Суммизм (Подгаевский)/Версия 2/ДО

Суммизм
авторъ Сергей Антонович Подгаевский

Опубл.: 1916. Источникъ: az.lib.ru

Подгаевский С. А. Эдем: Шесть книг.

Б.м.: Salamandra P.V.V., 2017. — (Библиотека авангарда, вып. XX).

СУММИЗМЪ.

Каталогъ выставки картинъ новѣйшихъ теченій въ живописи художника-новатора = СЕРГѢЯ ПОДГАЕВСКАГО. = Импрессіонизмъ, пуантилизмъ, плоскостный стиль, романтическая фаза стиля, кубизмъ, рундъ, кубо-рундъ, футуризмъ, кубо-футуризм, лучизмъ, суммизмъ: живописный суммистскій барельефъ, живописная суммистская скульптура, живописная суммистская поэія. Павильонъ въ саду Полтавскаго Дворянскаго Дома, Александровская площадь. ПОЛТАВА. 1916 г. Цѣны на выставленныя произведенія имѣются въ кассѣ Печатать дозволяется 18 января 1916 г. Воен. цензоръ П. Саханскій. Полтава. Электрическая Типографія Г. М. Маркевича. 1916

Искусство центръ духовной жизни.

Произведенія искусства «соль» культуры.

Искусство всегда (эволюціонируя) ново и оригинально.

Художникъ безгранично свободенъ въ своемъ творчествѣ — исканіяхъ

Выставка картинъ новѣйшихъ теченій въ живописи — «Суммизмъ» заключаетъ въ себѣ циклъ произведеній послѣднихъ дѣть моего творчества;^[1] въ нее входятъ: рисунки, эскизы, этюды, композиціи, импровизаціи, впечатлѣнія, картины и работы особаго порядка — суммистскія: живописный суммистскій барельефъ, живописная суммистская скульптура, живописная суммистская поэзія. Всѣ работы выставлены на выставкѣ въ хронологическомъ порядкѣ, по группамъ: каждой группѣ соотвѣтствуетъ извѣстный стиль, направленіе, въ какомъ были исполнены входящія въ нее произведенія. Такимъ образомъ, можно ясно прослѣдить закономѣрный эволюціонный этапъ моего творчества и прійти къ послѣднему моему достиженію — откровенію — суммизму, что непосредственно вылилось изъ предыдущаго моего творчества — исканій, изъ предыдущихъ направленій въ современномъ искусствѣ.

ГРУППА А.

ИМПРЕССІОНИЗМЪ.

«Дерзкое» отступленіе отъ устарѣвшихъ, академическихъ законовъ «живописанія», свободная трактовка сюжетовъ, является для художника путемъ, къ импрессіонизму — путемъ, къ психикѣ, единству формы и синтезу.

Импрессіонизмъ сыгралъ колоссальную роль въ освобожденіи художника отъ оковъ школъ, догматовъ и традиціи.

Протестъ противъ старыхъ, условностей и художественныхъ цѣнностей вызвалъ въ свое время цѣлую бурю. Вспомнимъ одинъ изъ безчисленныхъ примѣровъ: знаменитую люксембургскую «Олимпію» выдающагося импрессіониста Манэ пришлось въ «Салонѣ» 1865 года перевѣсить на верхъ, стѣны — отъ карающихъ палокъ и плевковъ гоготавшаго Парижа! Импрессіонизмъ разрушилъ, всѣ застывшія и мертвыя формы, онъ поставилъ, освобожденную душу художника снова передъ міромъ, онъ далъ возможность взглянуть на міръ, тѣми глазами, которыми смотрѣлъ, художникъ, отдѣленный отъ насъ, тысячелѣтіями, — примитивный, цѣльный и живописный. Преодолѣніе метода традиціонности заняло собою длинный путь (отъ Курбэ, къ. Момэ и Либерману). Постепенно восторжествовала новая объективная точка зрѣнія съ помощью соотвѣтствующей импрессіонистской техники. Упразднивъ въ картинѣ индивидуальность предмета, растворивъ эту предметность въ объективной композиціи всей картины, импрессіонизмъ использовалъ свѣтъ въ роли объединяющаго фактора. Предметность растворилась и подчинилась живописнымъ задачамъ свѣтового единства. Импрессіонизмъ апеллировалъ, къ мгновенному образу воспріятія и впечатлѣнію. Изображая текущій, мѣняющійся солнечный свѣтъ, художникъ сталъ момента — импрессіонистомъ.

Импрессіонистскія произведенія — 1907—1909 г.г:

№ 1. Портретъ сумасшедшаго.

№ 2. Ницшеанское одиночество.

№ 3. Мертвая натура (водка, закуска, перчатка).

№ 4. Самка.

№ 5. Композиція.

№ 6. Портретъ.

№ 7. "А на лбу роковая звѣяда: «

№ 8. Жанръ — зapодыши.

№ 9. Натурщица.

№ 10. Разговоръ голыхъ.

