Arte, умѣніе сочетать импровизацію съ художественной законченностью, переходить отъ драматизма чувствъ къ грубому народному комизму.
«Турандотъ» одна изъ самыхъ знаменитыхъ комедій Гоцци. Она закончена въ январѣ 1761 года. Ею Гоцци хотѣлъ оправдаться отъ обвиненія въ томъ, что фабулы его пьесъ основаны всегда на сказочныхъ чудесахъ. Гоцци самъ говоритъ, что «Турандотъ» принадлежитъ къ genere fiabesco, spoglio di mirabile magico". Въ этой пьесѣ выведены опять типичныя маски народнаго театра, занимающія на этотъ разъ должности королевскаго секретаря, великаго канцлера, начальника евнуховъ и начальника пажей. Эти представители народнаго здравомыслія и съ удивленіемъ и презрительнымъ сожалѣніемъ смотрятъ на страсти, обрекающія на гибель влюбленныхъ въ Турандотъ принцевъ. Такой же характеръ масокъ имѣютъ восемь докторовъ дивана, карикатурные ученые. Всѣ остальныя дѣйствующія лица имѣютъ вполнѣ индивидуальный характеръ. Смѣшеніе комизма съ драматизмомъ придаетъ всѣмъ пьесамъ Гоцци, а въ частности «Турандотъ», еще одну, характерную для итальянскаго театра особенность: трагизмъ положеній принимается очень легко какъ дѣйствующими лицами драмы, такъ очевидно и публикой, для которой пьеса была написана. На сценѣ происходятъ страшныя событія: зритель видитъ рядъ отрубленныхъ головъ — казненныхъ за свою безразсудную любовь принцевъ; герой пьесы, принцъ Калафъ, все время находится подъ угрозой такой же казни. Родители Калафа — жертвы цѣлаго ряда бѣдствій; несчастенъ отецъ жестокой Турандотъ, несчастна рабыня Адельма, мучимая трагической любовью къ Калафу, и тоскующая въ неволѣ — все дѣйствіе грозитъ превратиться въ трагедію — и все же во всемъ происходящемъ чувствуется какая то странная безпечность, легкость тона, позволяющая сосредоточить вниманіе на игрѣ ума, на разгадываніи загадокъ. Для того, чтобы оправдать это легкое отношеніе къ трагизму, Гоцци переноситъ дѣйствіе въ фантастическую китайскую обстановку и придаетъ всему восточный сказочный характеръ. Но конечно, дѣло не въ восточной обстановкѣ, а въ итальянской національной чертѣ — въ легкомъ отношеніи къ жизни. Благодаря ей, фантастичность и поэзія самаго сюжета пріобрѣтаетъ въ обработкѣ Гоцци особую граціозность и въ драматическихъ и въ юмористическихъ подробностяхъ. Сюжетъ «Турандотъ» старинный; первоначальный источникъ его — «Gesta Romanorum»; имъ уже воспользовался до Гоцци Шекспиръ въ «Венеціанскомъ купцѣ», въ эпизодѣ съ тремя шкатулками, гдѣ выборъ одной изъ нихъ рѣшаетъ участь претендентовъ на руку Порціи. Шкатулки Порціи и загадки Турандотъ — одинъ и тотъ же мотивъ. Затѣмъ Мольеръ въ «Princesse d’Elide» взялъ ту же тему, заимствовавъ ее изъ испанской драмы Морето.
Шиллеръ заинтересовался комедіей Гоцци не случайно. Гоцци предвозвѣстникъ романтизма, и нѣмецкимъ писателямъ эпохи «бури и натиска» нравилась его свободная поэтика, идущая въ разрѣзъ со всѣми традиціями классическаго театра. Гоцци привлекалъ ихъ также со своими философскими темами, своею моралью, а также попыткой воскресить старыя легенды и средневѣковыя народныя повѣрія. «Fiabe» Гоцци переведены были на нѣмецкій языкъ уже между 1777—1779 гг. Францискомъ Вертесомъ, и его прозаическимъ переводомъ пользовался Шиллеръ, который даже кажется не читалъ итальянскаго оригинала. Гоцци и впослѣдствіи пользовался особымъ почетомъ у нѣмецкихъ романтиковъ. Его восхвалялъ Фридрихъ Августъ Шлегель, а впослѣдствіи его большимъ поклонникомъ и отчасти подражателемъ былъ Гофманъ. Послѣдній особенно восторгался «Турандотъ», и много говоритъ о ней въ діалогѣ «Die Tribulationen eines Theaterdirektors». Гофману больше всего нравится странный контрастъ между поэтичностью Турандотъ и грубоватымъ простодушіемъ ея отца. Комическая важность Алтоума, этой маски, похожей на китайскую куклу, должна возбуждать, по мнѣнію Гофмана, неотразимый смѣхъ, составляя удачный противовѣсъ паѳосу драматическаго дѣйствія. Такимъ образомъ Гофманъ, какъ и Гёте, считаетъ, что сила Гоцци — въ удачномъ смѣшеніи паѳоса съ комизмомъ и въ изобрѣтательности его живого юмора.
