Судьбы англійской критики.
правитьI.
правитьЗа послѣднее десятилѣтіе въ журнальной и вообще въ популярной литературѣ ни объ одномъ предметѣ не толкуютъ такъ много и такъ горячо, какъ о критикѣ.
Года четыре тому назадъ, эстетическіе вопросы прямо стояли во главѣ всѣхъ другихъ темъ и періодическія изданія взапуски старались угощать своихъ читателей разсужденіями о красотѣ, о художественномъ творчествѣ, о чистомъ и не чистомъ искусствѣ, вообще давали ходъ новоявленной наукѣ съ величайшимъ самоотверженіемъ.
Къ великому достоинству и положительному выигрышу русской общественной мысли повѣтріе, кажется, миновало или, по крайней мѣрѣ, въ сильной степени ослабѣло. Однимъ изъ послѣднихъ его дуновеній была рекомендація, предпосланная гр. Толстымъ дневнику Аміеля, швейцарскаго эстетика.
Но даже вѣское слово автора Анны Карениной не поддержало потухавшаго хотя и священнаго огня. Эстетическія экскурсіи, очевидно, пришлись не по нраву и не по вкусу русской публикѣ, и мы съ полнымъ удовольствіемъ можемъ поставить крестъ еще на одномъ худородномъ «вопросѣ» современной умственной неурядицы.
Эстетика такимъ образомъ потерпѣла фіаско, но существуетъ предметъ, ей родственный — до такой степени, что печальная судьба эстетики могла дискредитировать и его права на нашъ интересъ. Мы говоримъ о литературной критикѣ.
Ее разъ навсегда слѣдуетъ отдѣлить отъ эстетики. Между ними, приблизительно, такое же отношеніе, какъ между алхиміей и химіей, астрологіей и астрономіей, метафизикой и положительной философіей.
Всякій разъ, когда критика сливается съ эстетикой, результаты для литературы и вообще для искусства оказываются самые роковые.
Эстетика — непремѣнно чистая теорія, одновременно метафизика и законодательство. Начинается дѣло на первый взглядъ очень основательно. Эстетикъ желаетъ опредѣлить, что такое искусство, постигнуть законы творчества, т. е. преслѣдуетъ, повидимому, цѣль научную и поэтому заявляетъ рѣшительныя притязанія на титло ученаго, и свою профессію возводитъ чуть ли не въ науку всѣхъ наукъ.
Но съ первыхъ же шаговъ оказывается оригинальнѣйшее противорѣчіе.
Спросите у какого угодно геніальнаго художника, что такое по существу его талантъ, какъ создаются художественныя произведенія и какія силы управляютъ поэтическимъ вдохновеніемъ?
Въ отвѣть художникъ, если только онъ пожелаетъ остаться искреннимъ, дастъ одинъ классическій отвѣтъ:
Ignoramus, хотя и possumus!
Мой талантъ — тайна для меня самого, мои образы — дѣти моего воображенія, ума, наблюдательности, но почему они сложились именно такъ, а не иначе, почему Офелія сошла съ ума, а не вышла замужъ за Гамлета, Базаровъ влюбился въ Одинцову, а не пренебрегъ ею, не знаю.
Я пишу, какъ трава растетъ, скажетъ вамъ Тургеневъ, рисую героевъ, какъ грибы, листья деревья: «намозолили мнѣ глаза, я и принялся чертить». А по какому плану или внѣшнему побужденію, — вопросъ для творческаго процесса не существующій.
Такъ говорилъ писатель, прослывшій за тенденціознаго и партійнаго. Но то же самое, еще въ болѣе рѣзкой формѣ, заявляетъ Гёте.
Авторъ Фауста прямо не отдавалъ себѣ отчета, какъ у него складывается та или другая сцена и выходилъ изъ себя при одномъ намекѣ на внѣшнюю указку истинно-поэтическому таланту.
Художникъ, изумляющійся результату собственнаго труда!.. Естественнѣйшая, по мнѣнію Гёте, роль художника… Правдива ли и искрення ли она? Можетъ быть, великій поэтъ позировалъ и кокетничалъ?
Оказывается, нѣтъ.
