Теория поэзии (Шевырев)/ДО

Yat-round-icon1.jpg
Теория поэзии
авторъ Степан Петрович Шевырев
Опубл.: 1887. Источникъ: az.lib.ru

ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ
ВЪ ИСТОРИЧЕСКОМЪ РАЗВИТІИ
У ДРЕВНИХЪ И НОВЫХЪ НАРОДОВЪ.
Править

ПИСАННОЕ НА СТЕПЕНЬ ДОКТОРА ФИЛОСОФСКАГО ФАКУЛЬТЕТА ПЕРВАГО ОТДѢЛЕНІЯ
АДЪЮНКТОМЪ МОСКОВСКАГО УНИВЕРСИТЕТА
СТЕПАНОМЪ ШЕВЫРЕВЫМЪ.
ИЗДАНІЕ ВТОРОЕ.
САНКТПЕТЕРБУРГЪ.
ТИПОГРАФІЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ НАУКЪ.
Вас. Остр. 9 лин., № 12.
1887

Всѣ явленія міра человѣческаго должны были совершиться въ дѣйствіи, прежде нежели перешли въ знаніе. Человѣкъ уже стремился къ истинѣ, уже дѣйствовалъ и творилъ изящное, прежде нежели спросилъ себя о томъ: какъ должно стремиться къ истинѣ? по какому закону дѣйствуетъ его воля? какъ является изящное въ искусствѣ?

Искусство было прежде теоріи. Не искусство было слѣдствіемъ теоріи, а теорія слѣдствіемъ искусства. Эта истина подтверждается опытами всѣхъ вѣковъ и народовъ. Міръ востока, древній и новый, богатъ произведеніями поэзіи во всѣхъ родахъ, однако мы не знаемъ его піитики. Въ Греціи наука поэзіи явилась уже тогда, когда всѣ произведенія были на лицо и кругъ поэтическаго развитія совершенно заключился. Въ новомъ мірѣ Европы, который принялъ въ наслѣдіе піитику древнихъ, всѣ великія произведенія Италіи, Испаніи и Англіи явились безъ участія науки. Дантъ, Лопе де Вега, Калдеронъ и Шекспиръ дѣйствовали безъ теоріи. Во Франціи теорія слишкомъ рано явившаяся только что стѣснила художественную дѣятельность и произвела вліяніе, вредное для Словесности. Все это, вопервыхъ, убѣждаетъ насъ въ истинѣ, нами сказанной, вовторыхъ, какъ-будто говоритъ противъ той самой науки, исторію которой я намѣренъ изложить. Къ чему же, въ самомъ дѣлѣ, служитъ эта наука, когда всѣ образцы поэзіи явились до нея и безъ малѣйшаго ея содѣйствія? Скорѣе можемъ мы заключить, что она вредна, потому-что у нѣкоторыхъ народовъ стѣснила поэтическую дѣятельность.

Да, точно, это явленіе говоритъ противъ догматической формы науки, противъ положительныхъ кодексовъ, заключающихъ въ себѣ условныя правила, стѣснительныя для искусства; но нисколько не говоритъ оно противъ сущности самой науки, которая заключается въ изученіи самыхъ явленій и изслѣдованіи законовъ, управляющихъ поэтическою дѣятельностью человѣка. Вопросъ о томъ, полезна ли какая-нибудь наука, въ наше, время существовать не можетъ. Если эта наука есть, а наука поэзіи должна быть, потому-что міръ явленій ея составляетъ такую огромную часть въ жизни человѣческой, — то она полезна и необходима, ибо врождено человѣку отдавать себѣ разумный отчетъ во всѣхъ явленіяхъ, имъ совершаемыхъ, и стараться привести ихъ къ единству закона, ими управляющаго. Безусловныя правила, предложенныя въ видѣ науки, могутъ быть вредны для искусства, какъ это и было во Франціи; но эстетическое самопознаніе человѣка никогда не можетъ быть практически вредно для искусства. Хотя вопросъ о прямой пользѣ науки для того искусства, которое служитъ ей предметомъ, долженъ быть отдѣленъ отъ вопроса о необходимости этой науки въ общей массѣ знаній человѣческихъ; но мы можемъ привести въ Исторіи Свовесности примѣръ разительный, которымъ вопросъ о пользѣ практической разрѣшается вмѣстѣ въ вопросомъ о необходимости. Этотъ примѣръ Германія. Она въ новомъ мірѣ есть создательница теоріи искусства и собою доказываетъ ту же истину, съ которой мы начали, а именно, что теорія является послѣ образцовъ искусства. Германія, заключившая собою кругъ западнаго Европейксаго образованія, олицетворила въ себѣ эстетическое самопознаніе новой Европы, создала настоящую теорію новаго искусства, къ чему напрасно стремились прочіе народы, и основала сію теорію на глубокомъ сравнительномъ изученіи образцовъ древнихъ и новыхъ. Собственная же ея художественная Словесность была уже прекраснымъ плодомъ самой науки, и практическая польза ея для искусства оправдалась блестящимъ примѣромъ. Фактъ, нами вначалѣ сказанный, обратился иначе: искусство въ Германіи было слѣдствіемъ науки, а не наука — слѣдствіемъ искусства. Такъ надлежало быть въ позднѣйшемъ человѣчествѣ.

Въ порядкѣ Исторіи мы пройдемъ всѣ явленія теоріи поэзіи, какія только совершались у разныхъ народовъ.

А. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ ДРЕВНЕЙ ЕВРОПѢ.Править

I.
Теорія поэзіи въ Греціи.
Править

Востокъ въ Исторіи нашей науки не существуетъ. Ни одинъ изъ народовъ восточныхъ не оставилъ намъ своей піитики, сколько мы можемъ это знать по изслѣдованіямъ западныхъ ученыхъ. Причина такому явленію заключается, можетъ быть, въ особенномъ характерѣ фантазіи востока, которая всегда любила неограниченную свободу и рѣшительно господствовала надъ разумною, сознательною способностью человѣка. Арабы въ новомъ мірѣ комментовали піитику Аристотеля, но, не смотря на то, ни піитика Греческая, ни самыя произведенія Греческой поэзіи не имѣли ни малѣйшаго вліянія на Арабскую, которая сохранила во всей чистотѣ независимую свою оригинальность..

Съ Греціи собственно начинается исторія нашей науки, равно какъ и исторія всего Европейскаго образованія. Греки въ древнемъ мірѣ имѣли особенное призваніе для развитія искусствъ, которыя раскрылись у нихъ блистательно во всѣхъ своихъ формахъ и видахъ. Фантазія Греческая имѣетъ то существенное отличіе отъ восточной, что она дѣйствуетъ не одиноко, не безусловно-самовластно, а всегда въ согласіи съ прочими способностями души человѣческой, и особенно съ разумною, которая сравниваетъ и избираетъ, руководствуясь внутреннимъ чувствомъ изящнаго. Эта дружба фантазіи съ сознаніемъ положила классическій отпечатокъ на всѣхъ произведеніяхъ Греческаго искусства. Художникъ Греческій въ самую минуту созданія безпрестанно отходитъ отъ своего произведенія и отдаетъ испытующему разуму отчетъ въ своемъ творческомъ дѣйствіи.

Въ этомъ существенномъ характерѣ фантазіи Греческой, я полагаю главную причину того, по чему именно у Грековъ должна была родиться наука о поэзіи. Но и въ самой Греціи стройная и правильная теорія, какъ результатъ наблюденій надъ явленіями искусства, образовалась уже тогда, какъ самая поэзія совершила весь полный кругъ своего развитія. Греки, народъ типическій въ отношеніи къ искусству, представляютъ самое полное развитіе всѣхъ родовъ поэзіи въ ихъ естественномъ порядкѣ: эпосъ, лиру и драму. Полная піитика существовала уже въ фактахъ прежде, чѣмъ явилась теорія Аристотеля, которая полнотою, какъ мы увидимъ, уступитъ живой піитикѣ Греціи. Вотъ почему исторія- поэзіи Греческой есть лучшее, живое олицетвореніе самой науки.

Не только теорія Аристотеля, изложенная въ догматической и правильной формѣ науки, но даже и отрывочныя изслѣдованія Платона о прекрасномъ вообще и о поэзіи современны Аристофану, заключившему собою рядъ великихъ поэтовъ и органическое развитіе Греческой поэзіи.

Не смотря на то, видно однако, что многіе поэты Греціи дѣйствовали съ сознаніемъ и сами были начинателями теоріи своего искусства, Извѣстно, что Софоклъ, доведшій Греческую трагедію до возможнаго совершенства, изучалъ свое искусство теоретически и написалъ сочиненіе о Хорѣ противъ Ѳесписа и Херила[1], которое, къ сожалѣнію, не дошло до насъ, но, вѣроятно, было извѣстно Аристотелю. Софоклъ спорилъ и съ соперникомъ своимъ. Эврипидомъ о трагедіи[2], и Аристотель приводитъ собственныя слова Софокла, что онъ самъ представлялъ людей, какими они должны быть, а Эврипидъ, какими они суть[3]. Такъ въ Греціи самъ поэтъ указалъ путь философамъ въ наукѣ своего искусства.

1) Греческіе Миѳы или поэтическая прелюдія къ теоріи поэзіи.

Въ такомъ народѣ, какъ Греки, поэзія которыхъ обнаруживаетъ тѣсную дружбу фантазіи съ разумною способностью, не могло не родиться и прежде сознаніе красоты ихъ собственныхъ произведеній. Наука въ формѣ изысканія философскаго, какъ мы видимъ ее у Платона, или въ формѣ кодекса положительныхъ правилъ, въ формѣ техники, какъ мы видимъ ее у Аристотеля, должна была, какъ результатъ опыта, явиться въ заключеніе искусства. Но сознаніе первоначальное, не сопряженное съ яснымъ отчетомъ и убѣжденіемъ, предчувствіе науки было у Грековъ едва ли не современно началу самой поэзіи. Въ ихъ миѳахъ, происхожденіе которыхъ покрыто глубокимъ мракомъ древности, но, разумѣется, должно быть приписано поэтамъ, находимъ мы многія очевидныя, глубокія мысли о красотѣ, о поэзіи, о связи ея съ науками и искусствами, о поэтическомъ вдохновеніи, о фантазіи, о родахъ и видахъ поэзіи и о характерѣ каждаго. Конечно, объяснять всю Миѳологію Греческую посредствомъ аллегорическихъ толкованій едва ли не есть ошибочное направленіе, которое слишкомъ ярко обнаружилось въ Сѵмволикѣ Крейцера и нашло строгихъ гонителей въ двухъ остроумныхъ критикахъ: Фоссѣ и Ланге; но совершенно отвергнуть аллегорическій способъ объясненія, особенно для нѣкоторыхъ частныхъ миѳовъ, не возможно, ибо мысль сама собою сильно высказывается изъ-подъ аллегорическаго покрова. Греческая миѳологія представляетъ намъ изящное сліяніе религіи, науки и поэзіи. Эта, богатая сѵмволами, украшенная поэтически, сокровищница первоначальной мудрости Грековъ содержитъ въ себѣ зародыши многихъ глубокихъ мыслей, позднѣе развитыхъ философами. Искони у Грековъ было страстію влагать въ поэтическій образъ мырь, еще не ясно постигнутую умомъ, еще безотчетную; ихъ мечта была зарею истины, ихъ поэзія — предчувствіемъ философіи.

Раскроемъ же нѣкоторые Греческіе миѳы и постараемся въ нихъ уловить мысли, въ коихъ выражено первое предчувствіе нашей науки..

Миѳы о красотѣ. Афродита (Venus) была сѵмволомъ красоты древняго міра. По сказанію Гезіода (Θεογονία, ст. 190—203. — Kreuzers Symbolik. 2 ч. стран. 61 В), она родилась изъ пѣны моря: море было колыбелью живаго органическаго міра — природы, которая олицетворяетъ красоту. По сказанію Гомера (Крейцеръ та же стран.)[4], Афродита именуется дочерью Зевса и Діоны, супругою Ифеста, по чему и называется Діонеей[5]. Здѣсь въ самомъ началѣ находимъ мы два мнѣнія противоположныя о происхожденіи красоты, которыя, какъ мы увидимъ, искони раздѣляли теорію искусства на двѣ противныя системы. По мнѣнію иныхъ, красота есть сама природа живая, органическая, рожденная изъ пѣны моря; по мнѣнію другихъ, она есть дочь творящей силы, Зевеса, и супруга художника.

Эросъ (любовь) рождается отъ Афродиты и Гермеса, изобрѣтателя слова и семиструнной- лиры. (Крейцера Т. 2, стран. 217). Красота рождаетъ любовь. Если мы можемъ всѣ впечатлѣнія изящнаго привести къ единству чувства и отсюда предузнать единство закона, ими управляющаго, то конечно это будетъ многообъемлющее чувство любви, въ которомъ разрѣшаются всѣ возможныя ощущенія изящнаго въ природѣ и искусствѣ.

Венера Медицейская представлена въ минуту своего рожденія выходящею изъ моря. Первое выраженіе ея, сколько можемъ мы судить по движенію членовъ, есть стыдливость дѣвственности. Откуда проистекаетъ въ насъ стыдливость? Не отъ сознанія ли своихъ земныхъ, тѣлесныхъ недостатковъ и своего духовнаго назначенія? Это есть чувство въ высшей степени нравственное, и мы находимъ его самымъ первымъ аттрибутомъ даже чувственной красоты древняго міра. И такъ неотъемлемый признакъ изящнаго есть чувство нравственное. Поэтому и Музы никогда не представлялись съ открытою грудью, какъ Амазонки, потому что Музы стыдливы и скромны: таково искусство.

Сопутницами Афродитѣ даны Хариты. Гезіодъ такъ ихъ описываетъ (Ѳеогоніи ст. 903, 4). «Изъ-подъ рѣсницъ ихъ льется любовь успокоительная, и сладкіе взгляды мечутъ онѣ изъ-подъ бровей» {Τν καὶ ἀπό βλέφαρωνρος εβετο δερκομενάων Λυσιμελής, καλόν δϑ' ύπ' `οφρύσι δερκιόωνται}. Это живописное изображеніе граціи или Кариты, по Гезіоду, есть лучшее ея опредѣленіе. Грація (прелесть, χάρις) состоитъ въ выраженіи. Красота можетъ быть въ однѣхъ формахъ, безъ души и выраженія, но грація быть безъ нихъ не можетъ. Она есть именно красота въ выраженіи, красота во взглядѣ, по Гезіоду, которая принадлежитъ лицу и не прекрасному. Лессингъ опредѣляетъ грацію (Laocoon 1805, стран. 182) красотою въ движеніи; едва ли не слѣдуетъ предпочесть опредѣленіе, истекающее изъ словъ Гезіода: Грація есть красота въ выраженіи, тѣмъ болѣе, что по Лессингову же сознанію, грація, какъ онъ ее опредѣляетъ, не столько доступна живописцу, какъ поэту, тогда какъ на опытѣ мы видимъ противное.

Миѳы о поэзіи. Музы — представительницы поэзіи у Грековъ. Имя: Муза (Μοσα), по Эолическому и Дорическому нарѣчіямъ Μσα, производятъ отъ глагола μσϑαί, который имѣетъ двоякое значеніе: искать и изобрѣтать (suchen, bilden und finden., 269 стран. Крейц. 3 т.). Это опять указываетъ на двоякое мнѣніе, искони существовавшее, о началѣ искусствъ и поэзіи. Музы были дочери Зевеса и Мнемозины. Зевесъ есть сила творческая, первоначальная сила жизни {Ζεύς (Ζηνς) вѣроятно отъ ζάω, ζῶ, ζν (живу, жить).}, которая въ мірѣ произвела боговъ и людей, по вѣрованію Греческому {Ζεύς — πατρνδρν τε ϑεν τε (Гомеръ). Зевесъ — отецъ боговъ и людей.}, а въ человѣкѣ является въ видѣ фантазіи: сны отъ Для, говоритъ Гомеръ {4) Ил. І п. ст. 63. (καγρ τ' ὄναρκ Διςστιν: человѣку и сны отъ Зевеса. Гнѣдичъ, — Ил. II. ст. 26. Сонъ, посланный къ Агамемнону отъ Дія, говоритъ ему: Δις δτοιγγελός ειμι; тебѣ я Кроніона вѣстникъ.}. Зевесъ, родящій молнію въ небѣ, родитъ и мечту въ головѣ человѣка. Мнемозина (μνημοσύνη), какъ самое слово показываетъ, здѣсь необходимо допуская аллегорическое толкованіе, есть память, хранительница всѣхъ впечатлѣній, всѣхъ пріобрѣтеній нашей жизни. Самая Мнемозина есть дочь Земли и Урана (Неба, Ѳеогоніи ст. 185). Въ самомъ дѣлѣ, въ человѣческой памяти есть вещественное, земное; матеріалъ, то, что мы помнимъ, и есть небесное: эта внезапная искра, которая вдругъ рождаетъ въ насъ воспоминаніе о предметѣ, нисколько не истекающее изъ предшествующей мысли. — И такъ поэзія, которую олицетворяютъ-Музы, есть дочь Зевеса, способности творческой, и памяти, способности всевоспріемлющей, матеріальной. Въ этомъ миѳѣ находимъ мы самое полное опредѣленіе поэзіи, примиряющее двѣ противныя системы Идеалистовъ и Реалистовъ, которыхъ безконечную распрю представитъ намъ исторія нашей науки.

Гермесъ, сынъ Маіи, изобрѣлъ слово и семиструнную лиру. Не значитъ ли это, что явленіе поэзіи и музыки современно началу языка?

Связь поэзіи съ науками выражается также многими миѳами. Аполлонъ Мусагетъ, богъ свѣта физическаго и нравственнаго, предводитъ хоромъ Музъ и выражаетъ тѣмъ дружбу поэзіи со всѣми прочими стремленіями ума человѣческаго. Въ число Музъ, представительницъ разныхъ родовъ поэзіи, приняты и Музы наукъ: Астрономія (Уранія) и Исторія (Кліо). По свидѣтельству Павзанія, древнѣйшее поклоненіе Музамъ началось въ Беотіи; — тогда ихъ было только три: Μελετὴ (studium), ученіе, Μνήμη, память, и Ἀοιδὴ, пѣсня. Этимъ миѳомъ выражается та же мысль о первоначальной связи поэзіи съ науками. Поэтическое вдохновеніе олицетворено въ образѣ крылатаго коня Пегаса, который представляетъ высшій полетъ человѣческаго духа, въ созданіяхъ поэтическихъ. Этотъ конь родился отъ крови Медусы въ то время, когда Персей отсѣкъ ей голову. Имя Медусы происходитъ отъ μέδω (питаю заботу, пекусь, и властвую) и сходнаго съ нимъ μήδομαι, умышляю. Миѳъ о происхожденіи Пегаса отъ крови убитой Медуеы не есть ли выраженіе той мысли, что вдохновеніе свободно, что для рожденія его въ насъ потребно умерщвленіе всякой житейской заботы, всякаго земнаго умысла, который олицетворяется головою мрачной Медусы? {Не имѣетъ ли это отношенія къ стиху Гезіода о Музахъ: ἐν στήϑεσσινκηδέα ϑυμνχούσαις; (въ груди имѣющихъ духъ беззаботный)?}

Характеръ фантазіи Греческой, не одинокой, не исключительной, но любящей жить въ согласіи съ другими душевными способностями человѣка, выражается весьма ясно въ нѣкоторыхъ миѳахъ. Паллада-Аѳина, богиня мысли, косящая на щитѣ своемъ голову Медусы, надѣваетъ узду на Пегаса, смиряетъ независимость вдохновенія (Крейцеръ, т. III, стран. 287). На Олимпѣ, въ сосѣдствѣ отъ Музъ (Ѳеогонія, ст. 62 и далѣе), обитаютъ Хариты, и одна изъ этихъ Харитъ носитъ имя. Эвфросины (благоразуміе, εφροσύνη). — Всѣ эти мысли объ отношеніи фантазіи къ прочимъ способностямъ человѣка выражены поэтическою картиною въ слѣдующемъ мѣстѣ Гомерова гимна Аполлону, гдѣ изображается апоѳеоза поэзіи въ лицѣ самого Аполлона — торжественное шествіе бога пѣсенъ на небо (ст. 186—206):

«Аполлонъ, играя на лирѣ, восходитъ отъ земли къ Олимпу, какъ мысль, въ чертогъ Для, въ собраніе боговъ: ибо и боги безсмертные прилагаютъ заботу о киѳарѣ и пѣсни. И Музы всѣ отвѣчаютъ ему прекраснымъ гласомъ, и поютъ безсмертные дары боговъ, и скорби людей, посланныя имъ свыше… За Музами слѣдуютъ Хариты благовласыя, горы благоразумныя, Гармонія, Геба, дщерь Для Афродита, и всѣ онѣ пляшутъ, сплетаясь руками… Діана стрѣлометательница поетъ вмѣстѣ съ ними… Арей и Аргоубійца предаются играмъ… Фивъ-Аполлонъ, звуча на киѳарѣ, восходитъ высоко и прекрасно, и блескъ сіяетъ кругомъ, лучи льются отъ ногъ и отъ благошвеннаго хитона. И великимъ духомъ своимъ радуются златокосая Латона и многодумный Зевсъ, взирая на милаго сына, играющаго съ безсмертными богами.»

Назначеніе каждой Музы и аттрибуты, данные имъ художниками, указываютъ на мысли древнихъ о родахъ и видахъ поэзіи и характерѣ каждаго изъ нихъ. Первоначально, до Гезіода, Музъ было только три, какъ сказано выше. Но въ Ѳеогоніи, которая представляетъ, по мнѣнію ученыхъ (Крейцера, Фосса и Ланге), полную систему Греческаго богоначалія, мы находимъ имена уже всѣхъ девяти Музъ {Ст. 77, 8 и 9. Κλείω τ', Ἐυτέρπη τε, Θάλειά τε, Μελπόμενη τε,

Τερψιχόρη τ', Ἐρατω τε, Πολύμνια τ', Ορανίη τε,

Καλλιόπη ϑ'.}. Что касается до назначенія каждой Музы изображать извѣстный видъ поэзіи и до аттрибутовъ, данныхъ имъ согласно съ этимъ назначеніемъ, все это, конечно, принадлежитъ уже къ числу позднѣйшихъ миѳовъ Греческихъ, потому что при Гезіодѣ не были еще извѣстны многіе роды поэзіи. На картинѣ Геркуланума, какъ извѣстно, изображены Музы съ ихъ аттрибутами и показано назначеніе каждой. (Крейцеръ. Т. 3, стран. 289, Pitture d’Ercolano. Tom II. tav. 2—9). Кромѣ того въ Ватиканѣ находимъ мы полное изваянное ихъ собраніе съ обыкновенными ихъ аттрибутами, подъ предводительствомъ Аполлона киѳарида или Мусагета (II Vaticano. Sala delle Muse.)

Вникнемъ въ значеніе и аттрибуты каждой Музы: мы откроемъ здѣсь глубокія мысли о разныхъ родахъ поэзіи.

Кліо и Уранія, Исторія и Астрономія, приняты въ число Музъ: первая, какъ хранительница матеріаловъ поэзіи, вторая, какъ Муза неба, откуда первое начало самаго искусства. Кліо представляетъ земное, Уранія — небесное достояніе этого міра идеальнаго. Кліо только до половины открываетъ свой свитокъ: не значитъ ли это, что не вся Исторія принимается въ міръ поэзіи?[6] Уранія держитъ въ лѣвой рукѣ шаръ, въ правой жезлъ, которымъ указываетъ на шаръ. Шаръ есть сѵмволъ неба, которое доступно поэзіи.

Калліопа назначена въ Музы эпоса. Поэты или художники, давшіе ей такое назначеніе, вѣроятно, послѣдовали мнѣнію самаго Гезіода, который поставилъ ее выше другихъ Музъ:

Καλλιόπη ϑ'. Ἡ δπροφερεστάτηστίνπασέων

Η γρ καβασιλεσινμ' αδοίοισινπηδε1).

1) Ст. 79, 80. «Калліопа, превосходнѣйшая изъ всѣхъ, потому что она властвуетъ и надъ почтенными царями».

Въ рукахъ ея — свернутая хартія прошедшаго: эпосъ отгадываетъ событія Исторіи. — Мельпомена, покрытая, держитъ трагическую маску и опирается правою рукою на булаву. Вотъ полная пластическая характеристика древней трагедіи: булава означаетъ силу человѣческаго боренія, трагическая маска выражаетъ страданіе, покровенность, таинственную судьбу, идею рока: всѣ стихіи древней Трагедіи. — Талія своимъ посохомъ доноситъ о сельскомъ своемъ происхожденіи, а комическою маскою указываетъ на веселую сторону человѣческой жизни. — Прочія четыре Музы посвящены разнымъ видамъ лирической поэзіи: почему это?: — вѣроятно, потому, что лирика разнообразнѣе въ формахъ своихъ, чѣмъ прочіе роды. Разность музыкальныхъ орудій, которыя даны этимъ Музамъ, указываетъ на различіе формъ и музыкальныхъ размѣровъ лирики. Эвтерпа держитъ иногда одну, иногда двѣ флейты; Эрато бьетъ плектромъ по лирѣ девятиструнной; Терпсихора играетъ перстами по лирѣ семиструнной и игру свою сопровождаетъ пляскою. Греческая лирика, какъ извѣстно, соединяла въ себѣ три искусства: поэзію, музыку и пляску. Наконецъ, настоящая представительница лирики, Муза возвышенной лирической поэзіи, какъ самое имя ея показываетъ, Полигимнія представляется въ положеніи размышляющемъ и кладетъ на уста указательный палецъ правой руки. Такимъ положеніемъ глубоко выражается главный характеръ лирики: сосредоточенность въ своихъ думахъ; говоря нѣмецкимъ словомъ, субъективность лирической поэзіи.

Такъ, въ поэтическихъ миѳахъ Греціи и художественныхъ олицетвореніяхъ находимъ мы уже предчувствіе нашей науки, зародышъ нѣкоторыхъ основныхъ ея мыслей. Эту поэтическую галлерею миѳовъ, столь знаменовательныхъ, мы заключимъ первымъ сказаніемъ о поэзіи самого поэта, который, какъ видно вообще изъ дидактическаго его характера, отдавалъ, самъ себѣ отчетъ въ своемъ искусствѣ и оставилъ намъ свои о немъ размышленія. Этотъ поэтъ — Гезіодъ: вотъ мѣсто изъ его Ѳеогоніи (ст. 24—105), въ которомъ мы находимъ поэтически выраженныя мысли о существѣ поэзіи, о вдохновеніи; о предметахъ этого искусства, о постепенномъ развитіи, о дѣйствіи его на общество. Комментарій къ этому отрывку представляетъ миніатюрную Піитику и доказываетъ намъ, что Греки съ самыхъ раннихъ временъ размышляли о томъ искусствѣ, котораго были первыми жрецами въ Европѣ.

Такое-то слово сказали мнѣ богини, Музы Олимпійскія, дщери Дія Эгіоха… "Мы умѣемъ говорить многое лживое, похожее на "истину; мы умѣемъ, если пожелаемъ, говорить и самую истину.[7] Такъ сказали сладкорѣчивыя дщери великаго Дія и дали мнѣ вмѣсто посоха свѣжую вѣтвь зеленаго лавра, чудную, и вдунули въ меня пѣснь божественную {Вдохновеніе свыше исходитъ отъ Музъ, безъ сознанія человѣческаго: слово ἐνέπνευσαν (вдохнули) здѣсь весьма сильно выражаетъ сію мысль.}, да славлю я будущее и бывшее[8], и велѣли мнѣ пѣть родъ блаженныхъ всегдасущихъ, воспѣвая самихъ Музъ и въ началѣ и подъ конецъ моихъ пѣсенъ…

"И такъ, начнемъ же отъ Музъ: онѣ на Олимпѣ увеселяютъ пѣснями великій умъ отца Для, говоря обо всемъ, что есть, что будетъ и что было[9] и сливая свои голоса во едино[10]. И сладкая, неистощимая пѣснь течетъ изъ устъ ихъ, — и улыбаются чертоги Зевеса широкошумнаго, слушая нѣжно-ліющійся голосъ, и отвѣчаютъ главы снѣжнаго Олимпа, домы безсмертныхъ[11]. Онѣ же неумолчнымъ гласомъ прославляютъ, вопервыхъ, священный родъ боговъ и сначала поютъ тѣхъ, которыхъ произвели Земля и Уранъ широкій, и тѣхъ, кои произошли отъ нихъ, боги — дарители благъ; вовторыхъ, Зевеса, отца боговъ и людей, славя отъ начала до конца пѣсни, какъ онъ могучѣе всѣхъ боговъ и какъ великъ своею властію. Потомъ уже поютъ родъ человѣковъ и исполиновъ силы[12], и увеселяютъ на Олимпѣ умъ Дія, Музы Олимпійскія, дщери Дія Эгіоха, которыхъ въ Піэріи родила отцу Ерониду Мнемозина, владычица нивъ Элевѳира: отраду въ бѣдахъ, облегченіе въ печаляхъ. Девять вратъ соединялся съ нею благосовѣтный Зевесъ, вдали отъ безсмертныхъ восходя на святое ложе. Когда же годъ теченіемъ часовъ, дней и мѣсяцевъ исполнился, Мнемозина родила девять дщерей, согласныхъ мыслію {Музы названы согласными мыслію (όμόφρονες): новый намёкъ на единство всѣхъ родовъ поэзіи.}, у которыхъ пѣснь всегда на умѣ, а въ груди сердце беззаботное[13]. Близко онѣ къ самой вершинѣ снѣжнаго Олимпа; тамъ водятъ свѣтлые хоры, тамъ имѣютъ домы прекрасные, въ сосѣдствѣ ихъ обитаютъ Хариты и желаніе…. И запѣвши гласомъ прекраснымъ, Музы достигли безсмертною пѣснію до Олимпа, и отвѣчала на эти звуки черная Земля, и слышенъ былъ на ней ладный звукъ отъ стопъ ихъ, когда восходили онѣ къ отцу своему[14], который царствуетъ на Олимпѣ, имѣя въ десницѣ громъ и горящую молнію….

«Девять дщерей родилось отъ Дія великаго: Кліо, Эвтерпа, Ѳалія, Мелпомена, Терпсихора, Эрато, Полигимнія, Уранія, Калліопа[15]: сія послѣдняя выше сестръ своихъ: она властвуетъ и надъ царями славными. Кого почтутъ дочери великаго Дія, на кого изъ царей богорожденныхъ взглянутъ привѣтно, тому языкъ обольютъ сладкою росою, у того изъ устъ слова текутъ медомъ…. и народы всѣ на него смотрятъ, когда по законамъ изрекаетъ онъ судъ; говоря твердо, онъ умѣетъ разумно и скоро прекратить великую распрю[16]. Когда же входитъ онъ въ городъ, какъ бога чтутъ его честью пріятною, и онъ первый въ сонмищѣ. Таковъ священный даръ отъ Музъ людямъ, ибо отъ Музъ и далекаго метателя Аполлона люди на землѣ бываютъ пѣвцами и музыкантами, отъ Для же — царями. Блаженъ тотъ, кого Музы любятъ: сладкая рѣчь течетъ изъ устъ его. Если кто чувствуетъ скорбь, свѣжую рану сердца, и сидитъ съ своею горькою думою, а пѣвецъ, служитель Музъ, запоетъ о славѣ первыхъ людей и блаженныхъ боговъ, на Олимпѣ живущихъ, — въ тотъ же мигъ забываетъ несчастный горе и не помнитъ ни одной заботы: такъ скоро даръ боговъ измѣнилъ его[17]. Привѣтъ же мой вамъ, дщери Дія! Дайте мнѣ сладкую пѣсню»!

2) Ученіе Платона о прекрасномъ и поэзіи, извлеченное изъ его сочиненій.

Отъ поэтическихъ и знаменательныхъ миѳовъ Греціи, въ которыхъ мы видѣли одно темное предчувствіе нашей науки, мы перейдемъ къ изысканіямъ философовъ, гдѣ усмотримъ уже ясное сознаніе искусства и красоты. Приступая къ этому, мы должны замѣтить, что общій характеръ всѣхъ теорій поэзіи съ самаго ихъ начала приводится въ двумъ противоположнымъ способамъ воззрѣнія, которые соотвѣтствуютъ двумъ системамъ философіи, искони существовавшимъ: системѣ Идеалистовъ и Реалистовъ. Тайна сей первоначальной двойственности философіи заключается въ двойственномъ существѣ самаго человѣка, созданнаго изъ духа и тѣла. Платонъ, творецъ системы идей врожденныхъ, и Аристотель, защитникъ идей пріобрѣтаемыхъ, будутъ всегдашнимъ сѵмволомъ философіи: это духъ ея и тѣло. Великая распря повторяется во всѣхъ отрасляхъ знаній человѣческимъ: она отразилась и въ нашей наукѣ, съ самаго ея начала. Зародышъ двухъ ученій о началѣ прекраснаго и поэзіи мы видѣли даже въ Греческихъ миѳахъ. Ярче является эта противоположность въ теоріяхъ, принадлежащихъ двумъ главнымъ представителямъ Греческой философіи: Платону и Аристотелю. Скажемъ заранѣе, что каждое изъ сихъ ученій, не смотря на ихъ совершенную противоположность, имѣетъ свою относительную справедливость и пользу: тайна сему въ томъ, что самое искусство, какъ и человѣкъ, имѣетъ двѣ стороны: духовную и матеріальную. Совершенствомъ теоріи будетъ миръ обоихъ ученій, дружба Платона и Аристотеля. Подробное изслѣдованіе теорій уяснитъ намъ эти мысли.

Первый изъ Грековъ, который философски разсуждалъ о прекрасномъ, объ искусствѣ и поэзіи и котораго сочиненія дошли до насъ, былъ Платонъ. У него вопросы объ этихъ предметахъ предлагаются и рѣшаются философскимъ способомъ. Но весьма замѣчательно, что тотъ, который прежде всѣхъ изслѣдовалъ сіи вопросы и оставилъ намъ о нихъ мысли глубокія, до сихъ поръ насъ изумляющія и служащія основаніемъ многимъ новымъ системамъ, самъ не построилъ полной науки и не предложилъ никакихъ правилъ для поэзіи. Этимъ отличается теорія Платона отъ теоріи Аристотеля, которая имѣетъ форму догматическаго кодекса непреложныхъ правилъ. Платонъ не заботился о правилахъ, о кодексѣ для искусства: онъ самъ говоритъ въ своемъ Федрѣ: «кто думаетъ заключить въ своихъ сочиненіяхъ ученіе объ искусствѣ и воображаетъ, что буквы намъ могутъ передать что нибудь ясное и вѣрное, тотъ въ заблужденіи». Платонъ болѣе вникалъ въ искусство психологически, искалъ начала ему въ душѣ человѣческой и не столько заботился о внѣшнихъ формахъ его проявленія. Теорія его разбросана по всѣмъ его сочиненіямъ: рапсодическій характеръ ея особенно затрудняетъ насъ въ ея изученіи. Надобно собрать изъ всѣхъ сочиненій Платона эти отрывки, привести ихъ въ порядокъ и составить изъ нихъ одно цѣлое, которое, какъ мы увидимъ, существуетъ, не смотря на наружный отрывочный характеръ ученія.

Опредѣлимъ время существованія философа (который первый, сколько намъ извѣстно, задалъ вопросы объ изящномъ и поэзіи) относительно къ самому развитію этого искусства въ Греціи. Платонъ, ученикъ Сократа и основатель Академіи, родился за 480 лѣтъ до P. X., умеръ за 847 лѣтъ: жилъ 83 года. Софоклъ, первенствующій изъ Греческихъ трагиковъ, родился за 498 лѣтъ, умеръ за 406 лѣтъ до P. X. Эврипидъ, склонившій Греческую драму къ упадку, родился за 480 лѣтъ до P. X., а умеръ въ томъ же году, какъ и Софоклъ. Слѣдовательно, Софоклу, жившему 92 года, было 68 лѣтъ, когда родился Платонъ, а Платону 24 года во время кончины Софокла и Эврипида. Аристофанъ умеръ послѣ 386 года до P. X. (годъ его смерти утвердительно не извѣстенъ); если положить въ 390 году, то Платону было въ то время 40 лѣтъ. Слѣдовательно, при Платонѣ Аристофанъ, заключителъ поэзіи Греческой, былъ представителемъ сего искусства, — и Греческая поэзія совершила весь кругъ своего развитія, когда явилось философское ученіе Платона о поэзіи.

Сначала философъ быта самъ поэтомъ, но, узнавъ Сократа, измѣнилъ поэзіи и посвятилъ себя философіи. Не смотря на то, онъ продолжалъ любить сіе искусство и въ саду своемъ, въ Академіи (это имя осталось и за его школою), посвятилъ храмъ Музамъ, подъ по. кровомъ которыхъ создалъ новую философію. Лонгинъ замѣчаетъ, что Платонъ изучалъ Гомера болѣе другихъ поэтовъ и ему всѣмъ обязанъ. Слѣды любимыхъ занятій отражаются на сочиненіяхъ Платона. Не даромъ Греки утверждали, что еслибы Юпитеръ захотѣлъ говорить по гречески, то употребилъ бы языкъ Платона. Не даромъ Аристотель отзывается объ его слогѣ, что онъ занимаетъ средину между стихами и прозою. Самая форма діалоговъ Платона, драматическая, живая, и обиліе миѳовъ, въ которые онъ любитъ поэтически, по обычаю своего народа, облекать глубокія мысли, показываютъ ясно, что философъ съ любовью занимался поэзіею и въ изложеніи своихъ думъ не пренебрегалъ красотою формъ ея. Этою первоначальною любовью къ поэзіи, теплотою первыхъ впечатлѣній, отличается ученіе Платона отъ сухой и догматической теоріи Аристотеля.

За исключеніемъ сочиненій о Республикѣ и о Законахъ, дошло до насъ 35 діалоговъ Платона[18] — и изъ нихъ только три разговора касаются прекраснаго и поэзіи: 1) Гиппій большой, 2) Федръ и 3) Іонъ[19]. Всѣ три разговора въ томъ порядкѣ, какъ я ихъ предлагаю, представляютъ одно цѣлое и правильную послѣдовательность изложенія. Къ нимъ должно еще присоединить нѣкоторые отрывки изъ сочиненія о Республикѣ (книга III и X), въ которыхъ разрѣшается вопросъ объ отношеніи поэзіи къ гражданскому обществу.

Въ Гиппіѣ большомъ посредствомъ логическаго отвлеченія отдѣляется идея прекраснаго отъ всѣхъ идей съ нею смежныхъ, говорится о томъ, что прекрасное не есть. Въ Федрѣ положительно выводится идея прекраснаго изъ началъ умозрительныхъ и опредѣляется сама въ себѣ. Наконецъ, въ третьемъ разговорѣ говорится объ источникѣ поэзіи и о дѣйствіи ея на душу. Подробное изложеніе означенныхъ разговоровъ вмѣститъ все ученіе Платона, касающееся нашего предмета.

Разговаривающіе въ Гиппіѣ — Сократъ и Софистъ Гиппій, котораго Сократъ осмѣиваетъ. Платонъ и учитель его должны были начать съ противодѣйствія лжеученіямъ Софистовъ, съ опроверженія ихъ мнѣній. Они принуждены были на нихъ нападать ихъ же оружіемъ, злоупотребленіемъ діалектики, для того, чтобъ приводить ихъ къ нелѣпости. Этотъ разговоръ отзывается въ иныхъ мѣстахъ такою діалектикой и вообще исполненъ превосходной Сократовой ироніи. Гиппій въ Лакедемонѣ читалъ гражданамъ свое сочиненіе объ изящныхъ упражненіяхъ. По этому случаю Сократъ, какъ будто отъ другаго, предлагаетъ Гиппію вопросъ о томъ: что есть изящное само въ себѣ? — «Люди бываютъ справедливы, потому что есть справедливость? Люди мудры, потому что есть мудрость? Предметы должны быть прекрасны, потому что есть красота? И такъ красота должна быть чѣмъ нибудь особеннымъ, самостоятельнымъ? Въ чемъ же она состоитъ?» — Такимъ образомъ, Платонъ сначала отвлекаетъ идею прекраснаго отъ прекрасныхъ предметовъ и задаетъ вопросъ: опредѣлить сію идею въ самой себѣ.

Хотя Сократъ хорошо предупредилъ Софиста, что вопросъ состоитъ не въ томъ, что прекрасно, а что есть прекрасное само въ себѣ {ἐρωτα γάρ σε οτί ἐστι καλν, ἀλλ' ὅ, τί ἐσττκαλόν.}, — не смотря на то увертливый Гиппій начинаетъ съ простонароднаго опредѣленія прекраснаго какимъ нибудь прекраснымъ предметомъ. Онъ говоритъ: прекрасное, напримѣръ, есть прекрасная дѣва. Сократъ доказываетъ ему, что могутъ быть прекрасны кобыла, горшокъ и т. д. Гиппій возражаетъ: какая же можетъ быть красота въ горшкѣ? Сократъ отвѣчаетъ, что, конечно, въ сравненіи съ прекрасною дѣвою горшокъ не прекрасенъ, но онъ можетъ имѣть свою относительную красоту; что такимъ образомъ и прекрасная дѣва, и прекрасный родъ людей сравнительно съ прекраснѣйшимъ родомъ боговъ не будутъ прекрасны; что, другими словами, прекрасное полагать въ частныхъ предметахъ невозможно; что та красота самосущая, отъ которой все въ мірѣ получаетъ свое украшеніе и, сообщаясь съ идеаломъ своимъ, является прекраснымъ, не можетъ быть ни дѣвою, ни конемъ, ни лирою и т. д. — Этимъ глубокимъ и остроумнымъ изслѣдованіемъ отвлекается идея красоты отъ прекрасныхъ предметовъ.

. Увертливый Гиппій, чтобы только отдѣлаться отъ докучливыхъ вопросовъ Сократа, говоритъ:

Если подъ прекраснымъ разумѣть то, что даетъ красоту другимъ предметамъ, то это, конечно, будетъ золото, украшающее всѣ вещи. Сократъ возражаетъ, что Фидіасъ сдѣлалъ глаза, лицо, ноги и руки Минервы не изъ золота, а изъ слоновой кости. — Гиппій: Но и слоновая кость прекрасна. — Сократъ: Однако зрачки въ глазахъ статуи — изъ мрамора. — Гиппій: Потому-что мраморъ для нихъ приличнѣе. — И такъ, если принять въ разсчетъ при красотѣ приличіе, то въ иныхъ случаяхъ ложка изъ фиговаго дерева будетъ приличнѣе золотой: поэтому фиговое дерево прекраснѣе золота.

Гиппій предлагаетъ другое простонародное опредѣленіе: «Ничто не можетъ быть прекраснѣе, говоритъ онъ, во всѣ времена, для всѣхъ людей, какъ имѣть богатство, наслаждаться здоровьемъ, пользоваться уваженіемъ Грековъ, достичь до старости и, почетно схоронивши своихъ родителей, въ свою очередь погребену быть дѣтьми своими». Сократъ осмѣиваетъ этотъ отвѣтъ, какъ совершенно не идущій къ дѣлу: опредѣлить прекрасное въ самомъ себѣ такъ, чтобы оно относилось ко всякому прекрасному предмету. Кромѣ того доказываетъ ему, что были герои, для которыхъ прекрасно было умереть рано, напр. Ахиллъ; что для боговъ, не умирающихъ никогда, такая красота не будетъ возможна.

Отъ простонародныхъ опредѣленій прекраснаго Сократъ восходитъ къ опредѣленіямъ философскимъ и самъ предлагаетъ Гиппію отвѣтъ, истекшій изъ предыдущихъ разсужденій. Положимъ, что прекрасное — въ приличномъ.

Но посредствомъ приличнаго предметы кажутся прекраснѣе, нежели они суть, слѣдовательно, приличное не есть, еще прекрасное, посредствомъ котораго предметы должны не казаться, а быть дѣйствительно прекрасными. Приличное придаетъ только видъ красоты, а не самую красоту, такъ напр. одежда въ человѣкѣ. Слѣдовательно, прекрасное не есть приличное.

Положимъ, что прекрасное — въ полезномъ. Что разумѣемъ мы подъ именемъ полезнаго? годное, способное, такъ напр. тѣло способное къ борьбѣ и бѣгу. Ту вещь называемъ мы полезною, которая въ состояніи исполнить то, къ чему имѣетъ способность. Поэтому способность будетъ прекрасное, неспособность — дурное. Но способность дѣлать зло есть также способность, однако зло не можетъ быть прекрасно. И такъ прибавимъ: красота есть способность дѣлать доброе. Но причина не можетъ быть слѣдствіемъ, производящее не можетъ быть производимымъ, такъ, какъ отецъ — сыномъ, и на оборотъ, — слѣдовательно, прекрасное не можетъ быть добрымъ и доброе — прекраснымъ. Слѣдствіе нелѣпо..

И такъ, прекрасное не заключается въ полезномъ..

Наконецъ, разговаривающіе соглашаются заключить прекрасное въ пріятномъ, которое мы получаемъ черезъ слухъ и зрѣніе. Сократъ разными діалектическими хитростями, употребляя оружіе самихъ же Софистовъ, доказываетъ, что прекрасное не можетъ быть въ пріятномъ, проходящемъ чрезъ слухъ и зрѣніе.

Не опредѣливъ красоты, Сократъ заключаетъ пословицею: «о прекрасномъ говорить трудно (χαλεπτκαλά»).

Изъ подробнаго изложенія этого разговора теперь ясно, что разумѣли мы подъ именемъ логическаго отвлеченія, которымъ Платонъ отдѣляетъ идею прекраснаго отъ другихъ идей съ нею смежныхъ, другими словами, отрицательно опредѣляетъ прекрасное. Сей образцовый способъ изслѣдованія намъ можетъ поручиться въ томъ, что разговоръ принадлежитъ Платону. Перѣый фактъ въ исторіи нашей науки указываетъ намъ самимъ на тотъ путь, которому мы сами должны бы слѣдовать,; если бы вознамѣрились строить науку. Въ эстетикѣ, отъ которой наука о поэзіи принимаетъ свое начало, разрѣшеніе перваго вопроса, именно объ идеѣ прекраснаго, должно начинаться съ логическаго отвлеченія сей идеи отъ предметовъ прекрасныхъ и отъ идей съ нею смежныхъ[20]. Прежде чѣмъ опредѣлить, что есть изящное само въ себѣ? слѣдуетъ отвлечь его отъ всего того, съ чѣмъ оно смѣшивается, — опредѣлить его отрицательно. Такъ и началъ Платонъ въ первомъ Гиппіѣ. Вотъ почему я думаю, что этотъ разговоръ въ порядкѣ самаго мышленія долженъ былъ предшествовать Федру.

Вопросъ, на которомъ остановился Гиппій, т. е. положительное опредѣленіе прекраснаго, разрѣшается въ Федрѣ. Замѣчательно, что здѣсь употребленъ уже совершенно другой способъ доказательства, синтетическій, умозрительный, а не аналитическій, какъ въ предыдущемъ разговорѣ. Самая наружная форма изложенія измѣняется: здѣсь находимъ уже не живое діалектическое преніе, не сократическій способъ вопросовъ, но напротивъ того: способъ утверждающій.

Сократъ говоритъ безпрерывно: таковъ наружный характеръ разговора, соотвѣтствующій его внутренней цѣли.

Разговариваютъ Сократъ и Федръ. Сократъ въ палинодіи Эросу (любви) излагаетъ Федру вдохновенною импровизаціей свое ученіе о душѣ, о первобытномъ ея существованіи вмѣстѣ съ богами, о переселеніяхъ, которыя совершаетъ она въ міры высшіе и низшіе, о красотѣ, о дѣйствіи прекраснаго на душу. Для того, чтобы изложить ученіе Платона о красотѣ, надобно предварительно коснуться его ученія о душѣ, которое съ нимъ тѣсно связано.

Платона именуютъ обыкновенно творцомъ системы идей или идеаловъ, подъ именемъ которыхъ разумѣются совершенные первообразы всѣхъ предметовъ міра, первоначально отъ самой вѣчности существовавшіе въ Богѣ. По образцу этого идеальнаго, совершеннаго міра сотворенъ сей міръ видимый, вещественная его копія. Въ настоящемъ смыслѣ слбва существуютъ только идеалы, ибо они вѣчны въ Богѣ; предметы же, ихъ списки, безпрерывно-измѣняются и потому не существуютъ. Идеи Платонъ называетъ τὰ ὄντωςντα; матерію же μὴ ὄν.

Прежде міра Богъ создалъ душу его изъ тонкой матеріи и свѣта, и на сей душѣ въ первый разъ напечатлѣлись идеи предметовъ въ видѣ матеріальномъ: это были формы предметовъ-видимыхъ. Сія душа міра разлита по вселенной: она всюду, во всемъ существующемъ.

Душа въ человѣкѣ — божественнаго происхожденія; но кромѣ души божественной есть въ человѣкѣ душа животная, чувственная, которая умираетъ вмѣстѣ съ тѣломъ, тогда какъ божественная душа безсмертна. Богъ сотворилъ души въ извѣстномъ числѣ и распредѣлилъ ихъ по планетамъ, гдѣ облеклись онѣ тѣлами. Смотря по заслугамъ своимъ въ жизни, онѣ переселяются въ высшіе или низшіе міры и пребываютъ въ тѣлахъ существъ болѣе духовныхъ или матеріальныхъ[21]. Небесное свойство души, которое свидѣтельствуетъ объ ея божественномъ, происхожденіи, состоитъ въ томъ, что она всегда стремится къ своему божественному началу. Для этого душа имѣетъ крылья, говоритъ Платонъ аллегорически и такъ описываетъ свойства крыльевъ души:

«Сила пера такова, что оно возноситъ горѣ тяжелое,.туда, гдѣ обитаютъ боги: оно принимаетъ особенное участіе во всемъ томъ, что въ тѣлѣ божественнаго: божественное же. прекрасно, премудро и благо и все что сему подобно» {Τδε ϑεον καλόν, σοφόν, ἀγαϑόν (Platonis Opera. Recensuit Astius. 1819. T. I, стран. 170).}. (Вотъ идеи изящества, истины и благости, которыя здѣсь ясно выражены и, по ученію Платона, заключаются въ божественномъ свойствѣ души человѣческой). «Сими-то питаются и растутъ крылья души; отъ постыднаго же и злаго и всего противнаго» (сказаннымъ свойствамъ божественнаго) «они умаляются и исчезаютъ».

На божественной части души напечатлѣны идеи отъ души Бога, идеи, по которымъ былъ созданъ міръ, нами видимый. Всѣ познанія, всѣ умственныя пріобрѣтенія этой жизни суть только «воспоминанія того, что нѣкогда созерцала душа, когда, сошествуя Богу, съ неба смотрѣла на то, что мы называемъ сущимъ, и возносилась въ дѣйствительно сущее» {Стран. 176. τοτο δεστινναμνησιςκείνων, ἅ ποτ' εδενμνψυχξυμπορευϑεσα ϑεκαὶ ὑπεριδοσα, ἅ νν εναι φαμεν καὶ ἀνακύψασα ες τὸ ὄντωςν.}. Всѣ сіи познанія и пріобрѣтенія совершенствуютъ душу, ибо просвѣтляютъ на ней идеи, напечатлѣнныя отъ Бога, и возвращаютъ ее къ первоначальному состоянію. По истинѣ, одинъ только умъ философа окриляется, потому что онъ болѣе другихъ способенъ, удаляясь отъ заботъ человѣческихъ, возвышаться безпрестанно къ божественному. Крылья души его легче другихъ крылій.

И такъ въ числѣ идей, врожденныхъ человѣку и нераздѣльныхъ съ божественностью души его, вмѣстѣ съ идеями мудрости и благости находится и идея красоты. Вотъ сокращеніе изъ собственныхъ словъ Платона, относящихся къ этому:

Наслажденіе красотою въ этомъ земномъ мірѣ возможно въ человѣкѣ только по воспоминанію той единой, истинной и совершенной красоты, которую душа припоминаетъ себѣ въ первоначальной ея родинѣ. Вотъ почему зрѣлище прекраснаго на землѣ, какъ воспоминанія о красотѣ горней, способствуетъ къ тому, чтобы окрилять душу въ небесному и возвращать ее къ божественному источнику всякой красоты {…ὅταν ττδέ τιςρν κάλλος, τοῦ ἀληϑσςναμιμνησκομενος, ἀναπτερται τε καὶ ἀναπτερούμενος προϑυμταιναπτέσϑαι.}.

"Красота была свѣтлаго вида въ то время, когда мы счастливымъ хоромъ слѣдовали за Діемъ въ блаженномъ видѣніи и созерцаніи, другіе же — за другими богами; мы зрѣли и совершали блаженнѣйшее изъ всѣхъ таинствъ; пріобщались ему всецѣлые, непричастные бѣдствіямъ, которыя въ позднее время насъ посѣтили; погружались въ видѣнія совершенныя, простыя, нестрашныя, но радостныя, и созерцали ихъ во свѣтѣ чистомъ, сами будучи чисты и незапятнаны тѣмъ, что мы нынѣ, влача съ собою, называемъ тѣломъ, мы заключенные въ него, какъ въ раковину[22].

«Красота одна получила здѣсь этотъ жребій: быть пресвѣтлою и достойною любви {180 стран. νν δκάλλος μόνον ταότηνσχε μοραν, ὥστ' ἐκφανεστατον εναι καὶ ἐρασμιώτατον. }. Не вновѣ посвященный, развратный стремится къ самой красотѣ, не взирая на то, что носитъ ея имя; онъ не благоговѣетъ передъ нею, а подобно четвероногому ищетъ одного чувственнаго наслажденія, хочетъ слить прекрасное съ своимъ тѣломъ…. Напротивъ того, вновь посвященный, увидѣвъ богамъ подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещетъ (πρτον μνφριξε); его объемлетъ страхъ; потомъ, созерцая прекрасное, какъ бога онъ обожаетъ, и если бы-не боялся, что назовутъ его безумнымъ, онъ принесъ бы жертву предмету любимому»….

Вотъ мѣста въ Федрѣ, которыя касаются ученія Платона о красотѣ. Изъ нихъ видно, что это ученіе совершенно согласно съ идеалистическою системою Платона. Онъ полагаетъ, что совершенно прекрасное существуетъ только въ идеѣ, что земное — прекрасное не само въ себѣ, а относительно прекрасно, т. е. по скольку напоминаетъ о красотѣ небесной. По этому и наслажденіе. прекраснымъ не можетъ быть полно и совершенно, ибо кромѣ блаженной радости заключаетъ въ себѣ неудержимое, мучительное стремленіе человѣка къ высшему и небесному.

Сіи начала эстетики, какія находимъ въ Платоновомъ Федрѣ, не примѣнены имъ къ наукѣ поэзіи. Остальная часть разговора имѣетъ предметомъ Риторику[23]. Во всемъ разговорѣ есть одно только замѣчательное мѣсто, касающееся нашего искусства. Я приведу его здѣсь потому особенно, что оно послужитъ связью между Федромъ и другимъ разговоромъ Платона: Іонъ, котораго предметъ есть поэзія. Платонъ говоритъ о восторгѣ поэтическомъ и ставитъ его въ числѣ высокихъ безумій (μανία), объемлющихъ человѣка.

"Третій[24] родъ восторга и маніи происходитъ отъ музъ: онъ объемлетъ нѣжную, нетронутую душу; возбуждаетъ ее, воспламеняетъ пѣснями и другими родами поэзіи; украшая дѣла древнихъ людей, учитъ-потомковъ; кто безъ маніи, внушаемой музами, приходитъ къ вратамъ поэзіи, убѣжденный въ томъ, что искусствомъ (ἐκ τέχνης) сдѣлается изъ него хорошій поэтъ, тотъ никогда не будетъ совершеннымъ, и поэзія его, какъ поэзія благоразумнаго, будетъ отличаться отъ поэзіи безумствующихъ {Стран. 166. — Τρίτη δεπΜουσν κατοχτε καμανία…. до ἡ τοσωφρονοντοςφανίσϑη}.

Эта же самая мысль, но гораздо подробнѣе, развивается въ Іонѣ, что по моему мнѣнію должно еще болѣе убѣдить насъ въ томъ, что и этотъ разговоръ принадлежитъ Платону, ибо находится въ согласіи съ общимъ образомъ его мыслей[25]. Главная мысль этого разговора та, что начало поэзіи есть божественное вдохновеніе, принимаемое душою человѣческою свыше, а не искусство, и что по этому судить о поэтахъ можно также не однимъ искусствомъ, а этимъ же божественнымъ наитіемъ, которое намъ отъ нихъ сообщается.

Разговариваютъ Сократъ и рапсодъ Іонъ, который хвалится тѣмъ, что изъ всѣхъ поэтовъ ни о комъ онъ не можетъ такъ говорить, какъ о Гомерѣ. Іонъ самъ не въ силахъ объяснить причину этому. Сократъ видитъ ее въ томъ, что Іонъ судитъ о Гомерѣ не по наукѣ вообще, а по вдохновенію: если бы онъ.судилъ о немъ по наукѣ, то могъ бы судить и о другихъ поэтахъ кромѣ. Гомера; но такъ какъ судитъ хорошо объ одномъ только Гомерѣ, то стало быть судитъ о немъ по вдохновенію, отъ самаго Гомера истекающему. По этому случаю Сократъ объясняетъ, какимъ образомъ вдохновеніе, источникъ поэзіи, отъ музъ сообщается поэту, отъ поэта рапсоду. Все это мѣсто необходимо привести, ибо въ немъ содержится нѣсколько глубокихъ мыслей, которыя уяснятъ намъ ученіе Платона о поэзіи.

"Ты хорошо говоришь о Гомерѣ не по искусству: нѣтъ, сила божественная тебя движетъ, подобная силѣ того камня, который Эврипидъ называлъ магнитомъ, и который многіе называли камнемъ Гераклеи. Онъ не только притягиваетъ кольца желѣза, но сообщаетъ имъ силу, производить такое же дѣйствіе и на другія кольца. Такимъ образомъ видимъ мы длинную цѣпь кусковъ желѣза и колецъ, привѣшанныхъ одно къ другому: всѣ-они заимствуютъ силу свою отъ того камня.