Взявшись за передѣлку «Турандотъ», Шиллеръ ясно понималъ всѣ особенности итальянскаго оригинала, и хотя называетъ свою работу переводомъ, онъ на самомъ дѣлѣ значительно измѣнилъ характеръ пьеры Гоцци, ничего не мѣняя въ содержаніи и въ стилѣ «Турандотъ», написанной, какъ и пьеса Гоцци, ямбическимъ стихомъ.
Главное измѣненіе, сдѣланное Шиллеромъ въ «Турандотъ», относится къ характеру четырехъ масокъ, введенныхъ въ камедію — Труфальдина, Тарталіи, Панталоне и Бригеллы. Шиллеръ отчасти перемѣнилъ должности, въ которыхъ они состоятъ у Гоцци; одинъ только Труфальдинъ сдѣланъ у Шиллера, какъ и въ итальянскомъ оригиналѣ, начальникомъ евнуховъ. Панталоне же возведенъ въ высшій чинъ. Онъ въ Шиллеровской «Турандотъ» государственный канцлеръ, тогда какъ у Гоцци онъ только секретарь Алтоума. Бригелла, который въ комедіи Гоцци занимаетъ странную должность magistro de paggi, передѣланъ Шиллеромъ въ начальника дворцовой стражи. Тарталія не канцлеръ, какъ у Гоцци, а министръ. Этой перетасовкой Шиллеръ хотѣлъ придать нѣкоторую реальную правдоподобность комическимъ фигурамъ комедіи Гоцци, ближе связать ихъ съ дѣйствіемъ, вводя ихъ въ составъ непосредственныхъ совѣтниковъ короля. Въ итальянскомъ оригиналѣ они составляютъ полный контрастъ съ восточной обстановкой сказочнаго китайскаго двора; Панталоне говоритъ на венеціанскомъ нарѣчіи и изумляется всему, что видитъ вокругъ себя, а другіе тоже всячески выказываютъ свою отчужденность отъ происходящихъ событій. Они единственные представители народнаго здраваго смысла среди фантазеровъ, выступающихъ въ пьесѣ. У Гоцци этотъ контрастъ намѣренный — въ немъ вся сила его юмора. Онъ не считаетъ своимъ долгомъ объяснять, какимъ образомъ разумные, трезвые итальянцы попали въ столь нелѣпую на ихъ взглядъ среду — онъ только пользуется традиціонными масками народной итальянской сцены для того, чтобы создать противовѣсъ паѳосу изображаемыхъ имъ чувствъ. На этомъ контрастѣ не только держится юморъ пьесы, но и основанъ ея болѣе глубокій идейный замыселъ. Гоцци какъ бы указываетъ двойственностью тона въ пьесѣ на внутренніе контрасты человѣческой натуры. Когда душа проникается высокими чувствами и доходитъ до паѳоса въ напряженіи своихъ силъ, то въ человѣкѣ просыпается насмѣшливый голосъ плоти, напоминающій о земныхъ потребностяхъ, о самосохраненіи, о близкихъ жизненныхъ благахъ и радостяхъ. Гоцци, вѣрный традиціямъ Comedia dell’Arte, жертвуетъ внѣшней правдоподобностью для того, чтобы отразить несомнѣнную внутреннюю, правду. Его итальянскія маски совершенно произвольно попадаютъ въ совершенно чуждую имъ среду, но это рѣзкое внѣшнее противопоставленіе тѣмъ яснѣе отражаетъ дѣйствительно существующее внутреннее противорѣчіе. Голосъ насмѣшливаго разума такой же диссонансъ въ высоко настроенной душѣ, какъ тривіальныя, но разумныя рѣчи Панталоне или Тарталіи, уговаривающихъ влюбленнаго принца не жертвовать своею жизнью для призрачнаго чувства.