Гоголь также изумлялся смыслу своихъ произведеній, когда ему объясняли другіе, и сталъ бы совершенно втупикъ, если бы у него потребовали отчета, какъ онъ дошелъ до подобныхъ, для него лично безусловно, нежелательныхъ и непріятныхъ результатовъ.
«Умъ съ сердцемъ не въ ладу», говорится обыкновенно о людяхъ пылкихъ страстей и горячей крови. «Сознаніе съ талантомъ не въ ладу», — повидимому, вполнѣ точная характеристика весьма многихъ даровитѣйшихъ поэтовъ.
Можно ли послѣ этого разсуждать о законахъ творчества?
Вѣдь законъ — извѣстная формула, логическій выводъ изъ отдѣльнылъ удостовѣренныхъ данныхъ. Какое же можетъ быть мѣсто логикѣ, формулировкѣ и удостовѣренію тамъ, гдѣ въ психическомъ процессѣ нѣтъ ясной отчетности даже для того, кто переживаетъ этотъ процессъ, гдѣ контроль разсудка ограничивается подробностями, внѣшней техникой и безсиленъ надъ сущностью творческаго созданія?
Наблюдателю остается констатировать и оцѣнивать конечные результаты недоступнаго анализу процесса.
Его положеніе такое же, какъ, напримѣръ, ботаника и вообще естествоиспытателя.
Ученому извѣстно, изъ какихъ веществъ состоитъ древесный листъ, онъ можетъ все растеніе разложить на составные элементы и опредѣлить его практическую цѣнность. Но объяснить, какъ эти элементы дали въ своемъ соединеніи въ одномъ случаѣ листъ дуба, въ другомъ — цвѣтъ розы, въ третьемъ — лилію, наука безсильна.
Совершенно также можно расчленить и художественное произведеніе: выдѣлить изъ него общественныя идеи, нравственное міросозерцаніе, чисто-художественную красоту, психологическое содержаніе и многое другое. Но послѣ всей этой работы останется нѣчто неуловимое и недознанное, какая-то таинственная сила, объединившая всѣ отдѣльныя черты въ цѣльное органически-жизненное сознаніе.
Здѣсь предѣлъ всякому изслѣдованію и эстетика, вторгающаяся въ тайну творчества и генія, такое же фокусничество и хвастовство, какимъ искони оставалась мнимая философія изъ громкихъ разсужденій на тему высшаго познанія причины всѣхъ причинъ.
И къ эстетикѣ съ буквальной точностью приложимо мефистофелевское издѣвательство надъ ученостью, за недостаткомъ мыслей, выѣзжающей на хитроумныхъ словахъ.
Но все равно, какъ старая метафизика не желала ограничиться чистымъ упражненіемъ въ хитростяхъ и тонкостяхъ, а стремилась преподавать научныя и нравственныя истины, такъ и эстетики, незамѣтно для себя, отъ изслѣдованія законовъ переходятъ къ предписаніямъ, и тѣмъ болѣе настойчивымъ и притязательнымъ, чѣмъ фантастичнѣе основанія.
Можно принять за общее правило: чѣмъ у эстетика меньше художественнаго чувства, чѣмъ менѣе онъ способенъ воспринимать поэзію, тѣмъ деспотичнѣе его учительство и нетерпимѣе правила.
Это доказывалось и до сихъ поръ доказывается исторіей литературы безчисленное число разъ. Аристотель, напримѣръ, только укажетъ на общіе факты, — какой-нибудь темный схоластикъ; эти факты возведетъ въ непреложныя истины и примется свирѣпствовать надъ предметами, просто по существу не входящими въ его душу.
Отсюда цѣлые періоды, мертвыя точки въ развитіи искусства. Онѣ всегда совпадаютъ съ преобладаніемъ эстетики надъ вдохновеніемъ, теоретиковъ надъ художниками, буквоѣдства надъ жизнью.
Именно въ эти періоды нѣтъ критики въ истинномъ смыслѣ, а только инквизиціонные приговоры и школьныя отмѣтки.
Критика столь же мало имѣетъ общаго съ эстетической метафизикой и эстетическими предписаніями, какъ естественно-научные выводы и идеи съ фантазіями мистиковъ о природѣ вещей.