№ 11. „Ушелъ“ (эскизъ).

№ 12. Композиція.

№ 13. Въ саду (этюдъ).

№ 14. Купальщицы.

№ 15. Монахъ и чертикъ.

№ 16. Въ циркѣ (эскизъ).

№ 17. Бредовой сфинксъ,

№ 18. Генералъ.

№ 19. Прогулка.

№ 20. Игрушки.

№ 21. Портретъ прокаженной.

№ 22. Ужасное видѣніе схимника.

№ 23. Свиданіе.

№ 24. Балаганная актриса.

№ 25. „Въ отдѣльномъ кабинетѣ“.

№ 26. Проститутка.

№ 27. Натурщикъ (рисунокъ).

№ 28. Воинъ.

№ 29. Бюстъ.

№ 30. Идолъ (рисунокъ).

№ 31. Дѣвушка (рисунокъ).

№ 32. Китайчонокъ.

№ 33. Портретъ художницы Магдалины Вериго.

№ 34. Спитой.

№ 35. Купальщицы.

№ 36. Мертвая натура (кувшинъ, ваза и фрукты).

№ 37. „Харакири“.

№ 38. Чайникъ.

№ 39. Ребенокъ (красное, желтое, синее).

№ 40. „Добры молодцы удалые бойцы“.

№ 41. Ядъ.

№ 42. Идіотъ.

№ 43. Танецъ обнаженной (рисунокъ).

№ 44. Мальчикъ (рисунокъ).

№ 45. Мальчикъ (рисунокъ).

№ 46. Мальчикъ (рисунокъ).

№ 47. Китаецъ.

№ 48. Этюдъ.

№ 49. Охота индѣйцевъ (примитивъ).

№ 50. Примитивъ.

№ 51. Дама въ бутылкѣ (фокусъ).

№ 52. Натурщикъ.

№ 53. Мое разрушенное царство.

№ 54. Комнатный пейзажъ.

№ 55. Путники.

№ 56. Господинъ, нюхающій цвѣты и его ноющіе слуги.

№ 57. Этюдъ.

№ 58. Материнская радость.

№ 59. Нога и лица.

№ 60. Корова (эскизъ).

№ 61. Кухарки пляшутъ.

№ 62. Въ циркѣ (рисунокъ).

№ 63. Натурщикъ.

ГРУППА Б.

ПУАНТИЛИЗМЪ.

Импрессіонизмъ доводится до послѣднихъ предѣловъ; предметное совершенно растворяется въ красочной сферѣ. Красочная гармонія въ пуантилистской (точечной) техникѣ выдвигается на первый планъ.

Пуантилистскія произведенія 1910 г.:

№ 64. Осенняя пѣсня.

№ 65. Пасхальная ночь.

№ 66. Трагическій сюжетъ.

№ 67. Экстазъ.

№ 68. Легенда.

№ 69. Въ сѣромъ паркѣ.

№ 70. Въ панѣ.

№ 71. Аполлонъ и три граціи въ маскахъ.

№ 72. Шутъ.

№ 73. Весеннія сумерки.

№ 74. Поющая.

ГРУППА II.

ПЛОСКОСТНЫЙ СТИЛЬ.

Дальнѣйшія исканія приводятъ къ растворенію контуровъ до степени динамической функціи, и стилизаціи. Фонъ и предметъ дѣлаются равноцѣнными; на краски обращается главное вниманіе, стилистическія средства выявляются въ полной мѣрѣ. Человѣкъ сливается съ формами природы въ нѣчто общее; треугольники, квадраты, вертикальныя и горизонтальныя линіи являютъ собою динамически — одухотворяющія дѣйствія. Эти схемы, служащія для конструированія картины подчинены исключительно краскамъ. Отсюда переходъ къ синтезу мистическаго съ реальными основаніемъ. Эволюція стиля ведется къ упрощенности и сжатости.

Произведенія плоскостнаго стиля 1911 г.:

№ 75. Поцѣлуй.

№ 76. „Недотыкомка“.

№ 77. Интимныя ужасъ.

№ 78. Натурщицы.

№ 79. Автопортретъ (рисунокъ).

№ 80. Библейскій мотивъ (рисунокъ).

№ 81. Лунная ночь.

№ 82. Композиція.

№ 83. Натурщица (импровизація).

№ 84. Автопортретъ (впечатлѣніе).

№ 85. Композиція.

№ 86. „Птицы“.

№ 87. Оранжевая лошадь.

ГРУППА Г.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ФАЗА СТИЛЯ.

„Настроеніе“ въ картинѣ выдвигается на первый планъ. Интенсивность лирическаго душевнаго состоянія — одинъ изъ существенныхъ признаковъ этой фазы стиля. Высшее духовное начало какъ-бы устраняетъ индивидуальное; краски берутся со стороны ихъ внутренняго мелодическаго значенія. Человѣческія фигуры какъ-бы включаются въ окружающую ихъ природу и обстановку; позы и жесты ихъ — въ гармоническомъ созвучіи съ общимъ цѣлымъ.