Эстетическій вкусъ Шиллера не могъ примириться съ грубымъ внѣшнимъ контрастомъ комическихъ масокъ и драматическаго содержанія. Онъ сохранилъ комическія фигуры Гоцци, оставивъ такимъ образомъ намекъ на двойственное настроеніе пьесы, но самое противоположеніе паѳоса грубому народному юмору смягчено у него. Должности и занятія карикатурныхъ придворныхъ менѣе фантастичны, чѣмъ у Гоцци; Панталонъ говоритъ не на народномъ нарѣчіи, а такимъ же языкомъ какъ и всѣ, хотя и упоминаетъ о своемъ венеціанскомъ происхожденіи; рѣчи всѣхъ четырехъ масокъ (иначе ихъ назвать все-таки нельзя, потому что Шиллеръ сохранилъ ихъ условныя имена) болѣе сливаются съ дѣйствіемъ, и характеръ каждаго разработанъ болѣе полно и цѣльно. У Гоцци роли четырехъ масокъ на половину предоставлены импровизаціи актеровъ. Во многихъ сценахъ намѣчено только, о чемъ говорятъ между собой или съ другими Панталонъ и Бригелла, Тартанія и Труфальдинъ. Шиллеръ разработалъ всѣ эти сценаріи, переложилъ написанныя прозой указанія Гоцци въ строго выдержанные ямбическіе стихи и далъ опредѣленную физіономію каждой изъ четырехъ масокъ. Панталонъ — смышленный, жизнерадостный старикъ, не понимающій никакихъ возвышенныхъ чувствъ, и очень усердно проповѣдующій жизненную мудрость. У Гоцци онъ болѣе комиченъ, благодаря своему колоритному народному говору и своимъ а parte, въ которыхъ сказывается лукавый венеціанецъ, высмѣивающій все, что онъ видитъ въ чужой странѣ. Тартанія не насмѣшникъ какъ Панталонъ, но такой же простой, житейскій человѣкъ; онъ возмущается романтическимъ безуміемъ принца, но выражаетъ это не въ насмѣшкахъ, а въ чувствительныхъ словахъ и слезахъ. Это типъ простака, у котораго есть только одинъ аргументъ для увѣщеванія влюбленнаго принца. Онъ все повторяетъ ему, что дѣло идетъ о его головѣ.
Поймите, сударь, о головѣ идетъ
Здѣсь дѣло, не объ орѣхахъ!… поймите
О головѣ!… и доводовъ другихъ
Мнѣ кажется не надо. Только этотъ —
О вашей головѣ здѣсь рѣчь идетъ!
Наивная любовь къ жизни и легко прорывающаяся наружу чувствительность очень вѣрно рисуютъ простого, средняго человѣка, который не умомъ, а сердцемъ возмущается противъ всякаго безразсудства, грозящаго жизни, готовъ проливать дешевыя слезы, жалѣть о несчастій другихъ — и въ то же время, если возможно, извлекать для себя пользу изъ этого несчастья. Тарталія говоритъ о своей нѣжной любви къ принцу, и все-таки старается выпытать у него секретъ его происхожденія, потому что съ помощью этого секрета онъ могъ бы попасть въ милость къ Турандотъ. У Гоцци есть указаніе на всѣ эти черты въ характерѣ фантастическаго китайскаго министра, но онѣ не разработаны, и Тарталія остается такой же карикатурной маской, лишь внѣшнимъ образомъ связанной съ дѣйствіемъ, какъ и остальные. У Шиллера же онъ превращенъ въ живой, вполнѣ реальный типъ. Два остальныхъ царедворца, жадный и грубый Труфальдинъ и честный начальникъ стражи Бригелла, тоже изображены съ большой жизненной правдой, безъ всякой карикатурности, свойственной имъ въ комедіи Гоцци.