Наше время покончило съ этими фантазіями въ области опытныхъ наукъ, ему предстоитъ выполнить такую же задачу и въ искусствѣ.
Художественная критика, не смотря на свое многовѣковое существованіе, отстала отъ всего умственнаго движенія новаго времени. До сихъ поръ еще не рѣшенъ вопросъ даже объ ея правахъ на существованіе и въ самомъ хаотическомъ видѣ представляются основанія и цѣли критики ея компетентнѣйшимъ представителямъ.
И происходитъ это прежде всего отъ того, что критика до сихъ поръ окончательно не раздѣлила своихъ владѣній съ эстетикой. Она все еще готова своей спеціальностью признавать вопросы о чистомъ искусствѣ, объ идеальномъ направленіи талантовъ, вообще судить не созданія, а творческую силу, не факты, а причину всѣхъ причинъ.
Въ результатѣ — реторическій туманъ и безчисленные кривотолки, только засаривающіе путь литературы.
А между тѣмъ, критика можетъ быть наукой отнюдь не въ меньшей степени, чѣмъ исторія или соціологія. Достоинство всякой науки заключается въ строгомъ опредѣленіи свой компетенціи, круга своего вѣдѣнія. И наука тѣмъ ближе къ своему дѣйствительному назначенію, чѣмъ самоотверженнѣе ограничиваетъ сферу своихъ вопросовъ.
Въ сущности, весь прогрессъ научности человѣческихъ знаній и заключается въ постепенномъ выдѣленіи доступнаго и познаваемаго изъ массы задачъ, представляющихся уму, чувству и воображенію.
Совершается этотъ процессъ въ высшей степени трудно и медленно. Еще до нашихъ дней появляются «ученые», разсчитывающіе раскрыть всѣ тайны природы и человѣческой души, одну свести къ пяти шести фактамъ, а другую къ химическому анализу.
Эти фанфароны — опаснѣйшіе враги настоящей науки, потому что, претерпѣвая неизбѣжное личное пораженіе, они дискредитируютъ и неразумно присвоенное знамя.
Надо имѣть точное представленіе о томъ, что дѣйствительно можешь и знаешь. Это необходимое условіе всякой цѣлесообразной и успѣшной дѣятельности и въ жизни, и въ наукѣ.
То же самое правило должно быть усвоено и критикой.
Ей нужно разъ на всегда покончить съ красотой, вкусомъ и всякаго рода законами. Еще полезнѣе — безусловно отказаться отъ розги и указки и смиренно помириться съ фактомъ, засвидѣтельствованнымъ безусловно свѣдущими людьми, неизмѣримо болѣе свѣдущими, чѣмъ вивисекторы чужого вдохновенія и чужихъ творческихъ созданій.
Художественный талантъ — естественная сила, такая же стихійная и таинственная, какъ вообще все творящее и организующее въ нашемъ мірѣ. Мы можемъ изучать только проявленія этой силы и позволять себѣ извѣстныя, очень осмотрительныя соображенія объ ея свойствахъ только на основаніи проявленій. Произведенія художника — для насъ исходный моментъ, и задача наша даже при такой постановкѣ крайне сложна.
Художникъ самъ по себѣ явленіе, требующее громаднаго напряженія нашихъ психологическихъ способностей. Это — личность съ прибавкой чего-то лишняго, не совсѣмъ зауряднаго, и это новое преобразуетъ самую личность до такой степени, что она, какъ человѣкъ, какъ членъ общества, совершенно выдѣляется изъ общежитейскихъ рамокъ.
Ея произведенія — показатель этой оригинальной стихіи, и мы должны прослѣдить по этому матеріалу развитіе самыхъ разнообразныхъ нравственныхъ мотивовъ человѣческой природы и внѣшнихъ отраженій жизни.
Ни на минуту мы не должны покидать твердой почвы, вполнѣ осязательныхъ фактовъ. Если намъ непремѣнно нужно произнести приговоръ, мы его отложимъ возможно дальше и будемъ имѣть дѣло только съ внѣшней для насъ дѣйствительностью, не окрашивая ея въ угодные намъ цвѣта и не врываясь въ ея строй съ своими нетерпѣливыми сужденіями и поправками.