Попутно съ этимъ выявляется линейная стилизація; это — типически новое стилизированіе приводитъ къ тому, что картины этого порядка проникаются своеобразной жизненностью и служатъ „доминатомъ“ новаго стиля. Ритмъ красочныхъ линій въ композиціяхъ приводитъ къ экспрессіи первобытной силы. Въ повтореніи динамическихъ линій въ соединеніи съ контурами фигуръ дается духовный смыслъ произведенію и впечатлѣніе возвышеннаго. въ произведеніяхъ романтической музыки настроеній господствуетъ чистый лиризмъ, въ чемъ констатируется фактъ послѣдней возможности романтической фазы стиля.

Отсюда переходъ къ чистому пространству и его диференцированію; геометрическая компановка, геометрическое расчлененіе полотна знаменуетъ собою законъ чистаго созерцанія пространства и является движеніемъ къ новому направленію.

Произведенія романтической фазы стиля — 1912 г.:

No- 88. Профиль мистическаго экстаза.

№ 89. Героиня Пшебышескаго.

№ 90. Сумерки.

№ 91. Волшебное крыло.

№ 92. Лицо — пятно.

№ 93. Вечернее настроеніе.

№ 94. Весенняя грусть.

№ 95. Апрѣльскій дождь.

№ 96. Весенняя композиція.

№ 97. Печальная королева.

№ 98. Танецъ въ звукахъ.

№ 99. Ночное.

№ 100. Весенняя идилія.

№ 101. Мрачный пейзажъ.

№ 102. Вечерній сюжетъ.

№ 103. Бѣлая дама.

№ 104 Умирающій.

№ 105. Злое.

№ 106. Тоска клоуна.

№ 107. Сѣрое настроеніе.

№ 108. Композиція.

№ 109. Іуда.

№ 110. Экстазъ плоти.

№ 111. Бѣлый схимникъ.

№ 112. Скорбь.

№ 113. Начало и мистической трагедіи.

№ 114. Сцена.

№ 115. „Медуза“.

№ 116. Гнетущее одиночество.

№ 117. Бродъ („сфинксъ“, цвѣтокъ, свиньи).

№ 118. Лирическое настроеніе.

№ 119. Ядовитая безсонница.

№ 120. Саркастическій смѣхъ старухи.

ГРУППА Д.

КУБИЗМЪ.

Абстрактный моменть процесса — геометрическое построеніе на полотнѣ, геометрическая компановка, какъ слѣдствіе закона чистаго созерцанія пространства, приводитъ къ основѣ кубизма Въ произведеніяхъ покойнаго Врубеля, созданныхъ еще до 1896 г. („Принцесса Греза“, „Микула Селяниновичъ“ и др.) — огромныя полотна, писанныя художникомъ по заказу С. И. Мамонтова, — и акварели на темы Гетевскаго Фауста, носятъ отпечатокъ кубизма: разграниченіе формъ изображенныхъ предметовъ разнообразными угловатыми плоскостями, окрашенными различными цвѣтами красокъ; но въ сущности это былъ не кубизмъ, какъ понимаютъ его современники, а „квадратизмъ“, или даже „многогранизмъ“. Глезъ и Мецингеръ (французскіе художники) явились основателями этой школы. По существу процессъ кубистическаго творчества тѣсно связанъ съ предыдущими исканіями: пространство преображается изъ плоскости въ тѣлесное трехмѣрное пространство, которое конструируется (исключая прежнюю линейную и воздушную перспективу) путемъ матеріализаціи многихъ геометрическихъ фигуръ. Живопись идетъ къ полнѣйшему эффекту: геометрическія фигуры становятся стереометрическими — кубами, пирамидами, конусами и проч., и благодаря имъ плоскость картины начинаетъ намекать на 3-е измѣреніе. Предметъ для художника служитъ предпосылкой переживанія; художникъ пересоздаетъ его въ своеобразную художественную форму,

Естественныя формы предмета отрицаются, растворяются въ кубистической организаціи, но общая идея предмета остается прежней.

Кубистическія произведенія — 1912—1913 г.г.:

№ 121. Лошадиный ужасъ.

№ 122. Фигуры.

№ 123. Автопортретъ съ двухъ точекъ зрѣнія.

№ 124. Портретъ (рисунокъ).

№ 125. Скорбное лицо.

№ 126. Построеніе.

№ 127. Ядовитое настроеніе.

№ 128. Поэтическій экстазъ (импровизація).

№ 129. „Пойдемъ!“

№ 130. Въ кабакѣ.

№ 131. Портретъ (рисунокъ).

№ 132. Лунное пятно.

№ 133. Цвѣты яда.

№ 134. Монументъ.

№ 135. Дѣвушка (кубо-динамическая конструкція).

№ 130. Затаенный ужасъ.

№ 137. Трое.

№ 138. Танецъ съ вѣеромъ.