Главное вниманіе Шиллеръ обратилъ, конечно, на центральную фигуру Турандотъ. Она задумана очень поэтично и у Гоцци; характеръ ея построенъ на яркихъ контрастахъ, придающихъ всему ея существу таинственную силу. Неотразимая красота и гордый умъ влекутъ къ ней всѣ сердца — неумолимая жестокость дѣлаетъ ее извергомъ въ глазахъ всѣхъ, не ослѣпленныхъ любовью. Душа ея полна одной страсти — она хочетъ быть свободной и вѣчно праздновать побѣды своего ума, вѣчно сознавать свое превосходство надъ людьми. Когда же въ ея гордомъ сердцѣ просыпается любовь, она хочетъ одержать трудную побѣду — надъ своей собственной слабостью; жестокость ея разгорается еще болѣе ярко отъ этого, потому что, ополчаясь противъ любимаго человѣка, она тѣмъ самымъ борется противъ самой себя. Этотъ интересный характеръ исключительной женщины, затѣявшей походъ противъ всѣхъ человѣческихъ инстинктовъ, и сдѣлавшей жестокость закономъ жизни, Шиллеръ разработалъ съ большой любовью. Онъ окружилъ свою героиню атмосферой поэзіи, придалъ благородство даже ея безпощадному отношенію къ покореннымъ ея красотою принцамъ, — и жестокость становится новымъ обаяніемъ ея сложной натуры. Шиллеръ болѣе тонко мотивировалъ психологію Турандотъ, чѣмъ Гоцци. Въ итальянской комедіи китайская принцесса — ненавистница мужчинъ; она пользуется ниспосланнымъ ей небомъ даромъ мудрости, чтобы избѣгнуть униженія, каковымъ ей кажется замужество. У Гоцци не объяснена эта странная, неестественная ненависть. Она представлена только какъ слѣдствіе ея гордой, независимой натуры. Всѣ удивляются этой непонятной чертѣ характера. Панталоне издѣвается и всячески клянетъ жестокую принцессу; онъ съ нѣжностью вспоминаетъ о своихъ соотечественницахъ, совершенно иначе понимающихъ любовь. Старикъ Алтоумъ, отецъ Турандотъ, въ отчаяніи отъ того, что онъ называетъ пагубнымъ бездушіемъ своей дочери — но всѣ они не понимаютъ принцессы и ея жажды свободы. И въ самомъ дѣлѣ, въ пьесѣ Гоцци нѣтъ достаточной мотивировки поступковъ Турандотъ. Во второмъ дѣйствіи, когда принцесса, при видѣ Калафа, вдругъ проникается невѣдомой ей до того жалостью, она пытается разъяснить свой характеръ, говоритъ, что ею управляетъ не слѣпая жестокость, а болѣе высокое чувство — жажда свободы. Въ эту ея рѣчь, самую важную для Выясненія ея натуры, Шиллеръ внесъ очень существенныя измѣненія, которыми сразу приподнялъ весь образъ китайской принцессы и приблизилъ ее къ идеалу культурной женщины новыхъ временъ. У Гоцци она говоритъ о смутной инстинктивной жаждѣ свободы, — у Шиллера она сознательная мстительница за вѣковой гнетъ женщины. Сравненіе монолога Турандотъ въ комедіи Гоцци съ его передѣлкой у Шиллера наглядно показываетъ, какъ нѣмецкій поэтъ, воспользовавшійся только нѣкоторыми намеками итальянскаго оригинала и положеніемъ, въ немъ представленнымъ, создалъ нѣчто совершенно самобытное — образъ женщины, отстаивающей свои человѣческія права. Шиллеровская Турандотъ провозглашаетъ въ этомъ монологѣ идеалы великой французской революціи, вполнѣ понятные и въ наше время. Сто лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ, какъ Шиллеръ написалъ «Турандотъ», а этотъ ея монологъ могъ бы быть вложенъ въ уста какой нибудь убѣжденной феминистки" нашего времени.
Вотъ что говоритъ Турандотъ у Гоцци, убѣждая Калафа отказаться отъ испытанія: «Принцъ, откажитесь отъ рокового предпріятія. Небо знаетъ, что всѣ обвиняющіе меня въ жестокости лгутъ. Я питаю величайшую ненависть къ мужскому полу, и только эта ненависть заставляетъ меня защищаться, какъ могу и какъ знаю, чтобъ оставаться вдали отъ тѣхъ, кого я ненавижу. Почему мнѣ не даютъ свободы, которой можетъ пользоваться всякій? Зачѣмъ заставлять меня быть жестокой? Если просьбы могутъ подѣйствовать на васъ, то я готова унизиться до просьбы. Откажитесь, принцъ, отъ испытанія. Не пытайтесь бороться съ моимъ умомъ. Только имъ однимъ я и горжусь. Мнѣ небо послало въ даръ умъ и талантъ. Я пала бы мертвой, если бы кто нибудь передъ Диваномъ опозорилъ меня, превзойдя меня въ проницательности. Уходите, избавьте меня отъ необходимости предлагать вамъ загадки. Еще есть время. А то придется тщетно оплакивать вашу смерть». Въ этомъ монологѣ нѣтъ ничего, кромѣ необъясненной ненависти къ мужчинамъ, кромѣ какого то страннаго каприза, — и потому совершенно правъ Панталоне и другіе, называющіе принцессу извергомъ и чудовищемъ, совершенно не понимая, что она сама страдаетъ отъ своей жестокости. Совершенно иной является Турандотъ въ томъ же монологѣ у Шиллера. Она говоритъ о правахъ женщины, предъявляя требованія справедливости, и является мстительницей за своихъ поруганныхъ сестеръ:
Еще есть время.