Романистъ рисовалъ своихъ лицъ, какъ растенія; попытаемся же и мы изучить эти лица, какъ растенія, забудемъ, что Базаровъ — нигилистъ, Вронскій — полнокровная особь мужского пола, Левинъ — самоуслаждающійся, ограниченный резонёръ. Выдѣлимъ эти наши приговоры въ особый отдѣлъ, столь же посторонній для критики, какъ и эстетическая метафизика.
Возможно ли это?
Въ отвѣтъ припомните, какъ развивались естественныя науки, — объ исторіи нечего и говорить.
Сколько труда стоило ученымъ признать самый, повидимому, простой фактъ! Все существующее существуетъ не въ силу безпрестаннаго вмѣшательства внѣшней силы, а по необходимымъ законамъ органическаго развитія. Насѣкомое столь же самодовлѣющее созданіе, какъ и человѣкъ, въ природѣ нѣтъ ни низшихъ, ни высшихъ твореній въ смыслѣ взаимной подчиненности по законамъ привилегіи, и наша земля, и человѣкъ, только звенья безконечной цѣпи.
Все это теперь считается истиной, но въ теченіе цѣлыхъ вѣковъ метафизика и родственныя ей отрасли неуклонно заслоняли свѣтъ, налагали властную руку на самые очевидные факты, даже свѣтила небесныя мѣняли свои пути и положенія по слову людей, никогда и въ рукахъ не державшихъ ни телескопа, ни астрономической карты.
Не то же ли самое и въ искусствѣ?
Развѣ эстетикъ не тотъ же метафизикъ и богословъ? Все равно, за какое искусство онъ ни ратовалъ бы. Писаревъ, напримѣръ, критикъ совершенно такого же типа, какъ любой французскій классикъ, авторъ піитики. Все дѣло въ принципѣ, творчество должно быть подчинено теоріи, а какой именно — для искусства это безразлично.
И съ писаревской точки зрѣнія Поліевктъ и Цинна, — трагедіи, прославляющія, по правиламъ, католичество и монархію Людовика XIV, должны быть несравненно выше, чѣмъ Евгеній Окѣгинъи романы Тургенева.
У Писарева, конечно, другіе взгляды, чѣмъ у «доместика» Ришельё, но какъ критикъ — онъ тотъ же Шаплэнъ, Скюдери, вообще не психологъ, не анализаторъ, не историкъ, а приговорщикъ и деспотъ.
А это именно для литературы создаетъ какъ разъ тѣ самыя условія, въ какихъ астрономія и естествознаніе находились во время господства индекса и всякаго рода инквизиціи.
Эти времена для науки прошли.
Отчего же не настать свободѣ и для критики? Не той свободѣ, о какой вопіютъ декаденты и эстеты, по существу тенденціознѣйшіе изъ всѣхъ тенденціозныхъ литераторовъ. Во имя ихъ школы надо произвести совершенно противоестественное насиліе надъ человѣческой природой, атрофировать высшія способности разума и даже здраваго смысла и простой человѣческой впечатлительности.
Нѣтъ, мы говоримъ о свободѣ мысли и знанія, т. е. о свободѣ науки. Конечно, когда изученію подлежитъ человѣческая дѣятельность, становится несравненно труднѣе уберечься отъ чувствъ въ какомъ бы то ни было направленіи, чѣмъ при химическомъ анализѣ и астрономическихъ наблюденіяхъ.
Но вѣдь и астрономическія наблюденія долго, вплоть до XVII вѣка, управлялись страстью и гнѣвомъ, и солнце вертѣлось вокругъ земли буквально разсудку вопреки и наперекоръ стихіямъ.
Потомъ, вѣдь притязаютъ же историки на званіе ученыхъ. А между тѣмъ, у нихъ подъ руками гораздо менѣе уловимый матеріалъ, чѣмъ у критиковъ.
У историка всегда есть цѣлый рядъ посредниковъ, передающихъ ему факты для его работы; критикъ всегда стоитъ непосредственно у самаго факта, т. е. у художественнаго произведенія, подлежащаго его изученію. Ошибки историка безпрестанно могутъ быть ошибками его источниковъ, его матеріала, у критика недоразумѣнія — его личная вина.