№ 139. Мефистофель.

№ 140. Балетный танцовщицы (рисунокъ).

№ 141. Проповѣдникъ (рисунокъ).

№ 142. Осенній пейзажъ.

№ 143. Тоска.

№ 144. Жгучая боль (рисунокъ).

№ 145. Портретъ (рисунокъ).

№ 146. Построеніе.

№ 147. Отецъ и дочь.

№ 148. Мать и дочь.

№ 149. Кретинъ.

№ 150. Пейзажъ.

№ 151. Пейзажъ.

№ 152. Пейзажъ.

№ 153. Мой умершій брать Димитрій (впечатлѣніе).

№ 154. Испугъ.

ГРУППА Е.

РУНДЪ.

Задача синтеза живописнаго теченія рунда такова, какъ и у кубизма, по пути техники этой школы противуположны кубизму. Основатель этой школы — уроженецъ прибалтійскихъ губерній, богато одаренный художникъ Іоганъ Брендвейсъ, который въ три года проповѣди своей школы пріобрѣлъ много поклонниковъ и адептовъ новаго ученія среди выдающихся американскихъ художниковъ. Названіе, данное новому пріему техники живописи беретъ начало отъ слова „круглый“, „кругъ“, почему и школа эта получила наименованіе „рунда“.

Произведенія рунда отличаются отсутствіемъ рѣзкихъ угловатостей; округлость формъ и контуровъ — отличительные пріемы техники этого теченія; синтезъ рисунка — непосредственное впечатлѣніе, остающееся отъ предмета или лица въ воображеніи художника. Благодаря стилизаціи въ рундѣ, даются новыя формы, новыя оригинальныя построенія.

Произведенія рунда — 1913—1914 г.г.:

№ 155. Tour de tete.

№ 156. Сонъ (стилизаціи).

№ 157. Пляска.

№ 158. Бѣлое видѣніе (импровизація).

№ 159. Натурщица (рисунокъ).

№ 160. Пляска (рисунокъ).

№ 161. Ловъ (стилизація).

№ 162. Рыба (стилизація).

№ 163. Безъ названія.

№ 164. Изгнаніе изъ рая.

№ 165. Натурщикъ (рисунокъ).

№ 166. Любовное.

№ 167. Рисунокъ.

№ 168. Вѣстникъ (стилизація).

№ 169. Рисунокъ.

№ 170. Голова старика.

№ 171. Облако.

№ 172. Крикъ дѣтей.

№ 173. Собачья пѣснь (стилизація).

№ 174. Спазма оргіи.

№ 175. Всадникъ.

№ 176. Старикъ и „дѣвочка“.

№ 177. Любовный ядъ.

№ 178. Старикъ и дѣвушки на фонѣ мистическаго пейзажа.

№ 179. Библейскіе старики.

№ 180. Влюбленные.

Nо 181. Мистическая сцена.

ГРУППА Ж.

КУБО-PУНДЪ.

Соединеніе кубизма съ рундомъ приводить къ кубо-рунлу; стилистическія средства даютъ возможность выявить новую форму стилизованнаго кубо-рунда.

Произведенія кубо-рунда — 1913—1914 г.г.:

№ 182. Рыцарь.

№ 183. Поэтъ (стилизація).

№ 184 Женщины.

№ 185. Идилія.

№ 186. Мистическій портретъ (импровизація).

№ 187. Натурщица.

№ 188. Непризнанный геній.

№ 189. Молитва.

№ 190. Въ студіи художника (рисунокъ).

№ 191. Червовая дама (стилизація).

№ 192. Тріо: поэтъ, его любовница и „попка“.

№ 193. Дѣдушка и бабушка.

№ 194. Пещерный вопль (стилизац.)

№ 195. Кошмаръ.

№ 196. Стилизованная композиція.

№ 197. Стилизованная композиція.

№ 198. Натурщица.

№ 199. „Зародышъ футуриста“ (импровизація).

ГРУППА 3.

ФУТУРИЗМЪ.