"Подобнымъ образомъ и муза посылаетъ вдохновеніе поэтамъ, которые сообщаютъ его другимъ, и такъ составляется цѣпь людей вдохновенныхъ {διδτννϑέων τούτωνλλωννϑουσιαζόντωνρμαϑόςξαρτται. Здѣсь должно замѣтить намекъ на то, что слово ἐνϑουσιάζω происходитъ отъ ἔνϑεος, ἔνϑους, ἔν ϑεεναι (быть въ богѣ), ἐνϑουσίασις, въ богѣ бытіе.}. Въ самомъ дѣлѣ, не искусствомъ, но энтузіазмомъ и вдохновеніемъ великіе эпическіе поэты сочиняютъ свои прекрасныя произведенія. Славные лирики также, подобно людямъ, волнуемымъ безуміемъ корибантовъ, пляшущихъ внѣ себя, не остаются въ умѣ своемъ, когда творятъ изящныя пѣснопѣнія: какъ скоро вошли они въ ладъ гармоніи и риѳма, то преисполняются безуміемъ, объемлются восторгомъ, подобнымъ восторгу вакханокъ, которыя въ минуты упоенія черпаютъ въ рѣкахъ млеко и медъ, чего не бываетъ съ ними во время покоя. Въ душѣ поэтовъ лирическихъ на самомъ дѣлѣ совершается то, чѣмъ они хвалятся. Они говорятъ намъ, что черпаютъ въ медовыхъ источникахъ, что подобно пчеламъ летаютъ они по садамъ и долинамъ музъ и въ нихъ собираютъ пѣсни, которыя поютъ намъ. Они говорятъ правду. Поэтъ въ самомъ дѣлѣ есть существо легкое, крылатое и святое; онъ можетъ творить тогда только, когда восторгъ его обыметъ, когда онъ выйдетъ изъ себя и разсудокъ покинетъ его. Но покамѣстъ онъ съ нимъ, человѣкъ неспособенъ творить все (ἀδύνατος πν ποιεν) и произносить пророчества. «И такъ, если не искусствомъ, а божественнымъ вдохновеніемъ творятъ поэты и о разныхъ предметахъ говорятъ много прекраснаго такъ, какъ ты о Гомерѣ, то каждый изъ нихъ по жребію божію успѣваетъ только въ томъ родѣ, къ которому, муза его призываетъ. Одинъ превосходенъ въ диѳирамбѣ, другой въ похвальной одѣ, третій въ плясовой пѣсни, четвертый въ эпосѣ, пятый въ ямбахъ, и всѣ будутъ слабы во всякомъ другомъ родѣ, потому что не искусство, а сила божественная внушаетъ ихъ. Если бы искусствомъ они умѣли творить, то могли бы успѣть въ разныхъ родахъ. А конецъ, на какой богъ, отъемля у нихъ смыслъ, употребляетъ ихъ какъ служителей своихъ на ровнѣ съ пророками-и гадателями, есть тотъ, чтобы мы, внимая имъ, познавали, что не сами собою они говорятъ намъ вещи дивныя, ибо они внѣ своего разума, но что самъ богъ черезъ нихъ къ намъ глаголетъ.»[26]

Изъ этихъ словъ Платона мы видимъ, вопервыхъ, мнѣніе его о происхожденіи поэзіи. Началомъ этого искусства полагаетъ онъ не способность, врожденную человѣку, подражать предметамъ его окружающимъ, а вдохновеніе, посылаемое ему изъ того божественнаго міра, котораго онъ былъ прежде причастникъ. Мы видимъ также, что это ученіе согласно съ ученіемъ Платона о красотѣ, идея которой не есть пріобрѣтеніе человѣка извнѣ, а сокровище, прирожденное душѣ его и развиваемое только вліяніемъ прекрасныхъ явленій природы. Не только для-созданія потребно, по мнѣнію Платона, вдохновенное сообщеніе съ божествомъ, но и для того, чтобъ судить о поэтѣ, необходимо вдохновенное сообщеніе съ нимъ, какъ посредникомъ божества. Такъ для самаго критика Платонъ признаетъ необходимостью вдохновеніе.

Вовторыхъ, въ этомъ же отрывкѣ находимъ глубокую мысль, выраженную намекомъ, объ основаніи, на которомъ должно быть устроено дѣленіе поэзіи на роды. Этимъ основаніемъ принимаетъ Платонъ самый характеръ вдохновенія, сообщаемаго отъ музы поэту[27]. Вотъ одна изъ тѣхъ мыслей глубокихъ и основныхъ, которыя служатъ краеугольными камнями въ наукѣ. Только Платонъ, съ психологической стороны наблюдая поэзію, могъ дойти до этой мысли, тогда какъ прочіе теоретики въ основаніе дѣленію на роды принимали или внѣшнія формы поэзіи, или ея содержаніе.

Психологическое ученіе Платона, сколько мы можемъ видѣть изъ сихъ отрывковъ, освобождаетъ искусство отъ стѣснительныхъ правилъ и предаетъ его произволу вдохновенія. Вообще нельзя не замѣтить въ Платонѣ почти совершеннаго отчужденія отъ правилъ, которыя гонитъ онъ въ Софистахъ хотѣвшихъ наложить на всю жизнь оковы своего лжеученія. Такъ во второй половинѣ Федра и въ Горгіи Платонъ возстаетъ противъ софистической риторики, преслѣдуетъ всѣ раздѣленія и подраздѣленія и самъ весьма немногимъ ограничиваетъ ученіе о краснорѣчіи. Такое сильное противодѣйствіе теоріямъ мы можемъ объяснить въ Платонѣ изъ того отношенія, въ которомъ Сократъ, его учитель, и онъ самъ, какъ истолкователь Сократа, находились къ Софистамъ[28]. Оба великіе философа должны были прежде разрушить старое, нежели создать новое.

Но тотъ же самый Платонъ, который, въ Іонѣ и Федрѣ изложилъ такія высокія мысли о поэзіи и начало ея поставилъ въ творческомъ вдохновеніи, унизилъ эту самую поэзію въ своемъ сочиненіи о республикѣ и назвалъ ее подражаніемъ природѣ. Искусство, говоритъ Онъ здѣсь, занимаетъ третье мѣсто въ отношеніи къ истинѣ. Первый художникъ — богъ, который создалъ идею предмета; второй — природа, въ коей существуетъ первая копія съ идеи; третій — искусство, подражающее предмету истинному въ природѣ посредствомъ ложнаго призрака. — Но явно, что во всей X книгѣ республики, гдѣ Платонъ изложилъ эти мысли, онъ смотритъ на одну только внѣшнюю исполнительную сторону искусства и разсматриваетъ его въ связи съ художествами и ремеслами, въ отношеніи къ истинѣ дѣйствительной и къ общественной пользѣ жизни. Въ X книгѣ Платонъ хочетъ оправдать изгнаніе, къ которому приговорилъ онъ поэзію, и потому преслѣдуетъ въ ней недостатокъ этой существенной, осязаемой истины, которой требуетъ жизнь общественная. Но однако и здѣсь, не смотря на явное гоненіе государственнаго философа противъ искусства, такъ выражается Платонъ, говоря о художникѣ:

«Онъ можетъ творить не только всѣ орудія, но и все то, что рождается изъ земли, и всѣхъ животныхъ, и человѣка, и землю, и небо, и боговъ, и все, что ни есть въ небесахъ и въ аду подъ землею… Возьми зеркало, обнеси его кругомъ, и ты тотчасъ же создашь солнце, и все, что въ небѣ, и землю и самаго себя и весь міръ, но все это не будетъ существовать, а только казаться.-- Таковъ живописецъ, таковъ поэтъ[29]

Изъ этого поэтическаго сравненія мы видимъ, что поэзія, по мнѣнію Платона, отражаетъ жизнь, какъ вѣрное зеркало; но вся эта жизнь есть одинъ только призракъ, прибавляетъ устроитель идеальнаго государства, и, какъ ложь, не должна быть въ обществѣ, гдѣ все основано на полезной существенности.

Прежде чѣмъ мы подробнѣе изложимъ мысли Платона объ отношеніи поэзіи къ обществу, соберемъ изъ его республики нѣсколько отрывочныхъ, разбросанныхъ мыслей, изъ которыхъ иныя особенно тѣмъ замѣчательны, что встрѣчаются у Аристотелявъ подробнѣйшемъ развитіи. Это доказываетъ, что ученикъ пользовался трудами своего учителя и былъ только систематическимъ излагателемъ мнѣній, которыя и до него существовали. По этому Аристотелева піитика представитъ намъ уже полный результатъ всего ученія Грековъ о поэзіи.

1) Три составныя части полагаетъ Платонъ въ каждомъ стихотвореніи: слово, гармонію и риѳмосъ (λόγος, ἁρμονία καὶ ῥυϑμς) {T. 4, стран. 150. Τό μέλοςκ τρινστξυγκείμενον, λόγου τε καὶ ἁρμονίας καὶ ῥυϑμοῦ.}.

2) Поэзія представляетъ или прошедшее, или настоящее, или будущее {Τ. 4, стран.138 …. διήγησιςγεγονότων ἢ ὄντωνμελλόντων.}. Эта мысль противорѣчивъ мысли Гезіода; который не поставилъ настоящаго-въ число стихій поэзіи человѣческой. Но должно замѣтить, что при Платонѣ процвѣтала уже Аристофанова комедія, которая изображала настоящее. Замѣчательно, что сія мысль послужила Бутервеку и нѣкоторымъ современнымъ эстетикамъ основаніемъ для раздѣленія поэзіи на роды; но у нихъ она получила уже особенное примѣненіе.

3) У Платона же встрѣчается раздѣленіе поэзіи по способу представленія, т. е. по тому, что поэтъ самъ излагаетъ отъ своего имени (лирика) или употребляетъ одно подражаніе, т. е. выводитъ другія лица (драма), или то и другое соединяетъ вмѣстѣ (эпосъ) {Т. 4, стран. 142 …. τς ποιήσεως τε καμυϑολογίαςμν διμιμήσεωςληστίν, ὥσπερ σλέγεις, τραγδία τε κακωμδία, ἡ δδι' ἀπαγγελίας ατοτοποιητοῦ (εροις δ' ἂν ατν μάλιστά πουν διϑυράμβοις), ἡ δ'αδι' ἀμφοτέρωνν τε ττνπν ποιήσει, πολλαχοδκαὶ άλλοϑί…, т. e. поэзіи и баснословія одинъ родъ совершается посредствомъ чистаго подражанія, какъ напр. трагедія и комедія; другой посредствомъ изложенія самаго поэта (мы находимъ этотъ родъ по большей части въ диѳирамбахъ), или посредствомъ того и другаго вмѣстѣ, какъ въ эпосѣ и многихъ другихъ.}. Отсюда видно, что Платонъ полагаетъ эпосъ какъ бы сліяніемъ двухъ формъ: лирической и драматической[30]. Изъ этого замѣчательнаго мѣста извлекается также, что собственно подражательной поэзіей именовалась у древнихъ только драма и отчасти эпосъ по своей драматической стихіи. Слово подражаніе (μίμησίς) относясь только къ драмѣ, не значило ли просто представленіе (Darstellung)? Въ X книгѣ республики Платонъ изгоняетъ особенно подражательную поэзію {Т. 5, стран. 60. Тὸ μηδαμπαραϑέχεσϑαι ατς (т. е. ποιήσεως) ὅση μιμητίκη.}, оставляя высшую лирику.

4) У Платона находимъ зародышъ мысли о томъ, что драма и преимущественно трагедія есть высшій родъ поэзіи и что Гомеръ есть родоначальникъ всѣхъ трагиковъ и первый изъ нихъ {T. 5, стран. 58 … μεττοτοπισκεπτέον τν τε τραγδίαν κατόνγεμόνα ατςμηρον… .стран. 50. ἔοικε μν γρ τν καλνπάντων τούτων τν τραγικν πρτος διδάσκαλός τε καὶ ἡγεμών γενέσϑαι.}. Сія мысль, какъ мы увидимъ, есть зародышъ всей піитики Аристотеля и служитъ основаніемъ къ ея объясненію. Она связываетъ теорію поэзіи съ современнымъ ея состояніемъ и въ подробнѣйшемъ развитіи, какъ найдемъ мы ее у Аристотеля, докажетъ намъ, что вся теорія поэзіи въ Греціи развилась изъ теоріи драмы, какъ рода, увѣнчавшаго поэзію этой страны.

Отъ сей мысли я могъ бы прямѣе перейти къ самому разбору піитики Аристотеля; но прежде я долженъ, въ заключеніе теоріи Платона, изложить его мнѣніе объ отношеніи поэта къ обществу и объяснить этотъ грозный приговоръ, произнесенный философомъ, который самъ сначала былъ поэтомъ и воспитанъ Гомеромъ для Греціи, какъ самъ сознается {Т. 5, стран. 50. καίτοι φιλία γέ τίς με κααδςκ παιδςχουσα περὶ Ὁμηρουποκωλύει λέγειν.}.

Платонъ, какъ философъ, устремлявшій свои взоры на воспитаніе народное, утверждалъ, что прекрасное совершенно родственно съ нравственнымъ, что одни и тѣ же признаки у красоты и у добродѣтели: правильность, гармонія и симметрія {Особенно развита эта мысль въ Филебѣ. Philebus. Изд. Аста. Т. 3, стран. 420. μετριότης γρ καξυμμετρία κάλλως δήπου καὶ ἀρετν πανταχοξυμβαίνει γίγνεσϑαι.}; разница только въ томъ, что прекрасное — предметъ внѣшняго созерцанія, нравственное — предметъ внутренняго. Есть красота духовная и тѣлесная, но высшее совершенство красоты заключается въ соединеніи красоты духовной съ тѣлесною. Наслажденіе прекраснымъ, когда оно переходитъ въ характеръ человѣка, есть любовь. Изъ соединенія прекраснаго съ нравственнымъ ясно, почему Платонъ полагаетъ столь важное достоинство въ любви: по его мнѣнію, любовь не что иное, какъ нравственное чувство въ тѣсной связи съ эстетическимъ. Питая такія мысли о взаимномъ родствѣ прекраснаго съ нравственнымъ, Платонъ утверждалъ, что эстетическое воспитаніе еетѣ только’приготовленіе къ нравственному[31].

Эта глубокая мысль философа оправдалась исторіею древняго человѣчества Европы. Эстетическая Греція была въ древнемъ мірѣ приготовленіемъ къ Риму, который воспиталъ языческое человѣчество въ нравственномъ отношеніи.

Такъ думалъ Платонъ о прекрасномъ, не приковывая его къ нравственному, но полагая нераздѣльную связь между ними, и съ такими мыслями взглянулъ онъ на состояніе своего отечества, гдѣ художественная жизнь дошла до крайней степени независимости и поглотила религію, нравы, жизнь государственную и частную. Платонъ жилъ въ такую эпоху искусства, когда поэзія начинала ужеклониться къ упадку, когда трагедія Эврипида изнѣживала и сердца, и нервы Аѳинянъ. Философъ, заботившійся о воспитаніи своего народа, не могъ не видѣть, что идеальный міръ искусства своею независимостью слишкомъ тяготѣлъ надъ міромъ дѣйствительнымъ Аѳинскаго общества.

Вотъ почему, какъ мнѣ кажется, начертывая Аѳинянамъ въ своей республикѣ идеалъ государственнаго устройства, законодатель-философъ вопросъ объ искусствѣ превратилъ въ вопросъ политическій и произнесъ такой суровый приговоръ поэзіи, имѣя въ виду такимъ образомъ противодѣйствовать художественному направленію Аѳинянъ, достигшему крайности, вредной для общественныхъ нравовъ. Дѣло въ томъ, что вопросъ объ искусствѣ въ гражданскомъ обществѣ могъ только въ Аѳинахъ быть вопросомъ политическимъ; во всякомъ другомъ народѣ это было бы странно, ибо нигдѣ, какъ въ Греціи, искусство не поглощало всѣхъ прочихъ отраслей жизни общественной. Мысль о современномъ значеніи такого вопроса подтверждается еще болѣе тѣмъ, что Платонъ обратилъ почти все негодованіе свое на драму и особенно на трагедію, потому что сей родъ поэзіи господствовалъ въ его время въ Аѳинахъ. Изложеніе нѣкоторыхъ подробностей о семъ предметѣ, извлеченное изъ III и X книгъ республики, еще болѣе убѣдитъ насъ въ этомъ.

Платонъ нападаетъ на многіе поэтическіе миѳы, въ которыхъ поэты изображаютъ дѣйствія боговъ, неприличныя даже людямъ. Таковъ напр. миѳъ Крона, поглощающаго дѣтей своихъ, сладострастіе боговъ, ихъ обманы. Не нравится Платону у Гомера этотъ Ахиллъ, сынъ богини, который обѣими руками беретъ нечистую пыль и осыпаетъ ею голову въ припадкѣ отчаянной грусти; ему не нравится жадность его къ деньгамъ, когда онъ дорогою цѣною уступаетъ Пріаму трупъ его сына; ему не нравится Ифестъ, своею походкою возбуждающій смѣхъ въ сонмѣ боговъ Олимпійскихъ. Онъ провидитъ вредъ, могущій произойти отсюда воспитанію юношей, которые въ подобныхъ миѳахъ увидятъ, что и боги творятъ зло, что и герои не лучше людей обыкновенныхъ[32]. Въ этомъ отношеніи онъ особенно нападаетъ на Гомера и явно намекаетъ на современное мнѣніе Аѳинянъ, которые видѣли въ своемъ первомъ поэтѣ воспитателя Греціи. Вотъ это замѣчательное мѣсто.

«И такъ, Главконъ, если ты встрѣтишь хвалителей Гомера, которые говорятъ, что сей поэтъ воспиталъ Грецію и могъ бы достойно быть призванъ къ устроенію и воспитанію жизни человѣческой, что его-то мы должны изучать безпрерывно, что, послѣдуя ему, мы можемъ во всѣхъ отношеніяхъ устроить жизнь свою, — люби такихъ людей и обойми ихъ, какъ людей лучшихъ, по скольку возможно имъ быть лучшими» {Т. 5. стран. 76. φιλεν μν χρκαὶ ἀσπάζεσϑαιςντας βέλτιστους εςσον δύνανται.} (явный, тонкій намекъ на Аѳинянъ и хитрое имъ привѣтствіе); «уступи имъ въ томъ, что Гомеръ величайшій поэтъ и первый изъ трагиковъ; — но не менѣе того будемъ знать, что изъ всѣхъ родовъ поэзіи должно принимать только тѣ произведенія, которыя имѣютъ предметомъ прославленіе боговъ и похвалу добродѣтели; если же примемъ сладкую музу пѣсенъ и эпоса, то наслажденіе и скорбь воцарятся въ городѣ на мѣсто закона и общаго блага»[33].

«О, милый Гомеръ! Если это не правда, что третье мѣсто ты занимаешь отъ истины, ты, творящій изъ добродѣтели призраки, какъ. мы опредѣлили художника; если ты разрѣшилъ тайну, какими средствами люди могутъ сдѣлать лучше или хуже общественную и частную жизнь свою, — скажи намъ, какой городъ черезъ тебя усовершилъ жизнь свою, какъ напримѣръ Лакедемонъ черезъ Ликурга и многіе другіе города, большіе и малые, черезъ своихъ законодателей? Тебя же какой городъ наименуетъ своимъ благотворнымъ законоположникомъ, принесшимъ ему пользу? Италія и Сицилія именуютъ Харонда, мы — Солона. Тебя же кто?… Нельзя ли назвать кого?-- Не думаю, отвѣчалъ Главконъ. Объ этомъ не говорятъ даже и самые Гомериды»[34].

Въ заключеніе своихъ нападковъ на Гомера и на поэзію Платонъ призываетъ любителей защищать ее въ отношеніи къ общественной пользѣ и прибавляетъ:

«Если же ихъ усилія останутся тщетны, то мы, любезный товарищъ, не поступимъ ли, какъ любовники, которые, узнавши вредъ своей страсти, насильно отрываютъ себя отъ нея? Такъ и мы, принявши въ себя любовь къ поэзіи отъ самой юности, благодаря воспитанію славно учрежденныхъ республикъ, будемъ къ ней благосклонны и согласимся признать ее за прекраснѣйшую и истинную; но покамѣстъ она не соберется съ силами на свою защиту, станемъ остерегаться ея очарованій и постараемся снова не предаться этой дѣтской страсти, которую раздѣляетъ толпа»[35].

Изъ всѣхъ родовъ поэзіи Платонъ возстаетъ преимущественно противъ трагедіи и комедіи. На первую нападаетъ онъ въ особенности въ тѣхъ случаяхъ, когда она, изображая человѣка въ несчастій, вмѣсто твердаго и непреклоннаго представляетъ его слабымъ; жалующимся, и тѣмъ возбуждая къ нему состраданіе, развиваетъ въ гражданахъ излишнюю чувствительность и тѣмъ дѣлаетъ ихъ неспособными къ перенесенію несчастій. Здѣсь виденъ-явный намекъ противъ трагедіи Эврипида, которая, какъ извѣстно, была изнѣженною, усилила особенно стихію состраданія и точно могла вредно дѣйствовать на чувствительность гражданъ. Особенно эти слова подтверждаютъ такое мнѣніе:

«Характеръ мудрый и спокойный, всегда равный самому себѣ, не легко представить; а еслибы такой и удался поэту, то можетъ ли онъ понравиться этимъ людямъ разнаго рода, собирающимся въ театрѣ? Такой образъ былъ бы совершенно противенъ ихъ всегдашнему расположенію…. Поэтъ, болѣе угождающій мнѣнію толпы, разумѣется, скорѣе выведетъ характеры жалобные и непостоянные, потому что легче изображать ихъ»[36].

Такъ не могъ бы Платонъ говорить объ Эсхилѣ, творцѣ Промиѳея. На комедію возстаетъ онъ за то, что она сообщаетъ охоту къ насмѣшкѣ, которая изъ театра переносится и въ отношенія общественныя[37]. Всѣ эти мѣста очевиднымъ образомъ указываютъ на то, что мнѣніе Платона произошло изъ современныхъ отношеній, въ какихъ искусство находилось въ Аѳинахъ.

Наконецъ, вотъ этотъ знаменитый приговоръ, которымъ Платонъ утвердилъ древнюю вражду между философіею и поэзіею {Платонъ самъ намекаетъ на эту древнюю вражду и на эпиграммы, которыми поэты задѣвали философію. … παλαιμέν τις διαφορφιλοσοφία τε καί ποιητικῆ (Τ. 5, стран. 76).} и понесъ напрасную славу ненавистника сей послѣдней. Мы замѣтимъ, что этотъ приговоръ сопровождается всею утонченною, и льстивою нѣжностью, какою только можно было смягчить строгій смыслъ его содержанія. Мы видимъ уже по этому, что онъ произнесенъ былъ философомъ середи Аѳинъ, середи царства поэзіи.

«И такъ, если предстанетъ къ намъ мужъ, силою искусства могущій являться многообразнымъ и подражать всѣмъ предметамъ видимымъ, и пожелаетъ онъ нашему городу представить свои творенія, — мы преклонимся передъ нимъ, какъ передъ чѣмъ-то священнымъ, чуднымъ и сладкимъ (προσκυνομενν ατνςερν καϑαυμαστν καὶ ἡδούν); — но скажемъ ему, что не подобаетъ такому мужу быть въ нашемъ городѣ, и, обливши главу его мѵромъ, облекши его въ шерсть дорогую, отошлемъ его въ другой городъ; а сами призовемъ къ себѣ другаго поэта и миѳолога не столько сладкаго, но болѣе строгаго, призовемъ его для пользы, чтобы онъ словомъ подражалъ всему достойному и совершалъ бы созданія свои въ тѣхъ видахъ, какіе мы установили необходимыми, когда разсуждали о воспитаніи воиновъ. — Такъ поступимъ мы, когда власть будетъ въ нашихъ рукахъ»[38].

Убѣдимся въ томъ, что этотъ приговоръ сказанъ тамъ, гдѣ было излишество поэзіи, что такое противодѣйствіе было необходимо; что Платонъ не произнесъ бы его во всякомъ другомъ мѣстѣ. Философъ этимъ разительнымъ примѣромъ убѣждаетъ насъ въ томъ, что кромѣ истины всегдашней и безусловной есть истина мѣстная, которой долженъ иногда приносить жертву и философъ — жрецъ истины всемірной.

Заключимъ изложеніе теоріи Платона общимъ результатомъ, извлеченнымъ изъ отрывковъ, собранныхъ нами:

1) Отвлеченіе идеи прекраснаго отъ прекрасныхъ предметовъ и отъ другихъ идей съ нею смежныхъ.

2) Опредѣленіе прекраснаго въ самомъ себѣ: оно вмѣстѣ съ премудрымъ и благимъ заключается въ божественномъ. Совершенная красота — только въ идеѣ и Богѣ: на землѣ она есть воспоминаніе.

3) Дѣйствіе прекраснаго — любовь и возвышеніе къ божеству.

4) Прекрасное само въ себѣ нравственно.

5) Источникъ поэзіи — божественное вдохновеніе. Чтобы судить о ней, надобно принять вдохновеніе отъ поэта.

6) Поэзія по внѣшней формѣ изложенія дѣлится на эпосъ, лиру и драму; но внутреннее различіе родовъ основано на характерѣ вдохновенія поэтическаго.

7) Нѣсколько рапсодическихъ мыслей о поэзіи, и особенно мысль о трагедіи, какъ главномъ родѣ поэзіи, и о Гомерѣ какъ родоначальникѣ трагиковъ.

8) Поэзія въ обществѣ должна, соотвѣтствовать его цѣли, а не дѣйствовать самоцѣльно. Эта мысль истекала изъ современнаго состоянія поэзіи въ Аѳинахъ.

3) Ученіе Аристотеля о поэзіи.

Мы переходимъ къ этой знаменитой піитикѣ Аристотеля, которая важна была не столько въ древности, сколько въ новомъ мірѣ по своему огромному вліянію. Странно, что изъ двухъ великихъ философовъ Греціи самое могучее дѣйствіе на новую Европу произвелъ Аристотель, не смотря на то, что идеальное ученіе Платона болѣе согласовалось съ христіанскимъ духомъ. Причину этого должно положить въ догматическомъ характерѣ ученія Аристотелева и въ слабости ума человѣческаго, который любитъ подчиняться строгому правилу и предпочитаетъ его живой мысли, передаваемой рапсодически. Одержимый всегда безпокойнымъ стремленіемъ къ истинѣ, умъ человѣческій радъ отдохнуть на какомъ нибудь опредѣленіи, которое, по-видимому, уловляетъ ее въ нѣсколькихъ словахъ. Ему бываетъ пріятно, когда извѣстную науку заключатъ для него въ опредѣленныя, со всѣхъ сторонъ обозримыя, логическія формы и скажутъ ему: истина вся здѣсь. Вотъ почему Аристотель очарованіемъ своихъ догматовъ сильнѣе дѣйствовалъ на умъ человѣческій, чѣмъ учитель его, рапсодическій вѣщатель живой истины. Но если умъ человѣческій слабъ и охотно покоряется границамъ правилъ, то, съ другой стороны, онъ обнаруживаетъ силу свою непремѣннымъ противодѣйствіемъ. Протестъ ума бываетъ всегда слѣдствіемъ правила на него наложеннаго. Догматическая піитика Аристотеля служила кодексомъ въ древнемъ Римѣ, въ новой Италіи, во Франціи, Англіи и даже сначала въ Германіи, съ разными примѣненіями, вездѣ играя особую роль; но, наконецъ, вызвала противодѣйствіе и новую теорію поэзіи.

Аристотель родился за 384 года до P. X., умеръ за 321 г.[39] Въ то время Аристофанъ былъ уже близокъ къ своей смерти. Слѣдовательно, поэзія Греціи совершила всѣ свои роды и почти умерла въ лицѣ послѣдняго своего представителя, когда родился систематическій излагатель ученія о поэзіи. Семнадцатилѣтнимъ юношей пришелъ Аристотель къ Платону и сдѣлался ученикомъ его. Въ теченіе двадцати лѣтъ онъ учился у Платона до самой его смерти и потомъ, кончивъ воспитаніе Александра, на пятидесятомъ году жизни, послѣ такихъ обширныхъ и многолѣтнихъ приготовленій, вступилъ въ званіе учителя философіи въ Аѳинахъ.

Изъ сочиненій Аристотеля видно, что онъ многими матеріалами обязанъ учителю своему Платону; но все вывелъ онъ изъ другаго противоположнаго начала и всему далъ новую форму изложенія. Нѣкоторые древніе писатели, между прочими Эліанъ, разсказываютъ о раздорахъ, бывшихъ между идеалистомъ — учителемъ и реалистомъ — ученикомъ; но критики утверждаютъ, что сіи разсказы не заслуживаютъ вѣроятія. Не смотря на то, изъ многаго явно, что это несогласіе существовало. Платонъ, упоминая обо всѣхъ любимыхъ ученикахъ своихъ, нигдѣ не приводитъ имени Аристотеля; наслѣдникомъ по смерти и первымъ ученикомъ своимъ объявляетъ неизвѣстнаго Спевзита. Аристотель въ своихъ сочиненіяхъ торжествующимъ тономъ приводитъ нѣкоторыя положенія Платона и невѣрно излагаетъ ихъ[40].

Эмпирическое начало, отъ котораго отправился Аристотель въ своей системѣ философіи, могло имѣть зародышъ свой, какъ думаетъ Теннеманъ, въ томъ, что Аристотель, сынъ врача, съ самаго дѣтства началъ заниматься медициною и естественными науками. Онъ совершенно отвергъ ученіе Платона о врожденныхъ идеяхъ и утвердилъ, что человѣкъ все пріобрѣтаетъ опытомъ и чувствомъ, что умъ человѣка есть голая доска, на которой опытъ вырѣзываетъ впечатлѣнія предметовъ. Съ этимъ эмпирическимъ началомъ, какъ мы увидимъ, согласно и ученіе его о поэзіи, которое основалъ онъ на подражаніи природѣ, объяснивъ его изъ способности подражать, врожденной человѣку.

Величайшую заслугу оказалъ Аристотель въ отношеніи къ логикѣ. Платонъ долженъ былъ бороться съ Софистами и, желая разрушить ихъ діалектику, нападалъ на нихъ ихъ же собственнымъ оружіемъ. Аристотель былъ призванъ созидать на томъ, что уже сокрушилъ его учитель. Ученіе о силлогизмахъ онъ основалъ на законахъ мышленія и вычислилъ ихъ виды, — потомъ эти прочныя начала логики примѣнилъ ко всѣмъ наукамъ, какія существовали въ его время и которыя всѣ онъ обнялъ своимъ умомъ всеиспытующимъ. Вотъ почему ученіе его получило характеръ стройно-догматическій. Въ числѣ наукъ, систематически обработанныхъ и догматически изложенныхъ Аристотелемъ, были: риторика и піитика.

Съ перваго поверхностнаго взгляда, ученіе Аристотеля о поэзіи отличается отъ ученія Платона тѣмъ, что онъ не входитъ ни въ какія особенныя психологическія изслѣдованія, не возвышается до ученія о красотѣ вообще, объ источникѣ ея въ душѣ человѣческой. Нѣтъ, онъ видитъ прекрасное уже въ явленіи; онъ не вдается въ психическую, идеальную сторону искусства, но разсматриваетъ болѣе технику, вникаетъ въ подробности исполненія, преподаетъ для нихъ правила, которыя извлекъ самъ изъ опытныхъ наблюденій надъ произведеніями Греческой поэзіи. Потому піитика Аристотеля имѣетъ характеръ догматическаго кодекса. Но не смотря на то, что теоретикъ правила свои основываетъ на опытныхъ наблюденіяхъ, нигдѣ не видно, чтобы онъ любилъ поэзію и наслаждался ею. Платонъ изгонялъ поэтовъ изъ Республики, но это потому, что онъ самъ въ юности слишкомъ любилъ ихъ искусство, самъ подвергался его сильному вліянію вмѣстѣ съ своими согражданами. Платонъ испыталъ на себѣ то вдохновеніе, которое, по его же словамъ, должно принять отъ поэта для того, чтобы судить о немъ. У Аристотеля этого вдохновенія не было. Вотъ причина и той сухости изложенія, которымъ его піитика отличается.

Мнѣнія ученыхъ объ этомъ сочиненіи различны. Иные полагаютъ, что это есть одинъ только отрывокъ изъ большаго сочиненія, которое, какъ извѣстно, было написано Аристотелемъ въ трехъ книгахъ. Другіе говорятъ, что это отрывовъ не изъ самаго, оригинала, à изъ одного извлеченія, которое кто-то сдѣлалъ для себя. Готфридъ Германнъ, написавшій комментарій къ піитикѣ Аристотеля, держится того мнѣнія, что она есть краткій эскизъ или абрисъ, части того труда, который Аристотель намѣренъ былъ исполнить въ видѣ болѣе обширномъ. Всѣ филологи согласны только въ одномъ, что текстъ. этого сочиненія чрезвычайно теменъ и запутанъ. Германнъ особенно въ своемъ предисловіи жалуется на невѣроятное разногласіе кодексовъ. Странно, что на піитику не осталось никакого комментарія отъ перипатетиковъ, тогда какъ на всѣ прочія сочиненія Аристотеля существуютъ подробные древніе комментаріи. Новѣйшіе, напротивъ, чрезвычайно прилежно занимались имъ и написали много толкованій, начиная съ Араба Аверроэса {Aristotelis de Arte Poetica Liber cum commentariis Godofredi Hermanni. Lipsiae. 1802. Sunt enim, qui hunc libellum adumbrationem esse existiment partis eorum, quae Aristoteles postea libris illis de arte poëtica copiosius fuerit explicaturus. Huic sententiae, quam ego meam feci, breviter argumentadicam… Ἀριστοτέλους περποιητικς. Aristoteles.voq der Dichtkunst. Text mit Uebersetzung, und Anmerkungen von Carl Herrmann Weise. Merseburg. 1824 — Histoire de la littérature Grecque profane, par Schoell. Seconde édition. 1824 Tome 3-ème, стран. 275. — Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen von Aug, Wilhelm von Schlegel. Heidelberg. 1817. 2-ter Theil, стран. 81.}.

Съ перваго взгляда на содержаніе этого сочиненія[41] можно видѣть, что все оно почти исключительно посвящено теоріи трагедіи и что о прочихъ родахъ поэзіи говорится только относительно къ этому главному роду, потому что изъ 27 главъ, на которыя раздѣлена піитика, 17 заняты теоріею трагедіи. Если мы съ этой точки зрѣнія взглянемъ на піитику Аристотеля, то она представитъ намъ полное цѣлое и откроетъ новое отношеніе, которое было между теоріею поэзіи и развитіемъ этого искусства въ Греціи, отношеніе, изъ коего самая піитика Аристотеля предстанетъ намъ въ свѣтѣ болѣе ясномъ.

Поэзія Греческая какъ будто вся въ развитіи своемъ стремилась къ тому, чтобы создать высшее свое произведеніе — трагедію, которая заключила въ себѣ всѣ стихіи искусства и вмѣстѣ олицетворила передъ Греками идеалъ поэтическаго совершенства по ихъ о немъ понятію. Эпосъ и лира совокупились въ трагедіи: первый предложилъ ей богатство своихъ миѳовъ и типическіе характеры, запечатлѣнные національностію; вторая дала свои разнообразные метры и возвышенныя чувства и мысли: трагедія была взаимною дружбою этихъ двухъ родовъ, изъ которыхъ ни одинъ не могъ вполнѣ олицетворить идеала художественнаго совершенства. Сей идеалъ, въ отношеніи къ формѣ искусства, заключался для художника Грека въ нераздѣльномъ слитіи двухъ главныхъ стихій: единства и полноты. Эпосъ представлялъ Греку блистательную полноту въ разнообразномъ богатствѣ своихъ миѳовъ, но эта полнота чуждалась единства, которому препятствовали безпрерывные эпизоды. Лира могла имѣть единство чувства, но она чуждалась дѣйствія и вся, живучи въ отрывкахъ, вовсе не могла имѣть полноты эпической. Трагедія одна соединила въ себѣ и то, и другое и, подчинившись строгимъ правиламъ художественнаго смысла Грековъ, правиламъ невозможнымъ для другихъ родовъ, олицетворила для нихъ идеалъ поэтическаго совершенства. Аристотель былъ Выразителемъ этого сознанія древнихъ Грековъ. Вотъ почему онъ поставилъ трагедію вѣнцомъ всей поэзіи Греческой и правила ея примѣнилъ потомъ къ другимъ родамъ, особенно къ эпопеѣ, словомъ, поставилъ трагедію нормальнымъ типомъ поэтическаго совершенства. Вотъ значеніе піитики Аристотеля и современное отношеніе ея къ поэзіи Греческой. Вся теорія поэзіи древнихъ развилась изъ теоріи драмы, какъ произведенія окончательнаго. Подробное раскрытіе сочиненія Аристотеля совершенно убѣдитъ насъ въ этомъ. У Платона, который называлъ Гомера родоначальникомъ всѣхъ трагиковъ и первымъ изъ нихъ, мы видимъ тоже мнѣніе, что трагедія есть высшій родъ поэзіи и что она зачалась еще въ первомъ поэтѣ Греціи — Гомерѣ. Эти слова Платона сильно подкрѣпляютъ мое мнѣніе и показываютъ, что учитель имѣлъ предчувствіе той теоріи, которую въ подробности развилъ ученикъ. Піитика Горація служитъ мнѣ также опорою, потому-что и она вся преимущественно касается драмы. Если мы взглянемъ на Аристотелево сочиненіе съ этой точки, то увидимъ, что оно совершенно полно и что оно представляетъ всю теорію поэзіи древней, которая состояла почти вся въ- теоріи драмы, примѣненной и къ другимъ родамъ.

Приступимъ къ подробному разбору сочиненія.

Происхожденіе поэзіи.Править

Аристотель генетически опредѣляетъ намъ поэзію, объясняя ея происхожденіе. Онъ приписываетъ его двумъ физическимъ причинамъ: первая причина, говоритъ онъ, есть способность подражать, врожденная человѣку отъ природы и замѣчаемая въ немъ издѣтства; тѣмъ и отличается человѣкъ отъ прочихъ животныхъ, что онъ есть существо самое подражательное и что самыя первыя познанія получаетъ онъ посредствомъ подражанія {Гл. 4. Тό τε γρ μιμεσϑαι σύμφυτον τοςνϑρώποιςκ παίδωνστί (κατούτδιαφέρουσι τνλλων ζώων, ὅτι μιμητικώτατόνστι, κατς μαϑήσεις ποιεται διμιμήσεως τς πρώτας).}. Вторая причина есть удовольствіе, которое находитъ человѣкъ, разсматривая что нибудь подражательное: самые ужасные предметы въ подражаніи становятся пріятны[42]. Это удовольствіе имѣетъ причину въ склонности врожденной человѣку учиться, узнавать предметы по признакамъ. Не одинъ философъ, но и толпа вкушаетъ сіе наслажденіе, видя знакомые, предметы въ художественномъ подражаніи и размышляя о нихъ {Гл. 4. ἀίτιον δκατούτου, ὅτι μανϑάνειν ομόνον τος φιλοσόφοιςδιστον, ἄλλα κατοςλλοις όμοίως. ἀλλ' ἐπβραχκοινωνοσιν αυτοῦ. διγρ τοτο χαίρουσι τς εκόναςρντες, ὅτι συνβαίνει ϑεωροντας μανϑάνειν κασυλλογίζεσϑαι, τί ἕκαστον οον, ὅτι οτοςκενος.}. Первая мысль о происхожденіи поэзіи совершенно согласна съ ученіемъ Аристотеля о пріобрѣтаемыхъ идеяхъ: мы видимъ, что въ искусствѣ онъ ничего не оставляетъ творенію духа человѣческаго. Объяснивши поэзію изъ этого источника подражанія, Аристотель нигдѣ не говоритъ о томъ свободномъ, божественномъ вдохновеніи, которое, по мнѣнію Платона, нисходитъ отъ музъ къ поэту, а отъ поэта сообщается слушателю. Онъ какъ будто не признаетъ этого вдохновенія. — Вторая мысль о наслажденіи подражаніемъ показываетъ, что Аристотель вовсе не постигалъ свободнаго художественнаго наслажденія, которое сильно дѣйствовало на Платона, и, какъ философъ, видѣлъ въ искусствѣ предметъ изученія и самое наслажденіе толпы объяснялъ изъ этой же общей всѣмъ склонности учиться и сравнивать предметы. Философъ въ Аристотелѣ мѣшалъ эстетику: мы увидимъ и послѣ повтореніе того же явленія въ новѣйшихъ философахъ, которые, не ощущавши никогда наслажденій искусства, брались излагать его теорію.

Всякая система, при исключительности какого нибудь односторонняго начала, дѣлаетъ потомъ уступки и сама себѣ какъ будто противорѣчивъ. Мы видѣли это у Платона, который въ Федрѣ и Іонѣ даетъ началомъ поэзіи божественное творческое вдохновеніе, а въ республикѣ, разсматривая искусство относительно къ исполненію и къ истинѣ вещественной, называетъ его призракомъ, подражаніемъ несовершеннымъ. Такъ и Аристотель, заключивъ его въ вѣрномъ подражаніи предметамъ внѣшнимъ и самое наслажденіе — въ сравненіи копіи съ оригиналомъ, допускаетъ потомъ, какъ видно изъ нѣкоторыхъ главъ піитики, идеализацію. Во 2-й главѣ говоритъ онъ, что можно представлять характеры людей: или лучше, нежели они суть въ дѣйствительной жизни (какъ напр. въ эпосѣ и трагедіи), или хуже, какъ нѣкоторые комики, или, наконецъ, такими, какъ они суть. Гомеръ, высшій изъ поэтовъ, иПолигнотъ, первый изъ живописцевъ, представляли людей лучшими. Изъ этого видно, что Аристотель допускаетъ идеализацію въ поэзіи и допускаетъ ее даже въ комедіи, говоря, что она представляетъ людей худшими, нежели они суть {Гл. 2. Ἐѵ τατδδιάφορκαὶ ἡ τραγδία πρς τν κωμδίαν διέττηκεν. ἡ μν γρ χείρους, ἡ δβελτίους μιμεσϑαι βούλεται τν νν.}. Если онъ позволялъ живые портреты людей, какъ они суть, то въ этомъ должно видѣть упадокъ современнаго искусства: вѣроятно, при Аристотелѣ начиналась уже комедія новая, которая нашла потомъ своего совершенствователя въ Менандрѣ, склонившемъ поэзію къ точному изображенію дѣйствительности.

Эта мысль объ идеализаціи искусства еще яснѣе выражена въ 9-й главѣ, гдѣ Аристотель объясняетъ различіе поэта отъ историка. Я приведу ее.

«Изъ сказаннаго явно, что дѣло поэта: передавать не то, что случилось, а то, что могло бы случиться, т. е. возможное по вѣроятію и необходимости. Поэтъ отличается отъ историка не тѣмъ, что первый выражается мѣрною рѣчью, а второй рѣчью, чуждою мѣры. И сочиненія Иродота можно бы было переложить въ стихи, но и въ стихахъ, какъ и безъ стиховъ, они останутся исторіею. Тѣмъ отличается историкъ отъ поэта, что первый выражаетъ то, что случилось, а второй, что могло бы случиться. Потому поэзія болѣе заключаетъ въ себѣ философіи[43] и важнѣе созерцаетъ предметы, чѣмъ исторія. Поэзія изображаетъ болѣе общее (въ связи); исторія, напротивъ, частное (въ отдѣльности): {Это важное мѣсто переводчики передаютъ различнымъ образомъ. Вотъ оно въ подлинникѣ: ἡ μν γρ ποίησις μλλον τκαϑόλου μεν, ἡ δ'ἱστορία τκαϑ' έκαστον λεγει. Лессингъ: Denn die Poesie geht mehr auf das Allgemeine, und die Geschichte auf das Besondere. Германнъ слѣдуетъ Лессингу: Poesis enim magis generalia, historia singularia narrat. Вейзе отступаетъ: Denn die Poesie schildèrt mehr die Begebenheiten im Zusammenhänge, die Geschichte mehr im Einzelnen. Мнѣ кажется, обѣ эти мысли вытекаютъ другъ изъ друга: потому я и соединилъ ихъ вмѣстѣ.} общее — это значитъ, что поэзія отгадываетъ, что кому приходится говорить или дѣлать по вѣроятію или необходимости: вотъ почему поэзія любитъ изобрѣтать имена. Изображать частное значитъ изображать то, что именно сдѣлалъ или претерпѣлъ Алкивіадъ. На комедіи это можно ясно видѣть: комики, сочинивши миѳы по вѣроятію, даютъ лицамъ случайныя имена и поступаютъ не такъ, какъ ямбическіе поэты, которые держатся частностей, Въ трагедіи, правда, предпочитаются историческія имена: причина та, что возможное бываетъ убѣдительнѣе, а то, что никогда не было, мы считаемъ невозможнымъ; то же, что было, разумѣется, то и возможно: будь невозможно оно, — оно бъ и не случилось. Но и въ самыхъ трагедіяхъ, по большей части, только одно или два имени извѣстныхъ; прочія же изобрѣтены; въ иныхъ же и ни одного историческаго имени, какъ напр. въ Агаѳонѣ Анеея, гдѣ и событія, и имена — все вымышлено (ττε πράγματα κατὰ'ονόματα πεποίηται {Въ этомъ мѣстѣ особенно замѣчательно значеніе глагола ποιέω въ ясномъ и опредѣленномъ смыслѣ: вымышляю, изобрѣтаю, творю, — и отсюда значеніе слова ποιητής, поэтъ, творецъ. Слово μιμητής, напротивъ, означаетъ подражателя. Противоположное значеніе этихъ двухъ словъ какъ будто филологически указываетъ на два противоположныя воззрѣнія Грековъ на искусство.}); а трагедія не менѣе того нравится. И такъ вообще никакъ нельзя положить, чтобы слѣдовало предпочитать всегда историческіе миѳы. Это было бы даже смѣшно, потому-что и извѣстные миѳы извѣстны немногимъ, а равно всѣмъ доставляютъ удовольствіе[44]

Изъ этого отрывка мы видимъ, вопервыхъ, что Аристотель не полагалъ поэзіи въ простомъ механическомъ копированіи событій жизни, а, напротивъ, въ свободномъ изображеніи событій вымышленныхъ, подъ условіемъ возможности и необходимости, которыми условливается истина искусства; вовторыхъ, что Аристотель ясно различаетъ миѳъ, событіе поэтическое, возможное (τδυνατά), отъ факта, событія историческаго, случившагося (τγενόμενα) {Гл. 9. φανερν δὲ ἐκ τν ερημένων, καὶ ὅτι οττγενόμενα λέγειν, τοτο ποιητοῦ ἔργονστίν, ἀλλ' οαν γένοιτο, κατδυνατκαττεκός, ἢ τὸ ἀναγκαον. }, различаетъ ихъ, какъ общее отъ частнаго, посредствомъ связи, которая заключается въ идеѣ и даетъ единство поэтическому произведенію, чего исторія не имѣетъ. На этомъ единствѣ миѳа, какъ мы увидимъ, Аристотель основываетъ совершенство трагедіи.

Наконецъ, въ 26 главѣ о погрѣшностяхъ противъ поэзіи Аристотель говоритъ, что онѣ могутъ быть или противъ искусства, или противъ природы. Первыя онъ ставитъ гораздо важнѣе вторыхъ.

«Маловажнѣе ошибка живописца, который не будетъ знать, что самка оленя не имѣетъ роговъ, и изобразитъ ее съ рогами, нежели когда изобразитъ ее дурно.»

Отсюда видно, что Аристотель не смотрѣлъ на искусство, какъ на одну только вѣрную вопію съ природы.

Изъ всего изслѣдованія нашего мы видимъ, что начало, принятое Аристотелемъ для искусства, не могло быть иное, ибо истекало прямо изъ главнаго начала всей его философіи; но разсматривая опытнымъ образомъ искусство, онъ не могъ не замѣтить, что явленія его не подходятъ совершенно къ началу, имъ постановленному, и потому Аристотель нашелся принужденнымъ сдѣлать уступку и допустить идеализацію въ искусствѣ.

Раздѣленіе искусствъ и поэзіи 1).Править

1) Гл. 1, 3 и 4.

Искусства и поэзія раздѣляются на роды по средствамъ или орудіямъ подражанія, по способу подражанія и по свойству изображаемыхъ предметовъ. Средства или орудія суть: вопервыхъ, образы и краски, вовторыхъ, голосъ (отсюда искусства образовъ, искусства звуковъ). Искусства звучныя имѣютъ три орудія для подражанія: риѳмосъ, слово и гармонію, которыя служатъ имъ или порознь, или смѣшанно. Искусства флейты и киѳары употребляютъ гармонію и риѳмосъ; пляска — одинъ риѳмосъ безъ гармоніи {Въ пляскѣ Аристотель видитъ ваятельное соединеніе образовъ скульптуры съ риѳмоcомъ, что можно усмотрѣть изъ этого замѣчательнаго выраженія: διτν σχηματιζομένων 'ρυϑμν μιμονται καὶ ἤϑη καπάϑη καπράξεις.}; эпосъ — или простое слово, или метрическое, или то и другое вмѣстѣ; въ иныхъ родахъ поэзіи эти средства, т. е. риѳмосъ, метрическое слово и музыка, соединяются, какъ напр. въ диѳирамбахъ, номахъ, трагедіи и комедіи. — Однако метръ и всѣ эти наружныя средства не служатъ къ главному, существенному отличію искусства вообще: оно заключается въ подражательномъ изображеніи. Изъ всего этого раздѣленія искусства по орудіямъ видно, что у древнихъ не было строгаго разграниченія между поэзіею, музыкою и-пляскою; что всѣ эти искусства принадлежали къ одному большому отдѣлу и строго не различались, потому что соединяли свои средства въ высшихъ родахъ. Лирическая поэзія и драма не могли обойтись безъ пляски и музыки.

По способу изложенія поэзія раздѣляется на повѣствовательную, когда все говорится отъ имени поэта, или драматическую, когда выводятся и дѣйствуютъ другія лица, или смѣшанную, когда поэтъ то говоритъ отъ себя, то заставляетъ говорить другихъ, какъ наприм. Гомеръ[45].

По свойству представляемыхъ предметовъ искусства раздѣляются на такія, которыя представляютъ предметы благороднѣйшими, нежели они суть въ природѣ, или низшими, или равными. Это можетъ быть во всѣхъ родахъ искусства, не въ одной поэзіи. Въ этомъ — главное отличіе трагедіи отъ комедіи, и вся поэзія можетъ быть раздѣлена на трагическую и комическую. Изложивъ эту мысль во 2-й главѣ своей піитики, Аристотель подробнѣе развиваетъ ее въ 4-й, проводитъ черезъ всѣ роды поэзіи и находитъ во всѣхъ эту противоположность трагическаго съ комическимъ, начиная съ самаго происхожденія поэзіи. Онъ полагаетъ, что еще до Гомера было уже это различіе, хотя не можетъ привести историческаго примѣра: онъ выводитъ это, такъ сказать, а priori. Искони, при самомъ началѣ своемъ, поэзія раздѣлилась на два противоположные рода по особеннымъ свойствамъ ея первыхъ твордевъ, т. е. по способу ихъ воззрѣнія на предметы.

«Люди важные представляли благороднѣйшія дѣйствія и лица; люди шутливые, напротивъ, посредствомъ игръ и шутокъ изображали дѣйствія людей низшихъ» {Гл. 4. ομν γρ σεμνότεροι τς καλςμιμοντο πράξεις, κατς τν τοιούτων. οδετελέστεροι, τς τν φαύλων, πρτον ψόγους ποιοντες, ὥσπερτεροιμνους καὶ ἐγκώμια.}….

У Гомера находимъ, съ одной стороны, Иліаду и Одиссею, съ другой, Маргита {Маргитъ — комическій эпосъ, приписываемый Гомеру, ὁ γρ Μαργείτηςναλογονχει, ὥσπερ' Ἰλις καὶ Ὀδυσσεια πρς τς τραγδίας, οτω καοτος πρς τς κωμωδίας.}, который къ нимъ относится, какъ трагедія къ комедіи. Эта противоположность выражается и въ разной формѣ стиха: экзаметрѣ и ямбѣ (ἴαμβος отъ ἰαμβίζειν), что значитъ подсмѣиваться, шутить) {δικαὶ ἰαμβεον καλεται νν, ὅτιν τμέτρτουτῳ ἰάμβιζονλλήλους. καὶ ἐγενοντο τν παλαιν ομενρωικν, οδε ἰάμβων ποιηταί.}. Эпосъ важный, при конечномъ развитіи поэзій, обратился въ трагедію; эпосъ шутливый или ямбы — въ комедію. — Трагедія образовалась изъ диѳирамбовъ, произносимыхъ изустно; комедія — изъ пѣсенъ фаллическихъ, (φαλλικά), безстыдныхъ и игривыхъ. Отсюда видно, что и въ лирической поэзіи, которая послужила прямымъ источникомъ для драмы, находятся также двѣ противоположныя стихіи; трагическая и комическая. Такимъ образомъ, взглядъ свой на трагедію и комедію, какъ два противоположные вида, въ которыхъ окончательно развилась Греческая поэзія, Аристотель обратилъ и на прочіе ея роды и раздѣлилъ ихъ на двѣ стороны, соотвѣтствующія двумъ сторонамъ жизни, которыя у древнихъ превосходно выражались двумя массами: трагическою и комическою. Если мы простыя слова Аристотеля переведемъ на современный намъ ученый языкъ піитики, то откроется новая схема глубокомысленнаго подраздѣленія трехъ главныхъ родовъ поэзіи на виды, согласно двумъ сторонамъ человѣческой жизни. Замѣтимъ, что эта схема не подойдетъ во всѣхъ отношеніяхъ къ видамъ новоевропейской поэзіи, которая отличается смѣшеніемъ родовъ, но совершенно выразитъ намъ видовое дѣленіе поэзіи Греческой, которая, какъ извѣстно, рѣзко отдѣляла стихію трагическую отъ комической во всѣхъ родахъ своихъ. Эта схема приноситъ честь аналитическому уму создателя Греческой піитики и можетъ занять достойное мѣсто въ заключеніи исторіи поэзіи Греческой, какъ оправданіе факта въ сознаніи философа.

Shewyrew s p text 1887 teoriya poezii oldorfo text 1887 teoriya poezii oldorfo-1.jpg

1) Фаллическія пѣсни Грековъ были, вѣроятно, въ родѣ личныхъ, площадныхъ сатиръ. На языкѣ ново-европейской поэзіи можно бы назвать этотъ родъ лирики сатирою, которая представляетъ ея другую сторону, какъ комедія въ драмѣ, и должна бы быть давно принята въ родъ лирическій, тогда какъ до сихъ поръ стоитъ въ рядахъ дидактики. Весьма замѣчательно, что многіе лирики были сатириками: Горацій и Державинъ, котораго иныя оды суть правильнѣе сатиры, служатъ образцами. Дантъ въ своей поэмѣ часто изъ лирика переходитъ въ сатирика. Я уже намекалъ на эту мысль въ моемъ сочиненіи о Дантѣ (Учен. Записки. 1834. Эстетическій разборъ Божественной Комедіи).

Трагедія, какъ вѣнецъ поэзіи и идеалъ поэтическаго совершенства.Править

Устроивъ это раздѣленіе, Аристотель немедленно начинаетъ излагать теорію трагедіи и комедіи и указываетъ тѣмъ на главный предметъ своего сочиненія. Объ эпопеѣ говоритъ онъ мимоходомъ, что она почти во всемъ сходна съ трагедіею, за исключеніемъ размѣра и долготы времени; что внутреннія составныя части, содержащіяся въ эпопеѣ,(всѣ заключаются и въ трагедіи; но обратно нельзя сказать, ибо трагедія имѣетъ сверхъ того стихіи, коихъ нѣтъ въ эпопеѣ. Поэтому, кто разумѣетъ судить о достоинствахъ и недостаткахъ трагедіи, тотъ можетъ судить и объ эпопеѣ. Такимъ образомъ, Аристотель предупреждаетъ, что теорія эпоса вся заключается въ теоріи трагедіи, и потому совершенно предается изложенію сей послѣдней.

«Трагедія есть подражаніе дѣйствію важному и совершенному, имѣющему величину (μίμησης πράξεως σπουδαίας καὶὶ τελείας, μέγεϑοςχούσης), подражаніе, которое совершается украшеннымъ языкомъ, приспособленнымъ къ отдѣльному свойству каждой ея части, посредствомъ дѣйствующихъ лицъ, а не разсказа, и состраданіемъ, и ужасомъ производитъ очищеніе движеній нашего духа».

Потомъ излагаются части трагедіи: миѳъ, характеры, мнѣнія лицъ, выраженіе, мелопея, внѣшнее украшеніе.

Важнѣйшая изъ этихъ частей есть миѳъ или совокупленіе дѣйствій (σύστασις τν πραγμάτων), потому-что трагедія есть изображеніе не людей самихъ, но дѣйствій, жизни, счастія и несчастія, ибо счастіе все въ дѣйствіи. Поэтому цѣль трагедіи — не характеры, а дѣйствіе. Характерами опредѣляются свойства людей; дѣлами рѣшается ихъ счастіе или несчастіе. Люди дѣйствуютъ не для того, чтобъ выказывать свои характеры; напротивъ, характеры имъ нужны для дѣйствій. Безъ дѣйствія нѣтъ трагедіи; безъ характеровъ она еще можетъ быть, какъ напр. трагедіи большей части новыхъ писателей {Гл. 6. ἄνευ μν γρ πραξεως οκν γένοιτο τραγδία, ἄνευ δὲ ἠϑων, γένοιτ' ἄν. αγρ τν νε'ων τν πλείστων, ἀήϑεις τραγδίαι εσί.}. И такъ начало и душа трагедіи — миѳъ, потомъ характеры {ἀρχμν ον καοον ψυχὴ ὁ μϑος τς τραγδίας, δεύτερον δτὰ ἤϑη.}.

Нельзя не остановиться на этомъ превосходномъ опредѣленіи драмы, которое до сихъ поръ изумляетъ насъ своею вѣрностью.

Объяснивши, что главная сущность трагедіи заключается въ дѣйствіи, Аристотель первое вниманіе свое обращаетъ на то, какимъ образомъ оно должно совокупляться, и главными условіями его полагаетъ: единство и полноту.

Глубокомысленный наблюдатель природы замѣтилъ, что всѣ прекрасныя ея живыя произведенія вмѣщаютъ въ себѣ непремѣнно эти два свойства: все прекрасное въ мірѣ являетъ для него величину и порядокъ, т. е. полноту и единство, и это воззрѣніе свое отъ предметовъ природы переноситъ философъ и на предметы искусства. Ботъ это замѣчательное мѣсто, которое особенно ручается намъ въ томъ, что сочиненіе, разбираемое нами, принадлежитъ автору исторіи животныхъ.

«Прекрасное, наблюдаемъ ли мы его въ прекрасномъ животномъ или въ другомъ какомъ предметѣ, состоитъ изъ нѣсколькихъ частей, въ коихъ должно быть не только правильное расположеніе, но и опредѣленная, не случайная величина, ибо прекрасное состоитъ въ величинѣ и порядкѣ (τγρ καλνν μεγέϑει κατάξειστὶ): потому самое маленькое животное не можетъ быть прекрасно: взгядъ на него исчезаетъ въ ничто, совершаясь въ непримѣтномъ времени; не должно быть оно и чрезвычайно велико, ибо у созерцающаго животное во время созерцанія исчезаетъ единое и цѣлое (ἓν κατὸ ὅλον): такъ напр. если бы животное было въ тысячу стадій. — Подобно какъ тѣла и животныя должны имѣть величину, легко обозримую, такъ и миѳы должны имѣть длину, которую легко бы было обнять памятью. Поэтому дѣйствіе для трагедіи лучшее есть то, которое велико, сколько можно, и вмѣстѣ съ тѣмъ легко обозримо»[46]. — «Какъ въ другихъ подражательныхъ искусствахъ всегда подряжается чему нибудь единому, такъ и миѳъ (въ трагедіи), какъ подражаніе дѣйствію, долженъ подражать дѣйствію единому и такъ совокупно цѣлому во всѣхъ частяхъ своихъ, что перестановкою или отнятіемъ какой либо части потрясалось бы и разрушалось самое цѣлое[47].

Мы видимъ отсюда, что единство и полнота — вотъ условія художественнаго совершенства и краеугольные камни піитики Аристотеля. Прекрасное- сравненіе съ животнымъ показываетъ, что испытатель природы замѣтилъ въ ней эти условія красоты и перенесъ ихъ на искусство Греческое, которое всѣми своими произведеніями отвѣчало на законъ его; но идеалъ совершенства въ этомъ отношеніи олицетворился ему въ трагедіи, которую и назвалъ онъ представленіемъ дѣйствія единаго и цѣлаго, имѣющаго величину, разумѣя подъ цѣлымъ то, что содержитъ начало, средину и конецъ.