Оставьте, принцъ, намѣренье свое,
Бѣгите прочь… Свидѣтелемъ мнѣ небо,
Винятъ меня въ жестокости напрасно —
Свою свободу я лишь защищаю.
Я не желаю быть ничьей. Хочу
Я — хана дочь, принцесса Турандотъ —
Лишь сохранить то дорогое право,
Которое во чревѣ материнскомъ
Дается всѣмъ ничтожнѣйшимъ изъ смертныхъ,
Рабынями униженными вижу
Я въ Азіи всѣхъ женщинъ и за нихъ
Отмстить хочу тиранамъ ихъ — мужчинамъ;
Которые однимъ лишь превосходствомъ
Надъ женщиной кичиться могутъ — силой.
Природа мнѣ оружіемъ дала
Находчивость и гибкій острый умъ,
Чтобъ защищать отъ нихъ мою свободу.
Я не хочу ихъ знать. Я ненавижу
Высокомѣріе, кичливость ихъ.
Они на все, что поцѣннѣй, получше,
Какъ на свою добычу, смотрятъ алчно,
Что имъ понравится, то и берутъ…
Мнѣ умъ дала и красоту природа…
Но почему все цѣнное должно
Служить добычею страстей желанной,
Ничтожное-жъ въ покоѣ оставляютъ.
И почему добычей одного
Быть красотѣ? Она должна свободной
И видимой для всѣхъ сіять, какъ солнце,
На утѣшеніе и радость всѣмъ.
Такое толкованіе характера Турандотъ поднимаетъ и очеловѣчиваетъ образъ сказочной принцессы, превращая аллегорическую сказку въ психологическую драму, полную живого интереса. У Шиллера, согласно итальянскому оригиналу, сердце Турандотъ покоряется любви, но у Гоцци любовь эта не представлена въ своемъ психологическомъ развитіи; стихійное и ничѣмъ не мотивированное отвращеніе Турандотъ къ мужчинамъ побѣждено совершенно произвольно ея любовью къ Калафу. У Шиллера ея ненависть обоснована, и потому борьба съ зародившимся и назрѣвающимъ чувствомъ любви становится болѣе драматичной. Уже ея отчаяніе въ сценѣ передъ Диваномъ, когда Калафъ разгадалъ всѣ загадки, становится болѣе понятнымъ и возбуждаетъ сочувствіе: это не досада, вызванная неудовлетвореннымъ капризомъ, а начало серьезной борьбы между сердцемъ и умомъ, между сознаньемъ нравственнаго долга и инстинктивной жаждой личнаго счастья. Всѣ тѣ хитрости, на которыя пускается Турандотъ для вторичной побѣды, для того, чтобы вывѣдать происхожденіе Калафа, кажутся у Гоцци позорными для принцессы, потому что она не имѣетъ серьезной причины желать во что бы то ни стало побѣды и дѣйствовать противъ Калафа, когда сердце ея на его сторонѣ. Напротивъ того, у Шиллера даже ея хитрости въ высокой степени драматичны: въ нихъ отражена внутренняя борьба между исполненіемъ взятаго на себя обѣта, какъ бы священной миссіи, и личнымъ чувствомъ. У Шиллера, какъ и у Гоцци, побѣждаетъ любовь, но въ нѣмецкой драмѣ примиреніе съ Калафомъ имѣетъ психологическое обоснованіе. Турандотъ сначала выполняетъ свою миссію, одерживаетъ, хотя и не совсѣмъ честными