Игнорированіе, разрушеніе принципа индивидуаціи въ предметахъ, желаніе добыть живую возвышенную энергію Цѣлаго, приводить художника къ новымъ достиженіямъ. Предметъ (лейтмотивъ) становится неоднократнымъ, а умноженнымъ и въ такой неестественности, выражаясь въ безчисленныхъ линейныхъ комбинаціяхъ, знаменуетъ собою стремленіе автора дать и симфонію всей духовной энергіи». Композиціонная область картины становится кипучимъ потокомъ всѣхъ тѣхъ индивидуальныхъ душевныхъ переживаній, которыя явились слѣдствіемъ отъ созерцанія художникомъ предмета Крайне глубокія, острыя стремленія футуриста («примитива совершенно обновленной чувственности») немедленно должны были отвергнуть всѣ прежніе принципы живописи, «Стиль движенія» противополагается статичности и неподвижности — отсюда «одновременность состояніи души» основа технической сущности футуристской картины. Картина преображается въ синтзсъ того, что видно, что чувствуется, что приводить память и проч. Зритель «помѣщается» въ центрѣ картины и отсюда слѣдить за всѣми формами по безконечнымъ направленіямъ и приводитъ ихъ къ должному единству — синтезу. «Линіи — силы» предмета, черезъ посредство которыхъ предметъ стремится къ безконечности («физическая трансцендентальность») выражаются въ крайне разнообразныхъ красочныхъ комбинаціяхъ. Художники — футуристы внесли также въ Футуристскую живопись элементъ звука, элементъ шума, элементъ запаха. Реализація живописи звуковъ, шумовъ и запаховъ, которые опредѣляютъ въ нашемъ умѣ арабески формы и цвѣта, требуетъ отъ художника большого волненія и почти состоянія безумія. Художникъ долженъ быть не холоднымъ логическимъ умомъ (въ экстазѣ своего творчества), а головокружительнымъ вихремъ всѣхъ ощущеній, — заумной художественной силой. Активная кооперація всѣхъ чувствъ приводитъ къ полной живописи звуковъ, шумовъ и запаховъ.

Путемъ таинственной трансформаціи эти элементы дѣлаются силой-средой, составляютъ для насъ чистый пластическій ансамбль «Этотъ пластическій ансамбль, какъ пишетъ въ футуристскомъ манифестѣ итальянскій художникъ К. Карра (Миланъ, и августа, 1913 г.), будетъ отвѣчать самимъ потребностямъ внутреннихъ энгармоній, которыя мы считаемъ необходимыми въ футуристской художественной чувствительности. Этотъ пластическій ансамбль оказываетъ таинственное чарующее дѣйствіе, болѣе захватывающее, чѣмъ то. которое вытекаетъ изъ чувства, зрѣнія и чувства осязанія, такъ какъ оно болѣе приближается къ пластическому чистому уму. Мы утверждаемъ, что звуки, шумы и запахи воплощаются въ выраженіи линій, объемовъ и красокъ, какъ линіи, объемы и краски воплощаются въ архитектурѣ музыкальнаго произведенія».

Приведемъ часть знаменитаго манифеста итальянскихъ художниковъ — футуристовъ, впервые брошеннаго въ лицо міра 8 марта, 1910 г., въ Туринѣ: «Мы объявляемъ:

1. Что нужно презирать всѣ формы подражанія и прославлять всѣ формы оригинальности; 2. Что нужно возмущаться противъ тиранія словъ „гармонія“ и „хорошій вкусъ“, выраженій слишкомъ эластическихъ, при помощи которыхъ не трудно сокрушить произведенія Рембрандта, Гойи и Родена; 3. Что критики искусства безполезны или вредны; 4. Что нужно вымести всѣ уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу кипучую жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости; 5. Что нужно считать почетнымъ титуломъ кличку „сумасшедшіе“, посредствомъ которой пытаются заткнуть ротъ новаторамъ; 6. Что врожденный комплементаризмъ есть абсолютная необходимость живописи, какъ свободный стихъ въ поэзіи и полифонія въ музыкѣ; 7. Что всемірный динамизмъ долженъ передаваться въ живописи, какъ динамическое ощущеніе; 8. Что въ способѣ передачи природы нужны прежде всего искренность и дѣвственность; 9 Что движеніе и свѣтъ уничтожаетъ матеріальность тѣлъ».

Футуристскія произведенія — 1914—1915 г.г;

№ 200. Динамическое ощущеніе.

№ 201. Танецъ гейши.

№ 202. Портретъ Маріи Воздвиженской (впечатлѣніе).

№ 203. Кавалерійская атака.

№ 204. Морской шумъ.

№ 205. Брилліантовый динамизмъ.

№ 206. Звонъ.

№ 207. Дирижеръ въ экстазѣ.

№ 208. Композиція.

№ 209. Солнечное настроеніе.

№ 210. «Воздушный корабль».

№ 211. Обрывки впечатлѣній.

№ 212. Сказка сердца.

№ 213. Фигуры.

№ 214. Смѣхъ.

№ 215. Живописный протоколъ мыслей.

№ 216. Движеніе.

№ 217. Солнечное настроеніе (повышенная гамма).

№ 218. Танецъ зеленыхъ.

№ 219. Паденіе планетъ.

№ 220. Бѣгъ.

№ 221. Фигура, включенная въ

№ 222. Красочное вдохновеніе.

№ 223. Красочные звуки.

№ 224. Электрическое впечатлѣніе.

№ 225. Бурное переживаніе.

№ 226. Лицо — пятно.

№ 227. Военный эпизодъ.

№ 228. Композиція.

№ 229. Любовный экстазъ.

№ 230. Скачекъ.

№ 231. Полицейскій свистокъ.

№ 232. Поэза двухъ буквъ.

№ 233. Композиція.

№ 234. Маска смѣха.

№ 235. Лунада.

№ 236. Миражъ.

№ 237. Гейши; симфонія красочныхъ зоновъ.