Примѣняя теорію трагедіи къ эпопеѣ, Аристотель требуетъ и отъ сей послѣдней того же самаго единства и цѣлости въ дѣйствіи и выражается опять любимымъ своимъ словомъ: ὥσπερ ζοννλον: да будетъ она, какъ живое существо, единое и цѣлое {Гл. 23. …καπερμίαν πρξίνλην κατελείαν, ἔχουσανρχν καμέσον κατέλος, ἵν' ὥσπερ ζονν. ὅλον ποιτν οκείανδονήν, δλον.}. Причина этому не въ томъ, чтобы Аристотель не постигалъ различія, которое должно находиться между эпическимъ и драматическимъ родомъ поэзіи;. напротивъ, можно привести ясныя доказательства, что онъ видѣлъ это различіе не въ одной наружной формѣ изложенія, но во внутреннемъ характерѣ эпоса и въ выборѣ предметовъ для его содержанія. Въ 18-й главѣ онъ предлагаетъ строго различать эпическую систему отъ трагической, подъ именемъ, эпической системы разумѣя ту, которая допускаетъ многіе миѳы вмѣстѣ (ἐποποιικν δε (σύστημα) λέγω τπολύμυϑον). Видно изъ этого мѣста, которое кажется противорѣчіемъ тому, что онъ говоритъ объ единствѣ дѣйствія эпопеи, что Аристотель не совсѣмъ ненарушимо признавалъ это единство и что эпическую систему или эпическую поэзію считалъ по природѣ своей чуждою единства и тѣмъ противополагалъ ее драматической. — Въ 25-й главѣ Аристотель также весьма остроумно отличаетъ нѣкоторыя эпическія событія отъ драматическихъ. Такъ напр. преслѣдованіе Гектора, говоритъ онъ, есть предметъ эпическій, а не драматическій; описать его эпически можно, а представить на сценѣ будетъ смѣшно {Гл. 25. ἐπετπερτνκτορος δίωξινπσκηνςντα, γελοαν φανείη. ομν, ἑσττες καοδιώκοντες, ὁ δὲ, ἀνανεύων. ἐν δτοςπεσι, λανϑάνει. Замѣчаніе весьма глубокое! Въ этой мысли Аристотеля я вижу зародышъ разграниченія родовъ искусства и поэзіи — первой теоретической задачи, для которой еще очень мало сдѣлано. Великій Лессингъ отчасти трудился надъ ея разрѣшеніемъ.}.

Эти замѣчательныя мѣста намъ ясно свидѣтельствуютъ, что Аристотель глубоко постигалъ различіе между трагедіею и эпопеею, слѣдовательно, не по незнанію этого онъ требовалъ единства отъ сей послѣдней, а потому, что трагедію признавалъ идеальнымъ типомъ поэтическаго совершенства и на этомъ основаніи хотѣлъ, чтобы эпопея непремѣнно ей подчинилась. Мнѣнія Аристотеля о самой эпопеѣ совершенно подтверждаютъ эту мысль.

Гомера ставитъ онъ потому выше прочихъ эпиковъ, что въ Иліадѣ и Одиссеѣ находитъ единство дѣйствія.

„Гомеръ какъ во всемъ прочемъ, такъ и въ этомъ увидѣлъ истину, искусствомъ ли то или природою“). Сочиняя Одиссею, онъ не все то соединилъ, что случилось съ Одиссеемъ, напр. рану, полученную имъ на Парнассѣ, его притворное сумасшествіе въ сонмищѣ; изъ обоихъ этихъ событій ни одно не условливаетъ другаго по вѣроятію и необходимости; нѣтъ, около единаго дѣйствія онъ сосредоточилъ всю Одиссею. Такъ поступилъ и въ Иліадѣ[48].

Въ 17 главѣ Аристотель излагаетъ единое и главное дѣйствіе Одиссеи, устранивъ все побочное. — Въ 28 главѣ, приступая къ изложенію правилъ эпопеи, снова называетъ Гомера божественнымъ (ϑεσπέσιοςμηρος) передъ прочими эпиками за то, что онъ въ Иліадѣ не всю войну изобразилъ, ибо трудно бы было тогда обозрѣть ее, — но, взявши дѣйствіе средней величины, запуталъ его разнообразными событіями. „Иліада и Одиссея потому совершеннѣе всѣхъ прочихъ поэмъ эпическихъ, что изъ каждой выйдетъ одна только трагедія или много двѣ, тогда какъ изъ другихъ поэмъ можно сдѣлать много трагедій, напр. изъ маленькой Иліады болѣе осьми.“ Въ теченіи всей теоріи трагедіи Аристотель весьма часто приводитъ примѣры изъ Иліады и Одиссеи и тѣмъ показываетъ ясно, что онъ, подобно Платону, смотритъ на Гомеровы произведенія съ драматической точки зрѣнія. Въ 24’главѣ долготу эпопеи опредѣляетъ тѣмъ, сколько трагедій можетъ быть представлено вмѣстѣ, — вѣроятно, долготою трилогіи. Въ 25 гл. вмѣняетъ въ обязанность эпическому поэту говорить отъ себя какъ можно менѣе и потому ставитъ Гомера выше другихъ эпиковъ, что. онъ менѣе ихъ говоритъ отъ себя, а послѣ краткаго» вступленія выводитъ всегда самыя лица, ярко означенныя характерами, и заставляетъ ихъ дѣйствовать. Въ этомъ-то и заключаетъ онъ подражаніе (μίμησις), т. е. изображеніе жизни. Отсюда видно также, что Аристотель наклоняетъ эпопею къ драмѣ; это мѣсто объясняетъ намъ, почему и Платонъ называлъ Гомера трагикомъ. Наконецъ, въ 27 и послѣдней главѣ піитики, сравнивая трагедію съ эпопеей, онъ задаетъ себѣ вопросъ: которая. изъ нихъ превосходнѣе? — и рѣшаетъ его въ пользу трагедіи потому, что она, содержа въ себѣ все тоже, что и эпопея, гораздо удобнѣе достигаетъ цѣли художественной, т. е. можетъ соблюсти единство дѣйствія, нежели эпопея (φανερντι κρείττωνν εη, μλλον τοτέλους τυγγάνουσα τςποποιίας). Въ этихъ заключительныхъ словахъ какъ будто сама собою выразилась главная мысль всей піитики Аристотеля.

Явно отсюда, что Аристотель свою теорію драматическаго искусства обратилъ и на эпопею.. Вотъ откуда можно объяснить происхожденіе новой искусственной эпопеи, отличной отъ того народнаго эпоса, который первоначально образуется изъ народныхъ пѣсенъ. Иліада и Одиссея не были ли еще до Аристотеля переработаны по идеѣ драматическаго единства въ эпоху вліянія драмы? Эта новая эпопея {Самое происхожденіе слова: ἐποποιία (эпотвореніе) указываетъ на эту искусственную переработку. У Гомера находимъ мы слово: ἔπος, ἔπεα, выражающее первоначальный типъ Иліады и Одиссеи. Слово: эпопея, разумѣется, есть позднѣйшее и должно быть отнесено къ эпохѣ переработки этихъ двухъ народныхъ произведеній.}, которую мы находимъ въ Александрійской школѣ и которая впослѣдствіи послужила образцомъ для Римской, образовалась по теоріи Аристотеля, подъ вліяніемъ пристрастія къ драмѣ, и потому можетъ быть правильно названа драматическою. Аристотель требуетъ и отъ нея событій драматическихъ (μύϑους δραματικούς) {…. οετος μύϑους, καϑαπερν τας τραγωδίαις, συνιστάναι δραματικούς.}. Этою теоріей объясняется намъ и эстетическій характеръ эпопеи Виргилія, которая изобилуетъ драматическою стихіею и даже кончается, какъ трагедія, совершенно несходно съ Иліадою и Одиссеею.

Подробный разборъ главнаго предмета и содержанія піитики Аристотеля теперь ясно показываетъ намъ отношеніе, которое существовало между его теоріею поэзіи и современнымъ родомъ ея — драмою, процвѣтавшею въ то время, и, кажется, окончательно можетъ убѣдить насъ въ истинѣ слѣдующаго положенія, которое стремился я доказать: теорія поэзіи у Грековъ, представительницею которой является намъ піитика Аристотеля, состояла вся преимущественно въ теоріи драмы, какъ рода, который идеально олицетворялъ для нихъ два главныя условія поэтическаго совершенства: единство и полноту, условія, въ коихъ выражается основная мысль всей піитики Аристотеля[49].

1. Прим. Самое слово μίμησή, подражаніе, какъ можно видѣть изъ Платона, первоначально относилось только къ драмѣ и къ драматической стихіи эпоса. Аристотель отъ драмы перенесъ это начало и на всѣ роды искусства {Аристотель въ республикѣ и музыку называетъ подражаніемъ чувствованіямъ душевнымъ. De Rep. VIII. 5; ἐν δε τος μελεσιν αύτοςστμιμήματα τνϑν.}.

2. Прим. Теорія эпопеи совершенно подчинялась теоріи драмы. Лирическая поэзія едва ли имѣла свою теорію у древнихъ. Она считалась, какъ можно видѣть изъ піитики Аристотеля, стихіею трагедіи и переходнымъ родомъ отъ эпоса къ драмѣ.

Вотъ почему, какъ я думаю, піитика Аристотеля представляетъ не отрывокъ, а полный результатъ всей теоріи Грековъ, которая была теоріею драмы.

Нѣкоторыя отрывочныя мысли изъ піитики Аристотеля.Править

Поставивъ піитику Аристотеля въ настоящемъ свѣтѣ и оправдавши точку зрѣнія разборомъ главнаго содержанія, въ заключеніе я извлеку нѣкоторыя отрывочныя глубокія мысли, входящія въ Исторію нашей науки.

О чудесномъ. Чудесное Аристотель равно допускаетъ въ эпопеѣ, какъ и въ трагедіи, а не дѣлаетъ его исключительною принадлежностію эпоса, какъ новые теоретики. Глубокомысленно замѣчаніе его о томъ, что чудесное должно быть непремѣнно перемѣшано съ вѣроятнымъ, какъ у Гомера, потому что вѣра въ одно даетъ вѣру и въ другое, съ нимъ связанное: тайна этого чудеснаго въ ложномъ заключеніи (παραλογισμός), которое находится въ природѣ человѣка. Слитіе чуда съ жизнію дѣйствительною не есть ли содержаніе всей поэзіи, и не въ этомъ ли вообще тайна ея очарованія?

О трагедіи въ чтеніи. Трагедія должна имѣть силу безъ сцены и безъ актеровъ {Гл. 6. ἡ γρ τς τραγδίας δύναμις, καὶ ἄνευγνος καὶ ὑποκριτνστιν.}. Истинное достоинство ея познается въ чтеніи, гдѣ отсутствуетъ внѣшнее представленіе {Гл. 27. διγρ τοῦ ἀναγινωσκειν φανερὰ ὁποία τίςστιν.}.

О характерѣ дѣйствующихъ лицъ. Замѣчательно, что Аристотель въ герои трагедіи не допускаетъ ни добродѣтельныхъ лицъ, ни злодѣевъ, а людей, которые ни добромъ, ни зломъ исключительно не отличаются, какъ напр. Эдипъ. — Въ піитикѣ его нѣтъ нигдѣ намека объ особенной нравственной цѣли поэзіи.

Мнѣніе о древнихъ трагикахъ. Аристотель часто приводитъ въ примѣръ Эдипа: видно, что Эдипъ считался высшимъ образцемъ древней трагедіи. Сличая Софокла съ Эврипидомъ, Аристотель говоритъ, что первый представлялъ лица, какъ они должны быть, а второй, какъ они суть[50]; что у Софокла хоръ есть дѣйствующее лицо, какъ это и должно быть, а у Эврипида напротивъ[51]. Здѣсь какъ будто отдаетъ онъ предпочтеніе Софоклу, потому что, согласно съ его теоріею, поэзія должна представлять возможное, а не дѣйствительное. Не смотря на то, въ другомъ мѣстѣ[52] Эврипида называетъ самымъ трагическимъ изъ всѣхъ трагиковъ по дѣйствію, имъ производимому на народъ. Видно, что при Аристотелѣ вкусъ уже испортился: онъ славилъ Эдипа. Софоклова по преданію и теоріи, а Эврипида хвалилъ по вкусу эпохи, ему современной.

Опредѣленіе смѣшнаго. Глубокомысленно это опредѣленіе смѣшнаго, и едва ли до сихъ поръ замѣнено лучшимъ въ какой нибудь нѣмецкой эстетикѣ. «Смѣтное есть какая нибудь ошибка, что нибудь постыдное, — ко безвредное, не наносящее гибели: такъ напр. смѣшное лицо будетъ лицо дурное, искривленное, но безъ вреда {τγρ γελοον, ἔστινμάρτημά τι καασχοςνωδυνσν, καοφϑαρτικόν οον, εϑς τγελοον πρόσωπον, ασχρόν τι καδιεστραμμενοννευδύνης.}.»

Объ единствѣ времени и мѣста. Французскіе теоретики всклепали на Аристотеля, что онъ будто бы признаетъ необходимымъ правиломъ трагедіи единство времени и мѣста. Это несправедливо: имъ признано только единство дѣйствія, которое не заключено однако въ единствѣ героя[53], какъ признаютъ французскіе же теоретики. Объ единствѣ времени существуетъ у Аристотеля одно только мѣсто, не совсѣмъ ясное и вовсе не сильное. Объясняя, что эпопея отличается отъ трагедіи долготою времени, онъ прибавляетъ: «Трагедія, по большей части, старается заключитъ свое дѣйствіе въ одинъ круговоротъ солнца, или немного болѣе: эпопея же неограничена во времени — И этимъ отличается. Но прежде и въ трагедіи такъ же поступали, какъ въ эпосѣ {Гл. 5. ἡ μν γρτι μάλιστα πειρταιπμίαν περίοδονλιου εναι, ἢ μικρνξαλλάττειν· ἡ δὲ ἐποποιία, ἀόριστος τχρόνῳ· κατούτδιαφέρει. καίτοι τπρτονμοίωςν τας τραγδίαις τοτοποίουν, καεν τοςπεσι.}». Старается заключитъ не значитъ должна заключать: вѣроятно, образцемъ для трагедіи въ этомъ отношеніи служилъ Эдипъ, который продолжается столько времени, сколько нужно для раскрытія тайны, въ чемъ и заключается все его дѣйствіе. Это родъ драматическаго процесса. — Замѣчательно еще, что Аристотель нисколько не порицаетъ прежнихъ трагиковъ за то, что они не соблюдали единства времени, а соблюденіе онаго приписываетъ болѣе трагикамъ, ему современнымъ, которые безъ сомнѣнія не были образцами совершенства. Другое же мѣсто, а именно въ гл. 7, явно свидѣтельствуетъ, что Аристотель совсѣмъ не предложилъ этого круговорота солнечнаго въ видѣ строгаго, ненарушимаго правила. Вотъ его слова: «Что касается до границъ дѣйствія, то всегда самое большее, лишь бы только можно было обозрѣть его (ἀεὶ ὁ μείζων, μέχρι τοσύνδηλος εναι), есть лучшее по величинѣ. Опредѣляя же проще, мы скажемъ: въ какой величинѣ, по вѣроятію или необходимости событій, другъ за другомъ слѣдующихъ, возможно счастію перейти въ несчастіе, а несчастію въ счастіе, — такая величина, дѣйствія и достаточна». Это мѣсто не явно ли доказываетъ, что Аристотель никогда не думалъ ограничивать дѣйствіе трагедіи 24-мя часами времени?

Объ единствѣ; мѣста рѣшительно нигдѣ у Аристотеля не упомянуто.

4. Параллель между ученіями Платона и Аристотеля.

Греція, типическая страна искусства въ древности, представляетъ Намъ два ученія о поэзіи, совершенно противоположныя въ началахъ. Платонъ говоритъ, что прекрасное существуетъ въ идеѣ, что оно есть часть божественнаго и на землѣ воспоминаніе о небѣ. Аристотель полагаетъ его въ единствѣ и полнотѣ, относя это равно къ явленіямъ природы и къ произведеніямъ искусства. Платонъ объясняетъ происхожденіе поэзіи изъ божественнаго вдохновенія и наслажденіе ею полагаетъ въ принятіи его душою; Аристотель ведетъ начало ея изъ способности подражательной, врожденной человѣку, и наслажденіе объясняетъ изъ склонности нашей — сравнивать и учиться.

Не смотря на совершенную противоположность въ началахъ, каждое изъ этихъ ученій имѣетъ свою относительную справедливость, относительную пользу и вредъ, неизбѣжный въ крайностяхъ примѣненія. Тайна этого мнимаго противорѣчія заключается въ томъ, что самое искусство имѣетъ двѣ стороны: духовную и матеріальную, идею и форму. Каждое изъ этихъ реній смотритъ на одну только изъ сторонъ искусства, — и потому, какъ я сказалъ, имѣетъ справедливость относительную. Платонъ взираетъ на внутреннюю сторону искусства, на идею, которая точно есть даръ божественнаго вдохновенія души человѣческой; Аристотель, напротивъ, имѣетъ въ виду одну форму, одну внѣшнюю часть искусства: — потому величина и порядокъ поражаютъ его, какъ первыя условія красоты, и поэзія съ этой внѣшней стороны кажется ему подражаніемъ; эти условія выводитъ онъ изъ наблюденія самой природы, всегда единой, исключительной во всѣхъ своихъ произведеніяхъ.

Ученіе Платона полезно относительно къ идеѣ.- Оно питаетъ душу мыслію; оно даетъ свободу поэтическому вдохновенію. Но нельзя не замѣтить, что совершенный недостатокъ техники и признаніе безусловной свободы поэтическаго вдохновенія могутъ быть чрезвычайно вредны въ искусствѣ, особливо для таланта, едва возникающаго. Искусство потеряло уже первобытную творческую силу, которая прежде производила изъ себя: оно нуждается, если не въ техническихъ правилахъ, то въ историческомъ преданіи, въ отчетливомъ наблюденіи предшествовавшихъ образцовъ.

Ученіе Аристотеля приноситъ пользу въ отношеніи къ исполнительной части поэзіи. Его глубокомысленное: ἕν καὶ ὅλον, (единое и цѣлое), снятое съ природы, останется истиною, всегда вѣрною, и закономъ для художника ненарушимымъ. Многія частныя мысли о драмѣ и особенно изслѣдованіе главныхъ свойствъ ея должны быть навсегда внесены въ нормальную піитику для всѣхъ народовъ. Но ученіе его своимъ догматическимъ характеромъ, особенно же дурно понятое, можетъ наложить насильственныя оковы на геній, стѣснить его творческую силу принятыми въ теоріи формами, чему разительный примѣръ мы видѣли въ Исторіи западной литературы. При такой крайности стѣсненія бываетъ необходимо освобождающее ученіе Платона. Къ тому же сухость изложенія у Аристотеля мало питаетъ умъ. — Прочіе роды поэзіи пострадали отъ пристрастія его къ драмѣ:.лирика не имѣетъ никакой теоріи, а эпопея потеряла свой природный характеръ отъ насильственнаго подчиненія драмѣ.

Нельзя не замѣтить, что матеріальное ученіе Аристотеля, основанное на подражаніи природѣ, какъ видно, болѣе имѣло силы и развитія въ древнемъ мірѣ, потому что и самый Платонъ къ нему склонялся. Причина этому есть мѣстная и заключается въ характерѣ природы и искусства Греціи. Изящная эта природа была первою воспитательницею художественнаго чувства Грековъ: ее въ самомъ дѣлѣ принимало за образецъ искусство, и въ отношеніи къ его матеріалу и внѣшнимъ формамъ можно было справедливо назвать это. искусство подражаніемъ изящной природѣ Греціи. Кромѣ того, изъ искусствъ процвѣтали особенно тѣ, которыя въ матеріалѣ своемъ и формахъ проявленія болѣе соприкасаются съ внѣшнимъ.міромъ: такъ напр. искусства пластическія, болѣе копирующія съ природы. Самая поэзія принимала также пластическій характеръ и изобиловала образомъ, а не мыслію. Грекъ не иначе постигалъ и мысль, какъ въ видѣ образа, — поэтому на языкѣ его мысль (ἰδέα) и образъ — синонимы. Эпическая поэзія своею пластическою стихіею имѣла вліяніе на всѣ роды. Лирика — поэзія духа, внутренняго міра — не получила богатаго развитія у Грековъ; не потому ли она и не имѣла особой теоріи? — Все это намъ достаточно объясняетъ,.почему искусство въ Греціи могло справедливѣе быть названо подражаніемъ природѣ.

Но такая теорія, будучи перенесена въ новый, особенно сѣверный міръ Европы, разумѣется, была ошибочною, потому что не оправдывалась ни мѣстностію самой природы, ни характеромъ искусства, которое устремилось отъ міра внѣшняго во внутренній міръ души человѣческой. Вотъ почему новые послѣдователи Аристотеля должны были прибавить: подражаніе украшенной природѣ. Но, наконецъ, страна, которой назначено было постигнуть глубокимъ сознаніемъ характеръ новаго христіанскаго искусства, явила и новую теорію, согласную съ его духомъ и болѣе родственную съ ученіемъ Платона, въ коемъ заключалось какъ будто предчувствіе идеальной Германской теоріи. е

Изъ сравненія двухъ противоположныхъ ученій о поэзіи въ древнемъ мірѣ само собою слѣдуетъ, что тайна совершенства нашей науки должна заключаться въ примиреніи идеалиста Платона съ реалистомъ Аристотелемъ.

II.
Теорія поэзіи въ Римѣ.
Править

Любопытно было бы изслѣдовать, какое вліяніе имѣла піитика Аристотеля на поэзію Греціи? Къ сожалѣнію, опредѣлить это невозможно, потому-что слишкомъ мало дошло до насъ произведеній отъ послѣдующей эпохи. Менандръ, основатель новой комедіи, жилъ нѣсколько времени при Аристотелѣ[54]. Извѣстно, что въ его произведеніяхъ поэзія сошла до представленія самой обыкновенной жизни.

Вліяніе Аристотелева ученія должно было сильнѣе обозначиться въ Александрійской школѣ, которая дала словесности ученое направленіе. Послѣ вѣка творческаго наступилъ вѣкъ грамматики, филологіи и критики, поглощавшихъ производительную силу поэзіи. Заботились о томъ, чтобы уставить образцы изящнаго вкуса и образцы языка, который сталъ слишкомъ измѣняться и упадать. Аристофанъ Византійскій учреждаетъ каноны Греческихъ классиковъ во всѣхъ родахъ поэзіи и заботится объ удареніяхъ Греческаго языка; Аристархъ, коего имя синонимъ критика, окончательно исправляетъ текстъ Гомера, дѣлитъ Иліаду и Одиссею на 24 пѣсни. Разбираютъ комментуютъ, исправляютъ. Филологи и критики занимаютъ первыя мѣста въ словесности; но между тѣмъ поэзія, повидимому, не процвѣтаетъ. Образцовое, еслибъ было, вѣроятно, дошло бы до насъ, а что дошло, то слабо. Поэзія находитъ уголокъ въ Сициліи, но тамъ развивается въ новыхъ формахъ, независимо отъ теоріи и критики. и такъ Александрійскій вѣкъ не будетъ ли свидѣтельствовать противъ ихъ пользы? Въ самомъ дѣлѣ, этотъ вѣкъ, когда критика и теорія всего болѣе процвѣтали, былъ безплоденъ для образцовыхъ произведеній! Не явная ли улика противъ науки? Нѣтъ, это доказываетъ только, что поэзія для процвѣтанія своего нуждается еще въ другихъ важнѣйшихъ условіяхъ, кромѣ изученія образцовъ, въ условіяхъ жизни. Но въ самую эпоху упадка, когда Греція могла утратить изящный вкусъ, языкъ и самыя сокровища искусства, утратить и для себя, и для потомковъ, кто поддержалъ и сохранилъ все это для будущаго человѣчества? — Александрія, — Какимъ средствомъ? — Своимъ филологическимъ и критическимъ направленіемъ.

Такъ, Александрія была безплодна для самой себя; но этотъ плодъ своего ученаго стремленія принесла она въ Римѣ, гдѣ были и другія условія славной жизни. Римская поэзія воспиталась къ критической Александрійской школѣ; изящный и правильный стиль ея въ самыхъ образцовыхъ произведеніяхъ былъ плодомъ критицизма Александрійскаго и изученія тѣхъ образцовъ, какіе предлагала Александрія. Такъ думаетъ Гейне[55], славный критикъ Виргилія. Золотому вѣку поэзіи въ Римѣ были современны здравая критика и теорія, какъ мы это можемъ видѣть по сочиненію Горація: Ars Poetica.

Римляне, согласно съ своимъ призваніемъ развивши у себя гораздо болѣе краснорѣчіе, были богаче теоріями этого искусства, нежели поэзіи. Первый образцовый ихъ ораторъ Цицеронъ былъ и первымъ излагателемъ теоріи краснорѣчія. — Впослѣдствіи, когда оно уже склонилось къ упадку, Квинтиліанѣ собралъ всѣ опыты своего народа, и въ его наставленіяхъ мы имѣемъ полную теорію краснорѣчія древняго, особенно судебнаго. Цицеронъ въ своемъ сочиненіи мало говоритъ о поэтахъ; Квинтиліанъ говоритъ о нихъ, какъ риторъ, относительно къ стилю болѣе, нежели къ содержанію поэзіи. И такъ сочиненіе Горація будетъ для насъ единственнымъ памятникомъ теоріи поэзіи у Римлянъ.

Кому неизвѣстно огромное вліяніе этого сочиненія на западную словесность? Въ этомъ вліяніи, можетъ быть, участвовалъ также догматическій характеръ кодекса, который тѣмъ сильнѣе могъ еще дѣйствовать, что эти догматы приняли у Горація живую форму пословицъ, рѣзко напечатлѣвающихся въ памяти. По образцу этого сочиненія сформированы кодексы французскіе де Боало и, наконецъ, знаменитый алкоранъ французской піитики.

Неизвѣстно, самъ ли Горацій далъ этому сочиненію заглавіе: Ars Poëtica? Оно встрѣчается въ первый разъ у Квинтиліана, которому. послѣдовали всѣ позднѣйшіе грамматики и схоліасты. Мнѣнія ученыхъ комментаторовъ объ этомъ сочиненіи Шёлъ дѣлитъ на три класса. Древніе грамматики и первые издатели не видѣли въ немъ никакого цѣлаго, а только нѣкоторыя отрывочныя правила, набросанныя безъ всякаго порядка. Другаго рода комментаторы полагали, что это сочиненіе представляетъ полную теорію поэзіи, имѣющую одно, цѣлое и правильное соотношеніе частей. Даніилъ Гейнзій думалъ, что намѣреніемъ Горація было написать краткую, однако полную теорію поэзіи, но что безпорядокъ въ ней есть дѣло позднѣйшихъ копистовъ. Поэтому онъ старался возстановить порядокъ первобытный въ своемъ изданіи этого сочиненія. До Гейнзія то же самое мнѣніе имѣлъ филологъ Падуанскій Антоній Риккобони[56], жившій въ XVI вѣкѣ, и предложилъ способъ, какимъ бы можно было возстановить это сочиненіе. Послѣ Гейнзія Президентъ Буйе (Bouhier) предпринималъ тоже самое.

Ученѣйшій защитникъ и представитель сего же мнѣнія былъ Вѣнскій профессоръ Регельсбергеръ, который въ 1797 г. издалъ стихотворный переводъ этой эпистолы съ комментаріемъ, расположивши самый текстъ въ новомъ порядкѣ.

Комментаторы третьяго рода рѣшительно не признаютъ ни плана, ни цѣлаго въ этомъ сочиненіи, а разсматриваютъ его въ отношеніи къ особенной цѣли, которую имѣлъ въ виду Горацій, не предполагая вовсе написать дидактическую поэму. Бякстеръ думалъ, что это — сатира противъ Римскаго театра. Ричардъ Гурдъ и Энгель слѣдовали тому же мнѣнію. Виландъ полагалъ, что этою эпистолою Горацій хотѣлъ отвратить молодаго Пизона отъ труднаго поприща поэзіи, вѣроятно, драматической. Аетъ думаетъ, что Горацій хотѣлъ осмѣять въ этой эпистолѣ дурныхъ поэтовъ своего времени въ подражаніе Платону, который въ разговорѣ своемъ «Федръ» осмѣялъ дурныхъ риторовъ.

Всѣ комментаторы послѣдняго рода объясняютъ только частный, случайный поводъ, по которому могло быть написано это сочиненіе. Странно думать, чтобы Горацій имѣлъ точно въ виду: посредствомъ эпистолы отвратить какого нибудь Пизона отъ поэзіи; или чтобы онъ принялъ намѣреніе подражать Платону въ осмѣяніи дурныхъ Римскихъ поэтовъ. Осмѣять ихъ онъ могъ и безъ этого подражанія. Онъ, то и дѣлаетъ въ заключеніи своей эпистолы: глубокомысленно своимъ наблюдательнымъ умомъ вникая въ отношенія, какія были между поэзіею и общественною жизнію Рима, онъ эпизодически касается и душныхъ поэтовъ; но не это — главная цѣль его. Кажется, нечего и спорить о намѣреніи Горація, когда онъ самъ весьма сильно и искренно высказываетъ намъ дидактическую цѣль свою:

. . . . . . . . . Ergo fungar vice cotis, acutum

Reddere quae ferrum valet, exsors ipsa secandi.

Munus et officium, nil scribens ipse, docebo1).

1) «И такъ я буду служить вмѣсто оселка, который самъ не рубитъ, а остритъ желѣзо. Самъ ничего не пиша, научу другихъ обязанности писателя». Здѣсь nil scribens ipse, мнѣ кажется, указываетъ именно на то, что Горацій излагалъ правила драмы и относилъ къ себѣ это, потому-что самъ не занимался драматическимъ родомъ. Иначе не возможно объяснить себѣ этихъ словъ: nil scribens ipse. Какъ бы Горацій ни былъ скроменъ, но онъ этого сказать о себѣ не могъ тѣмъ болѣе, что онъ же написалъ: Exegi monumentum aere ре rennius и Non usitata, nec tenui ferar…. и говорилъ о себѣ: monstror digito praetereuntium Romanae fldicen lyrae.

Еще страннѣе видѣть въ сочиненіи Горація полную и стройную дидактическую поэму о теоріи поэзіи. Это была мысль вѣка, которою увлекались трудолюбивые филологи, несильные въ эстетической критикѣ. Стоитъ прочесть это сочиненіе Горація въ ряду прочихъ его эпистолъ, чтобы увидѣть, что оно носитъ на себѣ совершенно тотъ же отрывочный характеръ, какой и прочія. Эпистола къ Пизонамъ имѣетъ большое соотношеніе съ 1-ю эпистолою 2-й книги къ Августу, гдѣ Горацій излагаетъ исторію Римской поэзіи и входитъ въ разборъ многихъ общественныхъ ея отношеній. Вездѣ — таже форма безсвязнаго свѣтскаго разговора, который подъ наружнымъ безпорядкомъ скрываетъ внутреннюю связь. Вездѣ — тоже обиліе остроумныхъ сентенцій, въ которыхъ Горацій выражалъ результаты своихъ опытныхъ наблюденій надъ жизнію и надъ искусствомъ.

Мы должны отдать отчетъ въ этомъ произведеніи относительно къ нашему предмету и указать ему мѣсто въ историческомъ развитіи теоріи поэзіи. Для того, чтобы основательно рѣшить этотъ вопросъ, мнѣ кажется, слѣдуетъ разсмотрѣть эпистолу въ двухъ отношеніяхъ: вопервыхъ, въ отношеніи къ піитикѣ Аристотеля, по скольку сочиненіе Горація въ себѣ ее отражаетъ, ибо слѣды этого вліянія весьма замѣтны; вовторыхъ, въ отношеніи къ Римскому оригинальному взгляду самого Горація на поэзію въ его отечествѣ; другими словами, раздѣлить Греческую и Римскую стихіи въ теоріи Горація. Замѣчу, что тотъ же самый вопросъ предстоитъ намъ въ Римской теоріи поэзіи, который есть главный и въ самой поэзіи Рима.

Разсматривая эпистолу съ этой точки зрѣнія, я предложилъ бы даже раздѣлить ее на двѣ половины, на которыя она сама собою распадается, по моему мнѣнію. Въ первой половинѣ искусство разсматривается само въ себѣ, съ Аристотелевой точки зрѣнія, и она простирается до стиха:

Nil intentatum nostri liquere poëtae.

Во второй рѣшается собственно Римскій національный вопросъ: объ отношеніи поэзіи къ жизни и о поэзіи въ Римѣ. Разсмотримъ же первую часть.

Сходство съ Аристотелемъ заключается и въ главномъ содержаніи, и въ началахъ искусства, и въ нѣкоторыхъ отрывкахъ, явно у него заимствованныхъ. Еще Баттё замѣтилъ, что эпистола Горація, какъ піитика. Аристотеля, касается преимущественно драмы, какъ главнаго рода. Вотъ еще новое, сильное доказательство въ пользу того мнѣнія, что у Грековъ вся теорія поэзіи состояла въ теоріи драмы. Въ самомъ дѣлѣ, откуда объяснить то, почему и піитика Горація, какъ Аристотелева, преимущественно касается этого рода поэзіи? — Въ Аристотелѣ одни объясняютъ это тѣмъ, что все его сочиненіе не дошло, а дошелъ только отрывокъ, который посвященъ драмѣ; другіе говорятъ, что онъ самъ былъ охотникъ до драмы, что въ его время драма процвѣтала и была моднымъ родомъ поэзіи. Чѣмъ же объяснить тоже самое явленіе въ Гораціѣ? Никто изъ критиковъ не предполагалъ, чтобы это сочиненіе было отрывокъ; драма и особенно трагедія никогда не процвѣтали въ Римѣ; Горацій въ первомъ посланіи второй книги къ Августу излагаетъ даже причины, почему этотъ родъ поэзіи не можетъ процвѣтать въ его отечествѣ, полагая ихъ въ необразованности народа и въ страсти къ зрѣлищамъ гладіаторскимъ, и побуждаетъ Августа покровительствовать болѣе поэтамъ, которые отказываются отъ театра:

. . . . . . .qui se lectori credere malunt

Quam spectatoris fastidia ferre superbi.

Съ какою же цѣлью сталъ бы Горацій излагать преимущественно теорію драматическаго рода, если онъ самъ былъ увѣренъ въ томъ, что этотъ родъ не можетъ процвѣтать въ Гимѣ? — Не изъ какой другой причины можно объяснить это, какъ изъ той, что. у Грековъ только драма имѣла теорію, потому что въ ней олицетворялись главныя начала изящнаго въ искусствѣ. Горацій перенесъ сію теорію въ Римъ потому, какъ видно, что вопросъ о драмѣ обращалъ вниманіе Римскихъ литераторовъ того времени и самого Августа, который занимался поэзіею какъ дѣломъ государственнымъ и имѣлъ министромъ ея Горація.

Послѣ драмы Горацій въ своей эпистолѣ говоритъ болѣе объ эпопеѣ; о лирикѣ гораздо менѣе, и то относительно къ формамъ, не смотря на то, что онъ самъ былъ лирикъ. Опять новое и сильное доказательство, что лирика не входила въ теорію древнихъ.

Начала для изящнаго въ искусствѣ, разсматривая его со внѣшней стороны, Горацій полагаетъ тѣже, какія и Аристотель, но дѣлая однако нѣкоторыя мѣстныя измѣненія, коихъ повидимому требовало Римское искусство. Первая мысль его, на которую онъ устремляетъ вниманіе, есть мысль Аристотелева объ единомъ циломъ. Чтобы сильнѣе ее выразить, Горацій начинаетъ отъ противнаго, рисуетъ вообра: женію чудовище, составленное изъ частей разностихійныхъ. Прекрасно сравниваетъ онъ это безобразіе, чуждое единства, съ грезами бальнаго, съ тяжелымъ кошмаромъ, въ которомъ ни нога, ни голова не; могутъ слиться въ одинъ образъ (nec pes, nec caput uni reddatur formae). Послѣ многихъ остроумныхъ примѣровъ и сравненій Горацій такъ выражаетъ свое основное правило для искусства:

Denique sit quod vis, simplex duntaxat et unum.

Я обращу вниманіе читателя на слово simplex, которымъ Горацій замѣнилъ Аристотелево ὅλον (totum, цѣлое). Черезъ нѣсколько стиховъ онъ говоритъ и объ этомъ цѣломъ — ponere totum, какъ главномъ дѣлѣ для художника. Но отчего же Горацій въ своемъ рѣзкомъ стихѣ, которымъ хотѣлъ какъ будто выразить основное правило искусства, поставилъ прежде simplex, указавъ художнику на простоту, какъ на важнѣйшее качество, и потомъ на единство? Аристотель, напротивъ, заботится о величинѣ, о полнотѣ, безъ которой ничто не можетъ быть прекрасно по его мнѣнію. Я вижу въ этомъ значительномъ: simplex, мѣстное примѣненіе къ Римскому искусству, которое отличалось своею сложностію отъ Греческаго, даже грѣшило ею, слишкомъ чуждаясь простоты. Аристотелю нечего было указывать своимъ соотечественникамъ на простоту, которая была главнымъ характеромъ поэзіи Греческой; но Горацій, вѣроятно, замѣтилъ ея недостатокъ. Въ самомъ дѣлѣ, возьмите комедію Плавта и особенно Теренція. Она уже гораздо сложнѣе своимъ содержаніемъ. Теренцій самъ сознается, что онъ часто двѣ комедіи Менандра соединялъ въ одну. Виргилій въ своей Энеидѣ слилъ содержаніе Одиссеи и Иліады, какъ замѣчаютъ критики. Всякое изъ произведеній Римской поэзіи заключаетъ въ себѣ столько разнообразныхъ Греческихъ матеріаловъ, заимствованныхъ художникомъ. Георгики Виргилія, при всей стройности своего расположенія, какъ сложны въ сравненіи съ простымъ дидактическимъ эпосомъ Гезіода! А въ созданіяхъ Овидія не видна ли крайность сложности? Единство совершенно уже потеряно въ этомъ безконечномъ барельефѣ пластическихъ превращеній. Какъ въ поэзіи Римской, такъ и другихъ искусствахъ — въ Зодчествѣ и Ваяніи — Римляне отличались большею сложностію стихій. Извѣстно, что въ архитектурѣ они изобрѣли смѣшанный орденъ, который отъ всѣхъ Греческихъ отличался характеромъ сложнымъ. Взгляните на всѣ побочныя украшенія Римскихъ статуй! Взгляните на группы, изваянныя въ то время, когда искусство Греческое было въ Римѣ, на славнаго Фарнезскаго быка, которымъ украшается музей Неаполя! Здѣсь ужь нарушено завѣтное Греческое правило: не употреблять болѣе трехъ фигуръ въ ваятельную группу, правило, соотвѣтствующее драматическому правилу Софокла: не выводить болѣе трехъ лицъ на сцену. Взгляните на барельефы временъ. Траяна, которыми украшены ворота Константина! Здѣсь ужь нѣтъ простоты барельефа Греческаго: здѣсь господствуетъ сложность картины. Все это намъ свидѣтельствуетъ ясно, что Горацій своимъ наблюдательнымъ умомъ замѣтилъ эту наклонность Римскаго искусства къ сложности и потому поставилъ, вмѣсто Аристотелева окоу, это значительное simplex.

И такъ, красота по Горацію — въ единствѣ и простотѣ, но мало того, чтобъ произведеніе было только что прекрасно: оно должно быть сладко, должно увлекать за собою душу слушателя, т. е. мало красоты внѣшней, потребна душа, потребно выраженіе.

Non satis est pulchra esse poëmata; dulcia sunto,

Et quocunque volent aniinum auditoris agunto 1).

1) Мало того, чтобъ произведенія поэзіи были прекрасны: да будутъ они сладки и да влекутъ душу слушателя, куда ходятъ.

Видно, что Горацій, какъ художникъ, понималъ недостаточность холодныхъ правилъ философа, который смотрѣлъ на одну внѣшнюю сторону искусства, потому отъ красоты онъ требовалъ души и выраженія и означилъ это словомъ: dulce.

Уставивъ начало искусства, Горацій прямо переходитъ къ языку и много говоритъ о немъ, давая волю поэтамъ въ созданіи новыхъ словъ и вступаясь за оныя. Этотъ вопросъ объ языкѣ и словахъ былъ весьма важенъ въ Римѣ, какъ всегда бываетъ въ литературѣ подражательной, которая заимствуетъ образцы, мысли и формы у другаго народа, болѣе образованнаго, и нуждается въ матеріалѣ языка для ихъ выраженія. Такой вопросъ не могъ быть предметомъ спора въ Греціи, которая имѣла одинъ, свой коренной языкъ, на коемъ всякое выраженіе было благородно. Здѣсь отсутствовала борьба своего съ иноземнымъ, необходимая въ Римѣ. Вотъ почему, какъ мнѣ кажется, Горацій обратилъ свою вторую мысль на языкъ поэзіи, вопросы о коемъ, вѣроятно, много занимали современныхъ ему литераторовъ. Извѣстно, какъ самые Цезари въ Римѣ заботились объ языкѣ. Замѣчанія Горація объ этомъ предметѣ всегда останутся истиною, особенно слѣдующее разрѣшеніе, утѣшительное для всякой позднѣйшей литературы:

Licuit, semperque licebit,

Signatum praesente nota procudere nummum1).

1) «Позволялось и всегда будетъ позволено выбивать монету, означенную современнымъ гербомъ». Нѣкоторые филологи вмѣсто procudere nummum читали: producere nomen. Бентлей защищаетъ первое чтеніе.

Я не буду излагать въ подробности всѣхъ техническихъ правилъ, предписываемыхъ Гораціемъ поэту, тѣмъ болѣе, что самъ Римскій теоретикъ отъ холодныхъ правилъ обращаетъ Римлянъ къ образцамъ Греческимъ:

Vos exemplaria Graeca

Nocturna versate manu, versate diurnâ!

Римлянинъ великодушно сознаетъ свою слабость передъ Греками и уступаетъ имъ первенство:

Grrajis ingenium, Grajis dedit ore rotundo

Musa loqui…

Перейдемъ къ другой половинѣ эпистолы, гдѣ предстояло Горацію рѣшеніе Рижскаго практическаго вопроса: къ чему поэзія? какая цѣль ея? Этого вопроса нигдѣ не предложилъ Аристотель {Въ опредѣленіи трагедіи Аристотель говоритъ, что она должна служить къ очищенію страстей. Но извѣстно, что Лессингъ объяснялъ это мѣсто, относя τν τοιούτων παϑημάτων къ словамъ ἐλέου καφόβου (состраданію и страху), т. е., что трагедія должна была, по мнѣнію Аристотеля, служить къ очищенію не всѣхъ, страстей, а только тѣхъ чувствъ, коими она дѣйствуетъ.}. Такой вопросъ не могъ родиться въ народѣ Греціи, гдѣ поэзія была одною изъ главныхъ потребностей жизни, гдѣ безъ нея и самая жизнь была бы неполною, и гдѣ почти всѣ увѣрены были въ благомъ ея дѣйствіи на нравы. А если онъ и родился въ уединенной головѣ философа, хотѣвшаго создать идеальную республику для своихъ согражданъ, то разрѣшенъ былъ совершенно иначе: поэтъ былъ изгнанъ изъ этой республики, потому что философъ видѣлъ, что цѣль Греческой поэзіи въ ней. самой и что Греція не властна покорить ее благу общественному. Гдѣ было много поэзіи, тамъ понятенъ такой приговоръ; но гдѣ было ея мало и гдѣ сомнѣвались въ ея пользѣ, слѣдовало рѣшить вопросъ иначе.

Горацій видѣлъ практическое направленіе своего народа, которое Римляне вынесли изъ земледѣльческо-воинственной, первоначальной ихъ жизни. Горацій преслѣдовалъ это направленіе въ его крайностяхъ, вредившихъ человѣческому образованію его согражданъ, но тѣмъ не менѣе долженъ былъ признать, что таково призваніе его отечества. Отдавши похвалу Грекамъ въ ихъ художественномъ дѣлѣ, онъ жестоко нападаетъ на корыстный духъ Римлянъ, обращенный на все житейское, и въ этомъ полагаетъ главную причину, почему у Нихъ не могутъ процвѣтать искусства такъ же, какъ въ Греціи.

«Грекамъ дала. Муза геній и даръ говорить сладкими устами, и Греки алчны къ одной только славѣ. А Римскія дѣти долго и долго учатъ, какъ бы раздѣлить ассъ на сотыя части. Отвѣчай, сынъ Албина: если изъ пяти унцій отнять унцію, что останется? Если сказалъ: треть асса, славно! сбережешь свою деньгу. Ну, а прибавить унцію: что будетъ? Половина асса… О! если эта ржавчина, эта забота о корысти однажды вопьется въ души — будетъ ли намъ надежда создать произведенія, достойныя того, чтобъ сохранять ихъ подъ корою кедра или легкаго кипариса?»

Такъ Горацій преслѣдовалъ житейское направленіе своихъ согражданъ въ его вредныхъ крайностяхъ; но выше, въ другихъ явленіяхъ, онъ его признавалъ какъ необходимость. Онъ постигалъ, что въ Римѣ поэзія никогда не будетъ искусствомъ самостоятельнымъ, какъ была въ Греціи. На драматическихъ зрѣлищахъ въ Римѣ замѣчалъ онъ, что вымыселъ, принаровленный къ мѣстамъ, хорошо выдержанный, безъ всякой красоты, безъ искусства, болѣе веселитъ народъ и занимаетъ его вниманіе, чѣмъ стихи, чуждые дѣла, и звучные пустяки {Interdum speciosa locis, morataque recte

Fabula, nullius veneris, sine pondéré et arte,

Yaldiùs oblectat populum meliùsque moratur,

Quàm versus inopes rerum, nugaeque canorae.}. Горацій, изъ всѣхъ поэтовъ Рима всѣхъ болѣе постигавшій духъ народный, понималъ, что Римлянинъ при всякомъ художественномъ произведеніи спроситъ: «а къ чему оно? а какая отъ него польза для жизни»? Вотъ почему, когда пришлось ему рѣшать вопросъ о цѣли поэзіи, онъ, уступая духу націи, рѣшилъ его по Римски, практически.

Въ слѣдъ за этимъ же гоненіемъ на корыстный духъ Римлянъ онъ указываетъ на два стремленія поэтовъ — полезное и пріятное:

Aut prodesse volunt, aut delectare poëtae,

Aut simul et jucunda et idonea dicere vitae.

"Поэты хотятъ или приносить пользу, или веселить, или соединять и пріятное, и полезное жизни.

И далѣе указываетъ на разныя мнѣнія, которыя раздѣляютъ въ этомъ отношеніи Римлянъ:

Centuriae senioriun agitant expertia frugis,

Celsi praetereunt austera poëmata Rhamnes.

«Центуріи старѣйшихъ преслѣдуютъ лишенное пользы; а гордые всадники пренебрегаютъ важными поэмами».

Вотъ споръ древняго Рима съ новымъ, молодымъ, Греческимъ! Какъ же тонкій Горацій рѣшитъ этотъ споръ? Разумѣется, онъ согласитъ оба мнѣнія и соединитъ сладкое съ полезнымъ, потому-что Римлянинъ иной красоты не постигаетъ:

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci,

Lectorem delectando, pariterque monendo1).

1) Тотъ собралъ всѣ голоса въ свою пользу, кто соединилъ полезное съ сладкимъ, увеселяя и вмѣстѣ назидая читателя.

Вотъ откуда и какими мѣстными причинами объясняется это правило о нравственной цѣли поэзіи, которое первоначально принадлежитъ Горацію и изъ его піитики перешло во всѣ западные курсы по подражанію. Мы видимъ, какъ это правило могло родиться въ Римѣ. Желая убѣдить своихъ суровыхъ согражданъ въ необходимости поэзіи, Горацій вездѣ старается внушить имъ, что она полезна.

Militiae quanquam piger et malus, utilis mbi,

говоритъ онъ о поэтѣ въ 1й эпистолѣ 2 книги. Въ посланіи къ Пизонамъ разсказывая Исторію поэзіи, онъ мѣтитъ прямо на ея нравственное назначеніе: Орфей и Амфіонъ образовывали дикарей; поэзія была нѣкогда мудростью, научала отдѣлять общественное отъ частнаго, святое отъ нечистаго, строила города, давала законы; въ лицѣ Гомера и Тиртея подвигала воиновъ къ доблести; произносила пророчества, указывала на путь жизни; снискивала милость царей; была услажденіемъ трудовъ: такъ нечего же стыдиться тебѣ лиры, прибавляетъ тонкій Горацій Пизону, мѣтя въ лицѣ его на аристократію Римскую, которая, какъ видно, не вся походила на Мецената:

ne forté pudori

Sit tibi Musa lyrae solers, et cantor Apollo.

Описывая обязанность поэта, Горацій какъ будто соединяетъ съ нею обязанность гражданина.

«Кто узналъ свой долгъ передъ отечествомъ и друзьями; какою любовью должно любить родителя, брата и гостя; въ чемъ дѣло сенатора, дѣло судіи, дѣло вождя, посланнаго на войну, тотъ, конечно, всякому лицу съумѣетъ воздать приличное. Ученому подражателю я прикажу смотрѣть на образецъ жизни и нравовъ и оттуда снимать живыя рѣчи {Qui didicit patriae quid debeat, et quid amicis;

Quo sit amore parens, quo frater amandus et hospes;

Quod sit Conscripti, quod judicis officium; quae

Partes in bellum missi ducis: ille profectò

Reddere personae seit convenientia cuique.

Respicere exemplar vitae morumque jubebo

Doctum imitatorem, et vivas hinc ducere voces.}».

Ни одинъ изъ поэтовъ Римскихъ не вникалъ такъ глубоко, какъ Горацій, въ отношенія, въ какихъ находилась поэзія къ Римскому обществу. Она принадлежала малому, избранному кругу высшаго сословія. Такъ какъ верховная власть покровительствовала ей, то всѣмъ хотѣлось въ поэты по призыву моды: свѣтскіе льстецы употребляли во зло эту слабость аристократовъ. «Иной и не смыслитъ, а рѣшается писать стихи. И отъ чего же не быть ему поэтомъ? Онъ свободный, рода не рабскаго, можетъ платить цензъ всадника и человѣкъ безпорочный». Какъ ѣдко этими словами преслѣдуетъ Горацій Римское невѣжество, которое свои общественныя выгоды признавало за права на поэтическій талантъ! Какъ виденъ въ этихъ словахъ духъ Римскаго общества и какъ замѣтенъ глубокомысленный свѣтскій наблюдатель въ Гораціѣ! Изъ сего-то общественнаго униженія онъ хотѣлъ возвысить то искусство, которому самъ вмѣстѣ съ другомъ своимъ Виргиліемъ приносилъ чистыя жертвы. Онъ противодѣйствовалъ толпѣ дурныхъ поэтовъ и льстецовъ, которые унижали поэзію до ремесла; боролся съ корыстнымъ духомъ Римлянъ, не хотѣвшихъ признать необходимости поэзіи въ обществѣ, и указывалъ имъ на нравственное и полезное ея назначеніе. Вотъ, по моему мнѣнію, цѣль этой эпистолы частная, современная, показывающая ея отношеніе къ жизни Римской.

Такъ Горацій соединилъ въ своей теоріи Греческія начала съ національнымъ направленіемъ, — и какъ оправдался глубокомысленный взглядъ критика, извлекшаго мѣстную теорію поэзіи изъ національной склонности своихъ соотечественниковъ! Заключивъ совершенство поэзіи въ соединеніи пріятнаго съ полезнымъ, онъ въ пророческомъ духѣ восклицаетъ:

Hic meret aéra liber Sosiis: liic et mare transit,

Et long’um noto scriptori prorogat aevuni.

«Такая книга принесетъ денегъ Созіямъ; она переплыветъ море и обѣщаетъ долгій вѣкъ извѣстному писателю». Какъ сбылось на Римской поэзіи пророчество Горація! Самое высшее произведеніе Латинской музы, по единогласному признанію всѣхъ критиковъ, не Георгики ли Виргилія, въ которыхъ цѣль художественная тѣсно слилась съ цѣлью практическою, и вещественная мысль дѣльнаго. Рима украсилась всею прелестью и роскошью заемнаго искусства! — Вѣка оправдали слово Горація, который, какъ рѣдкій критикъ, имѣлъ право сказать о себѣ:

….Ergo fimgar vice cotis, acutum

Reddere quae ferrum valet….

И такъ вотъ результаты, извлекаемые нами изъ теоріи Горація:

1) Теорія Горація есть въ существѣ своемъ теорія Аристотеля, примѣненная къ мѣстности Римской.

2) Теорія Горація касается преимущественно драмы и служитъ къ сильнѣйшему подтвержденію мысли, что вся теорія поэзіи у древнихъ ограничивалась теоріею драмы.

3) Условія изящнаго, по Горацію: единство и простота. Послѣднее имѣло мѣстное отношеніе къ Римской поэзіи, которая отличалась сложностію стихій.

4) Ученіе о нравственной цѣли поэзіи принадлежитъ Горацію и объясняется изъ практическаго стремленія Римскаго народа.

III.
Эпизодъ о Лонгинѣ, служащій переходомъ къ новому міру.
Править

Прежде чѣмъ покинемъ древній міръ, мы должны обратить вниманіе на одно замѣчательное сочиненіе, которое хотя по заглавію своему и не относится прямо къ теоріи поэзіи, а скорѣе къ эстетикѣ вообще {Вотъ почему я не говорю здѣсь ничего ни о сочиненіи неоплатоника Плотина: περτοκαλοῦ (о прекрасномъ), ни о сочиненіи Прокла: περὶ ἑνώσεως κακάλλους (о единствѣ и красотѣ), потому что въ этихъ сочиненіяхъ трактуется прекрасное метафизически, безъ всякаго примѣненія къ искусствамъ, и особенно къ поэзіи.}, но по содержанію критическому, по множеству примѣненій къ нашему искусству, непремѣнно должно войти въ сію Исторію.

Сочиненіе Лонгина о Высокомъ (περὶ ὕψους)[57], относящееся къ III вѣку Христіанской эры, вопервыхъ, представляетъ замѣчательный подвигъ относительно къ тому времени, когда оно явилось, къ эпохѣ совершеннаго упадка искусствъ, чему были нравственныя причины; вовторыхъ, имѣетъ важное всемірное значеніе въ Исторіи нашего предмета, ибо, какъ я знаю, по духу своему составляетъ переходъ отъ древней теоріи къ новой.

Ни отечество, ни годъ рожденія Кассія Лонгина[58] неизвѣстны. Мы знаемъ, что онъ былъ ученикомъ знаменитаго неоплатоника Аммонія Саккоса, учителя Оригена и Плотина. Но ни Аммоній, ни Плотинъ, товарищъ Лонгина, не хотѣли признать его философомъ, а относили къ сословію риторовъ. Изъ труда Лонгина видно, что онъ изучалъ всѣхъ Греческихъ писателей, но особенно Платона, Гомера и Демосѳена, и что этотъ превосходный риторъ одаренъ былъ такимъ тонкимъ вкусомъ и такъ развилъ его наблюденіемъ, что едва ли не заслуживаетъ имени перваго критика древности, т. е. изъ числа тѣхъ писателей въ семъ родѣ, кои дошли до насъ. Извѣстно, что Лонгинъ преподавалъ краснорѣчіе въ Аѳинахъ и былъ призванъ къ Венобіи, царицѣ Пальмиры, при дворѣ которой былъ министромъ. Во время осады Пальмиры Императоромъ Авреліаномъ Лонгинъ совѣтовалъ царицѣ не сдавать города и за это, по взятію онаго, осужденъ былъ на казнь, которую перенесъ великодушно, въ 273 году. Нравственная высокость духа, которою упитано его сочиненіе, отразилась и на его жизни.

Изъ всѣхъ древнихъ писателей о нашемъ предметѣ, какіе дошли до насъ, Лонгинъ первый открываетъ намъ новую сторону въ изящномъ — высокое, и примѣняетъ это воззрѣніе къ произведеніямъ древней литературы. Древніе, оставившіе намъ теорію изящнаго, не говорятъ о высокомъ. Платонъ видѣлъ изящное въ божественномъ и какъ будто предчувствовалъ высокое Лонгина, но не именовалъ его; Аристотель смотрѣлъ на красоту со стороны внѣшней и полагалъ ее въ единомъ, дѣломъ и полномъ; Горацій — въ единомъ и простомъ и присоединялъ къ этому выразительное (dulcia sunto). Лонгинъ открываетъ, наконецъ, совершенно новую сторону въ красотѣ — высокое, болѣе родственное нашему Христіанскому духу[59].

Лагарпъ слишкомъ строго судилъ о Лонгинѣ. Онъ говоритъ, что Аѳинскій риторъ полагалъ высокое въ одномъ только стилѣ. Это несправедливо: какъ риторъ, онъ примѣнялъ свою теорію высокаго болѣе къ стилю, какъ и всѣ древніе критики, у которыхъ слогъ менѣе отдѣлялся отъ мысли, чѣмъ въ наше время; но мы увидимъ, что онъ глубже наблюдалъ его, нежели какъ думаетъ Лагарпъ. Будучи воспитанъ на языческихъ образцахъ, Лонгинъ постигъ высокость Богодухновеннаго изреченія Моисея: "И рече Богъ: — да будетъ свѣтъ — и бысть, " — и совершенно новую сторону открылъ даже въ языческихъ писателяхъ, сторону высокой мысли.

Время, въ которое онъ развилъ свою теорію, нисколько не благопріятствовало вкусу. Онъ самъ весьма сильно жалуется на господствующіе пороки, изъ которыхъ первымъ ставитъ надутость (στόμφος), какъ недостатокъ совершенно противоположный высокому. Эту надутость онъ прекрасно сравниваетъ съ опухлостью тѣла, страдающаго отъ водяной: надутое слово, какъ опухлое тѣло, свидѣтельствуютъ о внутренней пустотѣ: «ничего нѣтъ суше, какъ человѣкъ въ водяной» (οδέν ξηρότερονδρωπικοῦ). — Этотъ порокъ сопровождается жеманствомъ, приторностью выраженія, которая есть первый признакъ малодушія и неблагородства (ταπεινν γρξλου καμικρόψυχον, κατῷ ὄντι κακνγεννέστατον), и излишествомъ украшеній, раждающимъ холодъ. Всѣ же эти недостатки проистекаютъ отъ одной главной причины: отъ стремленія, къ новымъ выисканнымъ мыслямъ, которое одолѣваетъ писателей вѣка; — а корень всему злу еще глубже: онъ заключается въ нравственномъ упадкѣ духа. — Въ такое-то время безвкусія и униженія Лонгинъ теоріею высокаго старался подкрѣпить упадавшую Словесность.

Авторъ не предлагаетъ намъ яснаго опредѣленія высокаго, заключеннаго въ немногихъ словахъ; но описываетъ его по признакамъ внутреннимъ и по дѣйствіямъ, которыя оно производитъ на насъ. Теоретикъ, основывающій свою теорію на опытныхъ наблюденіяхъ, рѣдко старается заключить предметъ, имъ изучаемый, въ границы тѣснаго опредѣленія, потому что онъ слишкомъ преданъ изученію всѣхъ тонкихъ оттѣнковъ и частностей, которые боится утратить въ своемъ опредѣленіи. Таковъ Лонгинъ.

Такъ указываетъ онъ на признаки высокаго:

«Высокое имѣетъ необозримое могущество надъ душою; оно сильнѣе всякаго слушателя… Является въ рѣчи внезапно и разрушаетъ весь порядокъ какъ молнія, знаменуя тѣмъ великую силу оратора {Гл. I. τατα δέ, δυναστείαν καβίανμαχον προσφεροντα, παντςπάνω τοῦ ἀκροωμένου καϑίσταται…. ὕψος δέ που καιρίωςξενεχϑν τά τε πράγματα δίκην σκηπτοπάντα διεφόρησεν, κατν τοῦ ῥήτορος εϑυςϑρόαννεδείξατο δύναμιν.}.»