путями, побѣду и тогда уже внимаетъ голосу чувства. Если признать Турандотъ тѣмъ, чѣмъ она представлена въ пьесѣ Шиллера, т. е. мстительницей за поруганныя женскія права, то уловки ея болѣе простительны, такъ какъ дѣло не въ ней лично, а въ томъ, чтобы для другихъ ясно было превосходство женскаго ума, умѣющаго отстоять свободу женщины. Исполнивъ свою миссію, она свободна располагать собой. Аллегорическій смыслъ сказки Шиллеръ не измѣнилъ. Онъ тоже рисуетъ торжество любви надъ гордыней и показываетъ, какъ любовь просвѣтляетъ разумъ и чувство. Любовь изощрила умъ Калафа и помогла ему разгадать загадки, смущавшія ученыхъ Дивана. Любовь, съ другой стороны, смирила гордое сердце Турандотъ и заставила ее подчиниться своему обидчику. Мысль одна и та же, но такъ какъ Шиллеръ обосновалъ психологически поступки своей героини, то помимо аллегорическаго замысла получилась еще и чисто психологическая драма. Замѣтимъ также, что Шиллеръ ничѣмъ не измѣнилъ самую фабулу, а только внесъ отдѣльные новые штрихи въ характеристику Турандотъ, въ ея разговоры съ наперсницей Зелимой и съ ненавидящей ее рабыней Адельмой, показывая, какъ борется въ принцессѣ мысль о виновности мужчинъ съ чувствомъ любви, влекущей ее къ Калафу. Примиреніе съ Калафомъ имѣетъ болѣе вѣрное психологическое объясненіе, чѣмъ въ сказкѣ Гоцци. Турандотъ потому полюбила Калафа и измѣнила ради него своему принципу, что онъ оказался достойнымъ ея любви, что онъ призналъ -ея свободу и не осудилъ ея поведенія. Это не простое, произвольное примиреніе, а естественное завершеніе психологической борьбы полной внутренней гармоніей. Примиреніе происходитъ и у Гоцци, но болѣе внѣшнимъ путемъ, потому что итальянскій драматургъ заботится только объ эффектномъ чередованіи паѳоса и комизма, объ яркихъ контрастахъ трагическихъ положеній и мирнаго исхода. Эти контрасты Шиллеръ стеръ, измѣнивъ тѣмъ самымъ характеръ своей пьесы, которая изъ нравоучительной сказки въ духѣ итальянской Comedia dell’Arte превратилась въ психологическую драму романтическаго характера.
Остальныя дѣйствующія лица тоже отчасти измѣнены. Алтоумъ карикатуренъ, какъ и у Гоцци, въ своемъ неумѣніи сладить съ дочерью и въ своемъ безсильномъ гнѣвѣ, но Шиллеръ намѣренно оставилъ эту условную фигуру, чтобы подчеркнуть сказочный, экзотическій характеръ пьесы, Адельма, коварная совѣтчица Турандотъ, скорѣе несчастна, нежели преступна, потому что она дѣйствуетъ только подъ вліяніемъ своей пагубной страсти. У Шиллера ея психологія болѣе разработана, причемъ Адельма скорѣе напоминаетъ томную, романтичную нѣмку, нежели коварную и необузданную восточную женщину.