№ 238. Богдыханъ и гейши; симфонія красочныхъ зоновъ.

№ 239. Пейзажъ летящій.

№ 340. Портреіъ трехъ улыбокъ.

№ 241. Злое.

№ 242. Отвлеченная импровизація.

№ 243. Профиль (просвѣчивающееся лицо).

№ 244. Живопись диссонирующихъ звуковъ.

№ 245. Уличная сценка: б-а-м-м-м.

№ 246. Натурщица кошка.

№ 247. Комбинаціи мажорнаго и минорнаго.

№ 248. Цвѣты футуръ-нѣги.

№ 249. Арабески запаха резеды.

№ 250. Среди любовницъ (суммистскій зачатокъ).

№ 251. Радость секундная.

№ 252. Злой автопортретъ (суммистскій зачатокъ).

№ 253. Морской приливъ (клочокъ)

№ 254. Ѣдкая симфонія.

№ 255. Весенній ансамбль.

№ 256, Красная.

№ 227. Голубой мигъ.

№ 258. «Каенское» настроеніе.

№ 259. Запахъ тухлаго яйца.

№ 260. Весенній крикъ: рлій-юк-ій-рли-ію!..

№ 261. Сенсаціонная рогожа (на посмѣяніе обезьянамъ).

№ 262. Портретъ — миноръ.

№ 263. Портретъ — мажоръ.

№ 264. Композиція на серебряномъ фонѣ.

№ 265. Горячій аккордъ.

№ 266. Южная дача.

№ 267. Трагическій моментъ.

№ 268. Композиція на золотомъ фонѣ.

№ 269. Радостный шумъ.

№ 270. Живопись мрачныхъ звуковъ.

№ 271. Маска-фигура.

№ 272. Оргія тѣлъ (футуристская стилизація).

№ 273. Пейзажъ съ аэроплана.

№ 274. Комбинація красочныхъ формъ съ поэзой.

№ 275. Молнія (клочокъ)

№ 276. Мигъ любовной сцены — грустноглубь.

№ 277. Драматическій моментъ.

№ 278. Задумчивость.

№ 279. Морское — тишь.

№ 280. Фіолетовая купальщица.

№ 281. Лирика.

№ 282. Арабески дребезжащихъ звуковъ.

№ 283. Динамическій мистицизмъ.

№ 284. Вибрація весеннихъ тоновъ.

№ 235. Вращеніе.

№ 286. Громовой раскатъ (клочокъ).

№ 287. Мимолетный тріумфъ.

№ 288. Бурный экецессъ.

№ 289. Композиція.

№ 290. Сентиментальный мотивъ: нѣжно-любовь.

№ 291. Шумъ электрическаго вентилятора.

№ 292. Ничто.

№ 293. Стрѣла.

№ 294. Пространственныя формы.

№ 295. Злой выпадъ (парадоксъ).

№ 296. Саркастическій смѣхъ.

№ 297. Красочныя пятна.

№ 298. Полеть въ зеленодаль.

№ 299. Клочки настроеній.

№ 500. Мелодическіе образы.

№ 301. Танецъ факира.

№ 302. Аналогіи скорби.

№ 303. Овца (примитивъ).

№ 304. Импровизаціи: поцѣлуй.

№ 305. Бѣлое уныніе.

№ 306. Импровизація.

№ 307. Пейзажъ на щекѣ дѣвушки.

№ 308. Движеніе.

№ 309. Мертвая натура.

№ 310. Умноженное лицо.

№ 311. Импровизація: звонъ въ ушахъ.

№ 312. Движущаяся фигура.

№ 313. Скачки «линій — силъ».

№ 314. Впечатлѣніе веселаго пойзажа.

№ 315. Композиція,

№ 217. Мелодія.

№ 318. Арабески визга.

№ 319. «Подгаевское настроеніе».

Nо 320. Дача (примитивъ).

№ 321. Восторгъ — собачій лай.

№ 322. Динамика.

№ 323. Ритмъ скорбныхъ образовъ.

№ 324. Мертвая натура.

№ 325. Скука.

№ 326. Импровизація.

№ 327. Прогулка въ саду грезы.

№ 328. Интимный мотивъ.

№ 329. Движеніе бѣлыхъ пятенъ.

№ 330. Морское — шумъ.

№ 331. Въ гаремѣ розоваго смѣха.

№ 332. Утренніе дребезги.

№ 333. Уличное движеніе.

№ 334. Электрическая гармонія.

Nо 335, Буйная помѣшанность.

№ 336. Натурщица (радіоактивность).

№ 337. Грозовое.

№ 338. Фигура въ походкѣ.

№ 339. Пиръ во время чумы (футуристскій рундъ).

№ 340. Дурманъ (суммистскій зачатокъ).

ГРУППА И.

КУБО-ФУТУРИЗМЪ.

Суммируя кубизмъ съ футуризмомъ, мы имѣемъ новое теченіе — кубо-футуризмъ.