«Главный признакъ истинно высокаго: чѣмъ долѣе на него смотришь, тѣмъ душа твоя болѣе и болѣе съ нимъ роднится и не можетъ уже въ себѣ искоренить его; память о немъ несокрушима и вѣчна. То почитай изящно и истинно высокимъ, что всегда и для всѣхъ высоко {Гл. VII. Τοτο γρ τῷ ὄντι μέγα, οπολλμν ἡ ἀναϑεώρησις, δύσκολος δέ, μλλον δ' ἀδύνατοςκατεξανάστασις, ἰσχυρδὲ ἡ μνήμη καδυσεξάλειπτος. Ὅλως δκαλνόμιζεψη καὶ ἀληϑινά, τά διπαντςρέσκοντα καπσιν.}.»

Пять источниковъ полагаетъ Лонгинъ для высокаго; первый — величіе помысловъ, второй — сила и восторгъ чувства: эти два источника заключаются въ нашей природѣ Лонгинъ называетъ ихъ самородными (αϑιγενες). Прочіе три суть искусственные: 1) образованіе фигуръ, 2) выраженіе благородное, 3) сочиненіе рѣчи. — Въ числѣ этихъ источниковъ высокаго, какъ видимъ, величіе мысли занимаетъ первое мѣсто. Высокая мысль и высокое чувство могутъ быть, по мнѣнію Лонгина, выражены не однимъ словомъ, но и молчаніемъ.

Высокое возноситъ человѣка къ божественному и указываетъ ему на божественное его происхожденіе:

«Природа присудила человѣку не быть животнымъ низкимъ и неблагороднымъ, но, вводя въ жизнь и въ цѣлый міръ какъ бы въ нѣкую великую славу, поставила насъ зрителями всѣхъ дѣлъ и набожными соревнователями ея созданій[60] и природила душамъ нашимъ необоримую любовь ко всему высокому и, какъ мы сами, божественному. Потому-то, созерцанію и мышленію человѣка не довлѣетъ и весь міръ, но помыслы его часто переходятъ за границы вселенной. И если кто, кругомъ себя окинувъ жизнь, увидитъ, какъ все высокое возносится передъ нимъ надъ прекраснымъ, тотъ мгновенно познаетъ, для чего мы родились. Вотъ отъ чего, по внушенію самой природы, мы не удивляемся малымъ потокамъ, хотя они и свѣтлы и полезны, но изумляемся Нилу, Истру, Рейну и еще болѣе Океану. Не свѣтильникъ, возженный нами, хотя и въ чистотѣ хранящій пламя, но огни небесные, хотя и часто омрачаемые, поражаютъ умъ нашъ, или еще болѣе кратеръ Этны, изъ глубины котораго извергаются водопады камней, скалъ и потоки огня {Гл. 35. ἡ φύσις οταπειννμς ζον οδ' ἀγεννςκρινε, τννϑρωπον, ἀλλ', ὡς ες μεγάλην τινπανήγυριν, ες τν βίον καες τν σύμπαντα κόσμονπαγουσα, ϑεατας τινας τνλωνυτςσομενους καφιλοτιμωτάτουςγωνιστας, εϑςμαχονρωτανέφυσενμν τας ψυχας παντςετομεγάλου, καὶ ὡς πρςμς δαιμονιωτέρου. Διόπερ τϑεωρία καδιανοίᾳ, τςνϑρωπίνηςπιβολς οδ' ὁ σύμπας κόσμοςρκεῖ, ἀλλκατος τοπεριέχοντος πολλάκιςρουςκβαινουσιν αἱ ἐπίνοιαι καετις περιβλέψαιτον κύκλτν βίον, ὡς πλέονχει τπεριττν καμέγα τοκαλοῦ, ταχέως εσεται, πρςγεγόναμεν. Ἔνϑεν φυσικς πωςγόμενοι, μΔἵ, οτμικρὰ ῥεϑρα ϑαυμαζομεν, εκαδιαυγκαχρήσιμα, ἀλλτν Νελον καὶ Ἴστρον, ἤ Ρνον, πολδ' ἔτι μλλον τνκεανν· ὀυδέ γε τὸ ὑφ' ἡμν τουτφλογίοννακαιόμενον, ἐπεκαϑαρόν σώζει τφέγγος, ἐκπληττμεϑα τν ουράνιων μάλλον, καίτοι πολλάκις έπισκοτουμενων ούδε τν τς Ατνης κρατήρωνξιοϑαυμαστότερον νομίζομεν, ἧς αἱ ἀναχοαπέτρους τεκ βυϑοκαὶ ὅλουςχϑουςναφερουσι, καποταμοςνίοτε τογένουςκείνου καὶ ἀυτομόνου προχέουσι πυρός.}»…

Изъ приведенныхъ нами мѣстъ мы ясно можемъ видѣть, что Лонгинъ чувствовалъ высокое и чувствомъ полагалъ его во всемъ томъ, что подвигаетъ въ насъ безконечность духа, что выноситъ мысль нашу за предѣлы міра. Ясно, что Лонгинъ не въ однихъ словахъ, не въ одномъ стилѣ, какъ приписываетъ ему Лагарпъ, заключалъ высокое.

Сіе-то воззрѣніе, совершенно новое для древняго міра, Лонгинъ примѣнилъ къ словесности Греческой и искалъ въ Гомерѣ, Платонѣ и Демосѳенѣ высокаго мысли, которое предчувствовалъ духомъ. Доказательство тому, что онъ глубокомысленно изучилъ творенія всѣхъ этихъ писателей, мы видимъ въ превосходныхъ эпизодическихъ разсужденіяхъ, которыми усѣяно все его сочиненіе, и въ образцовыхъ примѣрахъ, приводимыхъ авторомъ и отличающихся всею утонченностію вкуса. Изъ вставочныхъ размышленій я укажу на сравненіе. Иліады съ Одиссеей[61], на параллель Демосѳена съ Цицерономъ (Гл. 12) и на глубокое изслѣдованіе о фигурахъ и тропахъ (Гл. 16—28)[62]. Нельзя не замѣтить также, что примѣры, которые выбираетъ Лонгинъ въ своемъ сочиненіи изъ писателей языческихъ, всѣ отличаются особенною возвышенностію мысли, и я прибавлю, что они не столько во вкусѣ древнемъ, сколько въ нашемъ — романтическомъ. Такъ, самые тропы допускаетъ Лонгинъ тогда, когда въ нихъ видимъ проблескъ великихъ мыслей, даже не смотря на то, что тропы, имъ предлагаемые, сами по себѣ кажутся преувеличены, особенно, если вспомнимъ пластическую опредѣлительность и простоту Грековъ. Въ этомъ отношеніи особенно замѣчателенъ примѣръ изъ Ксенофонта, приведенный Лонгиномъ: это описаніе человѣческаго тѣла (Гл. 32). Ему нравится, что Ксенофонтъ сравниваетъ голову человѣка съ крѣпостью, въ которой ведетъ перешеекъ — выя; ему нравится, когда онъ говоритъ, что боги съ умысломъ окружили кипящее сердце мягкими, безкровными легкими, чтобы смирять его бурныя движенія. Кровь есть пища плоти; каналы ея проведены по тѣлу, какъ по садамъ, съ цѣлію питанія и наполняются изъ сердца — всегдашняго хранилища крови.

При концѣ жизни узы души разрываются какъ корабельныя верви, и она отходитъ свободная. — Что нравится Лонгину въ этихъ метафорахъ, довольно выисканныхъ и противныхъ простому вкусу древности[63]? — Однѣ мысли, которыя въ нихъ содержатся, напр. въ Иліадѣ никто такъ не поражаетъ Лонгина, какъ описаніе величія боговъ въ сраженіяхъ, шествіе Нептуна по морю или страхъ Плутона, чтобы Нептунъ, потрясая землю, не сокрушилъ сводовъ, ада и не открылъ смертнымъ и богамъ тайнъ его подземнаго дома.

Сихъ-то мыслей, болѣе близкихъ нашему духу, нашему Христіанскому стремленію, ищетъ Лонгинъ въ писателяхъ языческихъ и открываетъ въ нихъ сторону совершенно новую и намъ родную. Онъ рѣшительно утверждаетъ, что если Гомеръ, Софоклъ, Платонъ и Демосѳенъ берутъ верхъ надъ прочими писателями, то конечно, не отсутствіемъ ошибокъ, а присутствіемъ въ нихъ высокаго. Если совершенство полагать въ маломъ числѣ погрѣшностей, то Гомеръ уступитъ Аполлонію Родосскому, Софоклъ — Трагику Іону, Платонъ — Лисію, Демосѳенъ — Гипериду; но за то, они берутъ рѣшительное превосходство внезапными искрами высокаго, которыхъ нѣтъ у ихъ соперниковъ въ искусствѣ. Какимъ нибудь однимъ возвышеннымъ чуднымъ порывомъ они покрываютъ все недостаточное, а если бы кто захотѣлъ собрать во едино всѣ погрѣшности Гомера, Демосѳена и Платона, то какою бы малою и ничтожною частію показались онѣ въ сравненіи съ прекраснымъ {Ὁςκείνων τννδρνκαστοςπαντα τσφάλματανὶ ἐξωνεται πολλάκιςψει κακατορϑώματι, κατò κυριώτατον, ὥς, ετιςκλέξας τὰ Ὁμήρου, τΔημοσϑένους, τΠλάτωνος, ὅσοι δμέγιστοι, παραπτώματα πάνταμόσε συναϑροίσειεν, ἐλάχιστονν τι, μλλον δ' οδπολλοστημόριονν ερεϑείη τνκείνοις τοςρωσι πάντκατορϑουμένων. (Гл. 36). }! Отсутствіе ошибокъ только удаляетъ хулу; высокое же сверхъ того и производитъ изумленіе {κατμνπταιστον οψέγεται, τμέγα δκαϑαυμάζεται. }. Потому богоподобные писатели, пренебрегая точностію, имѣютъ въ виду одно великое. Таково назначеніе самой природы человѣческой.

Великое и высокое болѣе — въ природѣ; точное и совершенное — въ искусствѣ. Чуждаться пороковъ есть дѣло искусства; быть высокимъ — дѣло природы. Въ произведеніи искусства мы плѣняемся рачительностію исполненія; въ дѣлахъ природы — величіемъ. Слово (λόγος) есть даръ природы въ человѣкѣ. Взирая на статую, мы любуемся искусственнымъ сходствомъ ея съ человѣкомъ; но въ словѣ, какъ дарѣ природы, мы хотимъ болѣе, нежели человѣческаго {…ἐπμν τέχνης ϑαυμάζεται τὰ ἀκριβέστάτον, ἐπδτν φυσικνργων τμέγεϑος· φύσει δλογικν ὅ ἄνϑρωπος· κ'απι μννδριάντων ζητεται τὸ ὅμοιοννϑρώπω, ἐπδλόγου τὸ ὑπεραρον, ὡςφην, τὰ ἀνϑρώπινα (Гл. 36). }. Отсюда понятно, какимъ образомъ Лонгинъ могъ постигнуть высокое въ Богодухновенномъ изреченіи Моисея: Да будетъ свѣтъ — и быстъ! {ταυτη καὶ ὁ τνουδαίων ϑεσμοϑέτης, οχτυχώννήρ, ἐπειδτν τοϑείου δύναμιν καττνξίανξεχώρησε, κ'ᾳξέφηνεν, εϑςν τεσβολγράψας τν νόμων. ΕπενΘες, φησὶ· τί; Γενέσϑω φς, καὶ ἐγένετο· γενέσϑω γῆ, καὶ ἐγένετο. (Гл. 9).}: онъ искалъ въ словѣ человѣческомъ божественнаго.

Ясно, что Лонгинъ предчувствовалъ другую сторону изящнаго, которая недоступна была матеріальной чувственности древнихъ, это изящное въ. духѣ и мысли, которое называемъ мы высокимъ и которое открылось намъ яснѣе въ Христіанскомъ мірѣ. Извѣстно, что секта Неоплатониковъ, не смотря на свое враждебное отношеніе къ Христіанству, занималась его ученіемъ и заимствовала изъ него нѣкоторыя мысли. Лонгинъ не былъ Христіаниномъ, какъ можно заключить по выраженію его о Моисеѣ (οχτυχώννήρ, человѣкъ не случайный)[64], иные хотѣли напротивъ основать на этомъ выраженіи, что Лонгинъ былъ Христіанинъ, но, конечно, въ такомъ случаѣ онъ выразился бы о Моисеѣ съ большимъ ряженіемъ. по какъ неоплатоникъ, онъ могъ имѣть понятіе о Христіанствѣ; къ тому же, должно замѣтить, что Лонгинъ, не смотря на то, что былъ ученикомъ Аммонія Саккаса, умѣлъ себя предохранить отъ заблужденій его секты[65]. Нравственнымъ характеромъ своимъ онъ былъ гораздо выше Плотина. Неудовольствія Неоплатониковъ противъ Лонгина и самое слово о Моисеѣ, которое неприлично-бъ было Христіанину, но приноситъ честь язычнику, показываютъ, что онъ духомъ не столько былъ чуждъ ученія Христіанскаго, какъ прочіе послѣдователи секты. Литературныя мнѣнія свои онъ соединялъ съ нравственными и, не находя высокаго въ искусствѣ современномъ, приписывалъ это отсутствію высокости въ духѣ и порабощенію онаго еще болѣе, нежели состоянію политическому. Корысть и сластолюбіе, по его мнѣнію, подчинили себѣ всю жизнь человѣческую {Гл. 44. Ἡ γρ φιλοχρηματία, πρςνπαντεςπλήστωςδη νοσομεν, καὶ ἡ φιληδονία δουλαγωγοσι, μλλον δε, ὡςν εποί τις, καταβυϑίζουσιν ατάνδρουςδη τος βίους. }. Отъ освобожденія духа онъ ожидалъ возможности высокаго и съ этою цѣлію обратилъ взоръ назадъ, на великолѣпныя произведенія древняго слова, еще привлекавшія вниманіе человѣчества, чтобы хотя въ нихъ указать на то величіе духа, котораго не было въ современной словесности, и посредствомъ литературы дѣйствовать и на нравственное состояніе общества. Цѣль благородная! Но ошибка Лонгина, увлеченнаго красотою древнихъ образцовъ, состояла въ томъ, что онъ ожидалъ обновленія отъ міра языческаго и черезъ него. Сіе высокое, сія красота духа, которую глубоко провидѣлъ Лонгинъ, могла явиться только въ духовномъ, Христіанскомъ мірѣ; но тѣмъ не менѣе книга его, какъ прозрѣніе въ будущее, бросившее отсвѣтъ и на весь міръ древній, останется навсегда памятникомъ славнаго усилія и поражаетъ насъ тою же внезапностію и тѣмъ же продолжительнымъ изумленіемъ, какими Лонгинъ описалъ Высокое[66].

Вотъ положеніе наше о Лонгинѣ: Сочиненіе Лонгина о Высокомъ, открывая намъ новую сторону изящнаго въ древней поэзіи, образуетъ переходъ отъ теоріи древней, основанной на подражаніи природѣ, къ теоріи новой, основанной на дѣятельности духа.

В. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ НОВОЙ ЕВРОПѢ.Править

I.
Общее обозрѣніе.
Править

Переходя къ новому міру, мы начнемъ изслѣдованіе наше съ общаго обозрѣнія хода теоріи поэзіи въ Христіанской Европѣ.

Міръ новый во всемъ своемъ умственномъ развитіи представляетъ намъ съ перваго взгляда гораздо большую сложность стихій, нежели міръ древній, — и это естественно, потому что онъ заключаетъ въ себѣ, кромѣ собственныхъ своихъ, стихіи, наслѣдованныя отъ древняго міра. Сей общій характеръ ново-европейскаго образованія еще болѣе, нежели гдѣ нибудь, отражается въ Исторіи поэзіи и ея теоріи. Двойственность стихій рождаетъ непремѣнно борьбу ихъ между собою. Вотъ почему первый признакъ, который поражаетъ насъ въ Исторіи Словесности новыхъ народовъ, есть борьба начала древняго съ началомъ новымъ. Еще въ Римѣ мы замѣтили двойство стихій, ибо Римское образованіе совершалось подъ вліяніемъ Греческаго. Но въ новомъ мірѣ оно еще поразительнѣе.

Въ этомъ и причина, почему у новыхъ народовъ мы. находимъ два періода поэзіи: первый дикій, оригинальный, самородный, и второй классическій, подъ вліяніемъ образцевъ древности. Поэзія Скандинаво-Германская на сѣверо-востокѣ, Гаэлическихъ Бардовъ на сѣверо-западѣ и Провансальская на югѣ составляютъ вступительный, самородный періодъ, чуждый посторонняго вліянія. Въ Италіи, какъ сокровищницѣ древняго міра, начинается періодъ классическій и изъ нея переходитъ повсюду. Покамѣстъ древніе образцы, благотворно дѣйствуя на развитіе вкуса, не стѣсняютъ новаго духа и новой жизни, поэзія развивается самобытно; но потомъ древняя стихія осиливаетъ новую, стѣсняются духъ и жизнь поэзіи и становится потребнымъ освобожденіе.

Раскроемъ эту мысль относительно къ развитію теоріи поэзіи. Древніе, кромѣ образцовъ своихъ, завѣщали новымъ готовую теорію Аристотеля въ строгихъ догматахъ, сильно дѣйствующихъ на умъ. Такимъ образомъ, Европа въ накалѣ своего поэтическаго поприща уже имѣла теорію, но чужую, извлеченную изъ чужаго опыта. Сія теорія, по своему догматическому характеру, непремѣнно должна была рано или поздно разыграть свою роль въ новой Европѣ, особенно тогда, когда творческій духъ обезсилѣлъ. Такъ и сдѣлалось.

Сія древняя теорія очень рано стала извѣстна въ Европѣ средняго вѣка. Арабы познакомили новыхъ Европейцевъ съ Греческимъ философомъ. Комментарій ко всѣмъ сочиненіямъ Аристотеля, написанный Арабомъ Аверрозсомъ, былъ общею книгою ученыхъ средняго вѣка. Извѣстно, что Фридрихъ I, Король Сициліи, способствовалъ къ размноженію книгъ Аристотеля въ переводѣ и комментаріевъ на оныя, которые, по его заказу, переводимы были на Латинскій языкъ. Изъ сочиненій Данта и Петрарки видно, что Піитики Аристотеля и Горація были имъ извѣстны. При Аріостѣ начались уже сильныя пренія между послѣдователями Платона и Аристотеля и стали заниматься разрѣженіемъ нѣкоторыхъ теоретическихъ вопросовъ. Но высшія произведенія геніевъ Италіи развились безъ всякаго вліянія древней теоріи. Дантъ, Петрарка въ своихъ произведеніяхъ на Италіянскомъ языкѣ и Аріостъ совершенно свободны отъ всякой стѣснительной власти науки. Въ нихъ видно глубокое изученіе древнихъ поэтовъ, которое образовало ихъ вкусъ и изящное выраженіе, но нисколько не стѣснило ни духа, ни жизни. Въ XVI вѣкѣ начинается уже вліяніе теоріи древней болѣе стѣснительное. Тассъ есть первый сего представитель; онъ не только поэтъ, но и теоретикъ. Онъ вводитъ теорію древнихъ, преимущественно Аристотеля, въ Италію и примѣняетъ ее къ эпопеѣ. Освобожденный Іерусалимъ есть уже плодъ не одного независимаго генія: нѣтъ, въ немъ видимъ слѣды глубокомысленнаго, эклектическаго изученія всѣхъ образцевъ, ему предшествовавшихъ, и теоріи древней, которая была заранѣе готова. Но духъ новый Христіанскій не покорился еще господству древней стихіи и спасъ произведеніе Тасса. XVI вѣкъ представляетъ въ Италіи гармоническое сліяніе стихіи древней съ новою безъ уничтоженія духа, и поэма Тасса служитъ этому счастливымъ выраженіемъ.

Въ другихъ странахъ въ XVI и даже въ началѣ XVII вѣка поэзія развивается также совершенно независимо отъ теоріи. Это свидѣтельствуетъ: въ Англіи — Шекспиръ, въ Испаніи! — Сервантесъ и Лопе де Вега въ XVI и Калдеронъ въ XVII вѣкѣ.

Такимъ образомъ, въ новой Европѣ повторилось тоже самое явленіе, какое и въ древней Греціи, то есть, поэзія во всѣхъ родахъ своихъ — эпосѣ, Лирѣ и Драмѣ — произвела самостоятельно свои образцовые типы, безъ всякаго стѣснительнаго вліянія теоріи, и даже не смотря на то, что сія послѣдняя, наслѣдованная отъ древнихъ, существовала.

Но стихія древняя присутствовала, — и борьба была неминуема. Прежде чѣмъ ново-европейское искусство достигло до собственнаго сознанія, до своей теоріи, — оно должно было перенести борьбу съ теоріею древнею и выдержать неправый, пристрастный судъ по ея условнымъ догматамъ. Это могло послѣдовать тогда только, когда духъ творческій началъ изсякать. Италія первая совершила примѣненіе древней теоріи къ своимъ образцамъ. Это случилось въ XVI вѣкѣ, когда готовилась уже побѣда древней стихіи надъ новою. Но въ XVII столѣтіи эта побѣда совершилась: Италія утратила духъ творчества, удалялась болѣе и болѣе въ міръ Латинскій и почти промѣняла свой новый, свѣжій языкъ, сотворенный подвигами Данта, Петрарки, Аріоста и Тасса, на языкъ Латинскій. Число писателей Латинскихъ въ Италіи XVII вѣка превышаетъ число Италіянскихъ, а сіи послѣдніе заклеймены отверженнымъ именемъ seicentisti[67], писателей XVII вѣка, какъ самаго безплоднаго и несчастнаго для Словесности Италіянской.

Въ это роковое время, неблагопріятное для новаго искусства, когда начинался какой-то странный разрывъ между жизнію средней и новой Европы, выступила на поприще Словесности Европеской и начала на немъ первенствовать Франція — страна, не назначенная для искусства. Особенно замѣчательна и странна судьба ея въ Исторіи новой Словесности: находясь въ средоточіи Западной Европы, она имѣла у себя съ самаго начала богатѣйшіе матеріалы и зародыши формъ новой поэзіи. Въ ней раздавались звучныя пѣсни Прованса — эта первая прелюдія лиры Европейской; въ ней была колыбель преданій о чудесномъ вѣкѣ Карла Великаго; она явилась-первою начинательницею и главнымъ дѣйствующимъ лицомъ въ важнѣйшемъ эпическомъ событіи вѣка — въ Крестовыхъ походахъ; ея рыцари принесли съ востока безчисленное множество волшебныхъ сказокъ; въ ней начались и драматическія мистеріи — первый зародышъ новѣйшей драмы. Не смотря на такое своенародное богатство матеріаловъ жизни и искусства, Франція ничѣмъ не умѣла воспользоваться и все уступила другимъ странамъ. Италіи отдала она и пѣсни Прованса, и чудесныя преданія о Карлѣ, и воспоминанія Крестовыхъ походовъ, и восточныя сказки, — Испаніи — часть этихъ же преданій и драматическія мистеріи; — а сама, когда выступила на поприще Словесности, отринула все свое минувшее, всѣ отечественныя воспоминанія и, принявши отъ Италіи изученіе древняго міра въ ту самую эпоху, когда Италія ему совершенно покорялась, взялась за этотъ древній міръ, не хотѣла изучать тѣхъ образцовъ, которыми гордились Италія, Испанія и Англія; разсорившись съ среднимъ вѣкомъ, вся устремилась въ древность; ея исторію, миѳологію и самыя произведенія поэзіи признала почти исключительнымъ матеріаломъ для своихъ созданій; образцы древности, не понятые ею, поставила мѣтою своего стремленія и, наконецъ, заранѣе, по теоріи древней, примѣнивъ ее къ своимъ общественнымъ условіямъ, составила для себя непреложный кодексъ, которымъ ограничила свою собственную творческую силу и по которому хотѣла произнести неправый судъ всѣмъ произведеніямъ новаго міра. Не смотря на свое пристрастное стремленіе къ древности, Франція не-понимала надлежащимъ образомъ ни древнихъ образцовъ, ни древней теоріи, и подъ ихъ формами и правилами безъ сознанія выражала свою же собственную національность, отъ чего вся Литература ея представила, и въ практикѣ изъ теоріи, какое-то странное противосмысліе древняго съ новымъ.

Въ XVII вѣкѣ кодексъ французскихъ правилъ уже начерталъ Буало. Въ половинѣ XVIII-го Баттё привелъ теорію къ одному философскому началу, взятому у древнихъ. Позднѣе, Мармонтель и другіе примѣнили ее къ началамъ вкуса, собственно принадлежащаго націи, созданнаго ею. Въ концѣ того же вѣка національный критикъ Лагарпъ, на основаніи началъ Французской теоріи, произнесъ судъ всѣмъ произведеніямъ такъ называемой классической Литературы Франціи — и вопросъ, предстоявшій неизбѣжно, о преимуществѣ древнихъ или Французовъ гордо рѣшилъ въ пользу своего народа. Въ XVII же и особенно XVIII вѣкѣ общежитіе французское, равно и Литература возъимѣли во всѣхъ образованныхъ странахъ рѣшительное вліяніе. Всюду прежнее было отвергнуто; Аристотель, комментованный Французами, и образцы древніе, ими передѣланные, всюду служили мѣриломъ совершенства. Всѣ народы заплатили дань Франціи: въ литературѣ каждаго изъ нихъ непремѣнно отмѣченъ періодъ французскаго классическаго вліянія.

Ложное направленіе состояло въ томъ, что хотѣли по образцамъ и по теоріи древней совершить судъ новому міру съ тою особенною заднею мыслію, чтобы, отвергнувъ все образцовое иныхъ народовъ, подъ видомъ древняго, водворить господство своего національнаго, Французскаго. Вотъ роль, которую древняя теорія разыграла въ новоевропейскомъ мірѣ черезъ Францію.

Противъ насильственнаго нашествія Франціи на- всѣ страны Европы протестовала страна, получившая въ даръ отъ Провидѣнія высокое безпристрастіе мысли. Германіи, родинѣ Европейскаго самопознанія, предоставлено было создать матеріалы и начала для новой теоріи искусства вообще и поэзіи. Съ одной стороны, самобытная философія, признавшая въ человѣкѣ врожденную идею изящнаго и особенную эстетическую дѣятельность духа въ тройственномъ его проявленіи; съ другой, обширное историческое изученіе произведеній поэзіи древняго и новаго міра, основанное на филологіи и критикѣ, привели Германію къ началамъ этой новой теоріи, которою рѣшена окончательно борьба древней стихіи съ новою и равно признаны права и древнихъ и новыхъ народовъ въ поэзіи. Германская поэзія была сама плодомъ этого стремленія.

Въ свою очередь Германія, возъимѣла вліяніе почти на всѣ страны Европы и на самую Францію и способствовала всюду къ освобожденію національности. Минута, въ которую мы живемъ, есть продолженіе этого вліянія.

Теоретическая реформація въ Германіи послѣдовала во второй половинѣ XVIII вѣка, въ XIX же перешла и къ другимъ народамъ. И такъ созданіе началъ новой теоріи, соотвѣтственной искусству Христіанскаго міра, теоріи, помирившей двѣ враждебныя стихіи, принадлежитъ только концу XVIII и началу XIX вѣка.

Это общее обозрѣніе хода теоріи поэзіи въ новой Европѣ даетъ намъ въ результатѣ три главныхъ момента, которыми отмѣчается все ея развитіе. Первый представляетъ свободное образованіе новой поэзіи во всѣхъ оригинальныхъ образцахъ ея, при существованіи древней теоріи, до конца XVI и начала XVII вѣка; второй — стѣснительное вліяніе древней теоріи и образцовъ, дурно понятыхъ во Франціи и въ Англіи, въ послѣдней половинѣ XVII и въ XVIII столѣтіи; третій — освобожденіе отъ сего ига и открытіе началъ новой теоріи въ Германіи во второй половинѣ XVIII и въ началѣ XIX вѣка.

Четыре народа являются главными дѣйствователями во всемъ этомъ развитіи: Италіянцы, Французы, Англичане и Германцы. Эти народы раздѣлили между собою идеальную и реальную области жизни. Французы и Англичане избрали реальную; Италіянцы и Германцы — идеальную. Первые приковывали искусство къ условіямъ общества и къ пользѣ жизни и не могли постичь его самостоятельнаго, безотносительнаго назначенія. Конечно, отъ Шекспира послѣдовало возрожденіе новѣйшей поэзіи; но для того, чтобы понять и объяснить всей новой Европѣ оригинальнаго ея генія, необходимо было, чтобы другая страна усвоила себѣ Англичанина. Италіянцы и Нѣмцы обняли искусство въ немъ самомъ, безъ всякаго отношенія къ условіямъ внѣшнимъ. Первые творчески, безъ дознанія, возсоздали изящное въ новомъ мірѣ; вторые постигли идею его мыслію. У Италіянцевъ искусство было само себѣ цѣлью, потому что оно было жизнію; Германцы теоретически дошли до той же идеи, которую тѣ исполнили на дѣлѣ. Въ Италіи искусство есть даръ природы; въ Германіи наука его есть тоже, и оно само — плодъ науки. Италіянцы изящнымъ своимъ вкусомъ и красотою формъ имѣли благотворное вліяніе на всѣхъ народовъ Европы въ началѣ поэтическаго поприща сихъ послѣднихъ; Германцы произвели позднѣе такое же вліяніе своею критикою и теоріею.

Согласно плану, нами начертанному, и руководимые воззрѣніемъ, истекающимъ изъ самаго предмета, мы пройдемъ теперь въ подробности развитіе теоріи поэзіи у Италіянцевъ, Французовъ, Англичанъ и Германцевъ и отдадимъ себѣ отчетъ въ тѣхъ важнѣйшихъ сочиненіяхъ, которыя служатъ выраженіемъ теоріи сихъ народовъ.

II.
Теорія поэзіи въ Италіи.
Править

Чтобы видѣть, въ какомъ жалкомъ состояніи находилась теорія поэзіи въ Италіи при Дантѣ, стоитъ только вникнуть въ нѣкоторыя подробности его сочиненія: de Vulgari eloquio, и обратить вниманіе на причины, заставившія его назвать свою безсмертную поэму — комедіею. Въ 4-й главѣ помянутаго сочиненія онъ излагаетъ различіе трехъ стилей: трагическаго — высокаго, комическаго — низкаго и элегическаго — средняго. Виргиліева Энеида была для него трагедіей, потому что вся написана возвышеннымъ латинскимъ слогомъ; а его собственная поэма — комедіею, потому что языкъ Италіянскій, простонародный, не былъ способенъ къ выраженію высокихъ предметовъ. Таковы были понятія Гомера Италіи о родахъ поэзіи! — Петрарка ничего особеннаго намъ не оставилъ о теоріи въ своихъ сочиненіяхъ. Аріостъ, какъ видно изъ его поэмы, отвергалъ всѣ правила, о которыхъ начинали заботиться его современники.

Первую піитику въ Италіи написалъ въ Латинскихъ стихахъ Маркъ Іеронимъ Вида, который родился въ Кремонѣ въ 1490 году и умеръ въ 1566-мъ. Папы — Левъ X и Климентъ VII — побуждали его написать стихотворную піитику въ подражаніе Гораціевой, и Вида посвятилъ ее своему воспитаннику Франциску, сыну Франциска I, короля Франціи, въ то самое время, какъ онъ за отца своего находился въ плѣну въ Испаніи. Отчасти не по этому ли отношенію сія Поэма произвела столь многія и весьма раннія подражанія у Французовъ, о чемъ заботились самые короли Франціи, какъ мы увидимъ. Вида въ своей Поэмѣ «Ars poëtica» обращаетъ вниманіе, не столько на правила поэзіи, сколько на воспитаніе поэта, и самъ выражаетъ цѣль свою въ третьемъ стихѣ сначала:

….vateni egregium teneris educere ab annis.

Ложная мысль руководствовала Видою: можно ли заранѣе провидѣть назначеніе человѣка? Поэтъ воспитывается самъ собою и выходитъ тамъ, гдѣ мы не предполагаемъ. Но таково было направленіе вѣка. Много заботъ посвящаетъ Вида первоначальному возрасту своего питомца и первымъ впечатлѣніямъ его юности. Согласно требованіямъ времени, онъ воспитываетъ его исключительно на образцахъ Латинскихъ и Греческихъ: Виргилій и Гомеръ вводятъ юношу въ храмъ музъ. Не такъ ли воспиталась поэзія Франціи? Въ выборѣ предмета Вида оставляетъ полную свободу, но совѣтуетъ прежде сдѣлать маленькій эскизъ въ прозѣ своему сочиненію: замѣчательно, что Буало и Расинъ въ точности исполняли это предписаніе. Извѣстно, что Буало писалъ свои сатиры сначала въ прозѣ, потомъ уже перекладывалъ въ стихи; а Расинъ, написавъ трагедію въ прозѣ, говорилъ, что она уже готова. Что касается до теоріи собственно, Вида излагаетъ правила для одной эпопеи и въ заключеніе много разсуждаетъ о стилѣ, подражая Горацію. Сію теорію, какъ она существовала въ Италіи, мы Видимъ полнѣе въ теоріи Тасса, къ которой прямо переходимъ.

Торквато Таосъ (1544—15’95), достойный заключителъ эпическаго стремленія Италіи и возведшій новый Христіанскій эпосъ на высшую степень достоинства, соединилъ въ себѣ художника съ теоретикомъ. Эпопея была главнымъ родомъ, господствовавшимъ въ Италіи, которой какъ будто суждено было воздѣлать ее во всѣхъ возможныхъ видахъ для новаго міра Европы. Тассъ оставилъ намъ образецъ этой эпопеи въ Освобожденномъ Іерусалимѣ, гдѣ элементъ новый, романтическій, гармонически сочетался съ элементомъ древнимъ, классическимъ, какъ въ храмѣ Св. Петра; Тассъ же, при этомъ образцѣ, передалъ намъ и теорію рода, имъ воздѣланнаго въ Италіи, отдалъ отчетъ въ своемъ произведеніи, соединивъ, такимъ образомъ, творчество съ сознаніемъ. Въ этомъ отношеніи мы могли бы сравнить Тасса съ Софокломъ, который, также возведши драму въ Греціи на высшую степень совершенства, изучалъ ее теоретически.

Теорія Тасса заключается въ его Разсужденіяхъ о героической Поэмѣ (Discorsi sul poëma eroicq), посвященныхъ Кардиналу Альдобрандини, его покровителю. Эпопея составляетъ главное содержаніе этой теоріи, какъ видно изъ заглавія, но около нея развивается и теорія поэзіи вообще.

Сочиненіе Тасса опять убѣждаетъ насъ въ томъ, что характеръ теоріи во многихъ отношеніяхъ опредѣляется условіями временными и мѣстными. Почему Тассъ преимущественно начерталъ теорію эпопеи? — потому что этотъ родъ господствовалъ въ Италіи. Не таже ли самая причина ограничила теорію Аристотеля драмою? Главныя основанія для своей теоріи Тассъ заимствовалъ у Аристотеля и многое изъ его піитики перенесъ въ свою, но во всемъ съ тою разницею, что всѣ начала примѣнилъ къ эпопеѣ, какъ Аристотель къ трагедіи; и въ заключеніе, также подражая Греческому учителю, только на оборотъ, отдалъ преимущество эпопеѣ передъ трагедіею. Не смотря на то, что Тассъ главными основаніями теоріи пользуется отъ Аристотеля, онъ собираетъ также мнѣнія Платона, Горація и другихъ древнихъ писателей, сравниваетъ ихъ и выбираетъ. При этомъ нельзя не изумиться обширной начитанности Тасса, который, какъ видно изъ труда его, обнялъ всѣ памятники древней литературы, какіе только въ его время были извѣстны.

Главный характеръ Тасса какъ художника, такъ и теоретика, есть эклектизмъ въ высшей степени. Таковъ. долженъ быть поэтъ позднѣйшій, наслѣдующій творцамъ великимъ. Эклектизмъ въ такомъ случаѣ есть лучшее прибѣжище для сохраненія собственной самостоятельности. Вся поэма Тасса всѣми своими частями это свидѣтельствуетъ. Свой главный характеръ, свое господствующее стремленіе самъ Тассъ весьма искренно выразилъ въ сочиненіи, подлежащемъ нашему разбору, слѣдующими словами:

«Изъ всѣхъ дѣйствій человѣческаго разума самое труднѣйшее и достойнѣйшее- похвалы есть избраніе, ибо дѣйствія, внезапно совершаемыя нами, могутъ случайно явиться божественными и чудными, но не заслужатъ похвалы въ отношеніи къ зрѣлости, совѣту и мудрости. Избраніе же есть собственность человѣка, которому дано съ самимъ собою совѣщаться; благое же избраніе есть неотъемлемая принадлежность благоразумнаго; тѣмъ славнѣе знаменуется мудрость въ выборѣ, чѣмъ неопредѣленнѣе предметы, подлежащіе избранію[68]

Сей эклектизмъ Тасса выражается въ теоріи его съ самаго начала въ томъ способѣ, какимъ онъ излагаетъ свою задачу. Намѣреніе его состоитъ въ томъ, чтобы начертать идеалъ героической поэмы. Идеалъ не можетъ заключаться въ одномъ какомъ нибудь образцѣ, слѣдовательно, идеалъ поэмы не можетъ существовать въ какой нибудь извѣстной поэмѣ, какъ напримѣръ: въ Иліадѣ, Энеидѣ и проч., а можетъ быть извлеченъ только изъ совокупнаго изученія всѣхъ возможныхъ поэмъ, какія существуютъ въ словесномъ мірѣ[69]. Вотъ начало эклектическое Тасса: эти слова суть комментарій ко всей его поэмѣ. Безъ нихъ нельзя объяснить ея происхожденія.

Но прежде чѣмъ опредѣлить видъ, слѣдуетъ опредѣлить родъ; прежде чѣмъ опредѣлить героическую поэму, слѣдуетъ опредѣлить, что есть поэзія? Такимъ образомъ, Тассъ обращается къ общей теоріи поэзіи.

Онъ принимаетъ сначала опредѣленіе древнихъ, что поэзія есть подражаніе посредствомъ словъ; — но чему? — спрашиваетъ Тассъ — и предлагаетъ отвѣтъ Стоиковъ: словесное подражаніе дѣйствіямъ боговъ и людей. Тассъ возстаетъ противъ сего и говоритъ:

«Поэтому Гомеръ не поэтъ, когда описываетъ войну лягушекъ съ мышами, или Виргилій не поэтъ, когда воспѣваетъ намъ пчелъ; и, напротивъ, поэтомъ будетъ Платонъ, когда въ своемъ Тимеѣ разсказываетъ, какъ Зевесъ, созвавъ меньшихъ боговъ, создалъ міръ?»

Отвергнувъ опредѣленіе Стоиковъ, Тассъ предлагаетъ свое: по его мнѣнію, поэзія есть словесное подражаніе дѣйствіямъ человѣческимъ, потому что если она и выводитъ боговъ и животныхъ, то не иначе, какъ приписывая имъ человѣческія же дѣйствія. Что же касается до природы съ ея разнообразными явленіями, то все это можетъ служить только побочнымъ украшеніемъ для главной цѣли; главное же въ поэзіи есть человѣкъ и все. человѣческое, потому-что оно одно возбуждаетъ въ насъ нравственное участіе и можетъ служить въ назиданіе нашей собственной жизни[70]. Нельзя не согласиться въ томъ, что эта мысль Тасса чрезвычайно глубока и приноситъ честь его теоріи.

Увлеченный мыслію Горація, Тассъ, опредѣливъ поэзію, предлагаетъ вопросъ объ ея цѣли. Весьма замѣчательно, что въ Италіи, еще до теорій Нѣмецкихъ, существовало мнѣніе о томъ, что цѣль поэзіи есть одно прекрасное. Вотъ собственныя слова Тасса:

«Иные требовали отъ поэта, чтобы онъ смотрѣлъ не столько на доброту, сколько на красоту вещей; къ числу такихъ, послѣ фракасторо, должно отнести Наваджеро, тамъ, гдѣ онъ доказываетъ, что цѣль поэта есть одна идея прекраснаго[71]».

Изложивъ это мнѣніе, Тассъ готовъ самъ склониться на его сторону:

«Мнѣ не можетъ не нравиться въ нѣкоторомъ отношеніи, чтобы поэтъ имѣлъ въ виду идею красоты[72]».

Въ другомъ еще мѣстѣ, сравнивая дѣлъ пользы съ цѣлью наслажденія, такъ выражается Тассъ объ этомъ предметѣ, склоняясь на сторону того же мнѣнія:

«Сличая цѣль наслажденія съ цѣлію пользы, нельзя не признать, что первая благороднѣе второй, потому что мы желаемъ этой цѣли для нея самой и всего другаго для нея же желаемъ. Вотъ почему эта цѣль имѣетъ совершенное сходство съ блаженствомъ, въ которомъ заключается цѣль гражданина; сверхъ того она и дружна съ добродѣтелью, ибо возвышаетъ природу человѣка, какъ читаемъ мы въ Атенеѣ: вотъ почему любящіе наслажденіе бываютъ великодушны и щедры. Но пользы мы ищемъ не для нея самой, а для чего нибудь другаго; здѣсь причина, почему полезное есть цѣль менѣе благородная, нежели наслажденіе, и потому менѣе имѣетъ сходства съ тѣмъ, что мы называемъ послѣднею цѣлью[73]".

Это замѣчательное мѣсто ясно намъ показываетъ, что мысль о самосущной цѣли изящнаго въ поэзіи напрасно приписывается у насъ однимъ Германцамъ; что она первоначально родилась въ Италіи и должна была тамъ родиться, потому что въ ней искусство было жизнію. Сія мысль теоретически раскрыта Нѣмцами, — это правда; но зачалась она въ Италіи.

Въ Тассѣ видимъ большую наклонность къ этой мысли; но не смотря на то, эклектикъ признаетъ силу мнѣній Платона и Горація (таковы неизбѣжные недостатки эклектизма!). Вникнемъ однако въ способъ, какимъ рѣшаетъ онъ вопросъ о цѣли поэзіи, и мы съ нимъ едва ли не согласимся. Вотъ слова Тасса.

«Если поэтъ, по скольку онъ поэтъ, будетъ имѣть наслажденіе предметомъ, онъ не устранится отъ той цѣли, къ которой долженъ устремлять всѣ свои мысли, какъ стрѣлецъ свои стрѣлы; но по скольку онъ есть гражданинъ и членъ города, или, по крайней мѣрѣ, поскольку искусство его подчинено искусству верховному надъ всѣми, (подъ этимъ Тассъ разумѣетъ управленіе государствомъ) — онъ избираетъ цѣлію благородную пользу. И такъ изъ двухъ цѣлей, предполагаемыхъ поэтомъ, одна собственно принадлежитъ его искусству, другая — искусству высшему; но, взирая на собственную цѣль свою, да остережется онъ перейти въ противное, ибо благородныя наслажденія противны неблагороднымъ[74]».

Такимъ образомъ, Тассъ отдѣляетъ въ поэтѣ гражданина и его, какъ гражданина, обязываетъ нравственною пользою. Противъ этого могутъ ли быть возраженія?

Для раздѣленія поэзіи на роды онъ заимствуетъ у Аристотеля признакомъ дѣленія одну внѣшнюю форму: или повѣствовательную, или представляющую въ дѣйствіи. — Всю теорію эпопеи Тассъ извлекаетъ изъ теоріи трагедіи и эпопеи. Аристотеля, основывая ее на тѣхъ же началахъ (вѣроятности, величинѣ и единствѣ), и занимается техническимъ, матеріальнымъ составомъ сего рода. Главною цѣлью эпопеи полагаетъ онъ чудесное, противорѣча тѣмъ Аристотелю, который принялъ чудесное стихіею не одной эпопеи, но и трагедіи: мысль о томъ, что чудесное есть особенная принадлежность эпопеи, остается за Тассомъ.

Но главный вопросъ, который предстояло рѣшить Италіянскому теоретику, заключался въ единствѣ дѣйствія. (Я называю этотъ вопросъ главнымъ потому, что онъ имѣлъ современную важность и былъ вопросомъ вѣка). Славное преніе о томъ, чья поэма превосходнѣе: Аріостова или Тассова? — сильно занимало литераторовъ Италіи въ XVI вѣкѣ, и въ теоретическомъ отношеніи этотъ вопросъ переходилъ въ слѣдующій: нужно ли въ поэмѣ единство дѣйствія или нѣтъ? Аріостъ, противникъ теоріи, геній свободный, возвратилъ эпосъ къ его первобытному рапсодическому характеру. Защитники Аріоста были противниками Аристотелева единства. Тассъ намъ описываетъ это преніе, литераторовъ Италіи въ XVI вѣкѣ.

«Единство дѣйствія въ наши времена дало поводъ къ различнымъ и длиннымъ преніямъ между тѣми, che’l furor litterato in guerra mem (которыхъ гнѣвъ литературный до войны доводитъ). Иные признали это единство необходимымъ; другіе, напротивъ, думали, что множество дѣйствій приличнѣе для героической поэмы, и magno se judice quisque tuetur. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величіе древнихъ Греческихъ и Латинскихъ поэтовъ; у нихъ нѣтъ недостатка въ разумномъ оружіи, но имъ сильно противоборствуютъ: обычай современнаго вѣка, всеобщее согласіе дамъ, кавалеровъ и дворовъ и, наконецъ, опытъ — эта несокрушимая опора истины. Аріостъ пренебрегъ слѣдами древнихъ писателей и правилами Аристотеля, обнялъ въ поэмѣ своей многія дѣйствія, и, не смотря на то, его читаютъ и перечитываютъ всѣ возрасты и полы; знаютъ всѣ народы; онъ нравится всѣмъ; его слава живетъ и все юнѣетъ, и летаетъ по устамъ смертныхъ; — а Триссинъ, который набожно подражалъ поэмамъ Гомера и соблюлъ правила Аристотеля, читаемъ немногими; рѣдко о немъ вспомнятъ; онъ умеръ для свѣта, и едва, едва найдешь его сочиненія въ книжной лавкѣ, да въ кабинетѣ литератора.»

Весьма любопытенъ этотъ споръ о классицизмѣ и романтизмѣ. которымъ, какъ видно, занималась такъ важно Италія XVI вѣка. Этотъ вопросъ, бывшій необходимымъ слѣдствіемъ борьбы древняго міра съ новымъ и позднѣе обнявшій всю литературу прочей Европы, такъ рано предложенъ былъ въ Италіи.

Тассъ былъ на сторонѣ классицизма и жарко отстаивалъ Аристотелево единство. Онъ приводитъ четыре главные довода противниковъ и возражаетъ на нихъ. Первый доводъ состоитъ въ томъ, что романъ (il romanzo: такъ называли тогда Аріостову поэму) есть родъ совершенно отличный отъ эпопеи, который вовсе не былъ извѣстенъ Аристотелю и потому не обязанъ покоряться правиламъ, предписаннымъ для эпопеи. Второй доводъ есть тотъ, что всякій языкъ имѣетъ свои особенныя свойства, что Италіянскій не любитъ единства, а Греческій любитъ. Третій доводъ — употребленіе, которое признало поэму Аріоста образцовою и отвергаетъ единство. — Четвертый: та поэма совершеннѣе, которая болѣе удовлетворяетъ главной цѣли поэзіи — наслажденію; поелику романъ достигаетъ этой цѣли, не соблюдая единства, — слѣдовательно, оно не нужно. — Противъ перваго довода Тассъ возражаетъ тѣмъ, что романъ и эпопея принадлежатъ совершенно къ одному и тому же роду; противъ втораго — тѣмъ, что единство дѣйствія не имѣетъ никакого отношенія къ свойствамъ языка; противъ употребленія — тѣмъ, что оно, входя въ слова и въ предметы поэзіи, не входитъ въ дѣло искусства и красоты, ибо законъ прекраснаго вѣченъ; истинно и существенно прекрасное всегда равно прекрасно; — наконецъ, четвертый доводъ Тассъ опровергаетъ тѣмъ, что въ Аріостѣ нравится намъ не множество запутанныхъ дѣйствій, а другія качества.

Сильно опровергнувъ всѣ доводы своихъ противниковъ, Тассъ утверждаетъ законъ единства неизмѣннымъ и выводитъ его въ заключеніе, а priori, изъ сравненія поэмы съ Божіимъ міромъ, который служитъ поэту прототипомъ для его твореній. Вотъ эти слова, которыя могутъ намъ дать высшее понятіе о теоріи поэзіи въ Италіи, нежели какъ мы предполагаемъ.

«Я считаю это единство и пріятнымъ въ поэмѣ героической, и возможнымъ къ исполненію: такъ, въ этомъ дивномъ дѣлѣ Божіемъ, которое именуемъ міромъ, мы созерцаемъ небо, усѣянное разнообразными звѣздами; нисходя ниже и ниже, видимъ, что воздухъ населенъ птицами, океанъ — рыбами; на землѣ — столько животныхъ и свирѣпыхъ, и кроткихъ; на землѣ — и ручьи, и источники, и озера, и луга, и поля, и лѣса, и горы, тамъ цвѣты и плоды, здѣсь льды и снѣга, тамъ жилища и нивы, здѣсь пустыни и ужасы, — и, не смотря на то, міръ, заключающій съ своемъ лонѣ столько разнообразныхъ, предметовъ, одинъ, одна его форма и сущность, одинъ узелъ, связующій всѣ его части разногласнымъ согласіемъ (con discorde concordia): нѣтъ въ немъ недостатка, — и все, что ни есть, служитъ въ немъ къ необходимости или къ украшенію: — подобнымъ образомъ, по моему мнѣнію, и превосходный поэтъ (который не почему иному именуется божественнымъ, какъ потому, что, въ дѣйствіяхъ своихъ уподобляясь Верховному Художнику, становится причастникомъ Его божественности). создаетъ поэму, въ которой, какъ въ маломъ мірѣ, тамъ строются войска, готовятся битвы на сушѣ и морѣ, осаждаются города, происходятъ единоборства, турниры, описываются голодъ, жажда, бури, пожары, чудеса; собираются совѣты на небесахъ и въ аду; поперемѣнно видны мятежи, раздоры, заблужденія, волшебства, подвиги жестокости, смѣлости, вѣжливости, великодушія, любви, то счастливые, то несчастные, — и, не смотря на все это разнообразіе предметовъ, поэма должна быть единою, единою ея форма и душа, чтобы всѣ сіи предметы другъ ко другу относились, одинъ отъ другаго зависѣли, чтобы, по отнятіи одной части или по перемѣнѣ мѣста оной, разрушалось самое цѣлое. Если это такъ, то искусство сотворить поэму походило бы на разумъ вселенной, который есть соединеніе противоположностей, какъ разумъ музыки.»

Это мѣсто показываетъ ясно, какъ Тассъ разумѣлъ подражаніе природѣ, и свидѣтельствуетъ, что въ Италіи было уже сильное предчувствіе той идеальной теоріи, которая позднѣе развита въ Германіи.

Общій характеръ теоріи Тасса соотвѣтствуетъ совершенно его поэмѣ и представляетъ такое же гармоническое сліяніе началъ древнихъ съ духомъ жизни новаго міра. Тассъ призналъ начала Аристотелевы: единство и полноту; но видно, что онъ призналъ ихъ не безусловно. Онъ понялъ ихъ умомъ и чувствовалъ. въ природѣ и въ искусствѣ. Онъ наслаждался ими въ образцовыхъ произведеніяхъ древности и выводилъ ихъ изъ созерцанія Божія міра. Признавая свободно эти неизмѣнныя начала, онъ признавалъ новую жизнь и новыя формы поэзіи и романтической эпопеѣ далъ права, совершенно равныя съ эпопеею древней, подчинивъ ее однимъ и тѣмъ же законамъ.

Частный характеръ теоріи Тасса состоитъ въ томъ, что она примѣнена исключительно къ одной эпопеѣ, съ видимымъ пристрастіемъ къ этому роду. Но Тассъ ошибся въ томъ, что примѣнилъ единство драматическаго дѣйствія, предписанное Аристотелемъ, къ эпопеѣ; онъ не замѣтилъ, что теорія Аристотеля снята съ драмы и къ ней относится. Такъ какъ драма не была еще развита въ то время въ Италіи, то Италіянскій теоретикъ и не могъ постигнуть разницы между дѣйствіемъ и событіемъ, которыми отличаются драма и эпосъ. Пристрастіе Тасса къ эпопеѣ обнаруживается въ томъ, что онъ отдаетъ ей преимущество передъ трагедіею, доказывая его тѣмъ, что сія послѣдняя, для полнаго дѣйствія, нуждается въ актерахъ; что эпопея — огромнѣе, и потому удовольствіе, доставляемое ею, продолжительнѣе; что трагедія производитъ ужасъ — чувство непріятное. Эти доводы слабы; но пристрастіе Тасса показываетъ намъ, что частный характеръ теоріи поэзіи часто зависитъ отъ современнаго ея состоянія: это видѣли мы въ Греціи, въ Римѣ и видимъ въ Италіи {Я не касаюсь теоріи Испанцевъ и Португальцевъ, потому-что она мнѣ неизвѣстна, по причинѣ отсутствія источниковъ. Конечно, ихъ теорія была въ маломъ соприкосновеніи съ общею Европейскою; но не менѣе того любопытно бъ было знать, какъ относилась она къ самой поэзіи, которая развилась въ Испаніи съ такою свободою и въ такихъ оригинальныхъ формахъ. Въ этомъ отношеніи не могу здѣсь не привести свидѣтельства Лессинга о теоріи Испанцевъ, Лессинга, который началъ славное поприще преобразователя Германской поэзіи изученіемъ всего того, что сдѣлали всѣ народы въ критикѣ и теоріи поэзіи. Во 2-й части своей Драматургіи (Т. 25, стран. 127) онъ упоминаетъ о Дидактической поэмѣ Лопе де Веги (1562—1635), имѣющей предметомъ: Искусство писать новыя комедіи, приводитъ изъ нея отрывокъ и говоритъ слѣдующее?" «Такъ какъ Лопе де Вега видѣлъ, что не возможно со славою работать для своихъ современниковъ по правиламъ и образцамъ древнихъ, то онъ старался положить по крайней мѣрѣ границы для этой неправильности: это была цѣль его поэмы. Онъ думалъ: какой бы дикій и варварскій вкусъ ни имѣла его нація, но, не смотря на то, онъ долженъ имѣть свои основанія, и потому лучше хотя по этимъ основаніямъ дѣйствовать съ постояннымъ однообразіемъ, нежели не слѣдовать никакимъ. Піэсы, не наблюдающія классическихъ правилъ, могутъ все таки соблюдать какія нибудь правила и должны стремиться къ этому, если желаютъ нравиться. Сіи-то правила, заимствованныя изъ простаго національнаго вкуса, хотѣлъ онъ утвердить; соединеніе важнаго и смѣшнаго было однимъ изъ первыхъ.» — Далѣе Лессингъ приводитъ отрывокъ изъ поэмы Лопе, въ которомъ замѣчательна особенно мысль о смѣшеніи трагической стихіи съ комическою и способъ оправданія этого смѣшенія. «Правда, говоритъ Лопе, что трагическое въ смѣшеніи съ комическимъ, Сенека съ Теренціемъ, производитъ что-то въ родѣ Минотавра Пазифаи; но это разнообразіе важнаго и смѣшнаго много доставляетъ наслажденія: добрый примѣръ подаетъ намъ сама природа, которая такимъ разнообразіемъ достигаетъ красоты.»

Buen exemplo nos da naturaleza,

Que por tal variedad riene belleza.

Изъ этого свидѣтельства Лессинга видно, что въ Испаніи была таже борьба древнихъ правилъ и образцовъ съ свободнымъ духомъ новой національной поэзіи и что поэты, не смотря на свое ученое и. классическое образованіе, должны были уступать стремленію народному и потребностямъ жизни современной.}.

III.
Теорія поэзіи во Франціи.
Править

Тассъ былъ въ Италія послѣднимъ поэтомъ, въ которомъ не умеръ еще духъ новой жизни. Древняя стихія осилила, вѣрно, потому, что новый духъ истощился. Италія XVII вѣка является снова Латинскою. Возстановленіе отжившаго свидѣтельствуетъ всегда о недостаткѣ жизни современной, а гдѣ нѣтъ жизни, тамъ нѣтъ и красоты. Кромѣ того, возстановляемая древность принимаетъ всегда невольно отпечатокъ вѣка окружающаго и потому искажается противосмысліемъ, а гдѣ противосмысліе, тамъ и подавно красоты быть не можетъ. Въ это время выступаетъ на сцену литература Франціи и становится жертвою этого современнаго направленія и представительницею въ Европѣ, Къ ея теоріи мы теперь обращаемся.

Ни одинъ изъ народовъ въ Европѣ не имѣлъ такой ранней теоріи, какъ Французы. Прежде чѣмъ предались они творческому стремленію, — какъ будто съ умысломъ позаботились о томъ, чтобы создать для себя кодексъ правилъ и по нимъ дѣйствовать. Причина этому не заключается ли въ особенномъ дидактическомъ направленіи, которымъ рано ознаменовалась ихъ литература. Еще до Буало la Fresnaie Vauquelin, по именному повелѣнію короля Французскаго Генриха Ш, написалъ поэму: l’Art Poétique, которой Буало подражалъ во многихъ мѣстахъ своего сочиненія[75]. Самая поэма Буало современна золотому вѣку Французской словесности.

Nicolas Boileau Despréaux (1686—1711), авторъ кодекса Французской поэзіи, былъ учителемъ и другомъ Расина, оракуломъ критики и совѣтникомъ всѣхъ литераторовъ своего времени и самого Людовика XIV. Французы не иначе называютъ его, какъ поэтомъ здраваго смысла (le poète du bon sens: странная похвала поэту[76]) и законодателемъ Французскаго Парнасса. Вліяніе его Art Poétique на всю Французскую поэзію было такъ огромно, что рѣшительно не возможно объяснить ея характера, не вникнувши въ сущность и во всѣ подробности этого сочиненія. Оно есть необходимый ключъ и комментарій ко всѣмъ произведеніямъ классической поэзіи Франціи[77]. Стихи этого Алкорана литературнаго были пословицами критики въ XVIII и даже XIX вѣкѣ у всѣхъ народовъ. L’Art Poétique входила до того въ эстетическое воспитаніе Французское, что профессоры Словесныхъ наукъ во Франціи вмѣняли въ обязанность юношамъ учить его наизусть, какъ уложеніе истиннаго вкуса[78]. Хотя это сочиненіе для насъ особенно потеряло уже всю свою цѣнность, но оно необходимо должно быть разсмотрѣно въ Исторіи нашей науки, потому что рѣдкая теорія, даже Аристотелева, имѣла такое могущественное вліяніе на всѣ новѣйшія литературы и даже на нашу отечественную.

Въ каждой изъ теорій, нами. изслѣдованныхъ, мы видѣли нѣкоторыя современныя отношенія къ искусству или жизни и часть теоріи должны были объяснять отсюда; но, не смотря на то, для каждой нѣкоторыя общія начала служили внутреннимъ основаніемъ. — Кодескъ Буало, напротивъ, объясняется весь изъ мѣстныхъ условій народа и времени и носитъ на себѣ неизгладимую печать Французскаго характера и общества Франціи XVII вѣка. Общихъ началъ поэзіи и прекраснаго онъ вовсе не касается. О подражаніи, какъ началѣ искусства, говоритъ мимоходомъ и доводитъ его до странной крайности {Кому неизвѣстны эти стихи, которыми Буало начинаетъ теорію трагедіи?

Il n’est point de Serpent, ni de Monstre odieux,

Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux.

D’un pinceau délicat l’artifice agréable

Du plus affreux objet fait un objet aimable.

Замѣчательно, что этими же стихами могъ бы быть начатъ и кодексъ современной Французской поэзіи! Сія послѣдняя не есть ли слѣдствіе дурно истолкованной теоріи подражанія природѣ?}.