Помимо психологическаго сюжета сказки Гоцци, Шиллеръ заинтересовался нѣкоторыми ея чисто поэтическими сторонами. Такъ, онъ обратилъ большое вниманіе на загадки Турандотъ. По письмамъ Шиллера видно, что онъ придавалъ большое значеніе этимъ загадкамъ, задумалъ ихъ цѣлое множество, для того, чтобы мѣнять ихъ при повтореніяхъ пьесы. Изъ загадокъ для «Турандотъ» составилась впослѣдствіи цѣлая серія «Притчей и загадокъ» (См. въ I т.). У Гоцци загадки Турандотъ довольно наивныя и блѣдныя. Онѣ не оправдываютъ репутаціи ума Турандотъ и кажутся слишкомъ ничтожными для того, чтобы ими рѣшалась жизнь и смерть людей. Шиллеръ оставилъ въ своей передѣлкѣ только одну изъ нихъ — загадку о годѣ, и ту значительно дополнилъ. Двухъ остальныхъ, о солнцѣ и объ адріатическомъ львѣ (ею Гоцци хотѣлъ очевидно польстить національному чувству венеціанцевъ), нѣтъ въ пьесѣ Шиллера. Описаніе солнца, какъ «существа» (créature), находящагося въ каждомъ городѣ и каждой деревнѣ, всѣмъ извѣстнаго и съ которымъ только безумцы могутъ хотѣть сравниться, очень безвкусно, и потому не могло прельстить Шиллера, также и тяжеловѣсная аллегорія объ эмблемѣ Венеціи, адріатическомъ львѣ. Шиллеръ замѣнилъ обѣ загадки совершенно новыми, и эта часть работы наиболѣе занимала его. Въ ней онъ могъ вполнѣ проявить свое поэтическое творчество. Говоря въ письмахъ объ удовлетвореніи, которое ему доставила работа надъ «Турандотъ», Шиллеръ имѣлъ очевидно въ виду именно загадки, т. е. художественныя красоты, которыми онъ дополнилъ первоначальный текстъ пьесы. Загадки о глазѣ и о плугѣ, включенныя въ «Турандотъ», принадлежатъ къ лучшимъ стихотвореніямъ Шиллера, и нужно сопоставить ихъ съ вымышленіями Гоцци, чтобы вполнѣ оцѣнить ихъ красоту. Всѣ другія загадки, предназначенныя тоже для «Турандотъ» и вошедшія въ серію Притчей и загадокъ", загадки о радугѣ, о солнцѣ и мѣсяцѣ и т. д., имѣютъ чисто поэтическій характеръ, и не столько замысловаты, какъ красивы. Шиллеръ хотѣлъ придать центральное значеніе загадкамъ въ Турандотъ", потому что на нихъ въ сущности держится драматическій интересъ пьесы. Но онъ понялъ свою задачу, какъ художникъ, а не какъ философъ. Вотъ почему загадки Турандотъ это то, что въ пьесѣ есть самаго красиваго, а не самаго глубокаго; это скорѣе поэтическій hors d’oeuvre, чѣмъ основа идейнаго замысла пьесы. Въ этомъ отношеніи, однако, Шиллеръ можетъ быть оправданъ примѣромъ самыхъ знаменитыхъ въ литературѣ составителей загадокъ. Даже таинственныя загадки сфинкса, которыя разрѣшилъ мудрый Эдипъ (знаменитая загадка о возрастахъ человѣка), довольно наивный плодъ народной фантазіи. Дѣло всегда только въ самомъ фактѣ отгадыванія, который считается символомъ мудрости; содержаніе же загадокъ большею частію чисто поэтическое и заключается въ иносказательномъ описаніи явленій природы, предметовъ, или общаго плана человѣческой жизни. Смысла явленій загадки большею частью не касаются, и потому въ нихъ сказывается не мудрость составителей, а ихъ поэтическое чувство.
Таковы и загадки Шиллера въ «Турандотъ». Въ нихъ нѣтъ сокровеннаго смысла, нѣтъ новаго объясненія жизни, нѣтъ поученій; онѣ касаются совершенно опредѣленныхъ предметовъ, но зато поэтъ съ необычайной художественной проницательностью находитъ таинственный смыслъ въ самыхъ простыхъ предметахъ. Загадка таинственна, отгадка самая простая. Вѣчно мѣняющаяся картина, заключенная въ самомъ маленькомъ пространствѣ, таинственный кристаллъ, включающій въ себя весь міръ, оказывается просто человѣческимъ глазомъ. Простой предметъ, который ранитъ, но не проливаетъ крови и обогащаетъ народы, — земледѣльческій плугъ! Всѣ эти поэтическія загадки сводятся къ тому, чтобы показать, сколько таинственнаго въ кажущейся простотѣ явленій. Въ загадкахъ Гоцци такого сочетанія таинственности съ простотой нѣтъ; въ загадки Шиллера оно внесено его поэтическимъ чутьемъ. Такимъ образомъ «Турандотъ» имѣетъ уже то значеніе, что передѣлка сказки Гоцци вдохновила Шиллера на истинно-поэтическое творчество и создала рядъ стихотвореній, являющихся несомнѣнными перлами въ ряду его произведеній. Въ литературѣ загадокъ, Шиллеровскія, во всякомъ случаѣ, занимаютъ первое мѣсто. А такъ какъ Шиллеръ кромѣ того, внесъ такъ много самобытнаго и въ психологическую разработку заимствованнаго у итальянскаго драматурга матерьяла, то, въ общемъ, «Турандотъ» и нельзя причислить къ чисто переводнымъ работамъ Шиллера.