Историкъ можетъ подняться на какую угодно объективную высоту, но если бы, напримѣръ, сочиненіе Ѳукидида погибло, а комедіи Аристофана сохранились, еще вопросъ, въ какомъ видѣ представился бы Периклъ современному юношеству.
Но вообразите, критикъ достигнетъ такой высоты, хотя бы даже терпимости и аристократической культурности Ранке — нѣтъ ни малѣйшаго сомнѣнія — въ русской литературѣ не было бы войны съ Пушкинымъ, въ англійской — Байрону не выпала бы роль Марино Фальери, во французской — Гюго и Золя могли бы подать другъ другу руки къ великому выигрышу писательскаго достоинства и общественнаго идейнаго развитія.
Итакъ, эстетика или — ея полюсъ — антиэстетика должны очистить путь критикѣ, т. е. изученію искусства, какъ естественнаго явленія, какъ природы. Это, конечно, не помѣшаетъ въ результатѣ изученія и оцѣнивать искусство, — все равно, какъ естествознаніе, нисколько не унижая себя, служить цѣлямъ медицины, т. е. естествоиспытатель производитъ практическую оцѣнку научно-познанныхъ имъ явленій.
То же самое, съ точки зрѣнія нравственности и общественности, можетъ дѣлать и критикъ. Но все равно, какъ для естествоиспытателя совершенно безполезное или даже вредное растеніе не утрачиваетъ своего интереса, какъ продуктъ естественныхъ силъ, такъ и для критика тщательному и спокойному разбору должно подлежать стихотвореніе Фета и поэма Аретина наравнѣ съ одами Гюго и романами Тургенева.
II.
правитьПредъ нами исторія англійской критики въ образцахъ, прекрасно составленная хрестоматія изъ статей лучшихъ англійскихъ литературныхъ судей съ эпохи Елизаветы до конца дней.
Это въ высшей степени поучительное чтеніе! Именно оно невольно заставляетъ насъ представить крайне печальное положеніе современной литературной критики сравнительно съ другими науками и искусствами и въ то же время внушаетъ прочную надежду на будущее.
Дѣло въ томъ, что въ англійской критикѣ ярче, чѣмъ гдѣ-либо, сказался ядъ эстетическаго самовластія и намѣтились цѣлительныя средства отъ недуговъ.
Художественная литература Англіи безспорно самая національная и, слѣдовательно, самая оригинальная. Фактъ — стоящій въ прямой зависимости отъ политическаго развитія англійскаго общества. Оно въ теченіе вѣковъ успѣло выработать конституціонное государство не на основаніи хартій и не путемъ революцій и юридической идеологіи, а чисто органически, совершенствуя мѣстныя учрежденія и народные обычаи.
Въ результатѣ, выросло творчество, полнѣе чѣмъ гдѣ-либо отражающее психологію націи и ея исконное міросозерцаніе. Англія въ поэзіи создала рядъ талантовъ, поражающихъ своеобразной силой и въ высшей степени глубокой и яркой народной стихіей въ творчествѣ и даже въ личныхъ характерахъ.
Очевидно, въ такой литературѣ могли выработаться особенно любопытные пріемы творчества и менѣе всего могла образоваться воспріимчивая почва для иноземныхъ вліяній.
Именно въ этихъ отношеніяхъ насъ и занимаетъ англійская критика.
Какая ея судьба можетъ быть тамъ, гдѣ поэты поставлены въ возможно благопріятныя условія касательно писательской свободы и тѣснѣе всего примыкаютъ къ національной почвѣ?
Отвѣты въ высшей степени поучительные.
Исторія англійской критики начинается одновременно съ блестящимъ развитіемъ искусства. Были, конечно, въ Англіи критическіе опыты до елизаветинской эпохи, но они не представляютъ историческихъ моментовъ, т. е. не внесли плодотворныхъ идей въ общій капиталъ критической мысли и могутъ интересовать развѣ только библіографа и лѣтописца.
Это — понятно. Послѣдовательный ростъ критики возможенъ, когда существуютъ достаточно содержательные предметы для ея изслѣдованія. Поэты возрожденія первые создали такой матеріалъ.