Произведенія кубо-футуризма 1914—1915 г.г.:

№ 311. У моря.

№ 342. Построеніе портрета (динамическая конструкція).

№ 313. Пьяная фигура и пейзажъ.

№ 344. Три лица и пейзажъ.

№ 345. Лампы.

№ 346. Предпослѣдній вздохъ футуриста.

ГРУППА K.

ЛУЧИЗМЪ.

Основатель лучизма — русскій художникъ Михаилъ Ларіоновъ. Въ лучистскихъ и и певмо--лучистскихъ картинахъ имѣются въ виду пространственныя формы, возникающія отъ пересѣченія отраженныхъ лучей предметовъ, формы, выдѣленныя волею художника. Лучи наносятся на полотно въ видѣ цвѣтныхъ линій и вся картина, благодаря безчисленнымъ комбинаціямъ лучей и новымъ формамъ, приближается къ музыкальности, является скользящей, дастъ ощущеніе внѣвременнаго и пространственнаго.

Лучистскія произведенія — 1914 1915 г.г:

№ 347. Скучная предметность.

№ 348. Лучистая конструкція.

№ 349. Лучистая ночь (пневмо--лучизмъ).

№ 350. Портретъ изъ икс-лучей.

ГРУППА Л.

СУММИЗМЪ.

Приведемъ одну изъ газетныхъ рецензій о московской выставкѣ картинъ «№ 4» (футуристы и лучисты) — 1914 г. («Московскій Листокъ» № 70, 1914 г.).

«Гардеробщики едва успѣваютъ раздѣвать. Всѣ страшно торопятся. — Скорѣй! скорѣй! Какъ — будто боятся пропустить самое интересное. Быстро подымаются по лѣстницѣ. И на первой площадкѣ вдругъ замираютъ. Широко раскрытые глаза, разинутые рты. Полнѣйшее недоумѣніе. — Что это?! — растерянно спрашиваютъ другъ друга. А это: — творчество С. Подгаевскаго. Кажется, самый разносторонній изъ футуристовъ. Онъ ни на секунду не задумывается пад ь матеріаломъ для своихъ картинъ. Драная рогожа? Давай рогожу! Газетныя вырѣзки? Вырѣзки сюда! Ангелочекъ съ коробки конфектъ? И ангелочекъ годится. Туда же пошли визитныя карточки, обрубки досокъ, обрывки написанныхъ пальцемъ словъ и мѣсиво изъ красокъ, самыхъ пестрыхъ, самыхъ неожиданныхъ.

Надъ названіями для своихъ произведеній С. Подгаевскій размышлялъ тоже недолго. „Собачья пѣснь“, „Заторная комедія“, „Пещерный вопль“, „Спазма оргіи“, — таковы имена картинъ „даровитаго“ живописца. Минутная растерянность публики сразу смѣняется припадкомъ неудержимаго веселья. — Ха-ха-ха! — несется по лѣстницѣ. — Да они превеселые, ей-Богу! Идемъ скорѣй дальше, тамъ должно-быть еще интереснѣе. Публика ошибается. С. Подгаевскій чуть-ли не самый веселый изъ футуристовъ, открывшихъ свою новую выставку „№ 4“. на Б. Дмитровкѣ. Очевидно, его живопись развѣшана съ разсчетомъ: — сразу ошарашить! Послѣ подвиговъ С. Подгаевскаго картины въ выставочныхъ залахъ кажутся уже скучноватыми»…

Не вдаваясь въ оцѣнку этой «художественной критики» укажу на то, что въ нѣкоторыхъ изъ выставленныхъ тогда моихъ произведеніяхъ были лишь скромные зачатки того суммизма, который я открываю и провозглашаю теперь, пройдя длинный тернистый путь опытовъ и исканій въ этой области искусства. Живопись начинаетъ отступать отъ обычной, принятой техники, въ картину вводятся для усиленія впечатлѣнія, для полученія большей глубины и остроты, различныя цвѣтныя плоскости разнородныхъ матеріаловъ. Живопись начинаетъ уклоняться въ сторону своеобразной, необычной конструкціи — фактуры и структуры; она приближается къ живописному барельефу, ггь которомъ дается сумма многихъ красочныхъ матеріаловъ.

Живописный суммистскій барельефъ

Всѣ живописные стили, выступавшіе раньше порознь, сливаются, суммируются въ живописномъ суммистскомъ барельефѣ. Новая концепціи въ стремительномъ творчествѣ прокладываетъ себѣ" новую дорогу, рождается — суммистскій стиль. Творчество разливается бѣшенымъ потокомъ, воплощая въ произведеніяхъ сверхиндивидуалыіый духъ культуры. Произведенія итого порядка являются функціей всеобщей міровой воли — въ нихъ многосложная сумма предыдущихъ стилей, живописи и барельефа. Такимъ образомъ, мы получаемъ произведеніе абсолютно особаго вида и цѣнности, мощнаго своей внутренней мотивировкой.