Нѣтъ, для того, чтобы объяснить Кодексъ Буало, не нужно восходить къ общимъ началамъ теоріи; надобно, по моему мнѣнію, обратить вниманіе на три предмета, совершенно посторонніе, а именно: во 1-хъ) на умственный характеръ Французовъ, во 2-хъ) на состояніе литературной учености того вѣка и въ 3-хъ) на взаимныя отношенія литературы и общества. Всѣ сіи частныя условія совокупно отражаются въ сочиненіи Буало и опредѣляютъ его характеръ.

Коренная черта Французской націи въ умственномъ отношеніи есть господство холоднаго разума надъ фантазіею. Умственная способность ихъ есть способность, анализирующая предметы: это разумъ[79], который болѣе разнимаетъ, нежели совокупляетъ; изслѣдуетъ части, а не цѣлое. Сія способность является и въ остроуміи, которое опредѣляютъ умѣньемъ чувствовать различіе въ предметахъ. Въ этомъ отношеніи Французы составляютъ яркую противоположность съ Германцами, которые получили въ удѣлъ синтетическую дѣятельность мысли — умъ: она обнаруживается въ глубокомысліи Нѣмецкомъ, которое, дѣйствуя противоположно остроумію, старается все привести къ единству[80]. Философія обоихъ народовъ свидѣтельствуетъ различіе ихъ умственнаго направленія. Философія Кондильяка была превосходнымъ анализомъ; въ философіи Германской, во всѣхъ ея видахъ, всегда господствовалъ синтезъ.

Умъ аналитическій бываетъ враждебенъ фантазіи; синтетическій, напротивъ, ей благопріятствуетъ. Вотъ почему умозрительныя теоріи Нѣмцевъ такъ тѣсно граничатъ съ ихъ поэтическими мечтаніями. Французы, кажется мнѣ, вовсе не способны предаться безотчетной фантазіи, которая не признаетъ узды разума[81]. Въ поэзіи французской весьма рано обнаружилось аллегорическое и дидактическое направленіе и свидѣтельствовало господство разума надъ фантазіей. Французъ не понимаетъ поэтическаго образа безъ скрытнаго значенія, безъ особеннаго смысла, Еще въ XIV вѣкѣ словесность Франціи изобиловала аллегорическими поэмами, которыхъ главнымъ представителемъ можетъ служить холодный Романъ Розы (Roman de la Rose). Искони Французы враждовали съ фантазіею другихъ народовъ и только теперь подчинились нѣсколько ея вліянію, отказавшись отъ своей односторонности. Аллегорическому и дидактическому направленію противодѣйствовало комическое. Одна только поэзія возможна для холоднаго разума: это насмѣшка, сатира. Мольеръ и Вольтеръ — вотъ ихъ національное достояніе.

Поэтъ, который изложилъ національный кодексъ Французской поэзіи, принятый свободно и единогласно всѣмъ народомъ, разумѣется, долженъ былъ отгадать ту способность, которая господствовала въ поэтической дѣятельности его націи. Буало ни слова не говоритъ о фантазіи; признавши въ поэтѣ тайное призваніе неба, онъ полагаетъ главными способностями, дѣйствующими въ поэзіи, разумъ и здравый j смыслъ (la Raison et le Bon sens). Кто не помнитъ этихъ стиховъ, которые находятся въ числѣ первыхъ догматовъ, предписанныхъ. Буало?

Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant, ou sublime,

Que toujours le Bon sens s’accorde avec la Rime…

(II. 1. ст. 27,8).

Aimez donc la Raison. Que toujours vos écrits

Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix.

(II. 1. ст. 37,8).

. . . . . . . . . .Laissons à l’Italie

De tous ces faux brillans l'éclatante folie.

Tout doit tendre au Bon sens.

(II. 1. ст. 43, 45).

Даже и отъ пѣсни, внушаемой упоеніемъ — врагомъ разсудка, Буало прежде всего требуетъ здраваго смысла:

Il faut même en chansons du bon sens et de l’art.

Идеалъ критика для него есть олицетворенный разумъ. Такъ въ поэзіи, по кодексу Буало, долженъ господствовать одинъ, здравый смыслъ, и фантазія охлаждена разсудкомъ. Вотъ почему Франція своему законодателю дала титулъ поэта здраваго смысла. Изъ стиха противъ Италіи мы видимъ, что Буало преслѣдуетъ владычество фантазіи у другихъ народовъ. Чудесное въ эпопеѣ, которое относится къ области фантазіи, Буало позволяетъ только подъ видомъ аллегоріи, а не иначе {II. 3. Ст. 165. Chaque Vertu devient une Divinité:

Minerve est la Prudence, et Venus la Beauté.

Ce n’est plus la vapeur qui produit le tonnerre;

C’est Jupiter armé pour effrayer la Terre.

Un Orage terrible aux yeux des 'matelots,

C’est Neptune en courroux qui gourmande les flots.}, и защищаетъ сію послѣднюю противъ тѣхъ, которые на нее нападали {II. 3. Ст. 227. Bientôt ils défendront de peindre la Prudence:

De donner à Themis ni bandeau, ni balance,

De figurer aux yeux la Guerre au front d’airain:

Ou le Temps qui s’enfuit une horloge à la main:

Et partout des discours, comme une idolâtrie,

Dans leur faux zèle, iront chasser l’Allégorie.}. Онъ возстаетъ противъ фантастическаго чудеснаго, заимствованнаго изъ. преданій нашей Религіи, и за это порицаетъ Тасса и намекаетъ, можетъ быть, на Мильтона, котораго поэма могла уже быть ему извѣстна {L’Art Poétique Буало вышло въ 1674 году. Знаменитый контрактъ Мильтона съ типографщикомъ Самуиломъ Симонсомъ о продажѣ рукописи Потеряннаго Рая за пять фунтовъ стерлинговъ относится къ 1667 году. (Essai sur la littérature Anglaise, par Chateaubriand. 1836. Paris. Tome 2, page 103). Въ этихъ нападкахъ на поэтовъ, употребляющихъ чудесное изъ Христіанскаго міра, можетъ быть, есть намекъ и на Мильтона, который мало былъ извѣстенъ въ то время во Франціи:

Et quel objet enfin à présenter aux yeux,

Que le Diable toujours hurlant contre"les Cieux,

Qui de votre Héros veut rabaisser la gloire,

Et souvent avec Dieu balance la victoire?}. Господство здраваго смысла положило печать охлажденія фантазіи на всѣхъ произведеніяхъ такъ называемой классической литературы какъ во Франціи, такъ и во всѣхъ странахъ Европы. Мы сами еще помнимъ это стѣснительное вліяніе и въ нашей Словесности. — И такъ мы видѣли, какъ одно изъ главныхъ основаній сочиненія Буало — господство здраваго смысла — объясняется изъ умственнаго характера націи.

Обратимъ теперь вниманіе на состояніе литературы въ ученомъ отношеніи. Мы уже сказали о томъ, что Франція выступила на поприще литературы въ то время, когда древняя стихія стала самовластно господствовать надъ новою. Въ XV и XVI вѣкахъ Франція занималась уже дѣятельно, древнею филологіею. Плоды этихъ занятій видны въ ея произведеніяхъ XVI вѣка. Жодель и Ронсаръ, первые драматическіе поэты Франціи, слѣдуютъ Греческимъ образцамъ. Ими же воспитываются и первые трагики: Корнель и особенно Расинъ, который въ юности, какъ извѣстно, училъ наизусть отрывки изъ Греческихъ писателей. Но отъ чего же во Франціи это пристрастіе во всему древнему достигло такой крайности, что Французы отвергли въ поэзіи всѣ матеріалы, всю жизнь новой Европы и ограничили міръ идеальный одною древностію? И въ Италіи поэты съ дѣтства изучали древнихъ, не смотря на то, духъ новый и новая жизнь сохранялись въ поэзіи, и муза Италіи жила въ мірѣ преданій новой Европы. Отъ чего же не такъ было во Франціи? Двѣ причины этому по моему мнѣнію. Первая — причина общественная: въ XVII вѣкѣ среднія времена уже миновались, и Франція при Людовикѣ XIV начинала совершенно новую общественную жизнь и создавала новыя формы этой жизни какъ для себя, такъ и для всей Европы. Дворъ Людовика XIV былъ средоточіемъ преобразованія, которое черезъ Францію должно было совершиться во всей Европѣ. Отсюда объясняется намъ отчужденіе Франціи отъ средняго вѣка, отъ своей національности, разрывъ ея со всѣмъ своимъ минувшимъ. Въ немъ она видѣла что-то грубое, что-то варварское и потому не могла искать поэтическихъ очарованій. Но прошедшее есть необходимость для поэзіи. Отвергнувъ свое, она неизбѣжно должна была обратиться къ древности, которую въ то время кстати изучила. Ея Миѳологію, Исторію, Поэзію, Франція сдѣлала почти исключительнымъ матеріаломъ для своихъ собственныхъ созданій; но, разумѣется, эта древность была не истинная, не настоящая: въ ея формахъ, подъ ея именами, Франція выражала свою собственную, современную жизнь. Древность только прикрывала собою стихіи новой жизни двора Людовика XIV. Это отчужденіе отъ средняго вѣка и пристрастіе къ древнимъ началось еще при Людовикѣ XIII, но окончательно утвердилось при его наслѣдникѣ. Замѣчательно, что при Францискѣ I еще представлялись мистеріи, остатокъ средняго вѣка, но при Людовикѣ XIII[82] онѣ были уничтожены и уступили мѣсто Греческой трагедіи.

Вторая причина, не столько сильная, какъ первая, была, какъ, я полагаю, религіозная. Ею только можно объяснить отчужденіе Французовъ отъ преданій Христіанскаго міра въ поэзіи и попытку замѣнить этотъ необходимый матеріалъ миѳологіею древнихъ. Іезуиты начали уже производить сильное вліяніе во Франціи; обладая сокровищемъ учености, они много руководствовали народнымъ воспитаніемъ. Извѣстно, въ какихъ строгихъ религіозныхъ правилахъ былъ воспитанъ Расинъ. Іезуиты могли внушать, что употребленіе Христіанскихъ преданій въ поэзіи есть святотатство, и въ замѣнъ этого предлагали поэтамъ древнюю миѳологію. Такое ученіе согласовалось и съ общимъ стремленіемъ Франціи, которая, вступая въ раздоръ со всѣмъ своимъ минувшимъ, рада была духовному предлогу, чтобы удалить отъ себя поэтическія преданія своей религіи, тѣсно связанныя съ преданіями средняго вѣка.

Изъ этихъ двухъ причинъ объясняется другая важная черта въ сочиненіи Буало: отчужденіе отъ средняго вѣка, отъ всѣхъ его историческихъ и религіозныхъ преданій и привязанность, къ миѳологіи и исторіи древней. Смотря съ показанной точки зрѣнія, мы поймемъ теперь значеніе слѣдующихъ стиховъ въ его поэмѣ (II. III, ст. 287—244):

La Fable offre à l’esprit mille agrémens divers.

Là tous les noms heureux semblent nés pour les Vers,

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idoménée,

Héléne, Ménélas, Paris, Hector, Enée.

O le plaisant projet d’un Poète ignorant,

Qui de tant de Héros va choisir Childebrand1)!

D’un seul nom quelquefois le son dur ou bizarre

Rend-un Poëme entier, ou burlesque ou barbare.

1) Это — намекъ на одну современную поэму: Les Sarrazins chassés- de France, которой авторъ, de Sainte Garde, выбралъ героемъ Хильдебранта.

Въ этихъ стихахъ выражается споръ стихіи древней съ новою! Какъ восхищается Буало двумя строками древнихъ именъ, которыя онъ съ умысломъ подобралъ и которыя такъ сладко звучатъ его уху! А въ имени Childebrand онъ преслѣдуетъ средній вѣкъ, котораго не могла уже терпѣть Франція, облеченная въ новыя формы своей общественной жизни!

Гоненія Буало противъ чудеснаго Христіанскаго[83], противъ Астарота, Вельзевула, Люцифера, и защищеніе миѳологіи языческой проистекаютъ частію изъ тойже причины; но здѣсь, кромѣ того, высказывается и причина религіозная, какъ мы можемъ это видѣть въ слѣдующихъ стихахъ:

(II. III. ст. 199—204). De la foi d’un Chrétien les mystères terribles

D’ornemens égayés ne sont point susceptibles.

L’Evangile à l’esprit n’offre de tous côtés,

Que pénitence à faire, et tourmens mérités:

Et de vos fictions le mélange coupable

Même à ses vérités donne l’air de la Fable.

(П. III. ст. 233—236). Laissons les s’applaudir de leur pieuse erreur:

.. Mais pour nous, banniss’ons une vaine terreur

Et fabuleux Chrétiens, n’allons point dans * nos songes,

Du Dieu de vérité, faire un Dieu de mensonges.

Перейдемъ къ современнымъ отношеніямъ, какія были между обществомъ и литературою, и объяснимъ себѣ третью важную черту въ сочиненіи Буало. Вся литература Франціи въ то время сосредоточилась около двора и подверглась условнымъ формамъ придворнаго общежитія. Вкусъ двора былъ вкусомъ законодательнымъ. Почти всѣ лучшіе писатели занимали при немъ мѣста: Буало и Расинъ были исторіографами Людовика XIV. Литература была дѣломъ государственнымъ, однимъ изъ занятій перваго Министра Франціи и Европы, Кардинала Ришелье[84]. Это можно особенно видѣть въ любопытныхъ обстоятельствахъ, какія сопровождали появленіе Корнелева Cида. Кардиналъ Ришелье настоялъ на томъ, чтобы члены Академіи произнесли судъ этой трагедіи, и, «не смотря на то, что у него на рукахъ были всѣ дѣла Королевства, а въ головѣ всѣ дѣла Европы, онъ самъ, вмѣстѣ съ Академіею, занимался составленіемъ критическаго приговора Корнелю[85]».

Вліяніе придворнаго вкуса, утонченнаго до манерности, оказывается на многихъ правилахъ Буало. Онъ требуетъ отъ Идилліи, чтобы она, при всей простотѣ своей, была élégante (слово, еще не созданное въ нашемъ языкѣ); отъ ужаса и состраданія — двухъ трагическихъ стихій, — чтобъ онѣ были сладки и пріятны. Une élégante Idylle, une douce terreur, une pitié charmante — все это отзывается утонченностію придворной жизни Людовика XIV. Самыя правила объ единствѣ мѣста и времени, которыя принадлежатъ не Аристотелю, а Французамъ, и которыя такъ стѣсняли геній Корнеля и такъ строго и догматически выражены у Буало {Qu 'en un Lieu, qu’en un Jour, un seul

Fait accompli Tienne jusqu'à la fin le Théâtre rempli.

Замѣчательно, что предшественникъ Буало La Fresnaie Vauquelin, утверждая неизмѣннымъ правиломъ единство времени, ни слова не говоритъ объ единствѣ мѣста и дѣйствія.}, едвали не объясняются условіями придворной мѣстности, потому-что піэсы часто представлялись при дворѣ?

Но это вліяніе придворнаго общежитія ни на чемъ такъ не оказалось, какъ на слогѣ, потому что при дворѣ образовался избранный стиль классической поэзіи Франціи. Буало самъ о томъ свидѣтельствуетъ, разсказывая Исторію Французскаго языка {Le Parnasse parla le langage des Haies.

La licence à rimer alors n’eut plus de frein

Apollon travesti devint un Tabarin.

Cette contagion infecta les Provinces,

Du Clerc et du Bourgeois passa jusques aux Princes.

Le plus mauvais' plaisant eut ses approbateurs,

Et jusqu' à Dassouci, tout trouva des Lecteurs.

Mais de ce stile enfin la Cour désabusée,

Dédaigna de ces Vers l’extravagance aisée;

Distingua le naïf du plat et du bouffon,

Et laissa la Province admirer le Typhon.}. Вопросъ о словахъ высокихъ и низкихъ обращалъ вниманіе самого Людовика XIV. Сентъ-Бёвъ въ своемъ сочиненіи: Critiques et portraits Littéraires, передаетъ много любопытныхъ анекдотовъ о томъ, какъ занимались въ то время словами, какъ напр. Людовикъ XIV нападалъ на выраженіе: rebrousser chemin, всѣ придворные и Расинъ ему вторили, но Буало защищалъ оное; какъ Расинъ и Буало переписывались о томъ, есть ли въ Гомерѣ низкія слова[86]; какъ Буало радовался тому, что успѣлъ вмѣсто парика употребить выраженіе: sous mes faux cheveux blonds, и съ какимъ торжествомъ писалъ въ Расину, что онъ въ одной Одѣ осмѣлится посредствомъ перифраза упомянуть о томъ бѣломъ перѣ, которое носитъ король на своей шляпѣ!

Отсюда объясняется изобиліе правилъ о слогѣ въ поэмѣ Буало. Вся половина первой пѣсни посвящена этому предмету. Поэзія у него не иначе, называется, какъ l’Art des vers. Какъ строго предупреждаетъ онъ писателя противъ словъ низкихъ {Quoi que vous écriviez, évitez la bassesse.

Le stile le moins noble а pourtant sa noblesse.}! Какъ заботится о гармоніи стиховъ! Какъ искусно выражается онъ объ этой условной трудности во Французской поэзіи, о роковомъ hiatus, который въ другихъ языкахъ, болѣе гармоническихъ, напр. въ Италіянскомъ, напротивъ считается украшеніемъ!

Gardez qu 'une voyelle à courir trop hâtée,

Ne soit d’une voyelle en son chemin heurtée.

До того простираетъ Буало свою заботливость о звучности стиха, что самую мысль ставитъ ниже звука, форму — выше идеи.

Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée

Ne peut plaire à l’esprit, quand l’oreille est blessée.

Въ этихъ двухъ стихахъ заключается разгадка одной характеристической черты Французской литературы, этой безконечной стилистики, которая поглотила почти всю ея критику. Ни одинъ народъ столько не заботился о словахъ въ литературѣ, не показывалъ такой разборчивости и щекотливости въ выраженіи, какъ Французы: въ этомъ отражались условныя формы ихъ общежитія. Буало, совѣтникъ Людовика XIV въ дѣлѣ стиля, былъ первымъ родоначальникомъ этого многочисленнаго племени Французскихъ стилистовъ, которыхъ послѣднимъ важнѣйшимъ представителемъ былъ Лагарпъ. Это племя имѣло свои вѣтви и во всѣхъ литературахъ.

И такъ, вотъ три главныя черты, составляющія характеръ кодекса Буало, а съ нимъ вмѣстѣ и классической поэзіи Франціи: 1) господство здраваго смысла надъ фантазіей, смысла, который необходимъ всюду, но не составляетъ сущности искусства, и правила котораго суть только отрицательныя; 2) отчужденіе отъ новаго міра и пристрастіе къ древнимъ, убивающее жизнь новую, и.3) стилистика или критика стиля въ утонченныхъ и большею частію условныхъ подробностяхъ. Мы видѣли, какъ сіи три главныя черты въ кодексѣ Буало, который нельзя назвать теоріею, объясняются мѣстный условіями литературнаго развитія во Франціи.

2) Карлъ Баттё.

Если уложеніе Буало мы не назовемъ теоріею, по отсутствію всякаго начала, а кодексомъ мѣстныхъ условныхъ правилъ, то увидимъ, что и во Франціи сбывается тотъ же законъ, который мы вначалѣ утвердили, т. е., что собственная теорія началась тогда, когда образцы. поэзіи во всѣхъ родахъ были готовы, ибо теорія Карла Баттё явилась во 2-й половинѣ XVIII вѣка[87].

Если Французы Въ искусствѣ приняли древность за образецъ и употребили ее какъ матеріалъ и какъ форму для проявленія себя, то они должны были такимъ же образомъ поступить и въ теоріи. Они приняли теорію древнихъ, но не поняли ея и исказили собственными ложными понятіями объ искусствѣ. Ихъ теорія соотвѣтствуетъ ихъ поэзіи: потому, при разборѣ оной, слѣдуетъ отличать то, что собственно принадлежитъ древнимъ, отъ того, что прибавлено Французами. Съ этой точки зрѣнія мы разсмотримъ курсъ Баттё, который представляетъ намъ теорію древнихъ во Французскомъ примѣненіи.

Въ нашей литературѣ вошло въ обычай говорить о Баттё не иначе, какъ тономъ насмѣшки. Его имя упоминается всегда во множественномъ числѣ, съ именемъ Лагарпа. Потому, можетъ быть, страннымъ покажется, что я рѣшился говорить о Баттё ученымъ образомъ, безъ обычнаго тона пренебреженія. Но наша ненависть, какъ и любовь, бываетъ часто по подражанію. Никто у насъ критическимъ образомъ не разобралъ ни Баттё, ни Лагарпа: прежде мы вѣрили имъ безусловно; теперь смѣемся надъ ними, потому что опять повѣрили на слово Нѣмецкимъ теоретикамъ и критикамъ; но кто же поручится за насъ въ томъ, что мы не откажемся и отъ сихъ послѣднихъ, если явятся имъ противники?

Преслѣдовать насмѣшками теорію можно еще тогда, когда она имѣетъ силу въ нѣкоторыхъ опасныхъ современникахъ; но если мы увѣрены въ томъ, что сія теорія потеряла уже все свое дѣйствіе, то она становится не предметомъ насмѣшки, а спокойнымъ достояніемъ Исторіи науки. Пускай же Баттё и Лагарпъ, въ первый разъ послѣ давняго времени, подъ прикрытіемъ безпристрастнаго изученія, мирно и даже съ почетомъ, которымъ мы обязаны передъ бывшими нашими учителями, взойдутъ въ лѣтопись теоріи и критики.

Начиная говорить о Баттё, я даже рѣшаюсь первое слово мое обратить въ похвалу ему. Баттё оказалъ великую услугу въ исторіи мышленія Европейскаго относительно къ теоріи искусства. Онъ былъ въ числѣ первыхъ ученыхъ Европы, задавшихъ вопросъ о томъ единомъ началѣ, къ которому должны быть приведены искусства, и гораздо полнѣе и подробнѣе предложилъ разрѣшеніе онаго, нежели предшественникъ его дю Бо (du Bos) и нежели всѣ его современники, разсуждавшіе о томъ же предметѣ. Такой подвигъ можемъ мы оцѣнить только тогда, когда перенесемся въ область философіи и наукъ Франціи въ XVIII вѣкѣ. И всѣ народы Европейскіе воздали должную честь Баттё за эту мысль, не смотря на то, что она получила неправильное исполненіе. Теорія Баттё была переведена на всѣ языки и даже на языкъ Нѣмецкій извѣстнымъ писателемъ Рамлеромъ[88], не смотря на то, что Германія имѣла уже тогда своего Лессинга. И причину этого сильнаго и повсюднаго вліянія я полагаю въ томъ, что человѣчество, по врожденной ему склонности приводить къ одному началу всѣ разнообразныя отрасли своей дѣятельности, всегда долго бываетъ признательно тому человѣку, который укажетъ ему на это начало для какой нибудь изъ сихъ отраслей, не смотря на то, что указаніе было не туда, гдѣ истина.

Задавши себѣ вопросъ объ единомъ началѣ для всѣхъ искусствъ, Баттё, по направленію эпохи и Французской литературы, заимствовалъ это начало у древнихъ и примѣнилъ его къ своему отечественному искусству. Въ этомъ заключалась его ошибка; но впрочемъ эмпирическое начало, которое избралъ Баттё, согласовалось съ началомъ современной ему философіи Кондильяка. Заблужденіе, какъ опытъ, было необходимо. Въ исторіи стремленія человѣческаго къ истинѣ по разнообразнымъ путямъ къ ней ведущимъ мы- должны уважать подвиги и тѣхъ людей, которые избирали путь ложный и своимъ примѣромъ завѣщали намъ при вступленіи на сей путь спасительное предупрежденіе: здѣсь нѣтъ истины.

Баттё въ своемъ предисловіи излагаетъ самъ исторію своего сочиненія. Онъ изучалъ поэтовъ, и это изученіе довело его до вопроса о томъ, что есть поэзія? Онъ началъ искать ей опредѣленія, перечелъ все то, что до него писали объ этомъ искусствѣ Роллень, Дасье, ле Боссю, д’Обиньякъ, но нигдѣ не нашелъ удовлетворительнаго отвѣта. Онъ прибѣгнулъ къ піитикѣ Аристотеля и въ ней открылъ начало подражанія; сблизилъ піитики Горація и Буало, примѣнилъ это начало ко всѣмъ другимъ искусствамъ и заключилъ, что живопись, музыка и поэзія, не смотря на разность средствъ, ими употребляемыхъ, въ сущности своей суть одно и тоже подражаніе природѣ.

Принять такое начало въ новомъ мірѣ было ошибочно, вопервыхъ, потому, что древніе имѣли совсѣмъ иное понятіе о природѣ, нежели мы; они видѣли въ ней что-то живое и одушевленное и поклонялись ея силамъ; вовторыхъ, природа древнихъ была изящнѣе нашей и красотою своею воспитала ихъ искусство такъ, что въ благодарность ей они могли признать его спискомъ съ живой красоты ея и тѣмъ выразить всю его естественность — первый признакъ искусства древняго; въ третьихъ, у древнихъ особенно процвѣтали такія искусства, которыя въ исполненіи своемъ болѣе нуждались въ образцахъ природы.

Разсмотримъ, какъ понялъ Баттё подражаніе природѣ и какъ примѣнилъ это къ искусствамъ?

«Умъ человѣческій не можетъ творить въ собственномъ смыслѣ: всѣ его произведенія носятъ на себѣ печать образца.» — «Изобрѣтать въ искусствахъ не значитъ давать бытіе предмету, а признать его, гдѣ онъ есть и какъ онъ есть. Самые геніальные люди открываютъ не что иное,.какъ то, что уже прежде существовало.» — «Геній, какъ земля, не производитъ ничего, не принявши въ себя сѣмени[89].» — «Души избранныя принимаютъ сильный отпечатокъ отъ предметовъ, ими постигаемыхъ, и потомъ воспроизводятъ ихъ, сообщая имъ новый видъ прелести и силы. Вотъ начало и источникъ энтузіазма.» — «Энтузіазмъ заключаетъ въ себѣ двѣ части: живое представленіе предмета въ нашемъ умѣ и движеніе сердца предмету соразмѣрное[90]

Въ опредѣленіи творчества и энтузіазма мы видимъ въ Баттё согласіе съ ученіемъ Аристотеля и Кондильяка, которые не признавали ничего врожденнаго въ человѣкѣ, а все считали пріобрѣтаемымъ. по какъ же человѣкъ это пріобрѣтенное воспроизводитъ въ искусствѣ? Точно, геній есть земля: онъ не творитъ, не пріявши сѣмени; но должна же въ немъ быть, какъ на землѣ, эта живительная сила, которая изъ сѣмени образуетъ цвѣтъ?… Какъ же примѣнится это къ искусству?

«Подражать значитъ списывать съ образца. Это выраженіе предполагаетъ двѣ мысли: 1) прототипъ, носящій на себѣ черты, коимъ мы подражаемъ, 2) копію ихъ изображающую. Природа, или все, что мы постигаемъ умомъ своимъ какъ возможное, вотъ прототипъ или образецъ искусствъ.» — «Какое назначеніе искусствъ? Переносить черты, заключающіяся въ природѣ, въ такіе предметы, которымъ онѣ не сродни по естеству. Такъ рѣзецъ ваятеля показываетъ намъ героя въ кускѣ мрамора. Живописецъ красками выводитъ на холстѣ всѣ видимые предметы. Музыкантъ искусственными звуками заставляетъ гремѣть бурю въ то время, когда все спокойно, и, наконецъ, поэтъ, посредствомъ вымысла и гармоніи стиховъ, наполняетъ нашъ умъ образами, притворными (images feintes) и сердце наше поддѣльными чувствами (sentimens factices), которыя часто бываютъ гораздо пріятнѣе, чѣмъ истинные и естественные.»

Эти слова намъ могутъ объяснить достаточно, что подъ словами: подражаніе природѣ, Баттё разумѣлъ стремленіе художника обманомъ поддѣлаться подъ нее. Въ искусствѣ Баттё видѣлъ не живую природу, какъ Аристотель (припомнимъ его ζοννλον живое единое цѣлое), но природу поддѣланную, фальшивую. По его теоріи, какъ говоритъ Августъ Шлегель, восковая фигура превзойдетъ статую, Діорама — ландшафтъ Клавдія Лорреня. Сія мысль о поддѣльности природы видна у него ясно во всѣхъ примѣненіяхъ этого начала къ отдѣльнымъ искусствамъ и къ родамъ поэзіи; объ эпопеѣ онъ говоритъ: l'épopée ne vit que de mensonges: elle invente tout ce qu’elle raconte; — о поэзіи лирической: tout cela est feint, artificiel, imité. Сіи Выраженія какъ-то даже оскорбительны для благороднаго искусства, которое имѣетъ въ виду одну красоту, сестру истины.

Вотъ какъ понималъ Баттё начало Аристотеля и до какой странной крайности онъ довелъ его! Впрочемъ теорія Баттё соотвѣтствовала искусству Франціи точно такъ же, какъ и теорія Аристотеля — искусству Греціи. Странно, что Французы въ наукѣ поэзіи начинали отъ подражанія природѣ, а между тѣмъ никакая поэзія не имѣетъ такъ мало естественности, какъ Французская классическая. Объяснивъ, какъ Французы понимали подражаніе природѣ, мы видимъ, что тутъ нѣтъ противорѣчія. Они не подражали ей, какъ Греки, и потому не могли достичь до Греческой естественности: они поддѣлывались подъ нее, а, природа фальшивая никогда не можетъ быть естественною. Вотъ причина манерности и жеманства Французской поэзіи.

Поставивъ такое начало для искусства, Баттё чувствовалъ, что нельзя ограничить его однимъ простымъ копированіемъ природы. Вопервыхъ, къ чему бы послужило такое удвоеніе одного и того же міра? — вовторыхъ, самая природа бываетъ часто несовершенна въ своихъ произведеніяхъ. Какъ же будетъ копировать ее художникъ? Онъ долженъ выбирать изъ нея прекрасныя части. — Но чѣмъ же будетъ онъ выбирать? Вкусомъ. Здѣсь Баттё измѣняетъ уже началу, имъ принятому отъ Аристотеля и Кондильяка, и самъ себѣ противорѣчитъ. Сначала отвергнувши въ человѣкѣ все внутреннее врожденное, теперь онъ долженъ признать что-то такое отъ природы намъ данное и влекущее насъ къ прекрасному. Но Баттё не могъ еще дойти до идеи изящнаго и ею рѣшить эту задачу. Онъ признаетъ въ человѣкѣ вкусъ; хотя все, что говоритъ онъ о вкусѣ, довольно неясно и неопредѣленно, но можно заключить, что онъ подъ этимъ разумѣетъ какое-то особое чувство. Вотъ собственныя слова его о вкусѣ:

«Вкусъ въ искусствахъ есть тоже, что разумъ въ наукахъ. — Разумъ есть способность познавать истинное и ложное и различать ихъ. Вкусъ — способность чувствовать хорошее, дурное и посредственное.» — «И такъ вкусъ есть чувство» (Le Goût. est donc un sentiment). — «Вкусъ, дѣйствующій въ искусствахъ, не есть вкусъ поддѣльный. Это часть насъ самихъ, рожденная вмѣстѣ съ нами, и которой назначеніе вести насъ къ хорошему. Знаніе предшествуетъ: это свѣтильникъ. Но къ чему бы послужило намъ знать, еслибъ мы были равнодушны къ наслажденію? Мудрая природа не хотѣла раздѣлить эти части; одаривъ насъ способностію знать, она не отказала намъ въ способности Чувствовать отношеніе знаемаго предмета къ нашей пользѣ и стремиться къ нему. Сіе-то чувство называютъ вкусомъ естественнымъ потому, что онъ намъ данъ природою. Но съ какою цѣлью? Съ тѣмъ ли, чтобъ судить объ искусствахъ, которыя произвела не она? Нѣтъ, — но для того, чтобъ судить о предметахъ естественныхъ въ отношеніи къ нашимъ удовольствіямъ или нуждамъ.»

Баттё не могъ еще постигнуть той особенной эстетической дѣятельности, которая проистекаетъ въ человѣкѣ изъ врожденной ему идеи изящнаго; но опредѣлилъ вкусъ какимъ-то неяснымъ чувствомъ, болѣе животнымъ, нежели человѣческимъ, чувствомъ удовольствія или пользы, доставляемыхъ намъ отъ предмета. Французская теорія вкуса у Баттё не получила еще окончательнаго развитія: мы увидимъ послѣ, что Французы разумѣли подъ этимъ словомъ, столь важнымъ у нихъ, и какъ теорія вкуса образовалась изъ ихъ національнаго направленія.

Чтобы объяснить, какимъ образомъ художникъ выбираетъ изъ природы части, Баттё приводитъ два примѣра: одинъ извѣстный примѣръ Зевксиса, который собралъ всѣхъ славныхъ красавицъ города для того, чтобы изобразить Венеру; другой взятъ имъ изъ Мольера.

«Зевксисъ, говоритъ Баттё, не изобразилъ какой нибудь извѣстной красавицы, а совокупилъ отдѣльныя черты- всѣхъ красотъ существующихъ: онъ составилъ въ умѣ своемъ искусственную идею, которая была результатомъ всѣхъ собранныхъ чертъ: сія идея послужила прототипомъ, или образцомъ, для его картины, которая была вѣроятна и поэтична въ своей цѣлости, вѣрна и исторична въ частяхъ, взятыхъ отдѣльно.» — «Такъ и Мольеръ для того, чтобы изобразить мизантропа, не искалъ во всемъ Парижѣ какого нибудь оригинала, чтобы списать съ него точную копію, но, собравши во едино разнообразныя черты мизантропіи, разсѣянныя порознь въ людяхъ, составилъ изъ нихъ характеръ единый, который былъ изображеніемъ не истиннаго, а вѣроятнаго[91].

Примѣръ Зевксиса, заимствованный изъ древнихъ и остроумно примѣненный къ.мизантропу, весьма убѣдительно доказываетъ, что художникъ пользуется матеріалами изъ природы особенно въ искусствахъ образовательныхъ. Но если объяснить этотъ примѣръ живописанія Венеры по началу копированія, поставленнаго самимъ Баттё для искусства, то Зевксисова Венера, совокупивъ въ себѣ разновидныя части, принадлежащія къ своимъ особымъ, составила бы самое безобразное чудовище. Если бы художникъ, взявши голову одной, руки другой, ноги третьей красавицы и такъ далѣе, слѣпилъ такимъ образомъ свою статую или картину, что бы изъ нея вышло? Откуда же взялась эта идея, эта душа, которая всѣ части связала въ одно цѣлое и оживила жизнію вѣчною? Источника этой идеи не могъ постигнуть Баттё, отправлявшійся отъ начала чисто эмпирическаго. Тайна Зевксисовой Венеры окончательно была разгадана въ Германіи.

И такъ Баттё, поставивъ началомъ искусства подражаніе природѣ, долженъ былъ отступить отъ него, прибавивъ: „природѣ прекрасной“, и ввѣривъ рѣшеніе о красотѣ ея какому-то неясному чувству, врожденному въ человѣкѣ. Противорѣчіе въ самомъ началѣ непремѣнно должно было привести къ противорѣчію въ слѣдствіяхъ. Развитіе вкуса началось съ природы, говоритъ Баттё, положивъ сначала, что природа есть прототипъ для него; потомъ вкусъ перешелъ въ искусства, — и кончилось тѣмъ, что вкусъ искусственный превзошелъ естественный[92]. Вотъ результатъ того, что вкусъ выбираетъ предметы изъ природы и ее совершенствуетъ, хотя результатъ противный главному началу, потому-что если прототипъ совершенства въ самой природѣ, то на основаніи чего же вкусъ можетъ ее совершенствовать? Но далѣе, показавши развитіе вкуса въ новой Европѣ черезъ вліяніе древнихъ, у коихъ вкусъ искусственный былъ выше естественнаго, тотъ же самый Баттё заключаетъ, что искусства упадутъ, удаляясь отъ природы и желая превзойти ее[93], когда за нѣсколько страницъ передъ этимъ онъ самъ сказалъ, что они, въ лучшемъ своемъ состояніи, превзошли ее. Это слѣдствіе, противорѣчащее предыдущему, проистекаетъ изъ главнаго начала.

Утвердивъ главнымъ закономъ вкуса подражаніе изящной природѣ, Баттё пришелъ въ большое затрудненіе при рѣшеніи вопроса: въ чемъ же заключается изящная природа? Онъ отвѣчаетъ: въ томъ, что согласно съ нашею природою, что намъ нравится, что приводитъ въ движеніе нашъ умъ и наше сердце, что само въ себѣ совершенно и соединяетъ единство съ разнообразіемъ. Все это неясно и есть не столько опредѣленіе, сколько неполное описаніе изящнаго[94].

Въ чемъ же заключается наслажденіе изящнымъ искусствомъ? Слѣдуя Аристотелю, который слишкомъ философски смотрѣлъ на это наслажденіе, Баттё отвѣчаетъ: въ сравненіи копіи съ подлинникомъ[95]. Но это противорѣчитъ всѣмъ его прежнимъ положеніямъ: вопервыхъ, если искусство есть поддѣланная природа, если оно есть ложь, то при сличеніи копіи съ подлинникомъ должно разрушиться всякое очарованіе; вовторыхъ, если произведеніе искусства выше произведенія природы, то въ чемъ же будетъ наслажденіе?

И въ заключеніе всѣхъ противорѣчій вотъ еще одинъ замѣчательный результатъ, свидѣтельствующій о той крайности, до коей довелъ Баттё ученіе Аристотеля. Сей послѣдній говоритъ, что и предметы ужасные могутъ быть пріятны въ подражаніи {ἃ γρ ατλυπηρςρμεν, τούτων τς εκόνας τς μάλιστακριβωμενας χαίρομεν ϑεωροντες. οον ϑηρίων τε μορφς τντιμότατων, κανεκρν.}, объясняя все это изъ склонности человѣка познавать и учиться. Вотъ какой оборотъ далъ Баттё словамъ Аристотеля. Предметы непріятные и ужасные въ искусствѣ болѣе насъ удовлетворяютъ, нежели пріятные, потому-что первые въ природѣ непріятны по чувству страха, или опасности, ими возбуждаемому; въ искусствѣ это непріятное чувство отсутствуетъ, потому-что мы видимъ подражаніе. Предметы же пріятные намъ хотѣлось бы имѣть, присвоить себѣ, и мысль, что они не настоящіе, а подложные, намъ непріятна. Отсюда проистекаетъ несовершенство наслажденія[96]. Вотъ до какой нелѣпой крайности доведено мнѣніе Аристотеля. Нельзя не замѣтить, однако, что это заключеніе Баттё совершенно подходитъ къ характеру современной Французской поэзіи, которая предпочитаетъ предметы ужасные для своихъ созданій! Не есть ли это отчасти слѣдствіе ложнаго начала и ложныхъ заключеній Баттё, которыя долго повторялись въ школахъ?

Общее начало свое Баттё примѣняетъ къ отдѣльнымъ искусствамъ, особенно къ поэзіи. Музыка, лирическая поэзія, какъ искусства болѣе духовныя, и эпосъ стихіею чудеснаго противились подражанію природѣ, имъ для всего уставленному. Но онъ старался побѣдить всѣ сіи препятствія. Музыка у него подражаетъ звуками звукамъ природы и изображаетъ страсти вымышленныя. Лирическая поэзія имѣетъ предметомъ также страсти. Чудесное должно быть вѣроятно и походить на истинное. Баттё нападаетъ на Виргилія’за его корабли, превращенные въ Нимфы, на Тасса за Очарованный лѣсъ, на Аріоста за его Иппогрифа, на Мильтона за Рожденіе Грѣха[97].

Находя во всѣхъ искусствахъ одно и тоже подражаніе природѣ, Баттё раздѣляетъ ихъ по орудіямъ, какія они употребляютъ. Здѣсь нельзя не замѣтить сходства между нимъ и Бахманомъ, который отдѣляется отъ Баттё принятымъ началомъ, а въ раздѣленіи искусствъ принимаетъ признакомъ различія однѣ внѣшнія формы. Баттё говоритъ, что поэзія есть подражаніе изящной природѣ словами; Бахманъ,: — что поэзія есть изображеніе идеи прекраснаго словами, и такъ далѣе[98]. Что касается до мысли о поэзіи, что она соединяетъ въ себѣ живопись и музыку, мы находимъ ее и у Баттё[99].

Но должно отдать честь Баттё передъ Нѣмецкимъ эстетикомъ въ томъ, что онъ, не смотря на ложность своего начала, опредѣляя взаимное отношеніе искусствъ между собою, аналитическимъ умомъ своимъ дошелъ до мысли гораздо болѣе вѣрной, нежели Бахманъ. Сей послѣдній, увлеченный Германскимъ стремленіемъ къ единству, думалъ найти соединеніе всѣхъ искусствъ въ оперѣ и поставилъ ее, „по идеѣ“, самымъ совершеннѣйшимъ художественнымъ произведеніемъ, потому что въ ней пластика, музыка и поэзія соединяются[100]. Этотъ результатъ есть высочайшая нелѣпость, показывающая, что теоретикъ не постигъ ни одного искусства въ его сущности. Бахманъ поэтому Рафаэля считаетъ наровнѣ съ декораторомъ, Софокла наровнѣ съ Метастазіо и Скрибомъ. Баттё въ этомъ отношеніи дошелъ до результата, самаго вѣрнаго, доказывающаго, что онъ лучше Бахмана понималъ самостоятельность каждаго искусства и вникалъ въ теорію чувствованій души человѣческой. Сначала онъ самъ предается мечтаніямъ о взаимномъ соединеніи всѣхъ искусствъ:

„Какъ очаровательно было бы состояніе человѣка, говоритъ онъ, который вдругъ ощутилъ бы самыя живыя впечатлѣнія живописи, музыки, пляски, поэзіи, соединенныхъ для его удовольствія!“

Но здѣсь Баттё умѣлъ остановиться, не увлекаясь своею идеей, какъ Бахманъ, а вникая въ душу человѣческую.

„Это состояніе, говоритъ онъ, очаровательное, потому-что привело бы въ дѣйствіе всѣ наши чувства и всѣ способности души, сдѣлалось бы непріятно, перевысивъ мѣру своего дѣйствія. Слѣдуетъ щадить нашу слабость. Множество частей насъ бы утомило, еслибы эти части не были связаны между собою правильностію, которая ихъ такъ располагаетъ, что всѣ онѣ сходятся около одного общаго центра. Искусство потеряло уже свободу, когда сдѣлало первый шагъ[101].“ — „Искусства соединенныя должны быть какъ герои. Одно должно возвышаться, а прочія пускай занимаютъ вторыя мѣста. Если поэзія даетъ зрѣлища, музыка и пляска могутъ явиться съ нею, но для того только, чтобы помочь ей сильнѣе выразить мысли и чувства ея…. Явилась музыка: она одна имѣетъ право расточать свои прелести. Театръ для нея; поэзія на второмъ мѣстѣ, пляска на третьемъ… Наконецъ, если пляска даетъ праздникъ, музыка не должна блистать къ ея невыгодѣ, а только: помогать ей въ томъ, чтобы съ большею точностію выражать свои движенія и свой характеръ…[102]“.

Всѣ эти замѣчанія весьма глубокомысленны и вѣрны. Здѣсь анализирующее остроуміе Француза взяло верхъ надъ глубокомысліемъ Нѣмецкимъ.

Баттё раздѣляетъ поэзію на повѣствующую и представляющую: отсюда родъ эпическій, драматическій и смѣшанный. Лирическая не находитъ здѣсь мѣста[103]. Видно, что существеннаго различія между эпосомъ и драмою Ваттё не постигалъ, потому-что предметомъ эпопеи, какъ и драмы, полагаетъ дѣйствіе (une action). Къ своему раздѣленію по внѣшней формѣ Ваттё прибавляетъ забавное раздѣленіе по предметамъ: „Такъ какъ есть боги, говоритъ онъ, короли, простые граждане, пастухи, животныя, поэтому въ искусствѣ есть оперы, трагедіи, комедіи, пастушескія стихотворенія, басни“. Весьма странна эта лѣстница родовъ поэзіи!

Правило въ поэзіи о соединеніи пріятнаго съ полезнымъ Ваттё заимствовалъ изъ Горація. Въ Римѣ мы объяснили мѣстное его происхожденіе. Но должно замѣтить, что въ новомъ мірѣ Европы это правило было принято въ особенности двумя народами — Англичанами и Французами, которые, слишкомъ предаваясь общественной практической жизни, не постигали самостоятельности искусства. У Италіянцевъ мы нашли существованіе противной этому теоріи.

Переведя Аристотелево начало подражанія въ крайность поддѣлки подъ природу, Ваттё и во всѣхъ результатахъ своихъ не избѣгаетъ той же крайности. Разительнымъ примѣромъ еще можетъ служить единство времени и мѣста. Мы видѣли, что Аристотель мимоходомъ говоритъ о суткахъ и ни слова не сказалъ о мѣстѣ. Ваттё утверждаетъ, что по настоящему, для соблюденія въ точности подражанія, время дѣйствія должно продолжаться столько же, сколько время представленія, т. е. два или три часа не болѣе, что 24 часа есть только измѣненіе этого правила, уступка искусству ради ограниченнаго числа предметовъ драмы. Распредѣляя эти часы, Ваттё вдается въ такой забавный разсчетъ, который еще болѣе увѣряетъ въ томъ, что онъ въ подражаніи разумѣлъ одну поддѣлку[104]. Единство мѣста онъ предписываетъ строго, потому что при перемѣнѣ его узнали бы искусство, и подражаніе оказалось бы ложнымъ; — а между тѣмъ наслажденіе искусствомъ заключено въ сравненіи образца съ копіею! Это — одно изъ тѣхъ противорѣчій, которыми изобилуетъ теорія Баттё, ибо въ ней мысли Аристотеля не могли поладить съ его собственными.

Частная піитика Баттё совсѣмъ не обнаруживаетъ въ немъ свободнаго наслажденія поэзіею, сопряженнаго съ практическимъ изученіемъ образцовъ. Онъ предписываетъ самымъ рѣзкимъ догматическимъ способомъ правила, касающіяся техники поэтической, нисколько не развивая чувства изящнаго. Онъ рѣшительно требуетъ, чтобъ писали по этимъ правиламъ, и самъ не иначе, какъ по нимъ же, наслаждается произведеніями поэзіи. Ошибка Французской теоріи состояла въ томъ, что она не принимала всѣхъ геніальныхъ произведеній искусства за факты, не вникала въ законы, по которымъ они созданы, а предписывала правила, по которымъ они должны создаваться, правила, стѣсняющія свободу и нисколько не ведущія къ положительно прекрасному.

3) Мармонтелъ.

Прежде чѣмъ перейдемъ отъ перваго Французскаго теоретика къ первому критику Франціи Лагарпу, я считаю за нужное обратить вниманіе на одно сочиненіе Мармонтеля, которое раскроетъ, намъ національныя основанія Французской критики и послужитъ объяснительнымъ введеніемъ къ разбору Лагарпа. Это есть Опытъ о вкусѣ (Essai sur le goût), написанный Мармонтелемъ въ видѣ предисловія къ его Элементамъ Литературы — сочиненію, въ которомъ онъ совокупилъ отдѣльныя статьи, писанныя имъ для Энциклопедіи, въ формѣ словаря, господствовавшей въ XVIII вѣкѣ[105].

Ни одно слово не играло такой важной роли въ литературѣ Французской, ни объ одномъ словѣ столько не шумѣли, не спорили и не писали Французы, какъ о словѣ: вкусъ. Въ немъ-то заключалась собственно національная теорія Франціи, ей исключительно принадлежащая, чуждая. вліянія Аристотеля и Горація. Безъ сей теоріи не могла бы развиться и національная критика Франціи. Вотъ причина, почему мы говоримъ о ней передъ разборомъ Лагарпа.

Буало въ своемъ кодексѣ два раза (какъ счелъ Лагарпъ) упомянулъ слово: вкусъ, но не опредѣлилъ его. Баттё опредѣлилъ неясно, какимъ-то чувствомъ: le goût est un sentiment, не означивъ содержанія этого чувства. Аристотель и Горацій, можетъ быть, мѣшали въ Баттё національному самосознанію. Вольтеръ постигъ на дѣлѣ, что значилъ вкусъ въ смыслѣ Французскомъ; онъ воздвигъ ему храмъ и былъ представителемъ его во всѣхъ родахъ словесности. Мармонтель опредѣлилъ намъ вкусъ теоретически. Лагарпъ примѣнилъ его къ критикѣ Французскихъ писателей.

Что же такое вкусъ въ національномъ смыслѣ Франціи и такъ, какъ явился онъ намъ въ ея литературѣ? — Это есть чувство приличій (le sentiment des convenances): такъ опредѣляетъ его Мармонтель[106]. Человѣкъ находится въ двоякомъ состояніи — естественномъ и общественномъ — и потому имѣетъ двоякаго рода отношенія: къ природѣ и къ обществу. Отсюда двоякій родъ приличій: естественныя, неизмѣняемыя, какъ природа человѣка, и искусственныя, случайныя, потому-что общество, въ которомъ живетъ человѣкъ, измѣняется. Отсюда и вкусъ можетъ быть двоякій: чувство приличій естественныхъ (sentiment des convenances naturelles) и чувство приличій случайныхъ и искусственныхъ (sentiment des convenances accidentelles et factices).

Мармонтель, сначала увлекаемый теоріею, какъ будто отдаетъ преимущество первымъ, какъ всегдашнимъ и неизмѣняемымъ[107]; но изъ результатовъ его мы увидимъ, что онъ рѣшительно предпочитаетъ вторыя и полагаетъ вкусъ въ знаніи приличій общественныхъ. Источникомъ первой мысли были мечты современной философіи Руссо о первоначальномъ, естественномъ состояніи человѣка, какъ совершеннѣйшемъ. Французы, пресыщенные искусственною утонченностію своей общественной жизни, устремлялись въ другую крайность, думали въ дикомъ состояніи человѣчества найти совершенство. Съ этой ошибочной точки зрѣнія они смотрѣли на Гомера и считали человѣчество, имъ изображенное, дикимъ; но это было заблужденіе: Иліада и Одиссея, напротивъ, представляютъ намъ первый разсвѣтъ общественной, жизни въ Европѣ и съ тѣмъ вмѣстѣ поэтическое развитіе благороднѣйшихъ чувствъ человѣка.

Философія Руссо сильно проглядываетъ въ пристрастіи Мармонтелякъ дикимъ, но далѣе, классическій литераторъ Франціи, излагатель теоріи вкуса въ смыслѣ національномъ, побѣждаетъ приверженца Руссо, — и Мармонтель забываетъ уже приличія всемірныя, неизмѣнныя, всечеловѣческія, для приличій случайныхъ, общественныхъ. Вотъ его слова:

„Къ приличіямъ всемірнымъ, въ которыхъ заключаются постоянныя правила, — учрежденія общественныя, привычка, мнѣніе, прихоть прибавили много искусственныхъ и перемѣнчивыхъ, какъ они сами; въ отношеніи къ нимъ вкусъ сдѣлался самъ измѣнчивъ и разнообразенъ. Мысли о пристойности, благородствѣ, достоинствѣ, учтивости, прелести, пріятности, разборчивости, наконецъ, всѣ возможныя утонченія искусства нравиться и наслаждаться, сначала по очереди, потомъ всѣ вмѣстѣ, обратили на себя вниманіе вкуса такъ, что онъ былъ приведенъ въ замѣшательство и посреди множества новыхъ и прихотливыхъ законовъ явился, какъ юрисконсультъ, котораго наука и опытность дѣлаютъ еще нерѣшительнѣе во мнѣніяхъ.“

„Пускай обратятъ вниманіе на множество новыхъ идей, новыхъ чувствъ, привычекъ, условій пристойности, которыя введены были въ наши нравы сообществомъ женщинъ, вѣжливостью, чувствомъ чести, обычаями дворовъ; пусть обратятъ вниманіе на это утонченное искусство льстить и притворяться, молчаніемъ давать знать о чемъ нибудь, прикрывать до половины, что хотимъ показать, говорить и не досказать; пусть вникнутъ въ эти законы приличія, разборчивости и уваженія, которыми мы обязаны въ обществѣ, гдѣ сходятся: два пола, гдѣ неравенство состояній и сана должно быть замѣтно и между тѣмъ неоскорбительно гордости, гдѣ невинность и дѣвственность безопасно имѣютъ быть допущены къ удовольствіямъ ума, — пусть вникнутъ во все это, — и тогда объяснится, почему мнѣніе, обычай, примѣръ, а всего болѣе метафизика любви и самолюбія, прибавили къ неизмѣняемымъ условіямъ природы множество условій случайныхъ и искусственныхъ, которыя надо было чувствовать, разбирать и исполнять, — и теорія вкуса стала такою сложною, ученою, загадочною…“

„Если новѣйшій вкусъ подчиняется законамъ болѣе строгимъ, причина этому не въ геніи языка, а въ духѣ общества: книгопечатаніе даетъ произведеніямъ такую публичность, что излишняя вольность не имѣетъ покрова; стиль слишкомъ свободный измѣнилъ бы уваженію, налагаемому обычаемъ.; все, что выходитъ въ свѣтъ, не должно оскорблять того любезнаго и взыскательнаго пола, у котораго чувство чести заключается въ чувствѣ приличія, который не иначе соглашается оживить, усладить и украсить печальное общество мужчинъ, какъ съ условіемъ, чтобы вольность послѣднихъ щадила его горделивую скромность. Первая изъ Грацій, которой должны жертвовать наши писатели, есть дѣвственность“.

„Отсюда вся эта разборчивость, вся ловкость слога, эти выраженія неопредѣленныя или непрямыя, полусвѣты, полутоны, однимъ словомъ, всѣ тонкости языка, отъ которыхъ искусство писать со вкусомъ вещи пріятныя сдѣлалось такъ трудно. И это искусство избѣгать, прикрывать, утаивать, сообщать выраженію скромность и робость, когда мысль совсѣмъ не робка, до какой тонкости должно было достигнуть въ языкѣ, на которомъ вѣжливость и любовь подверглись такому подробному и ученому анализу! Сколько оттѣнковъ соединено было на палитрѣ такого живописца, какъ Расинъ, когда задумалъ онъ изобразить характеръ Федры такъ, чтобы безпорочная женщина могла ему изумляться и не краснѣть! Желаніе нравиться женщинамъ, обязанность щадить ихъ преимущества, дарованныя имъ надъ нами отъ природы и состоящія Въ тонкости органовъ и въ удивительномъ искусствѣ различать подробности; наконецъ, пріобрѣтенное и законное право произносить судъ въ искусствахъ удовольствія, безпрерывное вліяніе на умъ общественный, почти безусловное владычество надъ мнѣніемъ и обычаемъ, воздвигли женщинъ судіями вкуса, — и имъ онъ обязанъ своею изысканною утонченностію, своею подвижностію безпрерывною и своею чрезмѣрною робостью[108]“.

Въ этихъ словахъ Мармонтеля заключаются начала той національной Французской теоріи вкуса, о которой я говорилъ. Теперь ясно, какъ Мармонтель, видя, въ литературѣ отраженіе общественной жизни, полагаетъ вкусъ въ чувствѣ ея приличій.

Сіе-то воззрѣніе примѣняетъ онъ къ исторіи развитія вкуса, подробности которой еще болѣе раскрываютъ его мнѣніе.

Въ литературѣ Греціи находитъ онъ первоначальную простоту и естественность. Въ ней господствуетъ особенное чувство тѣхъ неизмѣняемыхъ, всемірныхъ приличій, которыя врождены человѣку. Но дурное вліяніе республиканскихъ нравовъ не могло не отразиться на Греческой литературѣ, говоритъ Мармонтель, — и мы видимъ это вліяніе особенно на Димосѳенѣ и Аристофанѣ. Любопытенъ взглядъ его на Гомера. Онъ хвалитъ его въ отношеніи къ чувствамъ человѣческимъ, вездѣ равнымъ и вѣчнымъ; восхищается прощаніемъ Гектора съ Андромахою, скорбію Ахилла надъ мертвымъ Патрокломъ, мольбами Пріама у ногъ убійцы его сына; — но не смотря на то, по-мнѣнію Мармонтеля, Гомеръ, въ сравненіи съ Виргиліемъ и Расиномъ, былъ почти дикарь, и въ отношеніи къ формамъ мѣстнымъ, случайнымъ и перемѣннымъ онъ не былъ и не могъ быть тѣмъ, что черезъ три тысячи лѣтъ послѣ него называютъ человѣкомъ со вкусомъ»[109].

Римская поэзія, по мнѣнію Мармонтеля, уступитъ Греческой въ геніи и изобрѣтательности, но вкусомъ возьметъ верхъ надъ нею, и причина въ томъ, что лучшіе Римскіе поэты были при дворѣ Августа. Такъ и Виргилій уступитъ Гомеру геніемъ…

«Но со стороны вкуса, сколько преимуществъ онъ имѣетъ надъ нимъ! Какое достоинство въ нравахъ его героевъ, какое благородство въ- языкѣ, какое нѣжное и-вѣрное чувство приличія и пристойности въ ихъ рѣчахъ!»

Здѣсь ясно, какъ Мармонтель понимаетъ слово «вкусъ».

Въ новомъ мірѣ Европы онъ мелькомъ проходитъ прочіе народы (изъ чего замѣтно, что онъ особенно плохо зналъ Италію) и выше всѣхъ ставитъ свое отечество. Въ вѣкѣ Людовика XIV онъ видитъ устроеніе новаго общества Европы и съ тѣмъ вмѣстѣ усовершенствованіе вкуса.

«Въ юности Людовика XIV любовь къ Словесности, страсть новая, находилась во всей своей силѣ. Академія Французская только что основалась: занятіемъ ея было образовать, утвердить языкъ, всякому слову назначить его истинный смыслъ и силу, разныя значенія, характеръ достоинства или простоты. Въ то же время нравы общества утончались. Цвѣтъ дворянства, привлеченный въ Парижъ Кардиналомъ Ришелье, составлялъ дворъ короля юнаго, счастливаго, вѣжливаго, великолѣпнаго, страстнаго ко всякой славѣ, разборчиваго во всѣхъ тонкостяхъ приличія, чувствительнаго ко всѣмъ благороднымъ удовольствіямъ, рожденнаго служить образцемъ величія и быть справедливымъ цѣнителемъ заслугъ въ Словесности и искусствахъ, начто давали ему право природныя его склонности, замѣнявшія въ немъ воспитаніе. По примѣру короля дворъ, его окружавшій, былъ внимателенъ къ талантамъ, принималъ участіе въ ихъ трудахъ, соперничествѣ, успѣхахъ, ссорахъ, оживлялъ ихъ и самъ забавлялся ихъ ревнивымъ состязаніемъ; городъ, соревнуя двору, набожно слѣдовалъ всѣмъ вкусамъ. — Монарха; по любви ли къ модѣ или къ новизнѣ, цѣлый міръ, страстный къ произведеніямъ генія, собирался толпою вокругъ каѳедръ Бурдалу, Боссюэта, Флешье, въ театрахъ Корнеля, Мольера и юнаго Расина: таково было во всѣхъ умахъ взаимное дѣйствіе литераторовъ на публику и публики на литераторовъ. Въ это время или никогда вкусъ долженъ былъ усовершенствоваться».

Всѣ лучшія произведенія классической литературы Франціи были плодомъ усовершенствованія вкуса. Наконецъ, вопросъ о томъ, кто превосходнѣе: древніе или Французы? — Мармонтель, на основаніи своей теоріи, рѣшаетъ въ пользу сихъ послѣднихъ.

«Заключимъ же, говоритъ онъ, что вѣкъ генія былъ вмѣстѣ и вѣкомъ вкуса, и прибавимъ, вкуса, болѣе нѣжнаго, тонкаго и. просвѣщеннаго, нежели какъ былъ онъ въ Римѣ и въ Аѳинахъ».

Потому Федра и Ифигенія Расина превосходнѣе Эврипидовыхъ; Мольеръ выше Аристофана, Плавта и самого Теренція. Характеры Роксаны, Герміоны, Нерона, Агриппины, представляютъ такое совершенство вкуса, какого Греки не знали. Въ Расинѣ есть тысячи стиховъ, которые не могли бы придти въ голову ни Греческому поэту, ни латинскому.

«Это плоды, исключительно сродные климату, ихъ произведшему; я хочу сказать, что это плоды общества, безпрерывно занятаго разборомъ всѣхъ движеній, всѣхъ интересовъ, всѣхъ пружинъ человѣческаго сердца, наблюденіемъ всѣхъ его слабостей и всѣхъ переливовъ порока и добродѣтели, какими оттѣняются характеры. Сей-то- міръ, болѣе утонченный, чѣмъ народъ Аѳинскій и Римскій, былъ школою Расина».

Такъ литература Франціи потому только выше древней, что ея общество выше древняго. Всеобщимъ геніемъ вкуса Франціи во всѣхъ родахъ Мармонтель считаетъ Вольтера и предвидитъ упадокъ вкуса въ упадкѣ нравовъ, въ томъ ужасномъ переворотѣ, который начинался во Франціи и котораго Мармонтель былъ жертвою.

Сочиненіе, мною разобранное, принадлежитъ къ числу тѣхъ немногихъ, въ коихъ національный способъ воззрѣнія на Словесность. совершенно ясно высказывается. Мы видимъ, что собственная, національная теорія Франціи, ея эстетическое самопознаніе, раскрылись позднѣе — въ заключеніи всего ея литературнаго развитія — и были результатомъ самыхъ отношеній поэзіи къ обществу. Вотъ положеніе, на которомъ основана вся классическая теорія Франціи: чувство прекраснаго въ искусствѣ заключается въ чувствѣ общественнаго приличія и всегда подчинено ему. Мы извлекли сіе начало изъ теоріи Мармонтеля: увидимъ, какъ Лагарпъ примѣнилъ его къ дѣлу.

4) Лагарпъ.

Въ 1786 году открылся-Лицей въ Парижѣ съ цѣлію распространить хорошій вкусъ и любовь къ изящному. Каѳедра Словесности была поручена Лагарпу, согласно съ ожиданіями публики. Время ужаснаго переворота во Франціи приближалось, когда она готовилась разорить все свое славное минувшее. Какъ кстати явился тутъ Лагарпъ съ. своими лекціями для-того, чтобы кинуть обширный взглядъ на все двухъ-вѣковое поприще литературы Французской! Общество отъ тяжкихъ потрясеній вмѣстѣ съ своимъ любимымъ критикомъ отдыхало на этихъ блистательныхъ воспоминаніяхъ, на этой живой картинѣ своихъ сокровищъ литературныхъ, которую гордо развивалъ онъ съ своей каѳедры передъ глазами націи самолюбивой. Лагарпъ былъ критикъ, вполнѣ одаренный чувствомъ національнаго вкуса и имѣвшій всю возможность олицетворить въ себѣ эстетическое самопознаніе своего народа. Онъ долженъ былъ явиться въ концѣ XVIII вѣка для того, чтобы укрѣпить въ своемъ народѣ сознаніе его національности, и сіе глубокое чувство, одушевлявшее Лагарпа, такъ сильно подѣйствовало на прочіе народы, что Лагарпъ изъ національнаго, односторонняго критика Франціи сдѣлался на нѣсколько времени критикомъ Европейскимъ, всемірнымъ, Таково магическое дѣйствіе- національности.

Несправедливо или лучше неясно опредѣляютъ критику приложеніемъ теоріи къ практикѣ. По этому опредѣленію, для того, чтобъ быть хорошимъ критикомъ, надобно быть только хорошимъ теоретикомъ. Между тѣмъ опытъ показываетъ противное… Теоретики рѣдко бывали хорошими критиками, и, обратно, лучшіе критики не писали теорій. Аристотель неизвѣстенъ какъ критикъ; Лонгинъ, лучшій критикъ древности, не написалъ полной теоріи. У Французовъ Баттё, лучшій изъ теоретиковъ, плохой критикъ, и, напротивъ, Лагарпъ не издалъ никакой теоріи. Примѣры у Нѣмцевъ, народа типическаго въ этомъ дѣлѣ, будутъ еще разительнѣе. — Да, Для истиннаго критика потребно не столько знаніе отвлеченной теоріи, сколько сильное. чувство изящнаго, если не производительное какъ въ поэтѣ, то воспринимательное; отъ сего-то чувства въ критикѣ рождается сочувствіе съ поэтомъ, и онъ, по выраженію Платона, становится причастникомъ божественнаго вдохновенія. Всѣ великіе критики были сами отчасти поэты. — Для судіи національнаго потребно еще, чтобы чувство изящнаго приняло въ немъ тотъ же самый оттѣнокъ, какой оно имѣетъ въ его народѣ, согласно съ его жизнію, образомъ мыслей, склонностями и привычками. Тогда народъ сочувствуетъ критику; тогда критикъ олицетворяетъ сознаніе народа. Таковъ былъ Лагарпѣ[110] — критикъ національный.

Заглавіе курса Лагарпа[111] свидѣтельствуетъ о мѣстѣ, въ которомъ онъ питалъ его. Писанныя имъ лекціи составили 16 томовъ его курса литературы древней и новой. Вотъ краткое ихъ содержаніе. — Послѣ общихъ началъ объ искусствѣ писать Лагарпъ трактуетъ современный вопросъ о геніи и вкусѣ, предлагаетъ разборъ Аристотеля и Лонгина, говоритъ объ языкахъ древнихъ сравнительно съ новыми, и особенно объ языкѣ Французскомъ. (Въ этихъ лекціяхъ есть много замѣчаній глубокихъ; въ нихъ даже видно безпристрастіе Лагарпа къ языку отечественному). Поэзія Грековъ и Римлянъ составляетъ два тома и служитъ какъ бы введеніемъ къ собственному курсу Французской Словесности, потому-что Лагарпъ говоритъ о древнихъ болѣе относительно въ Французамъ. Томы — отъ 5-го до 15-го включительно — объемлютъ литературу и преимущественно поэзію Франціи.

Важная заслуга Лагарпа состоитъ въ томъ, что онъ первый ввелъ историческій способъ въ изученіе произведеній поэзіи. Разсматривая ихъ по родамъ, явленія каждаго рода онъ проходитъ въ историческомъ порядкѣ. Положительная польза отъ такого способа заключается во множествѣ фактовъ, которыми курсъ его изобилуетъ. Описательная часть, его чрезвычайно жива и богата: нельзя не замѣтить, что и Августъ Шлегель въ Исторіи драматической поэзіи отчасти подражалъ Лагарпу въ изложеніи содержанія произведеній. Главный недостатокъ Лагарпа есть отсутствіе всякаго единства; первая причина сему въ томъ, что онъ не имѣетъ никакой основной единоначальной теоріи, кромѣ мѣстной теоріи вкуса, состоящей въ опытномъ знаніи условныхъ общественныхъ приличій; вторая причина есть отсутствіе всякой методы, т. е. единообразнаго порядка въ изложеніи, сообщающаго единство. При разборѣ какого нибудь произведенія вы никогда не узнаете, съ чего начнетъ Лагарпъ. Часто, не говоря ни слова о самомъ произведеніи, онъ входитъ въ подробный разборъ постороннихъ мнѣній и возражаетъ на оныя. Часто придерется къ одному стиху и о немъ скажетъ болѣе, нежели о цѣломъ. Отсюда проистекаетъ множество эпизодовъ въ курсѣ Лагарпа, которые разрушаютъ гармонію цѣлаго.

Другая важная заслуга его состоитъ въ томъ, что онъ ввелъ занятія литературою въ жизнь свѣтскаго общества. Онъ первый въ Европѣ представилъ образецъ публичнаго профессора, который освобождаетъ науку отъ схоластическихъ сухихъ формъ и даетъ ея изложенію видъ живаго разговора, сильно дѣйствующаго на вниманіе слушателей. Лагарпъ не могъ еще совершить этого подвига окончательно, потому что импровизація не была тогда общеупотребительна во Франціи.

Что касается до общихъ началъ теоріи Лагарпа, трудно изложить ихъ, потому-что онъ самъ нигдѣ ихъ не излагаетъ. Аристотель, по комментарію Баттё, какъ видно, служитъ основаніемъ. Начало подражанія, доведенное до крайности, до поддѣлки подъ природу, вездѣ проглядываетъ: цѣль драмы, напримѣръ, есть обмануть зрителя. Различія родовъ поэзіи Лагарпъ не постигалъ. Предметомъ Цида называетъ онъ любовь Цида и Химены, какъ будто чувство можетъ быть предметомъ драмы. Явно допускаетъ Лагарпъ конфидентовъ въ трагедіи, какъ пустыя лица, и даже требуетъ, чтобъ они были пустыми[112]. Вообще въ разборахъ своихъ онъ мало заботится о соблюденіи правилъ той техники, въ которой состоитъ практическая часть Французской теоріи. Съ этой стороны ему нечего и было оберегать теорію, потому йто поэзія Франціи ревностно выполняла всѣ подобныя правила. Критика Лагарпа обращена на другое.

Вопервыхъ, она обращена на стиль до малѣйшихъ подробностей выраженія. Какъ-часто Лагарпъ отъ цѣлаго переходитъ къ отрывку и разбираетъ въ немъ все по стиху! Que de choses dans un beau vers! восклицаетъ онъ въ одномъ мѣстѣ и выражаетъ въ этихъ словахъ характеръ своей критики въ отношеніи къ стилю. Объ этомъ предметѣ мелькаютъ у него иногда весьма глубокія замѣчанія, какъ напримѣръ одно, касающееся различія между стилемъ древнихъ и Французовъ[113].

Всю поэзію Франціи до Корнеля онъ разбираетъ только относительно къ стилю и самаго Корнеля, какъ образователя слога, ставитъ выше всѣхъ его предшественниковъ. Расинъ есть для него идеалъ стиля поэтическаго. Въ слабыхъ его трагедіяхъ онъ высчитываетъ всѣ лучшіе стихи. Стилистическая критика, всегда сильнѣе дѣйствующая при эмпирической теоріи, господствовала недавно и въ нашей литературѣ: вліяніе Лагарпа было тому причиною. Тогда поэму разбирали по стиху, но теперь, къ сожалѣнію, уже вовсе не обращаютъ вниманія на стиль, и нельзя не сознаться, что внѣшнія формы много отъ того теряютъ.

Другая сторона критики Лагарпа есть сторона вкуса. Онъ опредѣлялъ его, какъ Мармонтель, чувствомъ приличій (sentiment des convenances)[114]. Есть мѣсто, показывающее явно, Ито онъ не довольствовался теоріей древнихъ и полагалъ искусство не въ одномъ подражаніи природѣ, равно и теорію его — не въ одной піитикѣ Аристотеля. Вотъ замѣчательныя слова:

«Прочли Грековъ; изучили піитику Аристотеля; узнали отъ него существенныя правила построенія драмы; по внушенію простая о здраваго смысла слѣдовало ихъ принять: это былъ первый шагъ[115]. — Но сверхъ того надо было обнятъ совокупность всѣхъ приличій и всѣхъ отношеній, которыхъ союзъ производитъ то, что называютъ искусствомъ[116]».

Вѣкъ Людовика XIV для Лагарпа есть олицетвореніе вкуса въ этомъ смыслѣ[117].

Вотъ точка зрѣнія, съ которой Лагарпъ смотритъ на произведенія литературы и съ которой слѣдуетъ смотрѣть на него самого, если мы хотимъ его критику привести къ единству.

Относительно къ приличіямъ общественнымъ Лагарпъ требуетъ нравственной цѣли отъ драмы. Чтобы видѣть, какъ онъ это разумѣетъ, любопытно прочесть его разборъ Мизантропа и особенно защиту этой комедіи противъ нападковъ Руссо[118]. Сей послѣдній обвинялъ Мольера въ томъ, что онъ не соблюлъ нравственной цѣли, предавши на посмѣяніе обществу почтеннаго, добродѣтельнаго человѣка, съ твердымъ мнѣніемъ и съ любовью къ истинѣ, каковъ Алцестъ. Лагарпъ вступается за Мольера и защищаетъ его тѣмъ, что мудрость и добродѣтель должны знать въ обществѣ мѣру, безъ которой онѣ или безполезны, или даже вредны; Алцестъ человѣкъ добродѣтельный, но именно безъ знанія мѣры, и потому можетъ быть предметомъ комедіи. Изъ этихъ тонкихъ замѣчаній мы видимъ, что нравственная цѣль въ строгомъ смыслѣ у Лагарпа уступала цѣли общественной, съ которою должна была согласоваться самая добродѣтель.

Любопытенъ также въ этомъ отношеніи разборъ Корнелева Цида[119]. Лагарпъ защищаетъ его противъ нападеній Академіи, вступаясь болѣе за общественныя приличія. Академія обратила свое, оружіе особенно противъ характера Химены, который считала совершенно неприличнымъ для ея пола и соблазнительнымъ для общества, грозно именуя Химену fille trop dénaturée. Лагарпъ съ жаромъ Цида вступается за нее и оправдываетъ мѣстными нравами Испаніи.

Такимъ образомъ, во всѣхъ разборахъ своихъ Лагарпъ входитъ во всѣ эти тонкія отношенія піэсы къ обществу, которыя уловить, особенно трудно. Вотъ причина отсутствію и теоріи и всякаго единства въ его курсѣ: мѣстныя условія общества такъ безчисленно разнообразны, что не возможно критику начертать какой нибудь одинъ вѣрный и всегдашній путь при разборѣ оныхъ.

Лагарпу предстоялъ важный вопросъ: о древнихъ и новыхъ, который начатъ былъ и отчасти рѣшенъ Мармонтелемъ; но Лагарпу, какъ критику, надлежало рѣшить его во всей подробности. Должно, однако, отдать честь ему въ томъ, что на него находило иногда свѣтлое сознаніе недостатковъ своей націи, особенно же сознаніе этой всеисключающей односторонности, оскорбительной для другихъ народовъ. Лагарпъ выражаетъ эти чувства довольно сильно: «Мы такъ наполнены, говоритъ онъ, мыслями, нравами и предразсудками насъ окружающими, что имѣемъ быстрое расположеніе отвергать все то, что по нашему мнѣнію отъ нихъ удаляется[120]». Въ другомъ мѣстѣ[121] жалуется Лагарпъ на гордую разборчивость Французовъ, которая, желая все облагороживать, можетъ отучить ихъ отъ прелестей природы первоначальной, никогда не теряющей своихъ правъ надъ человѣкомъ. Вліяніе Грековъ, полагаетъ онъ, можетъ быть весьма полезно Французамъ въ этомъ отношеніи.

Но эти мысли, "приносящія честь безпристрастію Лагарпа, не могли однако подавить въ немъ глубокаго чувства національности. Оно восторжествовало, и Франція поставлена имъ выше всего древняго и новаго міра. Для того, чтобы видѣть, на чемъ критикъ Франціи основалъ это предпочтеніе, я считаю за нужное предложить два разбора высшихъ произведеній классической Мелпомены Франціи: Федры и Ифигеніи, написанныя сравнительно съ оригинальными образцами Эврипида.

«Расинъ въ Федрѣ, говоритъ Лагарпъ, замѣнилъ огромныя ошибки огромными красотами. — Должно простить Эврипиду это произведеніе потому только, что мы ему обязаны Расиновымъ». Разсмотримъ же, въ чемъ состоятъ эти красоты. Трагедія Эврипида носитъ имя Ипполита по герою. Достойный сынъ Амазонки, онъ служитъ одной Діанѣ и не приноситъ жертвъ Венерѣ: онъ не любитъ женщинъ. Эврипидъ, можетъ быть, представилъ въ Ипполитѣ свой личный характеръ[122]: извѣстно, что онъ былъ мизогиномѣ. Венера хочетъ отмстить Ипполиту и выбираетъ орудіемъ мщенія Федру, которая, будучи второю супругой Тезея, отца Ипполита, влюблена въ него. Но она не смѣетъ открыть любовь свою и страдаетъ. Кормилица ея, принимающая въ ней участіе, узнавъ ея тайну, въ отсутствіи Тезея открываетъ ее Ипполиту, который приходитъ въ бѣшенство, оскорбляетъ Федру и оставляетъ домъ отца. Федра съ отчаянія повѣсилась и въ отмщеніе оставила обвинительное письмо, въ которомъ оклеветала Ипполита въ преступномъ противъ нея умыслѣ. Тезей, по пріѣздѣ, читаетъ письмо и, предавъ проклятію сына, проситъ Нептуна казнить его. Казнь совершается, какъ у Расина, въ извѣстномъ разсказѣ Терамена. Тезей узнаетъ отъ Діаны невинность сына, но поздно. Вотъ содержаніе трагедіи Эврипида, которая принадлежитъ къ числу слабѣйшихъ его піэсъ. Увидимъ, какъ Расинъ примѣнилъ его къ нравамъ своего вѣка и общества.

Могъ ли Расинъ, при дворѣ Людовика XIV, въ этомъ царствѣ любви и вѣжливости, вывести на сцену героемъ піэсы этого суроваго Ипполита, который ненавидитъ женщинъ? Разумѣется нѣтъ. Мало того, что онъ не могъ сдѣлать его героемъ, онъ измѣнилъ его характеръ и представилъ жестокимъ къ Федрѣ, но влюбленнымъ въ Арисію. Современные литераторы упрекали Расина въ томъ, что онъ не послѣдовалъ Эврипиду. Извѣстенъ отвѣтъ его: et sans cela qu’auraient dit nos petits-maîtres? — Лагарпъ защищаетъ Расина въ этомъ отношеніи и находитъ у него характеръ Ипполита болѣе любезнымъ и привлекательнымъ. Но главная цѣль Расина была не Ипполитъ, а изображеніе Федры: ей хотѣлъ онъ отдать первенство роли и въ ней сосредоточить все участіе.

«Федра, говоритъ Лагарпъ, почти равно ненавистна у Эврипида и Сенеки, и ни тотъ, ни другой не подумали сдѣлать ея поведеніе извинительнымъ, внушить жалость къ ея слабости. Одному себѣ Расинъ обязанъ этою счастливою и драматической идеей: къ виновной страсти возбудитъ сильный интересъ, и одна сія мысль, если бы онъ и не имѣлъ другихъ правъ на преимущество, могла бы возвысить его надъ обоими древними трагиками».

Лагарпъ разсказываетъ, какъ однажды у госпожи Лафайетъ Расинъ защищалъ мнѣніе, что посредствомъ таланта можно на сценѣ внушить жалость въ великимъ преступленіямъ и возбудить къ самимъ преступникамъ болѣе состраданія, чѣмъ ужаса. Расинъ указалъ на Федру и увѣрялъ, что можно заставить о виновной Федрѣ сожалѣть болѣе, нежели о невинномъ Ипполитѣ. Трагедія была плодомъ вызова, который ему сдѣлали.

И такъ,; вотъ задача Расиновой Федры, по мнѣнію Лагарпа, подтверждаемому самимъ поэтомъ: представить женщину, увлеченную самою преступною страстію, такимъ образомъ, чтобы она въ себѣ одной сосредоточила- живое участіе, слѣдовательно не оскорбила бы въ обществѣ чувства приличія — этой эстетической струны Французскаго сердца. Вотъ предметъ восхищеній Лагарпа въ передѣлкѣ Расина! Вотъ tour de force, который въ самомъ дѣлѣ трудно было исполнить въ щекотливомъ обществѣ Людовика XIV! Вотъ тотъ элементъ національный, творческій, собственность Расина, которымъ гордится Лагарпъ, которому онъ не видитъ образца равнаго ни у древнихъ, ни у новѣйшихъ, и за предѣломъ коего ничего не постигаетъ въ искусствѣ! Въ самомъ дѣлѣ, Федра съ такою мыслію есть національное произведеніе Франціи: она могла явиться только, въ вѣкѣ слабыхъ женщинъ, въ вѣкѣ порока, прикрытаго всѣми утонченностями общественнаго приличія.

Главная мысль разбора есть очевидное примѣненіе Французской теоріи вкуса, какъ она изложена Мармонтелемъ. Во всѣхъ подробностяхъ Лагарпъ слѣдитъ туже мысль и удивляется искусству, раскрывая страсть женщины во всей ея силѣ, соблюдать всѣ пристойности театральныя. (toutes les bienséances théâtrales). И какъ странно разумѣетъ онъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ эту пристойность! У Эврипида Федра не сама открывается Ипполиту, но кормилица, безъ ея просьбы, это исполняетъ: нравы Аѳинянъ возопіяли бы противъ такого поступка женщины. Лагарду это не нравится. Онъ хвалитъ Расина за то, что онъ послѣдовалъ Сенекѣ и привелъ дѣйствіе такъ, что Федра, услыхавши о смерти Тезея, сама открывается Ипполиту. Онъ называетъ это даже пристойностію[123]. Понятія вѣка Людовика XIV такъ еще дѣйствовали на перваго критика Франціи въ концѣ XVIII столѣтія! Онъ не оскорбляется нисколько тѣмъ, что это было бы не въ нравахъ Греческихъ, что и въ Сенекѣ это позволено потому, что Римская женщина была свободнѣе и дошла до Ливіи и Мессалины. Его не остановилъ нисколько стихъ, которымъ Федра рисуетъ своего Тезея:

Volage adorateur de mille objets divers.

Лагарпъ жилъ самъ еще подъ излишнимъ вліяніемъ современнаго общества Франціи, не смотря на то, что упрекалъ въ этомъ своихъ соотечественниковъ.

На основаніяхъ той же теоріи онъ поставилъ Ифигенію Расина выше Эврипидовой, не смотря на то, что эта трагедія, по собственному сознанію всей Греціи, была превосходна, ибо при жизни трагика доставила ему первую награду и по смерти его побѣдила въ состязаніи. Не смотря на все это, Агамемнонъ Расиновъ, по мнѣнію Лагарпа, благороднѣе Эврипидова; въ его Клитемнестрѣ болѣе патетическаго; Ахиллъ гораздо неистовѣе, — и, наконецъ, самая Ифигенія, которую Расинъ изъ кроткой, невинной и великодушной Ифигеніи Эврипидовой сдѣлалъ развязною до дерзости и слишкомъ открыто влюбленною въ Ахилла {Такъ говоритъ Ифигенія Расина о своей любви къ Ахиллу:

Je l’attendois partout; et d’ua regard timide,

Sans cesse parcourant les chemins de PAulide,

"Mon coeur pour le chercher voloit loin devant moi,

Et je demande Achille à tout ce que je voi.

Je viens, j’arrive enfin sans qu 'il m’ait prévenue.

Je n’ai percé qu' à peine une foule inconnue….

У Эврипида Ахиллъ не рѣшается ея видѣть, ибо бережетъ ея скромность. Клитемнестра говоритъ ему:

σογρ ϑελοντος, παςμσωϑήσεται.

βούλει ννκέτιν σν περιπτύξαι γόνυ;

παρϑένευτα μν τάδ'. εδε σοι δοκεῖ,

ξει, δαδοςμμ' ἔχουσ' ἐλεύϑερον,

η μπαρούσης, τατα τεύξομαι σέϑεν;

«Ты пожелаешь — и дочь моя будетъ спасена. Хочешь ли, чтобы она теперь съ мольбою обняла твое колѣно? — Это дѣло не дѣвическое, но, если тебѣ угодно, она выйдетъ съ лицомъ отъ покрова свободнымъ, или, и безъ ея присутствія, я получу отъ тебя желанное?» — Ахиллъ отвѣчаетъ:

Μενέτω κατ' οκους· σεμνγρ σεμνύνεται..

«Пусть остается дома. Достойное уваженія да уважается.» — Клитемнестра:

μως δ', ὅσον γε δυνατόν, αδεσϑαι χρεών.

«Да, сколько возможно, слѣдуетъ соблюдать стыдъ». — Вотъ чувства и нравы Греческой женщины!}, даже такая Француженка-Ифигенія кажется Лагарпу гораздо трогательнѣе, чѣмъ Гречанка.

Не вдаваясь въ подробный разборъ разбора, я укажу на два разительныя мѣста, которыя Лагарпъ называетъ улучшеніями, приносящими честь Расину.

У Эврипида въ третьемъ дѣйствіи Агамемнонъ велитъ Клитемнестрѣ ѣхать, подъ предлогомъ, что’прочія ея дочери остались однѣ безъ надзора; Клитемнестра не слушаетъ его и быстро уходитъ: «C’est compromettre un peu l’autorité d’Agamemnou, comme roi et comme époux, — говоритъ Лагарпъ. Racine, en imitant cette. scène, l’а corrigée.» Какъ же онъ исправилъ? Клитемнестра на просьбы Агамемнона ѣхать отвѣчаетъ также просьбами позволить ей остаться. Тогда Агамемнонъ, видя, что она не слушаетъ просьбъ, даетъ формальное приказаніе

«Vous avez entendu ce que je tous demande,

Madame: je le veux, et je vous le commande.

Obéissez»

и уходитъ, не дожидаясь отвѣта. — C’est sauver à la fois toutes les bienséances! восклицаетъ Лагарпъ. «Соблюденіе всѣхъ этихъ приличій есть одно изъ преимуществъ нашего театра передъ всѣми другими[124]», говоритъ онъ далѣе. — Тайна соблюденія приличія въ томъ, что трагедія представлялась при дворѣ, передъ лицомъ короля. Оскорбить власть Агамемнона на сценѣ значило оскорбить высшую власть въ лицѣ его. Вотъ также одно изъ тѣхъ общественныхъ приличій, которыя такъ подробно уловляетъ Лагарпъ въ своей критикѣ.

Но вотъ измѣненіе другаго рода, показывающее, какъ все прекрасное въ природѣ должно было уступать приличіямъ, сковывавшимъ самыя естественныя чувства и побужденія. Въ превосходной сценѣ Ифигеніи съ Агамемнономъ у Эврипида есть одна чудная черта, которую трагикъ извлекъ изъ природы сердца человѣческаго. Когда Агамемнонъ говоритъ своей дочери: "Чѣмъ разумнѣе слова твои, тѣмъ болѣе меня вводишь въ горе, " — она въ простотѣ сердца ему отвѣчаетъ: «Станемъ же говорить неразумное, лишь бы развеселить тебя {Агамемнонъ:

συνετλέγουσα, μλλον ες οκτον μ'ἄγει·

Ифигенія:

σύνετα ννρομεν, εσέ γ' εφρανω.}.» Лагарпъ прибавляетъ къ этому: «Une jeune fille telle qu' Iphigenie а pu laisser échapper cette saillie qui est de son âge; mais tout l’art de Racine pouvait-il la faire passer? Je n’ose le décider; mais je crois qu 'on peut en douter[125].» — Здѣсь особенно замѣтно слово: искусство; Лагарпъ наивно высказываетъ, какъ онъ самъ разумѣлъ его, и какъ это искусство, скованное Французскимъ вкусомъ, т. е. чувствомъ общественныхъ приличій, удалилось отъ природы и не могло терпѣть въ своемъ разборчивомъ, утонченномъ, щекотливомъ свѣтѣ, простосердечныхъ, чистыхъ ея изліяній! Это мѣсто есть одно изъ разительныхъ, въ которыхъ разгадывается и теорія, и критика Лагарпа.

Мы теперь понимаемъ то воззрѣніе національное, которое заста: вляло Лагарпа отдавать рѣшительное преимущество Расину надъ Софокломъ и Эврипидомъ, Мольеру надъ Плавтомъ и Теренціемъ, ибо всѣ классическія произведенія древности передѣлывались поэтами Франціи, согласно со вкусомъ ихъ общества и съ нравственными потребностями ихъ жизни. Вотъ почему Лагарпъ защищаетъ и любовь, какъ необходимую стихію новой трагедіи. Французы въ своихъ передѣлкахъ восхищались уже національнымъ своимъ пріобрѣтеніемъ и, ставя свою общественную жизнь выше жизни всѣхъ другихъ народовъ, они, разумѣется, должны были превознести и самое искусство свое надъ древнимъ, ибо оно было для нихъ, не смотря на форму древности, выраженіемъ ихъ собственной жизни. Федра и Ифигенія были для нихъ національны, ибо въ передѣлкахъ Расина они думали видѣть усовершенствованіе своей жизни, а съ тѣмъ вмѣстѣ и Греческаго искусства.

Представителемъ сего національнаго эгоизма въ критикѣ былъ Лагарпъ. Должно отдать честь этой гордой національности Французовъ, которую народольстивый критикъ умѣлъ такъ искусно оправдывать и поддерживать передъ лицомъ всей Европы. Ни одинъ народъ въ своей литературѣ не заимствовалъ столько у другихъ, не жилъ такъ чужимъ добромъ, какъ Французы, и ни одинъ народъ не былъ столь мало сознателенъ въ своихъ заимствованіяхъ, какъ они же! Они брали у Греціи, Рима, новой Италіи, Испаніи и Англіи, — и все взятое признали своимъ собственнымъ, и любимый ихъ критикъ успокоивалъ національное самолюбіе, говоря имъ съ своей Европейской каѳедры:

«On ne saurait trop répéter que prendre ainsi aux étrangers ou aux anciens pour enrichir sa nation, sera toujours un sujet de gloire, et non pas de reproche».

Въ этихъ словахъ заключается урокъ всякой другой націи, которая можетъ гордиться передъ Франціею своею скромностію и своимъ умѣреннымъ самознаніемъ, но въ которой литераторы доходятъ иногда до какого-то страннаго и совершенно противоположнаго самоубійства національности!

Я сказалъ, что магическое дѣйствіе могучаго народнаго эгоизма сдѣлало Лагарпа изъ критика Французскаго на нѣкоторое время Европейскимъ, но должно прибавить къ тому, что тотъ же излишекъ національности помѣшалъ Лагарпу остаться навсегда критикомъ истиннымъ и всемірнымъ.

IV.
Теорія поэзіи въ Англіи.
Править

Теорія поэзіи въ Англіи представляетъ много наружнаго сходства съ теоріею Французскою; но если мы вникнемъ въ нее подробнѣе, то замѣтимъ разительныя черты отличія, которыхъ причина заключается въ особенности развитія литературы и въ національномъ характерѣ Англіи. — Вопервыхъ, теорія Англичанъ была всегда гораздо свободнѣе и менѣе скована условными правилами. Причина сему въ томъ, что Англія весьма рано, до стѣснительнаго вліянія древнихъ и Франціи, имѣла Шекспира. Геній независимый, чуждый всякихъ правилъ, служащій уликою всякой теоріи, выразившій вполнѣ жизнь и духъ своего народа, однимъ національнымъ сочувствіемъ долженъ былъ производить на литературу вліяніе постоянное въ пользу свободы искусства. Дѣйствительно, самые строгіе критики временъ классическихъ Англіи не смѣли не преклоняться передъ ея геніемъ и забывали Аристотеля. Шекспиръ навелъ Англичанъ и на точнѣйшее уразумѣніе того, что разумѣли древніе подъ словомъ: подражаніе. Они видѣли въ немъ не поддѣлку природы, а вѣрное изображеніе жизни.

Другая черта теоріи Англійской есть нравственный ея характеръ, проистекающій изъ характера и стремленія самой націи. Англичане не подчиняли нравственной цѣли условнымъ приличіямъ общественной жизни, а требовали ея отъ искусства прямо, искренно, честно.

Англичане были не столько теоретики, сколько критики: такъ слѣдовало быть въ этой практической націи, которая не любитъ ничего отвлеченнаго и прямо идетъ къ дѣлу, къ опыту. Теорія явилась у нихъ позднѣе, какъ увидимъ, но и то подъ сильнымъ Французскимъ вліяніемъ и была не столько результатомъ національныхъ критическихъ мнѣній, сколько плодомъ подражанія.

Драйдена (1631—1701) называютъ Англичане отцомъ своей критики. Это имя далъ ему самъ Джонсонъ, представитель ея въ Англіи[126]. Именемъ Драйдена начинается классическій періодъ Англійской Словесности и сильное вліяніе Франціи. Джонеонъ весьма хвалитъ разговоръ Драйдена о драмѣ — первый опытъ, которымъ онъ началъ свое литературное поприще.

«Это не скучное собраніе правилъ, говоритъ онъ, не злонамѣренное исчисленіе ошибокъ, но живая, одушевленная критика поэта, въ которой авторъ могуществомъ таланта доказываетъ свое право судить».

Особенно хвалитъ Джонсонъ характеристику Шекспира, какъ образецъ литературнаго панегирика, и ставитъ ее выше похвалы Лонгина въ честь воззванію Демосѳена къ героямъ Мараѳонскимъ.

Аддисонъ (1679—1719) первый возвелъ теорію Англіи къ нѣкоторымъ высшимъ началамъ и утвердилъ ее еще до Баттё на подражаніи природѣ основательнѣе, чѣмъ-Французы, ибо Аддисонъ любилъ природу въ ней самой и въ Шекспирѣ. Онъ первый также соединилъ въ себѣ критика съ строгимъ моралистомъ, особенно въ своемъ знаменитомъ Спектаторѣ, которому вкусъ, нравы, образованность Англіи одолжены частію своего успѣха. Въ этомъ отношеніи Аддисонъ былъ предшественникомъ Джонсона. Не смотря на то, что о Мильтонѣ судитъ онъ по Аристотелю, но передъ Шекспиромъ благоговѣетъ.

«Нашъ неподражаемый Шекспиръ, говоритъ онъ, есть камень преткновенія для всей секты критиковъ-педантовъ. Кто не предпочтетъ одной его піэсы, гдѣ не соблюдено ни одно правило, всѣмъ произведеніямъ какого нибудь новѣйшаго критика, гдѣ ни одно не нарушено? Шекспиръ точно родился со всѣми дарами поэзіи; и его можно сравнить съ тѣмъ камнемъ въ кольцѣ Пирра, въ которомъ жилы, по извѣстію Плинія, представляли изображеніе Аполлона и девяти Музъ, случайно напечатлѣнное рукою природы, безъ всякаго пособія искусства[127]».

Сочувствіе къ Шекспиру въ Англичанахъ такъ было сильно, что истинный основатель пуризма и классицизма Англійскаго Попе (1688—1744) такъ выражается о геніи поэтическомъ въ своемъ предисловіи къ его твореніямъ:

«Если какой писатель заслуживаетъ имя оригинальнаго, то конечно Шекспиръ. Самъ Гомеръ не столь прямо черпалъ свое искусство изъ источниковъ природы: оно дошло до него черезъ каналы Египетскіе не безъ примѣси ученія, не безъ вліянія образцовъ предшествовавшихъ. Поэзія Шекспира была истиннымъ вдохновеніемъ: онъ не столько подражатель, сколько орудіе природы; не точно было бы сказать, что онъ говорили отъ ея лица, скорѣе она говорила черезъ него…[128]. Судить Шекспира по правиламъ Аристотеля будетъ все тоже, что судить человѣка по законамъ одной страны, тогда какъ онъ дѣйствовалъ по законамъ другой»!

Такъ всѣ классики Англіи съ благоговѣніемъ проходили передъ независимымъ геніемъ націи, и никто не осмѣлился подвергуть его суду условной теоріи. Напротивъ, изъ мѣстъ, мною приведенныхъ, видно, какъ Шекспиръ наводилъ классиковъ Англіи на точнѣйшія понятія объ искусствѣ и поддерживалъ начало ближайшее къ истинѣ. Ярче увидимъ мы это на Джонсонѣ.

Докторъ Самуилъ Джонсонъ (1709—1784), котораго Англичане называютъ украшеніемъ XVIII вѣка, первымъ своимъ критикомъ и писателемъ, имѣвшимъ въ этомъ вѣкѣ самое большее вліяніе на Англію, вышелъ изъ школы Попе, но создалъ свой оригинальный критическій взглядъ, который мы находимъ въ изданныхъ имъ жизнеописаніяхъ поэтовъ Англіи[129].

Главная черта, господствующая въ этомъ сочиненіи, заключается въ нравственномъ его духѣ. Характеръ строгаго моралиста видѣнъ какъ въ его біографіяхъ, такъ и въ критикѣ. Джонсонъ непремѣнно обязываетъ поэта нравственною цѣлью. Приводя въ разборѣ Мильтона мнѣніе Французскаго теоретика Ле Боссю[130], который полагалъ, что эпическая поэма должна быть написана для доказательства какой нибудь полезной истины и что Иліада и Одиссея удовлетворяютъ этой цѣли, Джонсонъ не возстаетъ противъ сего мнѣнія. Мильтоновъ Потерянный Рай онъ хвалитъ за нравственную идею, его одушевляющую; Аріоста называетъ поэтомъ развращеннымъ; порицаетъ Тасса за недостатокъ нравоученія[131]; — и даже на Шекспира нападаетъ за то, что онъ часто жертвуетъ симъ послѣднимъ удовольствію, и полезныя правила у него случайны, ибо, по мнѣнію Джонсона, первая обязанность писателя дѣлать свѣтъ лучшимъ[132].

Въ разборѣ Потеряннаго Рая видно особенное безпристрастіе Джонсона какъ критика. Не смотря на то, что онъ, вѣрный торизму, немилосердо преслѣдуетъ Мильтона за его политическія мнѣнія, онъ умѣетъ отдать справедливость ему, какъ поэту. Хотя онъ разбираетъ поэму по принятымъ правиламъ, но не вдается въ излишнія подробности, и видно, что онъ уступалъ въ своемъ разборѣ требованію вѣка, а самъ не вѣрилъ въ силу этихъ правилъ. Вотъ слова его:

«Подобные вопросы: есть ли въ поэмѣ единство дѣйствія? можетъ ли быть поэма названа героическою? кто герой? могутъ быть дѣлаемы только такими питателями, которые, для разбора произведенія, ищутъ правилъ въ книгахъ, вмѣсто того, чтобы прибѣгнуть къ правиламъ разума[133]».

Слѣдуя этому, Джонсонъ не столько сличаетъ поэму Мильтона съ теоріею, сколько съ жизнію, и въ этомъ отношеніи разборъ его изобилуетъ глубокомысленными замѣчаніями[134].

Независимость его критики отъ теоретическихъ предразсудковъ и вѣрныя понятія объ искусствѣ можно видѣть особенно въ предисловіи его къ драмамъ Шекспира. Мы привыкли знать о Шекспирѣ только то, что говорятъ о немъ Нѣмцы, и даже судимъ объ Англійскомъ поэтѣ по Нѣмецкимъ критикамъ: потому особенно любопытно будетъ намъ познакомиться съ мнѣніемъ самихъ Англичанъ о первомъ ихъ поэтѣ и узнать это мнѣніе отъ перваго критика Англіи.

Тайну постояннаго и неизмѣняемаго дѣйствія Шекспира на его соотечественниковъ Джонсонъ видитъ въ главномъ его характерѣ, который заключается въ томъ, что Шекспиръ есть поэтъ всеобщей природы.

"Ничто такъ не нравится продолжительно, какъ точныя изображенія всеобщей природы. Частныя привычки могутъ быть извѣстны немногимъ, и потому немногіе могутъ- судить о томъ, вѣрно ли онѣ списаны. Своенравные вымыслы фантазіи- могутъ развеселить насъ на минуту той новизною, которой заставляетъ искать обыкновенное пресыщеніе жизни; удовольствія внезапнаго чуда скоро проходятъ, и умъ можетъ успокоиться только на неизмѣняемой истинѣ.

"Шекспиръ превосходитъ всѣхъ писателей, особенно новыхъ, тѣмъ, что онъ есть поэтъ природы и своимъ читателямъ представляетъ вѣрное зеркало нравовъ и жизни. Его характеры не измѣняются обычаями мѣстъ, частными занятіями лицъ, случайностями моды и мнѣній: они суть геніяльное порожденіе всеобщаго человѣчества: это характеры, которые всегда міръ доставитъ, наблюденіе всегда найдетъ. Лица его дѣйствуютъ и говорятъ по внушенію тѣхъ общихъ страстей и началъ, которыми всѣ умы волнуются: цѣлая система жизни у него безпрерывно въ оборотѣ. Въ произведеніяхъ другихъ писателей характеры слишкомъ часто индивидуальны; въ произведеніяхъ Шекспира они всегда видовые[135].

«Другіе писатели хотятъ привлечь вниманіе преувеличенными характерами; у Шекспира нѣтъ героевъ; у него дѣйствуютъ люди[136]». — «Катонъ Аддисоновъ говоритъ языкомъ поэта; лица Шекспира — языкомъ людей[137]».

Въ этомъ всеобщемъ изображеніи жизни полагаетъ Джонсонъ источникъ назидательности драмъ Шекспира и причину того, что онѣ изобилуютъ практическими аксіомами и мудростію житейскою, такъ что изъ сочиненій его можно бы было составить полную систему общественно-гражданскихъ и семейныхъ правилъ человѣческой жизни[138].

Этимъ же характеромъ всеобщности Джонсонъ превосходно защищаетъ Шекспира противъ тѣхъ, которые вмѣняли ему въ порокъ недостатокъ исторической истины.

"Исторія требуетъ Римлянъ и Королей, а Шекспиръ думаетъ только о людяхъ. Поэтъ презираетъ случайныя различія страны и состоянія, какъ живописецъ, довольный фигурой, презираетъ драпировку[139].

Джонсонъ является адвокатомъ Шекспира и въ другихъ отношеніяхъ, и въ апологіи своей показываетъ независимость мнѣній и глубокое чувство поэзіи.

Онъ смѣется, напримѣръ, надъ общимъ предразсудкомъ современной ему сцены, что любовь должна быть непремѣнно главнымъ дѣйствователемъ драмы, властію котораго всякое благо и зло распредѣляется. Отсюда, говоритъ Джонсонъ, нарушеніе правдоподобія, искаженіе жизни, развращеніе языка. У Шекспира любовь занимаетъ мѣсто въ числѣ прочихъ страстей человѣческихъ, потому что онъ черпалъ свои идеи изъ живущаго міра и представлялъ то, что видѣлъ передъ собою[140].

Классики Англіи вмѣняли Шекспиру въ порокъ смѣшеніе стихіи трагической съ комическою въ его драмахъ. Въ оправданіи, которое предлагаетъ Джонсонъ, видно глубокое чувство поэзіи. Онъ говоритъ, что Шекспиръ представляетъ дѣйствительный бытъ подлуннаго міра, въ которомъ добро-и зло, радость и горе смѣшаны въ безконечномъ разнообразіи пропорцій, гдѣ потеря одного есть выигрышъ для другаго. Древніе поэты, согласно, съ законами обычая, отдѣлили трагедію отъ комедіи; но Шекспиръ соединилъ опять обѣ власти надъ смѣхомъ и грустью не только въ умѣ, но и въ произведеніяхъ. Скажутъ, что это противно правиламъ общепринятой теоріи, но на теорію можно подать апелляцію природѣ.-Драма Шекспира, сливая въ себѣ трагедію съ комедіею, ближе подходитъ къ жизни, въ которой онѣ слиты, а потому и ближе достигаетъ цѣли искусства, которая есть — учить забавляя[141]. Мысль Августа Шлегеля о характерѣ драмы Шекспира здѣсь имѣетъ свое начало.

Мы сейчасъ откроемъ еще другое заимствованіе Нѣмецкое отъ критика Англіи. До сихъ поръ у насъ, излишне одержимыхъ Германоманіею, господствуетъ мысль, что честь сокрушенія всесильнаго единства мѣста и времени принадлежитъ Нѣмцамъ и преимущественно АйI’VII’у Шлегелю. Это совершенно несправедливо. Шлегель говорилъ объ этомъ въ 1809 — 11 годахъ, тогда какъ Джонсонъ еще въ 1758 году сокрушилъ оба единства едва ли не сильнѣе Шлегеля.

Единство дѣйствія, по правилу Аристотеля, т. е., чтобы оно имѣло начало, средину и конецъ, Джонсонъ признаетъ въ драмахъ Шекспира. Что же касается до другихъ двухъ единствъ, которыя со времени Корнеля возбуждали всеобщее къ себѣ уваженіе, Джонсонъ говоритъ, что они болѣе доставляютъ замѣшательствъ поэту, нежели удовольствіе слушателю.

' Сначала преслѣдуетъ онъ эти правила, какъ противорѣчіе тому основанію, изъ котораго они выводятся; потомъ преслѣдуетъ ихъ въ самомъ основаніи, которое заключается въ томъ мнѣніи, что эффектъ драмы основанъ на обманѣ. Вотъ слова Джонсона.

"Правила о соблюденіи единства мѣста и времени проистекаютъ изъ мнимой необходимости, что драма должна быть вѣроятною. Критики считаютъ невозможнымъ, чтобъ дѣйствіе, продолжающееся мѣсяцы или годы, могло быть для мысли совращено въ три часа; чтобы зритель могъ предположить, что онъ остается въ томъ же театрѣ, покамѣстъ между двумя отдаленными королевствами совершаются посольства, пока собираются войска, берутся города и проч. Умъ возмущается противъ очевидной лжи, и вымыселъ теряетъ силу, удаляясь отъ сходства съ дѣйствительностію. — Ограниченіе времени предполагаетъ необходимо ограниченіе мѣста. Зритель, знающій, что первое дѣйствіе происходило въ Александріи, не можетъ повѣрить, что второе происходитъ въ Римѣ, потому что онъ самъ не перемѣнялъ мѣста и знаетъ, что мѣсто само перемѣниться не можетъ… Вотъ торжествующія рѣчи., критиковъ, которые издѣваются надъ недостатками неправильнаго поэта…

«Возраженіе, состоящее въ невозможности провести первый часъ въ Александріи, а второй въ Римѣ, предполагаетъ то основаніе, что зритель, при началѣ драмы, дѣйствительно воображаетъ себя въ Александріи и увѣренъ, что 'поѣздка его въ театръ была путешествіемъ въ Египетъ и что онъ живетъ во времена Антонія и Клеопатры[142]. Конечно, кто вообразитъ себѣ это, тотъ способенъ вообразить и болѣе. Кто принялъ сцену въ извѣстное время за дворецъ Птоломеевъ, тотъ можетъ принять ее черезъ полчаса за мысъ Акціума. Очарованіе, если уже допускать его, не знаетъ извѣстныхъ границъ; если зритель можетъ однажды увѣриться въ томъ, что старые его знакомые суть дѣйствительно Александръ и Цезарь, что комната, освѣщенная свѣчами, есть Фарсальская равнина, или берегъ Граника,. — тотъ въ состояніи возвыситься надъ границами разсудка ийи истины и съ высоты поэтическаго эмпирея можетъ презирать ограниченія земной природы. Нѣтъ возможности, чтобы умъ, странствуя въ подобномъ восхищеніи, сталъ считать часы; нѣтъ причины, почему и одинъ часъ не показался бы вѣкомъ въ такой горячкѣ мозга, которая сцену театра превращаетъ въ поле».

"Но дѣло въ томъ, что ложно основаніе, чтобы драматическое зрѣлище принималось за существенность; чтобы драматическій вымыселъ въ своей матеріальности возбудилъ, хотя на минуту, въ слушателѣ полную вѣру въ свою истинность. Вѣрно напротивъ то, что зрители всегда находятся въ полныхъ своихъ чувствахъ и знаютъ съ перваго акта до послѣдняго, что сцена ничто болѣе какъ сцена, а актеры — актеры. Если такъ, то смѣшно же извѣстному мѣсту позволять на время называться Аѳинами и не позволять называться Сициліей, когда мы знаемъ,*' что это мѣсто не есть въ самомъ дѣлѣ ни Сицилія, ни Аѳины, а просто новый театръ. — Такъ точно, если въ первомъ дѣйствіи представляются въ Римѣ приготовленія къ войнѣ противъ Митридата, то самая катастрофа войны можетъ быть, безъ всякой нелѣпости, представлена въ Понтѣ, потому-что мы, знаемъ, что это не настоящая война, ни приготовленія къ ней; что мы ни въ Римѣ, ни въ Понтѣ; что передъ нами не Митридатъ и не Лукуллъ. Драма представляетъ послѣдовательное изображеніе послѣдовательныхъ дѣйствій, и почему же второй актъ драмы не можетъ представить дѣйствія, случившагося нѣсколько лѣтъ послѣ перваго, когда оно съ нимъ такъ тѣсно соединено, что не предполагается между тшлит ничего кромѣ порожняго времени? Время изъ всѣхъ формъ бытія есть самое послушное воображенію; теченіе лѣтъ легко принимается за теченіе часовъ. Въ нашемъ внутреннемъ созерцаніи мы безъ труда стѣсняемъ время существенныхъ дѣйствій и потому охотно позволяемъ стѣснять его и въ подражательномъ изображеніи дѣйствія.

"Но спросятъ насъ: какъ же драма трогаетъ насъ, если мы ей не вѣримъ? Мы вѣримъ ей столько, сколько можно вѣрить драмѣ. Мы вѣримъ ей, какъ точной картинѣ дѣйствительнаго оригинала; какъ изображенію того, что слушатель самъ бы чувствовалъ, если бы самъ дѣйствовалъ или страдалъ такъ же, какъ въ драмѣ притворно дѣйствуютъ и страдаютъ. Размышленіе, поражающее наше сердце, состоитъ не въ томъ, чтобы несчастія, изображаемыя передъ нами, были несчастія дѣйствительныя, но что это несчастія, которымъ мы сами можемъ бытъ подвержены. Если тутъ есть очарованіе, то оно заключается не въ томъ, что мы актеровъ воображаемъ несчастными на минуту, а скорѣе самихъ себя; скорѣе мы грустимъ отъ возможности несчастія, нежели предполагаемъ дѣйствительность онаго въ другихъ, какъ мать плачетъ надъ ребенкомъ, когда вспомнитъ, что онъ можетъ умереть. Удовольствіе, доставляемое трагедіею, происходитъ отъ того, что мы сознаемъ въ себѣ вымыселъ; — если бы мы воображали на сценѣ настоящія убійства и измѣны, трагедія не могла бы намъ нравиться.

«Подражанія производятъ грусть или радость не потому, что они принимаются- за существенное, а потому, что напоминаютъ уму о существенномъ. Когда воображеніе наше наслаждается, писаннымъ ландшафтомъ, мы не думаемъ, чтобы эти деревья могли намъ давать тѣнь, а источники — прохладу; — нѣтъ, но мы предполагаемъ, какъ бы намъ весело было, если бы такіе водометы брызгали вокругъ насъ, если бы эти лѣса шумѣли надъ нами[143]

Мы видимъ, что Джонсонова теорія искусства была глубже въ своихъ основаніяхъ, нежели теорія Французовъ, и что онъ точнѣе понималъ смыслъ подражанія природѣ и слова Аристотеля о поэзіи, какъ представленіе возможной, а не дѣйствительной жизни. Поэзія, по мнѣнію Джонсона, извлеченному изъ наблюденій надъ Шекспиромъ, есть изображеніе жизни всеобщей не въ дѣйствительномъ ея бытіи, а въ возможномъ.

Блеръ[144], теоретикъ Англіи (1718—1800), былъ ученикомъ Джонсона[145], но недостойнымъ учителя, потому-что онъ въ своей теоріи не столько слѣдовалъ національному направленію, сколько подражалъ Французамъ. Курсъ Блера[146], конечно, болѣе относится къ Исторіи теоріи, краснорѣчія, ибо авторъ гораздо подробнѣе излагаетъ сію послѣднюю, нежели теорію поэзіи; но мы считаемъ обязанностію сказать о немъ относительно нашего предмета.

Теорія поэзіи Блера не представляетъ никакой, системы, никакого единства и даже послѣдовательнаго порядка въ изложеніи. Онъ начинаетъ изслѣдованіемъ о вкусѣ, опредѣляетъ его способностью принимать пріятныя впечатлѣнія отъ красотъ природы и искусства и находитъ въ немъ двѣ стихіи: одну, даруемую природою, инстинктъ къ прекрасному, и другую разумную, которая совершенствуется изученіемъ и наблюденіемъ. Такимъ образомъ, по мнѣнію Блера, вкусъ есть соединеніе естественнаго чувства красоты съ разумною, способностью[147]. Первое средство къ усовершенствованію вкуса есть приложеніе разума и здраваго смысла къ произведеніямъ генія. Двумя главными стихіями вкуса условливаются два главныя его качества: нѣжность, которая заключается въ совершенствѣ врожденнаго чувства и особенно въ тонкости органовъ, и чистота, или вѣрность разума въ выборѣ изящныхъ предметовъ. Можетъ ли быть вкусъ одинъ для всѣхъ народовъ, или вкусы различны? Единымъ мѣриломъ вкуса могла бы быть природа, но она недостаточна и измѣнчива. Поэтому Блеръ принимаетъ еще вторымъ мѣриломъ большинство голосовъ и общее мнѣніе человѣчества[148]. Но какъ узнать его? Онъ не рѣшаетъ этого вопроса и возвращается къ тому же врожденному чувству, съ котораго началъ. Вообще мы видимъ, что теорія Блера похожа на теорію Баттё, но еще неопредѣленнѣе.

Послѣ лекцій о вкусѣ слѣдуетъ лекція о геніи, который Блеръ опредѣляетъ способностью исполнять. Статьи объ удовольствіяхъ вкуса, заключающихся въ высокомъ и прекрасномъ, представляютъ только описаніе этихъ видовъ изящнаго и исчисленіе нѣкоторыхъ примѣровъ, взятыхъ изъ природы и искусства.

Переходя отъ краснорѣчія къ поэзіи (Томъ 2, стран. 302), Блеръ разбираетъ сначала два мнѣнія: 1) что поэзія есть вымыселъ и 2) что поэзія — подражаніе. Онъ не доволенъ ни однимъ изъ нихъ и предлагаетъ свое. Поэзія, по его мнѣнію; есть языкъ страсти или одушевленнаго воображенія, языкъ почти всегда подчиненный правильному размѣру[149]. Ясно, что Блеръ въ поэзіи видитъ одну только форму, одни стихи, а не искусство. Это мнѣніе гораздо ниже мнѣнія Баттё, который постигалъ, что сущность поэзіи не въ одной наружной формѣ. Далѣе: поэзія происходитъ отъ страстнаго состоянія души, которое измѣняетъ языкъ человѣка и даетъ ему характеръ фигурный[150]. Различные роды поэзіи имѣютъ начало свое въ разныхъ обычаяхъ и ощущеніяхъ жизни, напр. оды и гимны — въ чувствахъ религіозныхъ, элегіи — въ обычаѣ плакать по умершихъ друзьяхъ, поэзія эпическая — въ обычаѣ воздавать похвалу героямъ[151]. Въ изложеніи частныхъ родовъ поэзіи Блеръ не слѣдуетъ никакому порядку и начинаетъ такъ же произвольно, какъ и Буало, съ Пастушескихъ стихотвореній. Онъ оправдывается только тѣмъ, что въ изложеніи своемъ восходитъ отъ низшихъ родовъ къ высшимъ[152]. Эта лѣстница поэтическихъ родовъ, по мнѣнію Блера, есть слѣдующая: Поэзія пастушеская, лирическая, дидактическая, эпическая и драматическая. Весьма важно и подробно разсказываетъ онъ, какое должно быть содержаніе каждаго рода и вида, какіе характеры, о чемъ должны говорить между собою дѣйствующія лица. Всѣ эти правила, говоря искренне, должны наводить нестерпимую скуку на слушателя, потому что они не возбуждаютъ въ немъ мысли, а скорѣе убиваютъ ей и нисколько не развиваютъ вкуса. Не лучше ли бъ было, вмѣсто изложенія пустыхъ правилъ и описанія родовъ, описывать самые образцы искусства; вмѣсто того, чтобъ разсказывать примѣрное содержаніе и строеніе поэмы, описать Иліаду и Одиссею? Это развивало бы вкусъ, а вмѣстѣ и точнѣе знакомило бы съ тѣмъ, что такое эпопея. Подобное описаніе изящныхъ произведеній поэзіи должно бы и у насъ входить непремѣнно въ ученіе приготовительное къ Университетскому и замѣнять эти сухія, ни къ чему не ведущія школьныя піитики, отъ которыхъ въ головѣ ученика ничего не остается. Какая польза, напримѣръ, слышать ученику отъ теоретика, что трудность оды происходитъ отъ господствующаго мнѣнія, которымъ предписывается восторгъ для лирической поэзіи[153]; что крайняя цѣль всѣхъ родовъ поэзій есть произведеніе полезнаго впечатлѣнія на умы читателей[154]; что поэзія драматическая считалась у всѣхъ народовъ полезною забавою, но такъ какъ паденіе героя должно быть занимательнѣе, нежели свадьба частнаго человѣка, то и рѣшили, что трагедія есть забава благороднѣйшая, нежели комедія[155]? Вся теорія Блера состоитъ, по большей части, въ подобныхъ замѣчаніяхъ. Изъ всей частной піитики я могъ извлечь только одну достопамятную мысль: предложеніе въ замѣну музыки ввести хоръ въ междудѣйствія трагедіи, содержаніе котораго своими словами и музыкою соотвѣтствовало бы происшествіямъ предыдущаго дѣйствія и чувствамъ, ими произведеннымъ[156]. Блеръ не умѣлъ даже воспользоваться превосходными замѣчаніями своего учителя Джонсона, объ единствѣ времени и мѣста и предписываетъ эти правила, основываясь на томъ, что, чѣмъ болѣе поэтъ приблизитъ драматическое представленіе и всѣ его обстоятельства къ точнѣйшему подражанію природѣ и дѣйствительной жизни, тѣмъ впечатлѣніе будетъ сильнѣе и полнѣе[157]. Изъ этихъ словъ мы можемъ видѣть, что Бдеръ въ своихъ понятіяхъ объ искусствѣ слѣдовалъ болѣе Французамъ, нежели Джонсону. Въ заключеніи своей теоріи драмы онъ почти готовъ отдать предпочтеніе драматическимъ поэтамъ Франціи передъ своими соотечественниками, оставляя за сими послѣдними только изобиліе огня и силы. Наконецъ, Шекспира, генія поэзіи Англійской, Блеръ называетъ геніемъ грубымъ, необработаннымъ, дикимъ, и оставляетъ нерѣшеннымъ вопросъ: красоты ли, недостатки ли превосходятъ въ его твореніяхъ[158]? — Мы видѣли, какъ Драйденъ, Аддисонъ, Попе, не смотря- на строгія классическія мнѣнія, закрывали своего Аристотеля передъ Шекспиромъ и благоговѣли; Блеръ уже безъ патріотическаго сочувствія смотрѣлъ на перваго поэта Англіи: вотъ лучшее доказательство того вліянія Французскихъ мнѣній, отъ которыхъ пострадали его теорія и критика.

V.
Теорія поэзіи въ Германіи.
Править

Наконецъ, мы вступаемъ въ ту страну, которая есть настоящая создательница новой теоріи искусства.

Трудно излагать исторію всякаго умственнаго развитія въ Германіи, потому-что всѣ замѣчательныя явленія этой страны такъ быстры, почти единовременны и всѣ тѣснятся во второй половинѣ прошлаго столѣтія и въ первой четверти нашего. Для того, чтобы соблюсти порядокъ, мы должны непремѣнно начертать распредѣленіе, которое будетъ основано на самыхъ элементахъ, дѣйствовавшихъ въ развитіи теоріи.