Произведенія живописнаго суммистскаго барельефа 1915—1916 г.

№ 351. Бараній взрывъ.

№ 352. Веселая смерть.

№ 353. Сумма двухъ жизней.

№ 354. Жабья трагедіи.

№ 355. Позолоченный сонь голубой лошади.

№ 356. Ядовитыя стрѣлы.

№ 357. Скрежетъ^[2].

№ 358. Знойное зауміе.

№ 359. Суммистскій автопортретъ.

№ 360. Безумная жара.

№ 361. Смерть моего отца. (Утро 23 марта, 1915 г.).

Живописная суммистская скульптура

Живописный суммистскій барельефъ, постепенно развиваясь, преображается въ живописную суммистскую скульптуру. Матеріалъ пріобрѣтаетъ особую цѣнность въ конструкціи картины. Индивидуальность каждаго матеріала, его внутреннее «я», его специфическія особенности пріобрѣтаютъ такое же важное значеніе, какъ красочная гармонія, красочная форма. Красочная сфера произведенія и «я» матеріала слипаются воедино, даютъ особое суммистское впечатлѣніе, болѣе сильное и могучее, чѣмъ произведенія чисто живописной техники. Въ архитектурныхъ построеніяхъ живописной суммистской скульптуры суммируются въ одно цѣлое съ особенной силой и экспрессіей всѣ предшествовавшія школы въ современномъ искусствѣ; они лишь элементы для достиженія глубокой выразительности индивидуальныхъ суммистскихъ задачъ. «Предметность» въ суммизмѣ «послѣдняго крика» теряеть свое «безразличіе», и «обывательщину», она преображается въ волшебство, говоритъ своимъ языкомъ, воскреснувъ, пріобрѣтаетъ «душу» и «живое тѣло», — Дерево, желѣзо, вата, матерія, уголь, кости, камни, перья, стекло и проч. и проч. безчисленные техническіе матеріалы суммизма раскрѣпощаются, выводятся изъ своего «безжизненнаго плѣна» и въ общей красочной конструкціи суммистскаго произведенія, постигаются интуитивно, какъ таинственные символы потусторонняго, невѣдомаго намъ міра

Произведенія живописной суммистской скультуры 1915—1916 г.г.:

№ 362. Шествіе новатора.

№ 363. Моя послѣдняя любовь.

№ 364. Шумъ моихъ настроеній.

№ 365. Кошмарный разсказъ половины лошадинаго черепа.

№ 366. Самсонъ художественной современности.

№ 367. Моя суммистская біографія.

№ 368. Воспоминанія копченой воблы.

Живописная суммистская поэзія.

Поэзія, выведенная изъ темницы интеллектуальности, заявляетъ свое право быть введенной въ кругъ живописнаго суммизма. Раскрѣпощенное футуристами слово желаетъ быть выраженнымъ съ оглушительной экспрессіей и силой. — Живописная суммистская поэзія--мое новое слово въ области искусства, новое глубоко индивидуальное явленіе нашего вѣка. Типографская «революція», "первые предпринятая итальянскимъ футуристомъ Маринетти первый скромный шагъ къ моей живописной суммистской поэзіи въ которой мы находимъ соединеніе въ одно цѣулое заумной поэзіи и живописнаго суммизма; техническіе матеріалы живописнаго суммизма — символы, усугубляющіе впечатлѣніе поэзіи этого порядка Заумное слово, красочный жестъ и «сумм--матеріалъ» конструируются къ обшей гармоніи, открывая врата къ яркимъ неожиданнымъ эффектамъ и новаторскимъ достиженіямъ.

Произведенія живописной суммистской поэзіи 1915 г.:

№ 369. Денатуратъ.

№ 370. Здравомыслящій, опомнись!

№ 271. Моимъ послѣдователямъ мое страданіе и радость.

Сергѣй Подгаевскій.

Полтава.

1916 г.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: Суммизм: Каталог выставки картин новейших течений в живописи художника-новатора Сергея Подгаевского. Импрессионизм, пуантилизм, плоскостный стиль, романтическая фаза стиля, кубизм, рунд, кубо-рунд, футуризм, кубо-футуризм, лучизм, суммизм: — живописный суммистский барельеф, живописная суммистская скульптура, живописная суммистская поэзия. Полтава, 1916.

---

1. Большинство работъ были выставлены на выставкахъ: въ Петроградѣ 1914 г. «Союзъ Молодежи» — (товарищество кубо-футуристовъ), Москва, 1914 г., «№ 4» (товарищество футуристовъ и лучистовъ), Москвѣ 1913 г. «Бубновый Валетъ» (товарищество импрессионистовъ и кубистовъ), Одессѣ 1911 г., Кіевѣ 1910 г., Казани 1909 г., Пензѣ 1908 г и др.
2. Пильщикъ, установленный на большой берцовой кости (по желанію) движется: законъ равновѣсія. (Переходъ къ живописн. суммистск. скульптурѣ).