Здѣсь являются два главные элемента: философскій и критическій, изъ взаимнаго дѣйствія которыхъ должна родиться теорія въ Германіи. Мы разсмотримъ сначала первый элементъ и здѣсь увидимъ, какъ мало по малу наука искусства вторгается въ область философіи и какъ философы постепенно отвѣчаютъ на ея вопросы, и, наконецъ, въ царствѣ чистаго умозрѣнія находятъ для искусства самобытное, независимое начало, и какъ самое искусство развитіемъ своимъ въ Германіи отвѣчаетъ открытію сего начала, такъ что фактъ науки совпадаетъ съ фактомъ искусства: явленіе возможное въ одной Германіи! — За усиліями философовъ мы разсмотримъ усилія критиковъ и отчасти поэтовъ Нѣмецкихъ (ибо всегда эти два стремленія въ Германіи соединялись), которые пристально изучаютъ явленія, полагаютъ границы родамъ и видамъ, собираютъ изящные типы у всѣхъ народовъ, возвращаютъ ихъ къ первобытной формѣ, устраняютъ искаженія и, изготовляя матеріалы для теоріи, сами не берутъ на себя подвига создать ее. Въ заключеніе, увидимъ мы и усилія смѣлыхъ теоретиковъ, которые, склоняясь болѣе на сторону элемента философскаго и пользуюсь нѣкоторыми- результатами критиковъ, силятся создать теорію на единомъ началѣ и привести всѣ разнообразныя явленія поэзіи къ всеобъемлющему философскому единству.

Такимъ образомъ, изслѣдованіе наше само собою дѣлится на три части и будетъ заключать: 1) Отношеніе Германской философіи къ теоріи поэзіи, 2) Исторію критики и 3) собственно Исторію теоріи.

1. Отношеніе между философіею и теоріею искусства въ Германіи.

У всѣхъ народовъ, которые только развивали теорію искусства, было всегдашнее сочувствіе между нею и философіею. Мы видѣли это въ древнемъ мірѣ, гдѣ теорія даже и принадлежала почти исключительно философамъ, ибо науки не получили еще въ то время достаточно самостоятельнаго развитія и всѣ обнимались кругомъ философіи. Теорія поэзіи въ Римѣ согласовалась съ практическимъ характеромъ эклектической философіи Рима, гдѣ всегда господствовало ученіе стоиковъ. Въ новомъ мірѣ Италія позднѣе развила свою самобытную философію: Вико, единственный ея философъ, жилъ въ XVII и XVIII вѣкѣ[159]. Но извѣстно, какое малое вліяніе произвелъ онъ на Италію: можно сказать, что Вико позднѣе былъ открытъ Нѣмцами и Французами. Теорія поэзіи въ Италіи явилась до ея самобытнаго философа. Во время Тасса господствовала въ ней философія эклектическая, которой всѣ элементы были древніе, особенно Платонъ и Аристотель. Сей эклектизмъ мы могли видѣть ясно въ теоріи Тасса. Баттё былъ современникомъ Кондильяку[160], послѣдователю Бэкона и Покка. Эмпирическая философія Франціи явно отразилась въ началахъ перваго ея эстетика. Аналитическая метода философа принесла пользу Баттё въ нѣкоторыхъ вѣрныхъ результатахъ его теоріи.

Въ Англіи теорія, и критика принимали особенное нравоучительное направленіе не потому ли, что нравственная философія тамъ всегда процвѣтала и образовала особенную школу въ Шотландіи?

Когда эмпиризмъ перешелъ въ матеріализмъ во Франціи и въ Англіи; когда Гельвецій увѣрялъ, что руки образовали умъ, а Кабанисъ видѣлъ въ мысляхъ отдѣленіе мозга, это ученіе было примѣнено и къ искусству. Матеріалистъ въ эстетикѣ Бурке былъ современникомъ матеріалистамъ въ философіи.[161] Въ своемъ сочиненіи: о высокомъ и прекрасномъ, Бурке объясняетъ всѣ наслажденія изящнаго посредствомъ дѣйствія на нервы: по его мнѣнію, высокое приводитъ ихъ въ полезное сотрясеніе, прекрасное напротивъ ихъ пріятно ослабляетъ[162].

Если всюду было сочувствіе между теоріею искусства и философіею, то, конечно, оно должно было еще сильнѣе отозваться въ томъ народѣ, который былъ призванъ къ созданію ново-европейской философіи и который, по выраженію современнаго критика Германіи, имѣетъ врожденное стремленіе все возводить къ философіи, къ своему любимому абсолюту.

Въ Латинской Европѣ постоянно господствовало въ философіи начало матеріальное, которое наслѣдовала она отъ древняго міра. Вся сія философія совершается болѣе или менѣе въ чувственной области эмпиризма. Только въ Германіи, чисто сохранившей оригинальныя стихіи новой Европы, окончательно открылась для философіи другая область — царство духа, которое въ древности предчувствовалъ Платонъ, въ новомъ мірѣ — Французъ Декартъ. Вся Германская философія, отъ Лейбница до Шеллинга и Гегеля, постоянно жила въ области чистаго умозрѣнія и, проникая болѣе и болѣе въ глубину человѣческаго духа, стремилась въ немъ открыть то начало мысли, по которому думала построить умственно вселенную. Это дерзкій Титанъ, который выше и выше стремился главою къ небу, хотѣлъ похитить у Зиждителя тайну творенія и человѣческою мыслію построить міръ.

Лейбницъ, къ Бэконову началу: «ничего нѣтъ въ умѣ, чего бы прежде не было въ чувствахъ» прибавивъ: «кромѣ самаго ума,» — послѣднимъ словомъ открылъ Германіи путь въ область умозрѣнія. Онъ призналъ необходимыя истины врожденными; всѣ чувствами пріобрѣтаемыя познанія — смѣшанными, — а ясными и истинными — одни только познанія разума. Христіанъ Вольфъ, послѣдователь Лейбница, творецъ Энциклопедіи философскихъ наукъ и философской терминологіи, исходилъ также отъ одного мышленія и пренебрегалъ матеріальными условіями, познанія. Кантъ, основатель трансцендентальнаго идеализма, открылъ, наконецъ, область чистаго умозрѣнія, поставилъ въ духѣ человѣческомъ средоточіе нашего изслѣдованія, утвердилъ знаніе а priori, какъ убѣждающее насъ въ возможности предметовъ, однако принялъ какое-то таинственное отношеніе между субъективнымъ нашимъ знаніемъ и объективнымъ міромъ, которое оставилъ нерѣшенною загадкою. Фихте кинулся въ послѣднюю крайность умозрѣнія, въ бездонную его пучину, уничтоживъ совершенно предметный міръ и заключивъ знаніе и бытіе.въ одномъ самостоятельномъ самосущемъ Я, безъ всякаго отношенія ко внѣшнему міру, который считалъ онъ призракомъ Я. Наконецъ, Шеллингъ, сначала увлекшійся мнѣніями Фихте, потомъ ему противодѣйствовавшій, обратилъ путь, имъ принятый, отъ природы дошелъ до развитія Я, почему и прослылъ сначала естественнымъ философомъ, и, наконецъ, въ чистомъ умѣ человѣка думалъ разгадать тайну, наслѣдованную отъ Канта, отношеніе между міромъ субъективнымъ и объективнымъ, и утвердилъ его въ безусловномъ тождествѣ, въ Абсолютѣ, которымъ хотѣлъ увѣнчать, наконецъ, стремленіе Нѣмецкой философіи и построить изъ него міръ идеальный и естественный… Но здѣсь философъ остановился и на дерзкомъ опытѣ призналъ свое безсиліе. Прежній Шеллингъ, въ лицѣ Гегеля, продолжалъ свое-стремленіе и достигъ до нелѣпой крайности, осмѣянной самими Нѣмцами, обоготворилъ себя и поклонился самому себѣ. Но въ лицѣ новаго Шеллинга титанъ философіи Германской, утомленный продолжительнымъ блужданіемъ въ безпочвенной области умозрѣнія, измученный- неудовлетворенными порывами знанія, съ раскаяніемъ повергся у престола Вѣры, призналъ безсиліе человѣческой мысли и подчинилъ философію Откровенію, откуда только можетъ она воспринять и свѣтъ, и силу.

Въ этомъ безпрерывномъ стремленіи по области умозрѣнія къ высшему началу — къ Абсолюту — философы возносили съ собою и всѣ науки современныя. Нѣтъ ни одного вопроса въ нравственной жизни человѣка, который бы не отозвался въ философіи Германцевъ, который бы не связанъ былъ, по выраженію Менцеля, какою-нибудь невидимою нитью съ ихъ отвлеченными умствованіями. Любопытно видѣть это въ отношеніи къ нашему предмету: по мѣрѣ того какъ поэзія и искусство вообще развивались въ Германіи, и вопросы о нихъ въ критикѣ и теоріи становились обильнѣе, — по мѣрѣ того философія принимала науку искусства въ свою облаетъ и, наконецъ, отдѣлила ей у себя почетное и особое мѣсто.

Лейбницъ (1646—1716) ничего не сдѣлалъ въ пользу науки искусства. Онъ жилъ въ такое время, когда въ Германіи вопросъ объ искусствѣ почти не начался, когда еще и классикъ Готшедъ не выступилъ на сцену. Раздѣляя душевныя способности на высшія и низшія, онъ предоставилъ низшія искусствамъ, именно: воображеніе и память; высшія же отдалъ логикѣ.

Христіанъ Вольфъ (1679—1754), современникъ Готшеда и Бодмера, въ своей энциклопедіи философскихъ наукъ не далъ мѣста эстетикѣ; но послѣдователь его Баумгартенъ (1714—1760) первый въ Германіи создалъ эстетику, принявши за основаніе Вольфово ученіе о началѣ пріятныхъ ощущеній, которыя Вольфъ заключилъ въ неясномъ познаніи совершенства.

Кантъ (1724—1804), ровесникъ Клопштока (1724—1808), современникъ Винкельмана, Лессинга, Виланда, Гердера и учитель Шиллера и Гёте, долженъ былъ уже отвѣчать на художественное стремленіе Германіи подробнѣйшимъ изслѣдованіемъ вопроса объ изящномъ и искусствѣ. Уединенный Кёнигсбергскій философъ, къ сожалѣнію, почти вовсе не занимался самыми произведеніями искусства и потому судилъ только а priori. Прежде нежели вышелъ онъ на поприще умозрительной метафизики и явился основателемъ системы, онъ издалъ свои Наблюденія надъ чувствомъ прекраснаго и высокаго[163], потомъ въ Критикѣ Разсудка[164] связалъ свои мысли объ изящномъ и искусствѣ съ общею системою своей философіи. Кантъ выводитъ эстетическое наслажденіе въ человѣкѣ изъ удовольствія, которое ощущаетъ его разсудокъ, видя въ формахъ природы сообразность съ цѣлію и придавая ей свое разумное понятіе. Отсюда видно, что для наслажденія изящнымъ Кантъ не отдѣлилъ особенной способности въ человѣкѣ, а подчинилъ оное разсудку. Потому, вѣроятно, Кантъ отвергалъ и возможность эстетики какъ особой науки. Гердеръ въ своемъ опроверженіи на эстетическое ученіе Канта весьма остроумно и справедливозамѣчаетъ, что Кёнигсбергскій философъ, весь погруженный въ область разсудка (Уerstand) и ума (Vernunft), коими онъ обнялъ всю философію, не зналъ, куда пристроить чувствованія, и особенно чувствованія изящнаго, которыя, по причинѣ, распространенія любви- къ искусствамъ и поэзіи въ Германіи, представляли философу вопросъ, неизбѣжно требовавшій отъ него разрѣшенія. Не могъ онъ допустить ихъ въ высшую область чистаго ума, потому-что она была слишкомъ для нихъ идеальна и отвлеченна. Не могъ онъ оставить ихъ въ низшей области чувствъ, потому-что это было бы оскорбленіе искусству современному. Особой дѣятельности духа, эстетической, Кантъ еще не постигалъ. — И такъ, ощущенія изящнаго отнесъ онъ къ области разсудка и поставилъ въ основаніе, что чувствованіе и сужденіе суть одно и тоже (Empfinden und Urtheilen ist Eins). На семъ основаніи сужденія вкуса или сужденія эстетическія Кантъ хотѣлъ подчинить тѣмъ же логическимъ категоріямъ, какимъ онъ подчинилъ сужденія разсудка, и силился составить логическое опредѣленіе прекрасному, по качеству, количеству, отношенію и образности, по симъ четвероякимъ моментамъ, поставленнымъ въ его логикѣ для всякаго сужденія. Но Кантъ чувствовалъ неловкость своего философскаго поступка съ ощущеніями изящнаго; онъ видѣлъ, что вводитъ ихъ въ сферу опредѣленныхъ понятій, и замѣчалъ, что однако есть же между сими послѣдними и ими совершенная разница. Поэтому, при опредѣленіи изящнаго по категоріямъ, онъ долженъ былъ допустить нѣкоторыя противорѣчія, давшія поводъ Гердеру довольно жестоко насмѣяться надъ философомъ. По качеству, Кантъ опредѣлилъ прекрасное тѣмъ, что нравится намъ безъ всякаго интереса… Такою чертою философъ хотѣлъ отдѣлить прекрасное отъ добраго, которое нравится намъ, возбуждая въ насъ интересъ особенный[165]. По количеству, прекрасно то, что нравится намъ безъ всякихъ понятій, какъ предметъ всеобщаго наслажденія. Этимъ Кантъ хотѣлъ выразить неопредѣленность изящнаго ощущенія и независимость идеально-изящнаго отъ всякаго опредѣленнаго, частнаго объекта; но этимъ же самымъ онъ опять исключалъ изящное, изъ области логики и впадалъ въ сильное противорѣчіе съ самимъ собою, навлекшее ему насмѣшки Гердера. Кантъ предчувствовалъ, что изящное не можетъ быть въ области понятій, потому онъ хотѣлъ его освободить отъ нихъ, а между тѣмъ сужденія вкуса или чувствованія изящнаго въ самомъ началѣ заключилъ въ область логики: сужденіе безъ понятія — вышла странная нелѣпость! Дѣло въ томъ, что Кантъ еще не достигъ до изящнаго въ идеѣ: это былъ подвигъ Шеллинга; но и Кантъ уже чувствовалъ, что изящному не ловко и душно въ атмосферѣ логической. — По отношенію, изящное должно быть цѣлесообразно; но философъ видѣлъ опять, что искусство не можетъ имѣть какой нибудь внѣшней опредѣленной цѣли, и потому прибавилъ: цѣлесообразно, но безъ представленія какой нибудь цѣли. Опять противорѣчіе, надъ которымъ болѣе всего шутилъ Гердеръ! Въ этой мысли Канта мы видимъ сильное предчувствіе мысли Шеллинга, что цѣль искусства въ немъ самомъ; мы видимъ какъ будто туже идею, но не досказанною, не нашедшею еще полнаго и точнаго выраженія. — Наконецъ, по образности, изящное должно быть признано за предметъ необходимаго наслажденія.

Вотъ полное опредѣленіе изящнаго по Канту;

«Изящно то, что нравится безъ всякаго интереса и безъ понятія, вообще, что имѣетъ въ формѣ своей цѣлесообразность, но безъ представленія какой нибудь особенной дѣли, и что признается за предметъ необходимаго наслажденія[166]».

Два вида изящнаго признавалъ Кантъ: высокое, заключающееся въ предметѣ безформенномъ, который представляетъ безграничность, при идеѣ совокупной цѣлости; и прекрасное, которое содержится въ ограниченной формѣ. Чувство высокаго на минуту подавляетъ силы жизни, но потомъ даетъ имъ обильнѣйшее излитіе; чувство прекраснаго, напротивъ, содержитъ душу въ спокойномъ созерцаніи. Высокое раздѣляется на математически и динамически высокое, смотря по тому, въ пространствѣ или во времени оно является.

Фихте (1762—1814) ничего не сдѣлалъ для науки искусства. Изъ прикладныхъ частей философіи онъ болѣе всего трудился въ пользу Иѳики. Природа и искусство, какъ говоритъ Менцель, возстали противъ ученія Фихте. Вдавшись въ крайность умозрѣнія и признавая безусловно существованіе одного только Я, Фихте не могъ заниматься искусствомъ, которое, сближая отношенія человѣка съ міромъ реальнымъ, сильно противорѣчило его системѣ.

Кантъ и Фихте нашли ревностнаго послѣдователя, приложившаго ихъ системы къ искусству, въ Шиллерѣ. Въ письмахъ своихъ объ Эстетическомъ воспитаніи[167] онъ объявляетъ, что утвердилъ всѣ свои положенія на основаніяхъ Канта. Въ мысляхъ его, что эстетическое воспитаніе есть приготовительное къ нравственному и что красота служитъ къ стройному развитію въ человѣкѣ нравственной свободы, видно стремленіе приложить къ искусству начала Фихтева нравоученія, котораго Шиллеръ былъ вѣрнымъ послѣдователемъ, какъ видно изъ многихъ его стихотвореній. Мы еще будемъ имѣть случай возвратиться къ Шиллеру, а здѣсь излагаемъ только ученія философовъ.

Фихтева философія была переходною и, произведши мгновенный взрывъ въ умахъ, скоро исчезла вмѣстѣ съ своимъ основателемъ и всѣми его послѣдователями. Между тѣмъ поэзія и искусство въ Германіи достигли высшей степени развитія. Винкельманъ, Лессингъ и Гердеръ раскрыли многія его тайны и собирали цвѣтъ искусства у всѣхъ народовъ міра для своей Германіи. Шиллеръ и Гёте были въ полной силѣ развитія, и Германія имѣла уже произведенія поэзіи, равныя произведеніямъ другихъ народовъ. Въ это время явился новый философъ Шеллинѣ (род. въ 1775 г.), который долженъ былъ отвѣчать художественному образованію Германіи и окончательно рѣшить для нея вопросъ объ искусствѣ.

Шеллингу принадлежитъ созданіе началъ новой теоріи искусства. Онъ ввелъ ее рѣшительно въ область философіи и далъ ей мѣсто въ трехъ частяхъ трансцендентальнаго идеализма[168] подъ именемъ эстетической. Въ числѣ трехъ дѣятельностей духа онъ указалъ мѣсто дѣятельности художественной наровнѣ съ познающею и дѣйствующею; въ числѣ трехъ идей, врожденныхъ духу человѣческому, слѣдуя Платону, Шеллингъ призналъ и красоту наровнѣ съ истиною и благомъ, и показалъ имъ единство и сродство между собою; самое искусство опредѣлилъ свободнымъ твореніемъ духа человѣческаго, въ которомъ проявляется часть божественной творческой силы; творческую силу поставилъ въ соединеніи безсознательнаго божественнаго вдохновенія съ сознаніемъ художника; красоту заключилъ въ гармоніи безконечнаго съ конечнымъ (идеи съ формою); произведенію искусства далъ совершенное превосходство надъ произведеніемъ природы и, наконецъ, освободилъ его отъ всякой внѣшней цѣли, отъ всякой посторонней зависимости, утвердивъ цѣль искусства въ немъ самомъ и оградивъ чувство нравственное тѣмъ, что прекрасное есть вмѣстѣ истинно и благо.

Шеллингу, который самъ во многомъ отправлялся отъ началъ Платона и особенно Неоплатониковъ, предстояло необходимо рѣшить вопросъ: въ какомъ же смыслѣ древніе опредѣляли искусство подражаніемъ природѣ? Онъ согласилъ рѣшеніе этого вопроса съ своимъ опредѣленіемъ. Все зависитъ, говоритъ Шеллингъ, отъ значенія, какое мы дадимъ слову: природа. Для одного она есть мертвый аггрегатъ неопредѣлимаго множества предметовъ, или кладовая вещей міра; для другаго — почва, отъ коей пріемлетъ онъ пищу и содержаніе; но древнимъ язычникамъ, обоготворявшимъ природу, являлась она творящею первоначальною силою, которая производитъ изъ самой себя всѣ вещи[169]. Прибавимъ, что такою являлась она и создателю естественной философіи, прежнему Шеллингу, до примиренія его съ религіей. И такъ, если въ этомъ смыслѣ принимать природу, заключаетъ Шеллингъ, то искусство, и по мнѣнію древнихъ, будетъ соревнованіемъ творящей силѣ природы. Августъ Шлегель и Бахманъ повторили мнѣніе Шеллинга[170].

Въ началахъ, поставленныхъ Шеллингомъ, видимъ мы истинное основаніе новой теоріи искусства, соотвѣтствующее самому характеру искусства Христіанскаго, почерпаемому болѣе изъ области духа.

Мы усмотримъ послѣ, какъ начала Шеллинга были развиты его послѣдователями, которые вдались въ крайность, равно какъ и всѣ ученики сего философа. Но здѣсь замѣтимъ только, что явленіе Шеллинговой теоріи въ Германіи соотвѣтствовало совершенно явленію искусства. Что Шеллингъ утвердилъ въ теоріи, то Гёте исполнилъ на практикѣ. Великій поэтъ Германіи поставилъ цѣль искусства въ немъ самомъ, отрѣшивъ его отъ всѣхъ цѣлей внѣшнихъ. И въ Германіи законъ исполнился: теорія отвѣчала искусству[171].

2. Исторія критики и поэзіи въ Германіи.

Отъ философовъ, которые возводили науку искусства въ чистую область умозрѣнія, мы перейдемъ къ критикамъ, которые напротивъ занимались подробнымъ изученіемъ самихъ фактовъ искусства и готовили матеріалы для полной теоріи. Сюда же я присоединяю и краткій очеркъ поэзіи Германской потому, что она всегда шла объ руку съ критикою и теоріею, и потому, что всѣ великіе поэты Германіи внесли замѣчательный вкладъ въ науку своего искусства. Произведенія ихъ носятъ на себѣ печать сознанія своего дѣла и глубокаго изученія. Сюда же — къ критикамъ — отношу я и тѣхъ писателей, которые трактовали поэзію исторически.

Замѣчательно, что ни одинъ изъ критиковъ Германскихъ не написалъ полной теоріи. Всѣ они посвящали себя преимущественно какой нибудь отдѣльной части и въ ней подробнымъ изученіемъ достигли важныхъ результатовъ, вошедшихъ потомъ въ теорію і но ни одинъ изъ критиковъ не принялъ на себя смѣлаго подвига: сомкнуть всѣ явленія міра поэтическаго въ одинъ кругъ и все подвести къ одному закону. Эту похвальную скромность, этотъ недостатокъ рѣшимости я приписываю въ критикахъ трудолюбивой ихъ наклонности изучать самые факты искусства; преданные сему дѣлу, они лучше могли видѣть недостатокъ матеріаловъ и отсюда невозможность созданія полной и стройной науки; ихъ умъ, аналитически направленный, не дерзалъ на преждевременный и неудачный синтезъ. На это дерзали напротивъ такіе люди въ Германіи, которые чрезвычайно мало занимались самимъ искусствомъ и не оказали никакихъ услугъ въ критикѣ.

Всемірный эклектизмъ есть главный характеръ литературы Германской и ея критики. Нѣмцы теперь преслѣдуютъ его, но отсюда вся ихъ слава. Всѣ народы Европы, древніе и новые, вложили свою стихію въ литературно-художественное образованіе Германіи, которое явилось подъ конецъ универсальнымъ, всеобъемлющимъ и слитіемъ разнородныхъ стихій обозначило свой собственный характеръ. Менцель въ своемъ сочиненіи о Нѣмецкой литературѣ[172] раскрываетъ эти разнонародныя вліянія на Германію, слившіяся потомъ въ универсальность. Руководствуясь нѣсколько его изложеніемъ, мы бросимъ предварительный взглядъ на первоначальное развитіе поэзіи и критики въ Германіи до Лессинга. Отсюда предстанетъ намъ яснѣе явленіе и значеніе сего перваго національнаго ея критика.

Германія, послѣ тридцати-лѣтней войны, представляла пестроту иноземныхъ вліяній, въ которыхъ двѣ главныя стихіи означались особенно сильными чертами: филологическое изученіе древнихъ, распространенное Протестантами въ школахъ и Университетахъ, и Французская мода по образцу двора Людовика XIV, господствовавшая, при всѣхъ дворахъ Германіи и въ высшемъ обществѣ.

Послѣдняя стихія — Галломанія, болѣе связанная съ жизнію, должна была разыграть первую роль въ литературѣ. Она начинается съ первой Силезской школы и представителя ея Мартина Опица (1597—1639), объемлетъ вторую Силезскую школу и, наконецъ, во всей своей силѣ развивается въ школѣ Саксонской, гдѣ достигаетъ критическаго сознанія и своей крайности въ Готшедѣ (1700—1766), главномъ представителѣ вліянія Французскаго. Ему противодѣйствуютъ два другія вліянія: Англійское и Греческое. Первое выходитъ изъ Швейцаріи, соединяясь нѣсколько и съ Греческимъ, въ лицѣ Бодмера (1698—1783) и Брейтингера (1701—1776), критиковъ ученыхъ, которые долго враждовали съ Готедомъ[173] и его послѣдователями и одержали побѣду надъ исключительнымъ Французскимъ господствомъ..

Вліянія иноземныя болѣе и болѣе переплетались въ Германіи. Въ самой школѣ Бодмера, кромѣ Англоманіи, замѣтно изученіе Италіянцевъ и древнихъ. Менцель затрудняется положить рѣзкія грани между писателями. По преимуществу вліянія древняго, къ Грекоманамъ онъ относитъ Рамлера (1725—1798), составляющаго, по его мнѣнію, переходъ отъ Галломаніи къ Грекоманіи, Глейма (1719—1803) Нѣмецкаго Анакреона, Геспера (1780—1787) Нѣмецкаго Теокрита, Елопштока (1724—1808) Нѣмецкаго Гомера. Но въ Рамлерѣ, переводчикѣ Баттё и Горація, замѣтно также вліяніе Французовъ и Римлянъ; въ Клопштокѣ изученіе Мильтона въ Мессіадѣ и Оссіана въ Германновой битвѣ (Herrmann’s Schlacht). Клопштокъ, хотя формами своими подражалъ древнимъ и особенно Гомеру, но духомъ и содержаніемъ поэзіи онъ есть первый основатель Германской національности: религія и отечество были его главными вдохновителями. Вліяніе Греческое отъ Клопштока перешло къ Виланду (1733—1813) и Фоссу (1751—182.), изъ которыхъ первый подражалъ духу древнихъ, сливая его нѣсколько со вкусомъ Французскимъ и Италіянскимъ (напр. въ Абдеритахъ и Оберонѣ); — второй же подражалъ только формамъ древнихъ, не усвоивая ихъ духа въ своихъ многочисленныхъ переводахъ и употребляя во зло гибкость языка Нѣмецкаго.

Преимущественное вліяніе Англійской Словесности представляютъ слѣдующіе писатели Германіи: Захаріэ (1726—1777), Нѣмецкій Попе, Елейстъ (1715—1759) — Томсонъ, Рабенеръ (1714—1771) и Лихтенбергъ (1747—1796) — Свифтъ, Гиппель (1741—1796) — Стернъ, Николаи (1733—1811) — Голдсмитъ, Книгге (1752—1796) — Честерфильдъ.

Всѣ эти разностороннія вліянія, особенно древнее Греческое и Англійское, сходятся и принимаютъ національный, критическій характеръ въ Лессингѣ.

Лессингъ.Править

Въ то время, когда во Франціи не явился еще первый ея критикъ и когда-вся Европа поклонялась генію Франціи въ лицѣ Вольтера и уступала литературное первенство, въ то время существовалъ уже въ Германіи первый ея критикъ, сильный противникъ Франціи, преобразователь Словесности Германской, слѣдовательно и Европейской, Лессингъ, котораго даже не знала современная ему Европа[174].

Гердеръ думаетъ, что Нѣмецкое слово «Kunst» происходитъ вмѣстѣ отъ двухъ глаголовъ: können (мочь) и kennen (знать), потому что въ искусствѣ возможность должна соединяться съ знаніемъ.

«Кто знаетъ, но не можетъ, тотъ, по словамъ Гердера, теоретикъ, которому не вѣрятъ въ дѣлѣ возможности; кто можетъ да ни знаетъ, тотъ просто практикъ или ремесленникъ: истиный художникъ соединяетъ въ себѣ то и другое[175]

Таково мнѣніе Гердера о происхожденіи и настоящемъ значеніи Нѣмецкаго слова: Kunst. Оно оправдалось Исторіею Германской литературы и искусства. Поэзія Нѣмецкая соединяла въ себѣ всегда знаніе съ возможностью, въ большей или меньшей степени: первые критики Германіи были поэтами; первые поэты также и критиками. Мы видимъ это на Лессингѣ и Гёте.

«Лессингъ, начинатель національнаго преобразованія поэзіи, не исключалъ мышленія ни изъ какого геніальнаго созданія; онъ былъ убѣжденъ въ томъ, что всякій художникъ и поэтъ только посредствомъ ясныхъ понятій о своемъ искусствѣ можетъ достигнуть въ немъ превосходства. Съ этою цѣлію написалъ онъ Драматургію.»

Вотъ слова Гердера,[176] наслѣдника великому критику Германіи. Самъ Лессингъ говорилъ:

«Не всякій судія искусства есть геній; но всякій геній есть природный судія. Проба всѣхъ правилъ въ немъ самомъ[177]

И о себѣ лично такъ выражался скромный возстановитель драмы въ Германіи, не признававшій себя поэтомъ:

«Если есть что-нибудь сносное въ моихъ новѣйшихъ произведеніяхъ, то, по внутреннему моему сознанію, я обязанъ тѣмъ единственно критикѣ. Я не чувствую въ себѣ живаго источника, который собственною силою стремится вверхъ и бьетъ богатыми, свѣжими, чистыми брызгами: я долженъ все выжимать изъ себя давленіемъ. Я былъ бы совершенно скуденъ, холоденъ, близорукъ, если бы не выучился нѣкоторымъ образомъ скромно разрывать чужія сокровища, грѣться у чужаго огня и искусственными стеклами укрѣплять мое зрѣніе. Ботъ почему я всегда или стыдился, или досадовалъ, когда случалось мнѣ или читать, или слышать что нибудь въ невыгоду критикѣ. Она будто бы убиваетъ геній, — а я ласкалъ себя тѣмъ, что получилъ отъ нея что-то близкое къ генію. Я калѣка, которому сатира на костыль не можетъ быть пріятна[178]

Не слышится ли въ этихъ словахъ Лессинга голосъ начинающагося искусства Германіи, въ которой геній былъ питомцемъ критики?

Для того, чтобы постигнуть всю важность явленія Лессинга, слѣдуетъ обратить вниманіе на недостатки вкуса, господствовавшаго тогда въ Европѣ во всѣхъ искусствахъ. Вліяніе Французское распространилось уже во всѣхъ странахъ и хотѣло утвердить свою исключительность. Вольтеръ изъ Фернея правилъ вкусомъ Европы, водворяя всюду Французскую національность. Образцы древніе и теорія Аристотеля были искажены толкованіями Французовъ. Превосходство сихъ послѣднихъ надъ древними уже объявлено въ слухъ самою Франціею и признано, ея послѣдователями. Поэзія, не смотря на то, что теорія оной основывалась на подражаніи природѣ, дошла до крайней степени неестественности. Драма Французская заняла театры Европы. Немногіе изъ Французовъ противодѣйствовали искаженному вкусу своего отечества и старались возвратить его къ природѣ: стремленіе Дидерота[179] въ этомъ отношеніи было замѣчательно, хотя онъ вдавался въ другую противоположную крайность, низводя искусство до изображенія обыкновенной дѣйствительности. Нѣкоторые Англичане поддерживали также это противодѣйствіе вкусу Франціи и старались сближать искусство съ природою. Критика въ Англіи имѣла рѣшительное превосходство надъ Французскою: она соединялась съ глубокимъ изученіемъ филологическимъ, что можно видѣть особенно въ сочиненіяхъ Гурда, филолога и критика Англіи. Но труды нѣкоторыхъ Англичанъ не имѣли никакого рѣшительнаго дѣйствія на Европу и даже на самую Англію, гдѣ другіе теоретики, какъ напр. Блеръ, подвергались болѣе вліянію Французовъ.

Кромѣ недостатковъ, которыхъ коренная причина заключалась въ господствѣ Французскаго вкуса, еще должно обратить вниманіе на смѣшеніе всѣхъ родовъ и видовъ искусства, бывшее однимъ изъ важнѣйшихъ признаковъ упадка. Искусства образовательныя представляли это въ крайней степени: ваяніе вступало въ права живописи[180] — и обратно. Манерный стиль Бернини господствовалъ всюду и удалялъ отъ образцевъ древнихъ и отъ природы. Въ воззрѣніи Англійскихъ критиковъ мы видимъ то же смѣшеніе родовъ искусства: живопись настоящая смѣшивалась съ живописью поэтическою, и думали, что условія поэзіи описательной и картины суть одни и тѣже. Таково было мнѣніе Спенса, критика и археолога Англіи, противъ котораго возсталъ Лессингъ. Отсюда произошла страсть къ описаніямъ въ поэзіи, страсть къ аллегоріи въ живописи. Въ родахъ поэзіи отражалось тоже смѣшеніе: драма вступала въ права эпоса и болѣе разсказывала, и щеголяла стихами, нежели дѣйствовала. Разговоръ драматическій замѣнился декламаціею надутаго эпоса. Романы передѣлывались въ драмы. Типы древнихъ были искажены и обезображены.

Всѣ эти пороки вкуса Европейскаго отражались и въ Германіи, которая тогда начинала свое литературное поприще послѣ долговременныхъ классическихъ приготовленій. Представителемъ Французскаго вліянія въ Германіи былъ Готшедъ, который стѣснилъ все національное и сжегъ торжественно Нѣмецкаго народнаго паяса (Hanswurst) на Лейпцигской сценѣ. Готшедова школа была еще многочисленна въ то время, когда явился Лесеингъ. Бодмеръ и Брейтингеръ, Швейцарцы, хотя довольно ей противодѣйствовали, стараясь отвести односторонность Французскую вліяніемъ Италіи, Англіи и древнихъ; но не смотря на то, они не могли совершить рѣшительнаго освобожденія, вопервыхъ, потому, что Французское господство находило сильную опору во власти Германскихъ дворовъ и избраннаго общества; вовторыхъ, потому, что мысли, которыя Бодмеръ и Брейтингеръ заимствовали изъ иныхъ странъ, были чужды для Германіи и не могли имѣть всенароднаго хода[181]. Къ тому же, вліяніе Французское наводило на Германію какое-то странное сознаніе національнаго безсилія, какое-то нравственное униженіе народнаго характера, на что Лессингъ часто нападаетъ въ своей Драматургіи и чему приписываетъ онъ недостатокъ истиннаго театра въ Германіи[182].

Между тѣмъ, не смотря на все это порочное направленіе, любовь къ искусствамъ въ Германіи распространялась болѣе и болѣе. Высшее общество принимало въ этомъ дѣятельное участіе, и въ кругу его явились богатые покровители художниковъ и искусства[183]. Въ поэзіи также чувство истины стало торжествовать надъ предразсудками, которые налагала Франція. Нѣмцы нашли Шекспира и начали понемногу изучать его. Вліяніе Англійскаго театра открыло имъ новый міръ. Они увидѣли, что есть другія средства у драматическаго искусства, кромѣ тѣхъ, которыя предлагали Корнель и Расинъ. Но отсюда произошла другая вредная крайность, — и Нѣмцы, по выраженію Лессинга, очутились на краю другой бездны. Видя, что Англійская драма чуждается нѣкоторыхъ условныхъ правилъ, стѣснившихъ Французскую, они заключили, что ихъ вовсе не нужно, что теорія одно пустое педантство, что геній свободенъ.

«Однимъ словомъ, говоритъ Лессингъ, мы были на такой точкѣ, что хотѣли легкомысленно проиграть всѣ опыты прошедшаго времени и требовали отъ поэтовъ, чтобы каждый изъ нихъ вновь изобрѣлъ для себя искусство[184]».

Въ такое-то время явились Винкельманъ и Лессингъ, изъ которыхъ первый былъ нѣсколько предшественникомъ втораго[185].

Хотя въ Исторіи моего предмета имя Винкельмана и не можетъ занимать самостоятельнаго мѣста, но я не могу здѣсь не помянуть о немъ, или хотя не привести мнѣній знаменитыхъ ученыхъ Германіи объ этомъ мужѣ. Не смотря на то, что онъ занимался другимъ родомъ искусства, нежели наше, но, по сродству древняго ваянія съ древнею поэзіею, болѣе, нежели кто нибудь, способствовалъ къ опредѣленію пластическаго характера сей послѣдней. Сей, по выраженію Шеллинга, мужъ классической жизни и-классическаго дѣйствовать[186], Лютеръ въ мірѣ искусства Германскаго, освободившій здравый вкусъ, какъ выражается о немъ Менцель[187], жилъ и дѣйствовалъ въ древнемъ мірѣ[188] и первый показалъ Нѣмцамъ примѣръ ихъ національнаго умѣнья: силою труда и любовью къ наукѣ переноситься съ самоотверженіемъ въ иной отдаленный уже отъ насъ міръ человѣчества и жить въ немъ свѣтлою мыслію. «Его духъ былъ между нами, говоритъ Шеллингъ, какъ вѣтеръ, вѣющій отъ кроткихъ странъ небесныхъ: онъ разоблачилъ намъ небо древняго искусства и былъ виновникомъ того, что мы теперь яснымъ взоромъ, безъ малѣйшей преграды тумана, созерцаемъ звѣзды сего неба[189]».

Винкельманъ, постигши духъ древняго искусства въ ваяніи, котораго стихія господствовала у Грековъ, открылъ путь къ объясненію характера древней поэзіи. Его сочиненіе есть лучшій эстетическій комментарій къ Греческому эпосу и трагедіи. Опредѣливъ пластическій стиль древнихъ, Винкельманъ положилъ конецъ манерному стилю Бернини, — и безъ трудовъ его ваяніе древнее не воскресло бы подъ рѣзцами Кановы и Торвалдсена; Гёте не создалъ бы Ифигеніи и первой части Елены; Августъ Шлегель не объяснилъ бы театра древнихъ. Такъ велико было вліяніе Винкельмана на теорію поэзіи Греческой.

Лессингъ[190] послѣдовалъ прямо за Винкельманомъ и былъ его младшимъ современникомъ. Одаренный въ высшей степени философскимъ остроуміемъ[191], которое было въ немъ зародышемъ критика, Лессингъ заранѣе приготовилъ себя на это поприще основательнымъ и обширнымъ филологическимъ изученіемъ. Хотя въ основу всему положилъ онъ глубокое и подробное изслѣдованіе древнихъ и, по особенному пристрастію своему къ Аристотелю, заслужилъ отъ своихъ соотечественниковъ упрекъ въ излишней Грекоманіи[192], но, не смотря на то, онъ соединялъ съ тѣмъ вмѣстѣ обширное, хотя не столько во всѣхъ частяхъ подробное знаніе поэзіи Англіи, Франціи, Италіи и Испаніи; первый началъ универсально-эклектическое стремленіе, подъ условіемъ Германскаго критическаго духа, что въ послѣдствіи сдѣлалось главною чертою всѣхъ славныхъ творческихъ умовъ Германіи, — и, наконецъ, первый приступилъ къ тому примиренію міра древняго съ новымъ, которое было великимъ подвигомъ Германской критики науки поэзіи. Изъ современниковъ своихъ онъ большее сочувствіе питалъ къ критикамъ Англіи, трудами которыхъ нѣсколько пользовался, а изъ Французовъ — къ одному Дидероту, потому-что сей послѣдній самъ смѣялся надъ недостатками Французской драмы и старался противодѣйствовать ея неестественности и манерности. Вліяніе Дидерота сильнѣе оказалось въ Лессинговыхъ драмахъ, нежели въ критикѣ. Но глубокомысліемъ, остроуміемъ, ученостью и врожденнымъ чувствомъ къ искусству Лессингъ превосходилъ всѣхъ своихъ иноземныхъ современниковъ, дѣйствовавшихъ на одномъ съ нимъ поприщѣ. Не смотря на то, что великій критикъ приготовилъ много матеріаловъ для будущей теоріи поэзіи[193], самъ онъ не посягнулъ на созданіе полнаго кодекса и не чувствовалъ въ себѣ къ тому силы. Весьма строго и насмѣшливо нападаетъ онъ на особенную наклонность своихъ соотечественниковъ къ систематическимъ книгамъ и на страсть ихъ изъ общихъ началъ создавать умозрительныя теоріи, не изучая нисколько явленій искусства.

«Стремленіе по однимъ общимъ понятіямъ бредить объ искусствѣ, говоритъ онъ, можетъ вести только къ пустякамъ, которые рано или поздно, къ нашему же стыду, находятъ опроверженіе въ произведеніяхъ искусства[194]».

И такъ, не посягая на созданіе теоріи еще невозможной, Лессингъ обратилъ прямое вниманіе на современные вопросы въ искусствѣ и началъ противодѣйствовать его недостаткамъ, которыхъ было два главныхъ, коренныхъ, какъ мы видѣли, а именно: 1) смѣшеніе родовъ и видовъ искусства, особенно живописи и поэзіи, 2) господство Французскаго вкуса преимущественно въ драмѣ, которая владычествовала надъ другими родами поэзіи. Первому недостатку Лессингъ противопоставилъ свое сочиненіе: Лаокоонъ или о предѣлахъ живописи и Поэзіи; второму — Драматургію. Взглянемъ подробнѣе на оба сочиненія, объемлющія всю славу Лессинга, какъ перваго критика Германіи.

Лаокоонъ есть сочиненіе, по внѣшней формѣ, неконченное, писанное афористически, безъ всякой наружной системы, какъ самъ авторъ въ этомъ сознается[195], но за то съ единствомъ внутренняго воззрѣнія. Главная цѣль его выражена самимъ заглавіемъ: положить предѣлы двумъ искусствамъ, живописи.и поэзіи, которыхъ смѣшеніе рождало безвкусіе и произвело въ первой страсть къ аллегоріи, во второй — страсть къ описаніямъ.

«Первый, кто сравнилъ живопись съ поэзіею, говоритъ Лессингъ, былъ человѣкъ тонкаго чувства, который отъ обоихъ искусствъ принялъ на себя схожее впечатлѣніе. Второй стремился проникнуть внутрь этого удовольствія и открылъ, что оно въ обоихъ случаяхъ проистекаетъ изъ одного источника: красоты, имѣющей общія правила. Наконецъ, третій, размышлявшій о важности и распредѣленіи этихъ общихъ правилъ, замѣтилъ, что нѣкоторыя болѣе господствуютъ въ живописи, другія же болѣе — въ поэзіи…. Первый былъ любитель, второй — философъ, третій — судія искусства».

Лессингъ видимо ставитъ себя въ третью категорію и отличаетъ стремленіе критика отъ философа тѣмъ, что первый, стараясь опредѣлить идею и назначеніе каждаго искусства порознь, стремится къ разъединенію оныхъ; второй же, напротивъ, вникая въ общій источникъ художественныхъ наслажденій, силится привести искусства къ общему единству.

Задавъ себѣ задачу и вѣрный своему правилу идти не отъ общихъ положеній, Лессингъ начинаетъ свое изслѣдованіе съ самаго частнаго примѣра. Сужденіе Винкельмана о Лаокоонѣ остановило его вниманіе, особенно же причина, почему художникъ не представилъ Лаокоона кричащимъ. Винкельманъ видитъ ее въ томъ величіи духа, которымъ ваятель хотѣлъ покрыть непріятныя физическія мученія. Лессингъ, напротивъ, выводитъ это изъ значенія и способовъ пластическаго искусства. Примѣрами изъ поэзіи онъ доказываетъ, что у Грековъ кричать въ страданіи не считалось непозволеннымъ и противнымъ духу геройства: Филоктетъ Софокла, герои Гомеровы, тотъ же Лаокоонъ у Виргилія это свидѣтельствуютъ. И такъ не нравственную причину, а эстетическую находитъ Лессингъ въ томъ, почему не кричитъ Лаокоонъ: крикъ въ пластикѣ безобразенъ, а первое условіе древняго искусства есть красота, которой подчинялось выраженіе. Потому ярость и отчаяніе были внѣ ваятельнаго искусства древнихъ, которые никогда не представляли Фурій. Гнѣвъ переходилъ у нихъ въ строгую важность, какъ напримѣръ въ лицѣ Юпитера. Тимансъ въ извѣстной своей картинѣ «Жертвоприношеніе Ифигеніи» изобразилъ Агамемнона закрытымъ не по какой иной причинѣ, какъ потому, что у древнихъ условію красоты подчинялось всякое выраженіе.

Отсюда Лессингъ переходитъ къ самымъ способамъ образовательныхъ искусствъ и изъ нихъ выводитъ тѣже слѣдствія. У ваятеля во владѣніи одна минута: потому надобно осторожно ее выбрать. У поэзіи, напротивъ, минутъ много. Поэзія можетъ заставить кричать Лаокоона, потому-что она и предъидущимъ и послѣдующимъ описаніемъ можетъ также и изгладить непріятность этого впечатлѣнія: въ ея средствахъ представить Лаокоона патріотомъ, -благочестивымъ жрецомъ, нѣжнымъ родителемъ. У ваянія нѣтъ такихъ средствъ. Къ тому же искусство не должно доводить впечатлѣнія, производимаго на насъ его твореніемъ, до самой крайности: надобно оставить что нибудь на отгадку фантазіи, для будущаго. Если Лаокоонъ закричитъ въ мраморѣ, что же въ такомъ случаѣ останется для фантазіи? Вотъ почему древніе любили представлять или слѣдствіе взрыва страсти, или предшествующее ей. Чтобы еще болѣе вникнуть въ различіе способовъ поэзіи и живописи, Лессингъ разбираетъ подробно Филоктета и видитъ въ немъ слитое изображеніе страдающаго человѣка съ героемъ. Эпизодически сравниваетъ онъ Филоктета съ гладіаторомъ и отсюда выводитъ различіе театра отъ арены. Филоктетъ долженъ и можетъ кричать, гладіаторъ — нѣтъ. Театръ возбуждаетъ состраданіе, человѣческое чувство; арена, напротивъ, уничтожаетъ его. Гладіаторскія зрѣлища были одною изъ важныхъ причинъ, почему у Римлянъ не было театра. Но Филоктетъ, хотя внушалъ состраданіе, однако не могъ размягчить, разнѣжить сердца, ибо въ немъ жалобы человѣка, а дѣйствія героя.

Излагая афористически, хотя всегда вѣрный главной задачѣ сочиненія, Лессингъ приводитъ доказательства тому, что художники работали группу Лаокоона послѣ Виргилія, а не Виргилій списывалъ съ ихъ группы. При этомъ много находится превосходныхъ частныхъ замѣчаній, изъ которыхъ яснѣе становятся общія начала искусства, напримѣръ, о томъ, почему нѣтъ одежды на Лаокоонѣ и повязки жреца на челѣ его, тогда какъ по сану сего лица и по времени, въ которое совершилось событіе, ему слѣдовало имѣть одежду. Если бы художникъ соблюлъ въ этомъ случаѣ требованія приличія, то онъ пожертвовалъ бы красотами искусства: идея страданій физическихъ, выраженная въ обнаженномъ тѣлѣ Лаокоона, не нашла бы формы; повязка закрыла бы чело, а на челѣ главное выраженіе. Не заставивъ кричать Лаокоона, художникъ принесъ выраженіе въ жертву красотѣ; лишивъ его жреческихъ одеждъ, онъ пожертвовалъ ей же приличіемъ. «Красота есть высшее назначеніе искусства. Нужда изобрѣла одежды: искусству что за дѣло до нужды?»

Отвлекшись сначала нѣкоторыми эпизодами, Лессингъ потомъ сосредоточивается болѣе и болѣе въ главной задачѣ своего сочиненія. Онъ приводитъ мнѣнія Англичанъ, особливо Спенса, который утверждалъ, что правиломъ для живописи поэтической должна быть живопись настоящая; что всякую картину поэтическую надобно перенести на полотно для того, чтобы испытать: хороша ли она[196]? Лессингъ совершенно противъ этого мнѣнія. Для того, чтобы болѣе рѣзкими примѣрами представить различіе между живописью и поэзіею, Лессингъ приводитъ сочиненіе Келюса: Tableaux tirés de l’Iliade, гдѣ выставлены предметы для живописца, выбранные изъ Иліады. Лессингъ нападаетъ и на Келюса за то, что онъ, какъ Спенсъ, не постигая различія живописи отъ поэзіи, пробнымъ камнемъ поэта полагаетъ годность его описаній для картинъ живописца. Изъ многихъ разительныхъ примѣровъ, приводимыхъ Лессингомъ изъ Гомера, я укажу на два особенно, изъ которыхъ онъ выводитъ опредѣленіе границъ того и другаго искусства. Боги пируютъ на Олимпѣ: богатый предметъ для живописца! Но у Гомера вся картина объемлется четырьмя стихами. Пандаръ стрѣляетъ изъ лука: здѣсь ничего нѣтъ для живописца, а между тѣмъ Гомеръ умѣлъ извлечь отсюда одно изъ превосходнѣйшихъ описаній, уловивъ стихами всѣ минуты Пандарова дѣйствія въ строгой послѣдовательности. Отсюда общее заключеніе: поэзія представляетъ въ продолженіи времени; живопись же дѣйствуетъ въ пространствѣ и выбираетъ одну извѣстную минуту: потому предметы первой должны слѣдовать другъ за другомъ: это суть дѣйствія (Handlungen — Gegenstände nach einander); предметы живописи, напротивъ, должны находиться другъ возлѣ друга: это суть тѣла (Körper — Gegenstände neben einander). — Истину этого общаго заключенія о предѣлахъ обоихъ искусствъ Лессингъ доказываетъ множествомъ примѣровъ изъ Гомера, который всѣ свои описанія превращаетъ въ описанія дѣйствій, севершающихся во времени, и самыя тѣ.ла описываетъ дѣйствіями. Хочетъ ли Гомеръ изобразить намъ колесницу Юноны? — Геба собираетъ ее при нашихъ глазахъ; — одежду Агамемнона? Поэтъ заставитъ Агамемнона одѣваться передъ нами; — скипетръ его? — онъ разскажетъ его происхожденіе и всю исторію; корабль? — онъ нарисуетъ полную картину его пріѣзда или отплытія, а въ противномъ случаѣ означитъ его однимъ краткимъ эпитетомъ. Такъ описаніе всякаго предмета, въ пространствѣ существующаго, оживляется поэтомъ, будучи перенесено въ дѣйствіе, совершающееся во времени, — и это естественно потому, что при вычисленіи частей и признаковъ вещи мы теряемся и не можетъ обнять цѣлаго… Рѣчь имѣетъ средства описывать предметы въ пространствѣ, но въ такомъ описаніи теряется ея поэзія:

«Ибо сопребываемость тѣла приходитъ въ разногласіе съ послѣдовательностію рѣчи, и при разрѣшеніи первой во вторую, хотя цѣлое легче дѣлится на части, но за то конечное совокупленіе частей въ цѣлое становится необыкновенно трудно и часто невозможно». — «Послѣдовательность времени есть область поэта; пространство — область живописца».

Щитъ Ахилла въ Гомерѣ съ перваго раза какъ будто противорѣчитъ этому заключенію, но нѣтъ. Гомеръ представилъ, какъ Ифестъ работаетъ сей щитъ и постепенно влагаетъ въ него всѣ картины жизни. Щитъ Энея у Виргинія, напротивъ, есть ошибка противъ правила, и потому Виргиліево описаніе утомительно скучно[197]. Изображеніе тѣлесной красоты Лессингъ предоставляетъ одной живописи и приводитъ въ примѣръ Гомера, который никогда не вдается въ описаніе женскаго лица и, выводя Елену, изображаетъ красоту ея дѣйствіемъ, которое производитъ она на старцевъ Трои. На Аріоста нападаетъ Лессингъ за описаніе лица Альцины: въ поэтѣ видно вліяніе современныхъ живописцевъ Италіи.

Сочиненіе Лессинга осталось недоконченнымъ. Онъ приготовилъ много матеріаловъ для второй его части, и въ заключительномъ отрывкѣ дополненія выражается у него афористическимъ результатомъ главная мысль всего труда, какъ видно изъ слѣдующихъ словъ:

"Я утверждаю, что только то можетъ быть назначеніемъ искусства, къ чему оно одно способно, а не то, что другія искусства могутъ исполнить также хорошо, если не лучше. Есть у Плутарха сравненіе, которое эту мысль очень хорошо объясняетъ. Кто, говоритъ онъ, хочетъ ключемъ рубить дерево, а топоромъ отворять двери, тотъ не столько портитъ оба орудія, сколько лишаетъ себя пользы отъ ихъ употребленія.

«Судія искусства обязанъ имѣть въ виду не одну возможность, но и назначеніе искусства. Не все, что искусство можетъ, должно оно дѣлать. Только потому, что мы забыли это правило, наши искусства стали сложнѣе и труднѣе и за то потеряли въ дѣйствіи[198]

Вотъ и первая, и послѣдняя мысль Лессингова Лаокоона.

Излагая главное содержаніе, я не могъ обнять многихъ прекрасныхъ эпизодическихъ мыслей, разсѣянныхъ по всему сочиненію, надъ коимъ, по выраженію Гердера, три музы трудились: муза философіи, поэзіи и искусства вообще. Гердеръ свидѣтельствуетъ также, что Лессингъ имѣлъ намѣреніе простереть подобный взглядъ и на прочія искусства и опредѣлить ихъ границы между собою[199]. Должно сожалѣть вмѣстѣ съ нимъ, что великій критикъ не исполнилъ этого намѣренія, потому-что въ этомъ заключается главная задача частной теоріи искусствъ, до сихъ поръ остающаяся въ подробностяхъ своихъ неразрѣшенною.

Перейдемъ къ Драматургіи.

Въ 1767 году открылся театръ въ Гамбургѣ. Лессингу предложено было руководствовать критически исполненіе предпріятія. Съ этою цѣлью онъ началъ издавать свою Драматургію. Здѣсь представился ему удобнѣйшій случай объявить войну Французскому, вкусу, который черезъ драму господствовалъ во всей Европѣ и пустилъ корни даже и въ Германіи. Вольтеръ, самовластвуя литературно изъ своего Фернейскаго замка, конечно, не имѣлъ и понятія о томъ, что въ тоже самое время въ Гамбургѣ существовалъ драматургъ, который издѣвался надъ его трагедіями, уничтожалъ славу Французскаго театра и готовилъ преобразованіе вкуса во всей Европѣ[200]. Разборами Семирамиды[201], Заиры[202], Меропы[203] Вольтера, исполненными многихъ глубокихъ замѣчаній о драмѣ, и, наконецъ, остроумно-колкимъ и ѣдкимъ разборомъ Родогуны Корнеля[204] Лессингъ далъ нѣсколько рѣшительныхъ сраженій драматическимъ поэтамъ Франціи и, сильною сатирою преслѣдуя въ своихъ соотечественникахъ духъ галломаніи[205], способствовалъ къ пробужденію въ нихъ національнаго духа. Онъ доказывалъ Вольтеру, безъ его вѣдома, что подражанія его Шекспиру въ Семирамидѣ и Вайрѣ суть только искаженія созданіи Британскаго, генія; что привидѣніе въ Семирамидѣ есть нелѣпость въ драматическомъ искусствѣ; что Оросманъ его есть каррикатура Отелло. Грозно нападалъ Лессингъ на этикетъ Французскихъ трагедій и на соблюденіе условныхъ приличій[206], которыя мѣшаютъ истинѣ и свободному развитію чувствъ естественныхъ. Особенно возставалъ онъ противъ суетности и тщеславія Французскаго, въ которыхъ видѣлъ главную причину того, почему Французы выводятъ одни важныя лица въ трагедіяхъ[207]. Онъ преслѣдовалъ и театральные ихъ обычаи, особенно обычай вызывать автора послѣ новой драмы[208]. Скромно сознаваясь въ томъ, что Германцы не имѣютъ еще театра, Лессингъ торжественно объявилъ, что и Французы не имѣютъ его, и главною виновницею тому ставилъ суетность и гордость Французскую[209].

Лессингъ полагалъ, что всѣхъ болѣе вреда Французскому театру нанесъ Корнель своею теоріею драмы, которая, будучи принята всею націею за оракулъ, могла произвести только одно голое, водяное, нетрагическое вещество. Теорія Корнеля была, по мнѣнію Лессинга, искаженіемъ Аристотелева ученія, которое Французскій трагикъ криво перетолковалъ, стремясь въ немъ найти умѣренныя и благопріятныя толкованія (quelque modération, quelque favorable interprétation, pour n'être pas obligé de condamner beaucoup de poèmes que nous avons vu réussir sur nos théâtres)[210]. Лессингъ въ подробности указываетъ на всѣ измѣненія, сдѣланныя Корнелемъ въ теоріи Аристотеля[211].

Самъ Лессингъ не думалъ въ своей Драматургіи изложить полную теорію драмы. Разбирая вопросъ о слитіи всеобщаго съ частнымъ въ характерахъ трагедіи, онъ отрекается отъ окончательнаго отвѣта на оный и говоритъ:

«Я припоминаю здѣсь моимъ читателямъ, что эти листы не назначены къ тому, чтобы представить полную драматическую систему. Потому я не обязанъ разрѣшать всѣхъ трудностей, которыя предлагаю. Мои мысли могутъ быть и не связаны между собою, могутъ казаться и противорѣчащими другъ другу: лишь бы только онѣ были мыслями и возбуждали мысли въ другихъ. Здѣсь я имѣю въ виду разсѣять только Fermenta cognitionis».

Основаніемъ для теоріи Лессинга служитъ Аристотель, передъ которыжъ онъ благоговѣйно преклоняетъ колѣна, какъ передъ создателемъ теоріи драмы.

«Правила Аристотеля, говоритъ онъ, расчитаны всѣ на самое высшее дѣйствіе трагедіи[212]». — "Если мнѣ не чуждо существо драматическаго искусства, то въ этомъ убѣждаюсь я только тѣмъ, что признаю его совершенно такъ, какъ Аристотель, извлекшій оное изъ безчисленныхъ образцевъ Греческой сцены…. Нисколько не колеблюсь признаться (еслибы даже въ эти просвѣщенныя времена и подвергли меня за то осмѣянію), что я считаю піитику Аристотеля такимъ же совершеннымъ произведеніемъ, какъ элементы Эвклидовы. Основанія Греческаго теоретика такъ же истинны, и вѣрны, только не такъ же легко понятны, какъ книга Геометра, и потому болѣе подвержены кривому толкованію. Особенно во всемъ, что касается до трагедіи, я берусь несомнѣнно доказать, что она не можетъ отступить на шагъ отъ Аристотелевой мѣрки, не удалясь съ тѣмъ вмѣстѣ отъ своего совершенства[213].

Принявъ такимъ образомъ теорію Аристотеля за основаніе, Лессингъ объяснилъ въ немъ многія мѣста съ точки зрѣнія совершенно новой, и въ этомъ отношеніи ни одинъ изъ Нѣмцевъ не оказалъ; столько услугъ Аристотелеву ученію, какъ Лессингъ, ибо онъ освободилъ его отъ ложныхъ западныхъ толкованій и поставилъ въ настоящемъ свѣтѣ. Сюда же относятся многія мѣста изъ Драматургіи, какъ напр., объ отношеніи поэзіи къ Исторіи[214], о трагическихъ происшествіяхъ и о стихіяхъ, образующихъ трагическое дѣйствіе {Тамъ же, 292—309: περιπετεία (перемѣна счастія), ἀναγνωρισμός (узнаніе) и πάϑος (страсть).}, объясненіе страха и состраданія, на коихъ основана теорія трагедіи по ученію Аристотеля, выводъ отсюда драматической разговорной формы и опредѣленіе того, что Аристотель разумѣлъ подъ очищеніемъ страстей[215], объясненіе мѣста въ піитикѣ касательно отношенія историка къ поэту и характеровъ трагедіи и комедіи[216]. Лессингъ, какъ Германскій эклектикъ, приводитъ иногда мнѣнія и новыхъ теоретиковъ: изъ Французовъ — Дидерота[217], изъ Англичанъ — особенно Гурда[218], но рѣдко съ ними во всемъ соглашается. — Всюду, гдѣ Лессингъ самъ отъ себя вдается въ разрѣшеніе вопросовъ, касающихся драматическаго искусства, въ немъ видно тоже направленіе, какое мы видѣли въ Лаокоонѣ, а именно: опредѣлить границы между драмою и другими родами поэзіи. Такъ напр. съ самаго начала, въ разборѣ Олинда и Софроніи, Лессингъ, разсуждая о томъ, что все въ драмѣ должно истекать изъ естественныхъ причинъ, что чудесныхъ и внезапныхъ перемѣнъ въ дѣйствующихъ лицахъ мы не допускаемъ, явно мѣтитъ тѣмъ на существенное отличіе эпоса отъ.драмы. Разбирая піэсу, передѣланную изъ Новой Элоизы, онъ порицаетъ такую передѣлку, не находя въ романѣ Руссо ничего драматическаго. Повсюду видно доброе его стремленіе: опредѣлить область драмы и границы. Хотя за полную теорію оной Лессингъ не берется, но изъ рѣшенія многихъ частныхъ драматическихъ вопросовъ мы гораздо лучше постигаемъ духъ драмы, нежели читая иную теорію, выведенную изъ одного отвлеченнаго начала. Какъ превосходно, напримѣръ, рѣшаетъ онъ вопросъ о возможности привидѣнія на сценѣ и говоритъ за Гамлета Шекспирова противъ Вольтеровой Семирамиды! Какъ глубоко вникаетъ въ другой вопросъ о томъ: можетъ ли характеръ Христіанина быть драматическимъ? — Разрѣшеніе такихъ-то частныхъ вопросовъ болѣе ведетъ къ уразумѣнію того, что есть драма, нежели всѣ теоретическія опредѣленія. Въ этомъ отношеніи сочиненіе Лессинга беретъ большое преимущество надъ сочиненіемъ Августа Шлегеля, не смотря на то, что сей послѣдній объявляетъ большое притязаніе на глубину своей теоріи и на способность восходить до идеи искусства, подразумѣвая подъ этимъ, что его критика выше Лессинговой[219]. Драматическій поэтъ и образующійся судія поэзіи гораздо болѣе извлекутъ пользы изъ Драматургіи Лессинга, нежели изъ чтеній Августа Шлегеля.

На обоихъ путяхъ своего стремленія Лессингъ достигъ своей дѣли: произведенія Германской литературы это свидѣтельствуютъ. Положены были новые предѣлы между родами искусства и поэзіи; господство Французскаго вкуса со временъ Драматургіи прекратилось въ Германіи, и ясныя понятія о драмѣ олицетворялись скоро въ произведеніяхъ Гёте и Шиллера.

Гердеръ.Править

Винкельманъ и Лессингъ приготовили явленіе Гердера[220], который много воспользовался ихъ классическими трудами и прибавилъ къ нимъ новые. Въ Германіи не пресѣкалось такимъ образомъ племя мужей классическаго дѣйствованія, и скипетръ критики переходилъ изъ рукъ въ руки. Въ литературно-поэтическомъ развитіи сей страны особенно поражаютъ насъ два явленія. Вопервыхъ, видимъ мы, что критическая сила въ мірѣ словесномъ болѣе и болѣе переходитъ въ производительную и, наконецъ, въ нее совершенно претворяется; вовторыхъ, замѣчаемъ, что горизонтъ критики и поэзіи становится, при явленіи каждаго новаго дѣйствователя, обширнѣе и обширнѣе, и мало по малу обнимаетъ всѣ вѣка, всѣ части міра и народы.

Первому явленію доказательство: Лессингъ, Гердеръ и Гёте въ ихъ послѣдовательномъ развитіи — эти три степени Германскаго генія, который быстро восходилъ отъ критики къ творчеству. Въ Лессингѣ беретъ верхъ элементъ критическій надъ творческимъ: если Лессингъ, особенно подъ конецъ своего поприща, и достигаетъ нѣкоторой степени творчества, то тѣмъ онъ обязанъ, по его же собственному сознанію, критикѣ. Гердеръ занимаетъ средину между критикомъ и поэтомъ, уступая въ обоихъ случаяхъ пальму первенства и тому и другому. Элементъ критическій является въ немъ въ видѣ сильнаго, огромнаго, всеобъемлющаго чувства къ поэзіи всѣхъ вѣковъ и народовъ, въ многообразныхъ ея родахъ и видахъ, и въ желаніи усвоить ее себѣ и Германіи: это чувство побѣждаетъ въ немъ творческую самодѣятельность, которая могла въ немъ выразиться только, какъ въ превосходномъ переводчикѣ. Наконецъ, въ Гёте элементъ творческій торжествуетъ самобытно, но на всѣхъ своихъ произведеніяхъ носитъ классическій добрый отпечатокъ воспитанія критическаго.

Второе явленіе литературы Германской — болѣе и болѣе развивающуюся поэтическую универсальность — свидѣтельствуютъ также всѣ ея главные представители. Во всѣхъ поэтахъ Германіи съ самаго начала уже проглядываетъ многосторонній эклектизмъ, выключая, можетъ быть, одного Готшеда, который слишкомъ исключительно подвергался Французскому вліянію, за что и понесъ горькое презрѣніе отъ всѣхъ своихъ соотечественниковъ. Прочіе поэты и литераторы Германіи XVIII и XIX вѣка болѣе или менѣе соединяли въ себѣ изученіе разнородныхъ литературъ. Менцель, какъ мы видѣли, распредѣляя писателей своего отечества по вліянію другихъ націй, часто весьма затрудняется и какъ будто самъ себѣ противорѣчитъ, относя одного и того же поэта къ двумъ различнымъ маніямъ. Универсальный эклектизмъ въ самомъ началѣ былъ главною господствующею чертою Германской литературы во всѣхъ ея дѣйствователяхъ, а въ главныхъ представителяхъ онъ достигъ высшей степени развитія.

Винкельманъ, какъ я сказалъ, представилъ первый примѣръ Германскаго самоотверженія: онъ чувствомъ и мыслію жилъ въ древнемъ мірѣ; его второе отечество была Италія и вторая родина — залы Ватикана, — и какъ тосковалъ онъ по этой новой отчизнѣ, когда возвратился въ первую — въ Германію и увидѣлъ ея готическую наружность! Лессингъ не менѣе Винкельмана былъ способенъ понимать и чувствовать древнее искусство; кромѣ того онъ обнималъ и новое, хотя изучилъ его не съ такою подробностью. Онъ могъ уже совмѣстить въ душѣ своей впечатлѣнія Софокла и Шекспира. Но при этомъ Лессингъ умѣлъ спасти свою національность: критическій духъ его, строго раздѣлявшій всѣ частности, содѣйствовалъ ему въ этомъ. Не смотря на то, что онъ защищалъ Аристотеля, формы и духъ его драматической поэзіи были національны. Лессингъ первый соединилъ въ себѣ универсальный эклектизмъ съ Германскимъ началомъ; но стихія древняя въ его вещественномъ запасѣ, въ его знаніяхъ, изобиловала надъ новою.

Гердеръ, наконецъ, представляетъ уже высшую степень универсальнаго эклектизма въ поэзіи, но являющагося въ сознаніи философа и въ чувствѣ человѣка, а не въ силѣ творческой, ибо послѣдняя крайняя ступень его предоставлена была Гёте.

Гердеръ былъ болѣе, нежели Германецъ, ибо въ немъ Германецъ возвелъ свою національность на высшую степень человѣчества, съ которой онъ могъ сочувствовать всѣмъ народамъ жившимъ и живущимъ и отовсюду собирать все человѣческое. Къ чести Германіи должно сказать, что только въ этой странѣ многосторонней, безпристрастной, мыслію своею обращенной ко всѣмъ народамъ, могло воспитаться это всемірное, всечеловѣческое, всеобъемлющее чувство, которое, олицетворялось въ первомъ гуманистѣ Германіи и Европы — Гердерѣ. Современные Нѣмецкіе критики говорятъ о немъ, что онъ смотрѣлъ на все человѣчество, какъ на огромную арфу великаго художника; каждый народъ казался ему налаженною струною сей исполинской арфы, и Гердеръ обнималъ всемірную гармонію ея разнообразныхъ звуковъ.

Навсегда великою и безсмертною останется мысль его философіи Исторіи: собрать многоразличныя черты народовъ, чтобы составить изъ нихъ общую физіономію человѣчества. Эта мысль, разумѣется, не могла быть исполнена и долго не будетъ, ибо исполненіе оной есть дѣло всѣхъ людей, но вся книга Гердера есть намекъ на эту мысль, намекъ, который должно назвать заслугою передъ человѣчествомъ. Чего Гердеръ не могъ сдѣлать по всѣмъ отраслямъ дѣятельности у всѣхъ народовъ, то онъ началъ самъ исполнять по крайней мѣрѣ въ отношеніи къ поэзіи: не по тому ли, что какъ сему искусству суждено было предшествовать во всемъ образованіи человѣческомъ, такъ суждено же ему начать и то соединеніе всѣхъ народовъ, но имя человѣчества, которое приведетъ ихъ къ высшему, неразрывному союзу, имѣющему окончательно совершиться отъ религіи?

Производительное и критическое стремленіе Гердера выражало мысль главной его книги. Гердеръ обнималъ востокъ, міръ Греческо-Римскій и ново-Европейскій во всѣхъ народахъ. Его неистощимые переводы или критическія статьи свидѣтельствуютъ сію универсальность. Здѣсь находимъ изученіе Еврейской поэзіи, Санскритской, Китайской и Персидско-Арабской, переводы изъ Пиндара, Греческой антологіи, одъ и эпистолъ Горація, сатиръ Персія, басенъ Федра. Гердеръ первый познакомилъ Нѣмцевъ съ Оссіаномъ и Испанскимъ Цидомъ. Мы должны сожалѣть, что отъ него не осталось намъ еще большаго числа переводовъ, потому-что если Германія и изобиловала множествомъ вѣрныхъ и точныхъ переводчиковъ слово въ слово, то рѣдкій, изъ нихъ владѣлъ такимъ теплымъ поэтическимъ чувствомъ при изученіи поэзіи другаго народа, какъ Гердеръ.

Особенно выразилась поэтическая универсальность Гердера въ лирической поэзіи, какъ поэзіи чувства, къ которой онъ, по своему характеру, имѣлъ преимущественное призваніе. Онъ-то собралъ эти голоса народовъ (Stimmen der Völker)[221], въ которыхъ откликались ему пѣсни изъ Индіи, Персіи, Аравіи, Скандинавіи, Шотландіи, Англіи, Испаніи, изъ Финскаго и, наконецъ, нашего Славянскаго міра, который также не укрылся отъ Германскаго гуманиста, все обнимавшаго своимъ чувствомъ.

Гердеръ оставилъ много сочиненій въ теоретическомъ и критическомъ отношеніяхъ, но ни въ одномъ изъ-нихъ не выразилъ полнаго своего стремленія, какъ Лессингъ въ Лаокоонѣ и Драматургіи. Занимая непостоянное мѣсто между поэтомъ и критикомъ, онъ какъ будто не могъ собраться во едино и предаться глубокому философскому изслѣдованію. Даже когда онъ и хотѣлъ предаваться сему послѣднему, то безпрерывно отвлекался отъ него поэтическимъ чувствомъ и, начавши говорить какъ философъ, кончалъ какъ поэтъ — вдохновенною импровизаціей. Въ сочиненіи своемъ о Шекспирѣ Гердеръ, въ минуту добродушнаго сознанія, самъ себя называетъ Рапсодистомъ[222] и такимъ названіемъ онъ выразилъ совершенно весь свой характеръ какъ критика. Это вдохновенный Платоновъ Іонъ, но Іонъ не одного Гомера, а поэзіи всего человѣчества.

Гердеръ, какъ Лессингъ, оставилъ Много матеріаловъ для эстетики вообще, для теоріи и Исторіи поэзіи;[223] но равно, какъ и Лессингъ, не посягнулъ на созданіе полной теоріи. Еще рѣшительнѣе, чѣмъ его предшественникъ, Гердеръ враждовалъ противъ всѣхъ умозрительныхъ теорій изящнаго, которыя начинали уже при немъ появляться. Особенно же возсталъ онъ на Канта и посвятилъ цѣлое сочиненіе, подъ заглавіемъ: Kalligone, въ трехъ частяхъ[224], на опроверженіе всей теоріи изящнаго и искусства, которую Кантъ изложилъ въ своей критикѣ разсудка (Kritik des Urtheilskraft). Здѣсь разбираетъ Гердеръ подробно Каніово опредѣленіе изящнаго по категоріямъ, т. е. по качеству, количеству, отношенію и образности;[225] — преслѣдуетъ немилосердо, его формализмъ й, переводя все опредѣленіе на языкъ обыкновенный, просто находитъ въ немъ безсмыслицу. Онъ говоритъ, что чувство безъ предмета и, слѣдовательно, понятія о предметѣ быть не можетъ въ природѣ человѣческой; что не возбуждающее въ насъ участія (интереса) не можетъ намъ нравиться; что находить прекраснымъ то, что нравится вообще, значитъ приковывать эстетическое сужденіе къ мнѣнію большинства и, слѣдовательно, толпы, а потому значитъ унижать его. Такъ Гердеръ переводитъ всѣ техническіе термины Байтовой философіи на обыкновенное значеніе и во всѣхъ находитъ безсмысліе и злоупотребленіе словъ. Нравственный гуманистъ преслѣдовалъ еще Кёнигсбергскаго философа за то, что онъ отдѣлялъ доброе отъ изящнаго и утверждалъ, что наслажденіе добрымъ не изящно[226]. Разобравши подробно Кантово опредѣленіе красоты, Гердеръ восклицаетъ:

"Какъ могла явиться въ міръ подобная философія, исполненная пустыхъ предложеній? Какъ произошла она?.. Ничто не можетъ быть яснѣе. Содержаніе и порядокъ критическихъ произведеній даютъ намъ знать объ этомъ.

"Критики чистаго и практическаго ума были написаны. По ихъ системѣ, для чувствъ не осталось никакихъ предметовъ, кромѣ отвлеченныхъ созерцаній пространства и времени («трансцендентальная эстетика»); для разума ничего болѣе, какъ пустые отдѣлы категорій, сами въ себѣ не имѣющіе значенія, но составляющіе форму человѣческаго разума («трансцендентальная Аналитика»); наконецъ, на долю ума, который вовсе пребывалъ безъ закона, остались только «паралогизмы, тетика и Антитетика, и выдуманный идеалъ», которые всѣ сами себя уничтожаютъ[227]. Такимъ образомъ, открылась великая пустота, въ которой всѣ формы понятій, идей и даже идеала, должны были на вѣки обозначиться.

"Но философъ чувствовалъ радость и горе: куда же дѣваться съ ними? Въ области понятій онѣ не принадлежали; ни съ какимъ изъ чистыхъ фантазмовъ философа они не имѣли ничего общаго и не могли, хотя бы въ самой вѣчности, найти съ ними связь. «Критическитрансцендентальный разумъ» имѣетъ совершенно иныя занятія: ему недосугъ-замѣчать пріятность или непріятность чувственныхъ предметовъ; онъ не доходитъ ни до какого чувства; и никакое чувство не досягаетъ его; вѣчно печатлѣетъ онъ свои формы на ничемъ, на пространствѣ и времени. «Критически-трансцендентальный умъ» имѣетъ также другое назначеніе: ему некогда располагать наблюденія разума; какъ ловчій Оріонъ, онъ преслѣдуетъ все за предѣлами міра. Куда же дѣваться съ горемъ и радостью? Философа касаются онѣ только въ той степени, какъ онъ о нихъ разсуждаетъ; поэтому, чувствованіе можно поставить на мѣсто сужденія. И такъ да будетъ: «1) Чувствованіе и сужденіе — одно и тоже. 2) Но сужденія вкуса о прекрасномъ должны быть безъ всякихъ понятій. 3) Эстетическія сужденія вкуса касаются формъ, а не предметовъ. 4) Цѣлесообразное въ сужденіяхъ вкуса является безъ представленія дѣли. 5) Сужденіе вкуса совершенно независимо отъ понятія совершенства…»

Здѣсь Гердеръ высчитываетъ всѣ Кантовы постуляты, или положенія, касающіяся эстетики, и заключаетъ:

«Не нужно доказывать, что эта пустая, сухая, пагубная теорія, эта критика безъ всякой критики, никогда не явилась бы, если бы въ авторѣ было хотя нѣкоторое степенное изученіе прекраснаго какъ въ предметахъ, такъ и въ ощущеніяхъ.»

Во второй части Еаллигоны, разбирая раздѣленіе искусствъ по Канту и опредѣленіе каждаго изъ нихъ въ частности, Гердеръ доказываетъ, что философъ не имѣлъ ни объ одномъ изъ нихъ понятія.

Замѣчательная борьба Гердера съ Кантомъ есть борьба эмпирика съ умозрителемъ, борьба самобытнаго начала науки съ философіею, которая все хочетъ подчинить себѣ, часто пренебрегая подробностями явленій.

Гердерова Каллигона не есть одно только полемическое сочине ніе: въ немъ находится множество матеріаловъ для той эмпирической эстетики, для эстетики не одного искусства, но и природы, о которой теперь мечтаютъ критики Германіи.

Изъ прочихъ сочиненій Гердера, относящихся къ нашему предмету, особенно замѣчательны: его Критическая смѣсь (Kritische Wälder)[228], и въ ней разборъ Лессингова Лаокоона, гдѣ Гердеръ защищаетъ готическія пѣсни Бардовъ и нравы варваровъ сѣвера противъ Грекоманіи Лессинга; сочиненіе о Гомерѣ и эпосѣ[229], гдѣ много прекрасныхъ намековъ на теорію первоначальнаго рапсодическаго эпоса; теорія лирической поэзіи[230], полнѣйшее изъ теоретическихъ сочиненій Гердера, содержащее много мыслей, позднѣе вошедшихъ въ Нѣмецкія эстетики, — и, наконецъ, сочиненіе о Шекспирѣ[231], въ которомъ Гердеръ прекрасно объяснилъ отличіе его драмы отъ драмы Софокла и указалъ необходимость происхожденія той и другой изъ потребностей жизни, и равныя права на классическое мѣсто въ теоріи поэзіи.

Шиллеръ.Править

Отъ Гердера мы могли бы прямѣе перейти къ Гёте, главному представителю универсальности поэтической въ творчествѣ, такъ какъ Гердеръ былъ представителемъ оной въ критикѣ. Но мы должны еще сказать о Шиллерѣ, и это здѣсь будетъ совершенно у мѣста, потому что Шиллерово направленіе, образуя противоположность съ направленіемъ Гёте, тѣмъ ярче выставитъ намъ характеръ сего послѣдняго.

Шиллеръ своимъ поэтическимъ поприщемъ представляетъ намъ замѣчательный примѣръ того, какъ въ Германіи геній самый необузданный, съ врожденнымъ чувствомъ независимости и отчужденія правилъ, мало по малу покоряется теоріи, даже дѣлается ея жертвою и образуется, наконецъ, классическимъ художникомъ. Всѣ драматическія піэсы Шиллера свидѣтельствуютъ эту постепенность обузданія таланта бурнаго, какъ замѣтилъ еще Августъ Шлегель въ своихъ чтеніяхъ[232]. Гёте и Шиллеръ оба начали свое поэтическое поприще смѣлымъ замысломъ: силою одного генія и вдохновеніемъ творческимъ создать Германскую поэзію подъ нѣкоторымъ наитіемъ генія Англіи — Шекспира. Замыселъ Гёте явился прежде: это былъ драматическій эскизъ: Гёцъ фонъ-Берлихингенъ. Шиллеръ предпринялъ тоже въ своихъ Разбойникахъ. Но въ Гёте и прежде замѣтна уже была какая-то воздержность, можетъ быть, заключавшаяся въ природномъ его темпераментѣ. Въ Шиллерѣ же свобода таланта явилась во всей. ея дикости.

Начавши одинаково смѣло, оба поэта Германіи смирились потомъ, уступивъ духу націи, которая уже была воспитана критическими трудами Винкельмана, Лессинга и Гердера. Оба вступили въ школу; но здѣсь разошлись они по двумъ разнымъ путямъ, которые раздѣляли Германію и которые нами уже пройдены въ нашемъ изслѣдованіи. Эти два пути, какъ мы уже знаемъ, были: умозрительный — путь философіи — и эмпирическій — путь критики и изученія самыхъ произведеній искусства. Шиллеръ предпочелъ первый и прошелъ черезъ школу философовъ, избравши путеводителемъ Канта. Гёте вышелъ изъ школы чисто-эмпирической. Первый хотѣлъ отъ идеи дойти до формы, отъ теоріи — до практики; второй схватился прямо за форму, за опытъ, изучалъ явленія и производилъ по нимъ. Подъ конецъ оба великіе поэта Германіи встрѣтились, сошлись и поняли другъ друга, но Шиллеръ вытерпѣлъ горькую, внутреннюю борьбу съ самимъ собою; въ немъ недостало силы, и онъ не довершилъ своего поприща, какъ довершилъ его Гёте. Теперь ясно оправдывается мое намѣреніе, почему, изслѣдовавъ путь философскій и критическій въ Германской теоріи поэзіи, въ заключеніе я выставляю Шиллера и Гёте: перваго, какъ воспитанника философіи, втораго, какъ воспитанника критики Германской.

Въ исторіи драматическихъ произведеній Шиллера и въ его письмахъ находимъ мы эту поучительную повѣсть внутренней борьбы поэта съ теоретикомъ. Первыя его произведенія носили дикую печать необузданности: Разбойники, Коварство и Любовь и Фіэско. Донъ Карлосъ служитъ переходомъ къ стилю болѣе правильному и воздержному. за тѣмъ послѣдовалъ долгій перерывъ въ драматической дѣятельности Шиллера. Онъ изучалъ прилежно древнихъ и предался исторіи и философіи. Особенно Критика Разсудка, изданная Кантомъ, привлекла его вниманіе. Положенія Кантовы Шиллеръ началъ примѣнять къ искусству. Въ это время прочелъ онъ и піитику Аристотеля и нашелъ, что она не стѣсняетъ геній, какъ онъ думалъ, а, напротивъ, укрѣпляетъ его[233]. Тогда же замыслилъ онъ Валленштейна, произведеніе, надъ которымъ трудился нѣсколько лѣтъ и во время созданія коего произошелъ въ Шиллерѣ внутренній переворотъ. Письма его, относящіяся къ этому времени, особенно занимательны. Вотъ что онъ говоритъ въ одномъ изъ нихъ, писанномъ тогда, какъ онъ началъ трудиться надъ Валленштейномъ.

«Только въ искусствѣ чувствую я мои силы; въ теоріи же я вѣчно мучусь съ началами: здѣсь я просто дилетантъ. Но для пользы исполненія я охотно философствую и надъ теоріею. Критика должна теперь сама вознаградить меня за тотъ вредъ, который она мнѣ причинила. А въ самомъ дѣлѣ, она повредила мнѣ много, ибо ужъ въ теченіи нѣсколькихъ лѣтъ я не нахожу въ себѣ той смѣлости, того живаго жара, которые во мнѣ были прежде, нежели зналъ я какое нибудь правило. Я теперь вижу самъ себя, когда творю и созидаю; я разсматриваю тру своего одушевленія, и сообразительная сила дѣйствуетъ во мнѣ уже не такъ свободно съ тѣхъ поръ, какъ узнала, что при ней есть свидѣтели. Но если дойду до того, что воздержность художественная перейдетъ въ мою природу и будетъ какъ воспитаніе въ человѣкѣ благовоспитанномъ, тогда фантазія моя возвратитъ свою прежнюю свободу и не наложитъ себѣ никакихъ границъ кромѣ добровольныхъ[234]».

Въ это время своей внутренней борьбы Шиллеръ познакомился съ Гёте. Любопытны выписки изъ его писемъ, въ которыхъ онъ разсказываетъ объ этомъ знакомствѣ, равно и о перемѣнахъ, въ немъ самомъ происшедшихъ.

«Много мы разсуждали съ Гёте объ искусствѣ и его теоріи и сообщили другъ другу главныя идеи, до которыхъ мы дошли по путямъ совершенно различнымъ. Между нашими мыслями встрѣтилось неожиданное согласіе, которое было тѣмъ занимательнѣе, что дѣйствительно произошло отъ точекъ зрѣнія совершенно противныхъ. Каждый изъ насъ могъ сообщить другому то, чего ему недоставало, и въ замѣнъ получить отъ него. Съ того времени разсѣянныя идеи приняли корень въ Гёте, и онъ чувствуетъ теперь потребность примкнуться ко мнѣ и вмѣстѣ. со мною продолжать путь, который до сихъ поръ онъ совершалъ одинъ, безъ одобренія. Я радуюсь очень такому плодовитому для меня размѣну мыслей[235]».

Изъ послѣднихъ словъ мы видимъ какъ будто большее вліяніе Шиллера на Гёте въ началѣ ихъ знакомства, — скоро замѣтимъ обратное. Когда въ 1796 году Шиллеръ принялся снова за прерваннаго Валленштейна, онъ писалъ:

«Я вижу, что я теперь на весьма доброй-дорогѣ, которую долженъ только продолжать, чтобы произвесть что нибудь хорошее. Это уже много, и во всякомъ случаѣ гораздо болѣе, нежели сколько въ этомъ дѣлѣ я могъ предполагать о себѣ[236]».

«Удивительно, какъ много реальнаго приносятъ съ собою прибывающіе годы, какъ много во мнѣ, мало по малу, развили постоянное обхожденіе съ Гёте и изученіе древнихъ, которыхъ я началъ узнавать только послѣ Карлоса. Правда, что путь, теперь мною избранный, ведетъ меня въ область Гёте, и что мнѣ съ нимъ придется помѣряться силами; и то вѣрно, что возлѣ него я потеряю. Но такъ какъ у меня остается еще мое собственное, чего онъ никогда не достигнетъ, то преимущество его не повредитъ мнѣ и моему произведенію…. Въ мои бодрыя минуты я ласкаю себя надеждою, что насъ не подчинятъ другъ другу, но сопричтутъ къ одному высшему идеальному роду, какъ два различные вида[237]».

«Все еще несчастное произведеніе (Валленштейнъ) лежитъ передо мною безъ конца. Ни одна изъ моихъ прежнихъ драмъ не имѣетъ столько цѣли и формы, какъ Валленштейнъ, но я теперь слишкомъ опредѣленно знаю, чего хочу и что я долженъ дѣлать, и потому работа не можетъ быть мнѣ легка[238]

«Выключая два лица, къ которымъ приковываетъ меня, склонность[239], всѣ прочія, а особенно главный характеръ я трактую съ одною чистою любовью художника и обѣщаю тебѣ, что они отъ того не будутъ хуже, Но для такого чисто объективнаго дѣланія потребно мнѣ было и есть обширное и тягостное изученіе источниковъ, ибо я долженъ былъ извлечь дѣйствіе и характеры изъ ихъ времени, мѣстности и общей связи происшествій: это не столько было бы мнѣ нужно, если бы я могъ собственнымъ опытомъ ознакомиться съ людьми и дѣлами такого рода. Въ источникахъ Исторіи я ищу ограниченія моимъ идеямъ и увѣренъ, что историческое меня не унизитъ или не лишитъ силы. Имъ оживятся мои лица и дѣйствія; одушевитъ же ихъ та сила, которую я и прежде обнаруживалъ и безъ которой я и не задумалъ бы такого предпріятія[240]

Долго еще и послѣ не кончался трудъ Шиллера, и вотъ какое сознаніе мы потомъ читаемъ въ письмѣ его:

«Вы не должны удивляться, если я теперь полагаю гораздо большее разстояніе и большую противоположность между наукою и искусствомъ, нежели какъ это было тому за нѣсколько лѣтъ. Вся моя дѣятельность обратилась теперь прямо на исполненіе; ежедневно узнаю опытомъ, какъ мало поэтъ можетъ подвинуть себя въ исполненіи посредствомъ всеобщихъ чистыхъ понятій, и въ этомъ расположеніи духа я гіноіда до тою становлюсь противникомъ философіи, что радъ бы отдать все, что я самъ и другіе знаемъ изъ элементарной эстетики, за одно какое нибудь эмпирическое преимущество, за одинъ мастерской пріемъ художника[241]

Валленштейнъ, начатый въ 1792 году, явился только въ 1799-мъ: такъ долго длилась внутренняя борьба Шиллера, которой слѣды ярко видны на этомъ произведеніи, особенно для насъ замѣчательномъ. Но за то послѣдующія его драмы быстро являлись одна за другою: Марія Стюартъ (1800), Дѣва Орлеанская (1801), Мессинская Невѣста (1808) и Вильгельмъ Тель (1804), высшее произведеніе Шиллера по мнѣнію Гёте, гдѣ художникъ, прошедшій путь очищенія, явился полнымъ властелиномъ своего дѣла и достигъ желанной объективности. Но силы Шиллера не вынесли борьбы внутренней, и онъ скоро кончилъ жизнь свою[242].

Біографія Шиллера какъ поэта и галлерея писемъ, мною выставленныхъ, есть самый поучительный примѣръ для молодаго современнаго художника.

Всѣ теоретическія сочиненія Шиллера относятся къ философскому періоду его жизни, съ котораго онъ началъ свое преобразованіе (1792—1796).[243] Онъ самъ объявляетъ, что основаніемъ для его философскихъ изслѣдованій объ искусствѣ служила система Канта[244]. Будучи вѣрнымъ ея послѣдователемъ, Шиллеръ старался приложить ея начала къ теоріи искусства. Важнѣйшее сочиненіе его по этому предмету суть Письма объ эстетическомъ воспитаніи, гдѣ Шиллеръ хотѣлъ, кажется, соединить неическое ученіе Фихте съ эстетическимъ ученіемъ Канта. Основавшись на томъ, что прекрасное связуетъ въ человѣкѣ два противоположныя состоянія: чувство и мышленіе, Шиллеръ заключилъ, что посредствомъ красоты чувственный человѣкъ можетъ возвратиться къ мышленію, а духовный къ міру чувственному, и вывелъ отсюда, что эстетическимъ воспитаніемъ, объемлющимъ всѣ духовныя силы человѣка, должно заключиться полное его образованіе. Въ заключеніе, Шиллеръ мечтаетъ о какомъ-то эстетическомъ государствѣ, которое для него есть идеалъ жизни человѣческой. Болѣе плодотворны для художника и критика мысли Шиллера объ отношеніи поэта къ вѣку[245], въ которыхъ блистательно является нравственный характеръ сего поэта воли по преимуществу, воспитаннаго въ этомъ отношеніи стоическимъ ученіемъ Фихте. Этотъ же вопросъ объ отношеніи искусства къ нравственности прекрасно разрѣшаетъ Шиллеръ въ своемъ разсужденіи: Объ основной причинѣ удовольствія въ трагическихъ предметахъ. Здѣсь онъ доказываетъ, что свободное наслажденіе, производимое искусствомъ, основывается совершенно на нравственныхъ условіяхъ, что вся нравственная природа человѣка находится при этомъ въ дѣйствіи: Шиллеръ примѣняетъ сіе воззрѣніе къ драмѣ. Въ разсужденіи своемъ: о наивной и сентиментальной поэзіи, онъ стремился опредѣлить различіе поэзіи древней и новой, полагая характеръ первой въ наивномъ, а второй — въ сентиментальномъ. Здѣсь разсѣяно много мыслей, позднѣе вошедшихъ въ Нѣмецкія теоріи[246].

Гёте.Править

Гёте[247], воспитанникъ школы критической, а не философской, содѣйствовалъ самъ къ тому, какъ мы видѣли, чтобы дать Шиллеру то объективное направленіе, котораго творецъ Гёца былъ первымъ представителемъ въ своемъ вѣкѣ. Онъ думалъ, что философія вредила поэзіи Шиллера, и сожалѣлъ о напрасныхъ его заботахъ отдѣлить поэзію наивную отъ сентиментальной: это свидѣтельствуетъ намъ Экерманъ въ своихъ Запискахъ[248]. У него же находимъ мы и слѣдующее любопытное сознаніе Гёте. «Мой вѣкъ, говорилъ онъ, отличался весь субъективнымъ направленіемъ, и я находился совершенно одинокъ въ моемъ объективномъ стремленіи[249]

Такое стремленіе Гёте обозначилось въ пристальномъ изученіи произведеній природы и искусства. Вотъ почему онъ всегда былъ противникомъ философическихъ теорій и рано, съ самой юности, какъ сознается онъ самъ, подвергся вліянію Винкельмана и Лессинга, давшихъ объективное направленіе наукѣ искусства въ Германіи[250]. Въ немногихъ теоретическихъ и критическихъ статьяхъ, которыя оставилъ Гёте относительно къ нашему предмету, видно, что любимою мыслію его теоріи была основная мысль Лессингова Лаокоона, разграниченіе искусствъ во всѣхъ родахъ его. Вотъ что говоритъ онъ въ своемъ Введеніи къ Пропилеямъ:

"Одинъ изъ главныхъ признаковъ упадка въ искусствѣ есть смѣшеніе различныхъ его родовъ.

«Искусства сами, равно и ихъ роды, родственны между собою; они имѣютъ нѣкоторую склонность сближаться другъ съ другомъ и теряться другъ во другѣ; но въ томъ-то и состоятъ обязанность, заслуга и достоинство истиннаго художника, что онъ умѣетъ устранять отъ другихъ тотъ отдѣлъ искусства, въ которомъ самъ производитъ, основывать всякое искусство и родъ его на самомъ себѣ и какъ можно болѣе его изолировать».

«Это правило относится какъ до общаго въ искусствѣ, такъ и до частныхъ видовъ его. Ваятель долженъ иначе думать и чувствовать нежели живописецъ, и разнымъ образомъ идти къ дѣлу, когда онъ хочетъ произвесть полувыпуклое тѣло или круглое….[251]».

Вотъ еще замѣчательныя слова Гёте изъ его критики на книгу Зульцера[252], свидѣтельствующія тоже стремленіе:

«Мы удивляемся тому, что авторъ не послѣдовалъ нити, которую провели Лессингъ и Гердеръ и которая опредѣляетъ границы и потребности каждаго искусства отдѣльно. Послѣ того какъ господа ковачи теорій (die Herren Theorienschmiede) перетрясли всѣ наблюденія надъ поэзіею, живописью и ваяніемъ въ одномъ горшкѣ, пора бы теперь было снова ихъ оттуда вынуть и распредѣлить для каждаго искусства порознь; особенно же основанія, принадлежащія ваянію и живописи. Но для сего потребна психологія, которую слѣдуетъ еще изобрѣсти и для созданія которой, можетъ быть, всякій годъ собирается по камню опыта».

Вотъ теоретическія мнѣнія Гёте, въ коихъ ярко обозначается направленіе критической школы, его воспитавшей. Чего Гёте желалъ отъ теоріи, чего онъ самъ исполнить не могъ наукою, то совершилъ на дѣлѣ, ибо во всѣхъ его произведеніяхъ роды и виды поэзіи возвращаются къ ихъ первоначальному типическому значенію даже до національной особенности, свойственной каждому изъ нихъ. Эмпирическая критика и эклектизмъ Германскій, основанные Лессингомъ и доведенные Гердеромъ до универсальности, принесли свой окончательный плодъ въ твореніяхъ Гёте. То, что въ Гердерѣ было однимъ только сознаніемъ критика и сочувствіемъ поэта-переводчика, въ Гёте достигло творчества и превратилось въ собственность Германской націи. Поэты всего міра, всѣхъ вѣковъ и странъ участвовали черезъ Германію въ воспитаніи Гёте, — и потому галлерея его проведеній, вмѣщающихъ славу и гордость его отечества, представляетъ Пантеонъ всемірной поэзіи, который возможенъ былъ только въ странѣ эклектизма[253].

Участіе Гомера видно въ созданіи Ахиллтды, Германа и Доротеи; вліяніе трагиковъ Греческихъ отразилось на Ифигеніи въ Тавридѣ и особенно на первой половинѣ Елены; Аристофанъ ожилъ въ Птицахъ; печать Шекспира означилась ярко на Гёцѣ и Эгмонтѣ; Французская трагедія воспитала Торквато Тассо и Евгенію (die natürliche Tochter); мѣщанская драма — явилась въ Клавиго, Стеллѣ и Великомъ-Кофтѣ; Арабско-Персидскій востокъ благоухаетъ въ Диванѣ; Англійскій семейный романъ далъ черты Вильгельму Мейстеру и Wahlverwandschaften; Руссо внушилъ Вертера и Dichtung und Wahrheit. Фаустъ представилъ соединенное вліяніе Испанской и Англійской драмы, подъ особымъ наитіемъ Германскаго духа въ содержаніи. Елена, междудѣйствіе къ Фаусту, совмѣстила въ себѣ поэзію древнюю и новую: это женскій Янусъ, слитый изъ древней Гречанки и женщины ново-европейской. Наконецъ, въ лирическихъ произведеніяхъ Гёте еще болѣе, нежели гдѣ нибудь, сте каются отголоски отъ лиры всѣхъ народовъ: здѣсь оглашается величавая ода Пиндара; здѣсь Римскія Элегіи отзываются звуками Овидія и Тибулла; здѣсь раздаются богатые риѳмою Сонеты Петрарки; Газель и Ксіссида плѣняютъ въ Диванѣ; Романсъ Французскій, Баллада Рыцарская, Пѣсня древне-Германская сливаютъ свои голоса; — между ними блещетъ своею формою ярко отточенная, пластическая Эпиграмма Греціи и заставляетъ задуматься мыслящая Поговорка старой Германіи. Здѣсь каждый типъ цѣлъ и невредимъ и каждый обозначенъ своимъ особымъ художественнымъ характеромъ. На произведеніяхъ Гёте можно изучить всемірную исторію поэзіи. Таковъ былъ плодъ критическаго эклектизма Германіи, когда онъ, созрѣвши, воспиталъ творческій геній Гёте.

Но спросятъ насъ: для чего же воздвигнутъ сей изящный Пантеонъ всемірной поэзіи? Имѣетъ ли онъ значеніе въ жизни? Съ чему ведутъ эти сокровища искусства? Мы отвѣчаемъ на сіи вопросы стихомъ самого же поэта:

Ich singe, wie der Vogel singt,

Der in den Zweigen wohnet.

Мы переѣдимъ сіи слова на языкъ современнаго философа: «искусство имѣетъ цѣль само въ себѣ». Въ Германіи Шеллингъ сказалъ это въ наукѣ; Гёте въ тоже время исполнилъ на дѣлѣ. Для него искусство образуетъ міръ высшій, нежели природа, имѣетъ свою самобытную истину и цѣль[254].

Вопросы, нами предложенные, раздаются теперь и въ Германіи, которая отъ міра идеальнаго науки и искусства хочетъ обратиться къ жизни, къ міру практическому. Отсюда намъ можетъ объясниться негодованіе партіи противниковъ Гёте, которыхъ главный представитель есть Мендель, первый критикъ современной Германіи. Въ своей Филиппикѣ противъ Гёте, гдѣ онъ унизилъ его на степень таланта и лишилъ всѣхъ почестей, Мендель въ одномъ мѣстѣ самъ добродушно высказалъ побудительную причину его гоненія, приведя знакомое намъ мѣсто изъ Платона, въ которомъ философъ Греціи преслѣдуетъ перваго поэта — ея воспитателя. Отношенія Гёте къ Германіи весьма сходны съ отношеніями Гомера къ Греціи. — Искусство въ Германіи возведено ея великимъ геніемъ на высшую степень независимости отъ жизни и воздвигнуто не на почвѣ Германской, а надъ нею, какъ облачный міръ, чуждый земнаго. Этотъ міръ увлекаетъ въ мечту идеальнаго Германца и при созерцаніи красоты заставляетъ его забывать о жизни. Менцелю досадно, что всемогущій геній Германіи, владѣвшій умами, не сдѣлалъ изъ поэзіи орудіе какой нибудь политической мысли; что его именемъ начался періодъ искусства (Kuustperiode), а не новый періодъ жизни для Германцевъ. Но Менцель, обвиняющій своихъ соотечественниковъ въ подражаніи, самъ увлекается въ этомъ случаѣ вліяніемъ западныхъ Французскихъ мнѣній и не умѣетъ постигнуть назначенія своего отечества — дѣйствовать въ идеальномъ мірѣ науки и искусства во благо всѣхъ народовъ и людей.

Братья Шлегели.Править

Критическое направленіе, распространенное въ Германіи на изученіе всѣхъ иностранныхъ литературъ, должно было принять болѣе стройный и правильный порядокъ и подчиниться историческому развитію, особенно въ то время, когда уже много разсѣянныхъ, матеріаловъ было изготовлено и явилось достаточно для того, чтобы составить какое-нибудь историческое цѣлое. Если бы всѣ отрывки, написанные Гердеромъ о поэзіи разныхъ народовъ, соединить вмѣстѣ и подчинить хронологическому порядку, то можно-бъ было составить довольно полную Исторію поэзіи по воззрѣнію Гердера.

Братья Шлегели дали- окончательно историческое направленіе критикѣ. Но до нихъ еще Бутервекъ написалъ: Исторію поэзіи и краснорѣчія новыхъ народовъ Европы отъ начала XIII столѣтія[255]. Однако не смотря на этотъ трудъ, превосходный въ чистоэмпирическомъ отношеніи, нельзя дать мѣста Бутервеку въ числѣ замѣчательныхъ критиковъ Германіи: это болѣе матеріалы для критической Исторіи ново-европейской литературы. Бутервекъ, вмѣщавшій въ себѣ философа, теоретика и историка Словесности, не былъ однако критикомъ, что особенно будетъ свидѣтельствовать намъ его частная теорія поэзіи. Причина не въ томъ ли, можетъ быть, что Бутервекъ не былъ самъ поэтомъ?

Вотъ почему я полагаю, что собственно братья Шлегели дали критическому направленію Германіи стройную форму историческую подъ вліяніемъ новой философской теоріи, которое сильнѣе обозначилось въ Августѣ Шлегелѣ. Это направленіе видимъ мы въ ихъ сочиненіяхъ, столько у насъ извѣстныхъ: въ Чтеніяхъ объ Исторіи древней и новой литературы, Фридриха Шлегеля, и въ Чтеніяхъ о"драматическомъ искусствѣ, брата его Августа.

Одинъ изъ современныхъ критиковъ Германіи называетъ Шлегелей главными представителями новой Романтической школы. Я не знаю, на какомъ основаніи. Это мнѣніе можно.еще отнести къ Фридриху Шлегелю, который разсматривалъ поэзію всѣхъ народовъ подъ сильнымъ вліяніемъ своего католическаго мистицизма и даже въ древнихъ поэтахъ, въ самомъ Гомерѣ, воображалъ найти романтическое.чувство любви, главную стихію поэзіи по его мнѣнію. Но что касается до Августа Шлегеля, то въ его сочиненіи не видно никакого исключительнаго пристрастія къ романтической поэзіи, а, напротивъ, тоже примирительное стремленіе, какое характеризовало критику Германіи со времени ея основателя Лессинга. Если же назвать Августа Шлегеля представителемъ Романтизма въ критикѣ, потому-что онъ преслѣдовалъ классическое направленіе Французовъ, то въ такомъ случаѣ Лессингъ еще болѣе заслуживаетъ сіе названіе, потому-что гоненія его были гораздо сильнѣе и дѣйствительнѣе для Германіи и потому-что онъ первый ихъ началъ, тогда какъ Августъ Шлегель едва ли не послѣдній стоитъ въ рядахъ Германскихъ антагонистовъ Франціи.

Я не буду останавливаться здѣсь на разборѣ сочиненія Фридриха Шлегеля, потому-что имѣлъ уже случай изложить о немъ мои мысли[256]. Здѣсь замѣчу только, что Фридрихъ Шлегель принадлежитъ къ числу тѣхъ критиковъ Германіи, которые всегда были въ раздорѣ съ теоріями Нѣмцевъ слишкомъ общими и безполезными для изученія искусства въ немъ самомъ. Въ Августѣ Шлегелѣ видно другое направленіе, болѣе благосклонное теорій умозрительной.

Главная черта Чтеній о драматическомъ искусствѣ и литературъ, какъ я сказалъ, есть начало примиренія между двумя мірами, древнимъ и новымъ. Это начало выдается съ первыхъ страницъ книги, гдѣ Августъ Шлегель излагаетъ великую распрю между поэзіею древнихъ и новыхъ народовъ, и въ заключеніе, указавъ на цѣль Германскихъ мыслителей примирить обѣ стороны[257], самъ пристаетъ къ тому же и старается опредѣлить главное различіе между характеромъ древняго и характеромъ новаго искусства, полагая первый въ преизбыткѣ элемента пластическаго, а второй — въ господствѣ элемента живописнаго, въ отношеніи къ формамъ искусства; что же касается до внутренняго духа, то онъ полагаетъ сіе отличіе въ характерѣ духовнаго стремленія къ безконечной идеѣ въ Христіанской поэзіи и въ матеріальномъ преобладаніи конечной формы въ поэзіи языческой. Всѣ эти мысли суть, по большей части, результатъ прежнихъ эмпирическихъ изслѣдованій, возведенныхъ Шеллингомъ и его послѣдователями къ нѣкоторымъ общимъ систематическимъ положеніямъ. — Сіе-то примиряющее начало или посредничествующую критику, говоря его же выраженіемъ, примѣняетъ Августъ Шлегель къ сужденію о драмѣ новыхъ народовъ, представляющей яркую противоположность съ драмою древнею[258].

Что касается до теоріи Августа Шлегеля, то онъ не только отвергаетъ теорію Французовъ, какъ отвергли ее почти всѣ Германцы, но и самую піитику Аристотеля признаетъ заблужденіемъ[259]. Нѣсколько разъ упрекаетъ онъ Лессинга въ томъ, что слишкомъ ревностно защищалъ Аристотеля[260], и думаетъ, что самая критика Лессинга успѣвала только тамъ, гдѣ излагала противорѣчія разума въ произведеніяхъ, но никогда не могла досягнуть до идеи истинно геніальнаго, художественнаго созданія. Изъ древнихъ Шлегели слѣдуетъ ученію Платона[261], котораго почитаетъ излагателемъ истиннаго ученія о красотѣ; изъ философовъ Германскихъ — болѣе всего Шеллингу и нѣсколько Канту въ его теоріи высокаго, находящейся въ Критикѣ Разсудка.

Слѣдуя умозрительнымъ теоріямъ обоихъ философовъ, Августъ Шлегель слишкомъ философски опредѣляетъ идею драмы и полагаетъ идеалъ трагическаго въ борьбѣ свободы съ необходимостію[262], идеалъ же комическаго — въ совершенномъ согласіи высшей природы съ животною, какъ господствующимъ началомъ[263]. Сіи философскія опредѣленія впослѣдствіи не примѣнены къ самымъ фактамъ драматическаго искусства, или, другими словами, не олицетворяются въ разборѣ произведеній. Пренебрегая анализирующею критикою Лессинга, которая строго разграничиваетъ роды, Шлегель, при начальномъ опредѣленіи драматическаго, не счелъ за нужное вывести общее раздѣленіе поэзіи и отдѣлить драматическій родъ отъ эпическаго и лирическаго какъ изъ общихъ началъ теоріи, такъ и эмпирически посредствомъ сличенія примѣровъ. Не опредѣливши себѣ теоретической задачи въ началѣ, Августъ Шлегель лишился единства мысли и въ частныхъ подробностяхъ своего курса. Слишкомъ заботливо излагаетъ онъ содержаніе всѣхъ трагедій Эсхила, Софокла и Эврипида, комедій Аристофана, піэсъ Шекспира, даже безъ всякаго выбора и исключенія; но ни въ одномъ изложеніи или, по крайней мѣрѣ, въ весьма рѣдкихъ случаяхъ раскрываетъ онъ драматическую идею піэсы. Гораздо было бы полезнѣе для художника и любителя, если бы критикъ, ограничившись весьма немногими избранными произведеніями, подробнѣе изложилъ ихъ содержаніе и раскрылъ бы въ немъ всѣ элементы драматическіе. Такого изслѣдованія Шлегель не произвелъ рѣшительно ни надъ какимъ образцомъ драмы. Излагая Трагедіи Эсхила, перваго драматика Греціи, слѣдовало бы особенно указать на первоначальное развитіе драматической идеи и на отличіе ея отъ эпической; но Шлегель въ одномъ только Промитеѣ раскрываетъ сію идею, и то потому, что здѣсь уже она выдается слишкомъ явно, и въ самомъ дѣйствіи олицетворяется опредѣленіе трагедіи, по Шлегелю; въ прочихъ же трагедіяхъ Эсхила критикъ указываетъ на аллегорическое ихъ значеніе, отгадываетъ религіозныя и политическія мысли трагика, напр. въ Эвменидахъ и въ Персахъ, а художественныхъ идей не касается. Во всемъ видно, что Шлегель, находясь подъ вліяніемъ умозрительныхъ теорій, болѣе искалъ философской мысли въ каждомъ произведеніи, ею плѣнялся и не отличалъ ея отъ художественной. Весьма странно, что изъ СофокЛовыхъ піэсъ менѣе всѣхъ нравится Шлегелю Эдипъ Царь, тогда какъ сія трагедія, по мнѣнію самихъ древнихъ, была высшимъ ихъ произведеніемъ. Въ Эдипѣ же Колонейскомъ критикъ увлекается религіознымъ смысломъ драмы, а не художественною идеей. Въ самомъ разборѣ Шекспира, котораго Шлегель изучалъ con ашоге и даже съ пристрастіемъ, доходившимъ до крайности, онъ весьма искусно обрисовываетъ многіе характеры и раскрываетъ идеи, въ нихъ содержащіяся, особенно напр. характеръ Отелло, но не вникаетъ въ драматическіе элементы дѣйствія, не указываетъ даже на разность между драмою Шекспира и Софокла. Разборы комедій еще слабѣе у Шлегеля, нежели трагедій. Онъ не умѣлъ постигнуть красотъ Моліера. Такимъ образомъ, идея драматическаго искусства мало у него развита эмпирически, не уяснена очевидностію примѣровъ, къ чему бы должно вести историческое изложеніе, — и, по прочтеніи всего курса, у васъ въ умѣ не останется напечатлѣнною идея драмы. Всему этому причиною то, что Шлегель презиралъ аналитическую критику Лессинга и слишкомъ увлекался философскими идеями.

Лучшая часть сего курса, обработанная съ большимъ тщаніемъ, есть изложеніе древней драмы, и въ ней особенно: объясненіе устройства древней сцены и представленій и новое воззрѣніе на Эврипида, котораго трагедія поставлена въ настоящемъ свѣтѣ. Во второй части отличается превосходствомъ чтеніе о трехъ единствахъ: здѣсь опредѣлено единство дѣйствія драмы, опровергнуты два прочія единства: мѣста и времени, и доказано, что Аристотель никогда не предписывалъ ихъ въ видѣ непреложныхъ правилъ. Должно замѣтить однако, что первоначальная честь опроверженія послѣднихъ двухъ единствъ принадлежитъ Джонсону и что еще Лессингъ намекалъ на то, что у древнихъ нѣтъ никакого опредѣленнаго правила на счетъ единства мѣста[264].

Что касается до характеристики Французскаго театра, Шлегель не нашелъ для него новой точки зрѣнія, но слѣдовалъ той же полемикѣ Лессинга, хотя и самъ сознается, что неприлично уже нападать на него также безпощадно[265]. Но дѣло въ томъ, что Лессингу не только позволительно, но даже и необходимо было возставать грозно противъ Французской драмы, потому-что въ его время сія драма первенствовала во всей Европѣ и въ Германіи. Шлегель же возставалъ на нее въ такое уже время, когда ни одна трагедія Французская не игралась въ Германіи и когда произведенія Гёте и Шиллера занимали Нѣмецкую публику. Мысли Шлегеля могли быть еще новы для Франціи и для Россіи и принести нѣкоторую литературную пользу: въ самомъ дѣлѣ такъ и случилось. Полемика Шлегеля противъ Франціи болѣе подѣйствовала на самую Францію, особенно черезъ сочиненіе г-жи Сталь, потому-что Франція по — Нѣмецки не читала, и, наконецъ, на Россію, ибо такое возстаніе противъ Французской школы для насъ было ново. Мы можемъ даже сказать, что у насъ Шлегель отчасти сдѣлалъ тоже, что Лессингъ въ Германіи, т. е. освободилъ насъ отъ владычества Галловъ. Хотя онъ и называетъ полемику Лессинга безпощадною[266], однако самъ съ видимымъ ожесточеніемъ говоритъ противъ Французскаго театра и преслѣдуетъ въ немъ, какъ ошибку, то же самое, что извиняетъ въ Шекспирѣ и въ драмѣ Испанской. Особенно замѣтно это въ отношеніи къ Мольеру: въ великомъ комикѣ Франціи Шлегель умѣлъ открыть только потѣшнаго шута Людовика XIV. Это сужденіе Шлегеля о Французахъ скорѣе можетъ объясниться изъ политическихъ обстоятельствъ Германіи въ то время, когда происходили сіи чтенія, нежели изъ началъ истинной и безпристрастной критики.

Характеристика Шекспира, за исключеніемъ обрисовки нѣкоторыхъ характеровъ, въ цѣломъ мало разительна: въ ней отсутствуетъ главная и единая идея, хотя критикъ и объявляетъ сильныя на то притязанія, укоряя Лессинга въ невозможности досягнуть ея. Въ мелочахъ же пристрастіе его къ Шекспиру доходитъ до смѣшной крайности. Шлегель никакъ не хочетъ признать анахронизмовъ Шекспира анахронизмами и силится доказать, что всѣ они сдѣланы имъ умышленно, даже и корабли, пристающіе въ Богеміи[267]. Ученому Нѣмцу какъ будто трудно предположить въ поэтѣ, имъ столько уважаемомъ, хотя малѣйшій признакъ невѣжества въ географіи. Съ равнымъ пристрастіемъ Шлегель оправдываетъ и даже хвалитъ этихъ безпрерывныхъ вѣстниковъ Шекспира, которые нарушаютъ истину не одного существеннаго, но и драматическаго дѣйствія, и суть необходимыя, но тѣмъ не менѣе непріятныя орудія его излишней торопливости[268].

Характеристика Испанской драмы чрезвычайно слаба въ сравненіи съ прочимъ и показываетъ скорость профессора къ концу его курса.

При всѣхъ недостаткахъ своихъ, сочиненіе Шлегеля есть замѣчательный опытъ Исторіи одного рода поэзіи, и если бы критики Германіи исполнили предпріятіе Шлегеля въ отношеніи ко всѣмъ родамъ ея и соединили съ философскимъ его воззрѣніемъ критику болѣе эмпирическую, основанную на идеѣ каждаго рода поэзіи порознь и его особенныхъ свойствахъ и условіяхъ, то подобнымъ трудомъ могли бы быть собраны превосходные матеріалы для основательной науки поэзіи, могущей только такимъ путемъ обогатить свое содержаніе. Покамѣстъ подобное дѣло не совершено, — за Августомъ Шлегелемъ останется честь перваго, хотя несовершеннаго исполненія этой мысли въ отношеніи къ драматическому роду.

Изъ современныхъ сочиненій, относящихся къ критикѣ и вышедшихъ недавно въ Германіи, замѣчательнѣйшія суть слѣдующія: по части Эстетико-Археологической Критики трудъ Фейербаха: Ватиканскій Аполлонъ, въ которомъ журналисты видятъ сочиненіе, достойное занять параллельное мѣсто съ Лессинговымъ Лаокоономъ[269]; по части литературной критики новое изданіе извѣстнаго сочиненія Менделя: die Deutsche Literatur[270].

Мендель есть главный представитель современной литературной критики въ Германіи. Если Августа Шлегеля изъ всѣхъ критиковъ Нѣмецкихъ можно назвать самымъ приверженнымъ къ умозрительной теоріи, то Мендель образуетъ крайнюю съ нимъ противоположность, потому-что ни одинъ еще критикъ такъ грозно не вооружался противъ безплодія умозрительныхъ теорій искусства, какъ Мендель вооружается въ своей книгѣ. Въ немъ это доходитъ даже до рѣзкой крайности.

Воззрѣніе Менделя на литературу есть совершенно новое для Германіи. Онъ смотритъ на нее не иначе, какъ на выраженіе жизни, и преимущественно жизни общественной: это есть воззрѣніе Французское, и Менцель, хотя грозно нападаетъ на своихъ соотечественниковъ за особенную ихъ страсть подражать всему иноземному, но самъ скорѣе можетъ подвергнуться тому же упреку. Разумѣется, это воззрѣніе Французское онъ умѣлъ соединить съ большимъ глубокомысліемъ Нѣмецкимъ. Но эстетическая критика у него совершенно уступаетъ мѣсто взгляду житейскому и практическому, не говоря о философскомъ, котораго онъ не допускаетъ. Всякое сочиненіе, даже поэтическое, онъ цѣнитъ только въ отношеніи къ тому, какую прямую нравственную пользу’приноситъ оно для жизни. На каждаго писателя Германіи смотритъ прежде какъ на человѣка, и если въ біографіи его есть хотя одинъ благородный и честный поступокъ, то и сочиненія его могутъ надѣяться на похвалу строгаго цензора Германіи; если же напротивъ, то самое высшее произведеніе не избавится сатиры Менцеля.

Такимъ образомъ, критика, теряя характеръ эстетическій, принимаетъ болѣе тонъ нравоучительной цензуры мнѣній и потому отличается совершеннымъ пристрастіемъ.

Вражда Менцеля противъ Гёте свидѣтельствуетъ лучшимъ образомъ характеръ его критическаго воззрѣнія. Сочиненіе его, по сказаннымъ причинамъ, не можетъ войти въ Исторію эстетической критики, не смотря на то, что въ немъ разсѣяно много- блестящихъ и оригинальныхъ мыслей.

Наблюдающіе на мѣстѣ ходъ современной Германской Словесности замѣчаютъ въ молодомъ поколѣніи писателей гораздо большую способность критиковать, нежели производить. Это явленіе понятно въ Германіи, гдѣ критика питала всегда производительныя силы генія и была главною воспитательницею искусства. По смерти Гёте творческая сила истощилась, и Нѣмцы хорошо дѣлаютъ, что прибѣгаютъ опять къ критикѣ. Усилія ихъ на этомъ поприщѣ могутъ быть весьма полезны для будущаго генія-творца, если Германія еще способна въ себѣ зачать и произвести его послѣ великаго Гёте.

Но должно замѣтить, что критика тогда могла бы принести еще великую пользу литературѣ Германіи и всей Европы, когда она отказалась бы отъ пристрастія нравоучительной цензуры мнѣній и еще болѣе — отъ площаднаго и жалкаго коммеража, до котораго она иногда унижается; — и при коренныхъ условіяхъ древняго безпристрастія Германскаго, эклектической и универсальной многосторонности, соединила бы аналитическую критику Лессинга, полагающую границы родамъ и видамъ, и всеобъемлющее теплое гуманическое чувство Гердера съ умѣреннымъ философскимъ воззрѣніемъ, виднымъ въ теоріи Шеллинга, и примѣнила бы все это къ историческому изслѣдованію поэзіи всѣхъ народовъ..

3) Теорія поэзіи въ Германіи.

Мы изслѣдовали, вопервыхъ, усилія Германскихъ философовъ открыть умозрѣніемъ начала искусства и положить основанія для науки, въ связи съ общею системою знаній человѣческихъ; вовторыхъ, труды неутомимыхъ Германскихъ критиковъ, которые эмпирически наблюдали самыя явленія поэзіи, стремились къ опредѣленію каждаго рода ея и вида, обогащали такимъ образомъ матеріалы и содержаніе науки и совершили, наконецъ, великій подвигъ примиренія между міромъ древнимъ и новымъ, которые поставлены были во враждебное отношеніе предшествовавшею теоріею. — Въ заключеніе, мы должны представить усилія тѣхъ ученыхъ мужей Германіи, которые, пользуясь умозрительными началами философовъ и богатыми результатами эмпирическаго изученія критиковъ, старались построить полную науку искусства и поэзіи и подчинить всѣ явленія единству одного закона.

Приступая къ изложенію сей послѣдней части, н