Мы сейчасъ произнесли слово, заставляющее невольно ждать теорій, и, притомъ, классическаго происхожденія. Возрожденіе — вѣдь это воскресшая власть античнаго искусства надъ новымъ, и не только искусства, но и его законодателей — Горація, Аристотеля, Квинтиліана.
Англіи, повидимому, не было основаній отставать отъ другихъ просвѣщенныхъ странъ, — приняться за комментаріи Аристотеля и составленіе точныхъ формулъ для всѣхъ поэтическихъ жанровъ.
Такъ именно происходило въ Италіи и во Франціи, и отсюда всемогущая власть классицизма стала тяготѣть надъ всѣми европейскими литературами въ теченіе, по крайней мѣрѣ, двухъ вѣковъ.
Въ Англіи совершается неожиданное зрѣлище. Она производитъ цѣлый рядъ бурныхъ геніевъ, не желающихъ знать ни о какихъ правилахъ. Для нихъ возрожденіе — свобода въ самомъ полномъ и прямомъ смыслѣ. Они очень уважаютъ Гомера и Софокла, но имъ нѣтъ никакого дѣла до ихъ учительскихъ притязаній. Они сами мнятъ себя достойными стать наряду съ ними, и никакой Академіи, никакому схоластику не опутать мятежнаго духа Марло и неуловимо-разнообразнаго вдохновенія Шекспира.
Откуда эта независимость и неуловимость?
Не только отъ личной доброй воли поэтовъ. Какъ бы поэтъ ни былъ гордъ, онъ принужденъ считаться со своей публикой. А въ Англіи почти вся сила общественнаго мнѣнія, нужная для поэта, находится въ народѣ, и въ то время, какъ во Франціи салонные любители литературы требовали отъ драматурговъ пьесъ по правиламъ итальянскихъ — также аристократически-популярныхъ піитикъ.
Образовался своего рода заговоръ педантизма и свѣта противъ свободы и національнаго, точнѣе — народнаго направленія литературы.
Совершенно иной порядокъ вещей установился въ Англіи.
Театры переполняются ремесленниками и горожанами, — какое имъ дѣло, что велитъ и запрещаетъ Аристотель? Было бы занимательно, а главное, вразумительно и жизненно.
Это требованіе, почвенное, просто практически-необходимое и легло въ основу англійской критики. Ученымъ филологамъ нечего было дѣлать по части техническихъ хитростей, и въ Англіи не оказалось въ самый блестящій разцвѣтъ ея литературы критиковъ-спеціалистовъ, нарочитыхъ законодателей и судей.
Сами поэты выполнили эту роль, и чрезвычайно любопытно!
Никто самъ себѣ не врагъ, и истинный поэтъ, по природѣ нуждающійся прежде всего въ свободѣ и живой жизни, не станетъ, конечно, создавать для себя путы и барьеры изъ отвлеченныхъ формулъ и мнимо-научныхъ руководствъ.
Въ результатѣ, — сначала Шекспира, а потомъ Мильтона слѣдуетъ считать родоначальниками англійской критики.
Оба поэта по своимъ критическимъ взглядамъ дополняють другъ друга. Одинъ объяснилъ отношеніе художника къ дѣйствительности, другой — отношеніе художника къ своему таланту и труду.
Теорія Шекспира столь же проста, сколько и значительна, въ полномъ смыслѣ безсмертна, такъ какъ съ XVI-го вѣка никакая эстетика не изобрѣла еще ничего современнѣе и положительнѣе.
«Цѣль искусства всегда состояла и всегда будетъ состоять въ вѣрномъ изображеніи дѣйствительности, какъ въ зеркалѣ. Добродѣтель, преступленіе, нравы вѣка — все должно быть представлено на сценѣ такимъ, какимъ оно существуетъ на самомъ дѣлѣ. Разъ такое изображеніе преувеличено или ослаблено, то, конечно, этимъ можно добиться одобренія и смѣха невѣждъ, но утонченно понимающій дѣло зритель будетъ этимъ оскорбленъ».
Кратко и ясно произнесенъ приговоръ и классическому жеманничанью и позднѣйшему натуральному и романтическому фантазерству.
Шекспиромъ указанъ не только путь для поэта, но и предписана цѣлая программа критики. Какую современную дѣйствительность выбралъ поэтъ и насколько оправдалъ свой выборъ — вотъ двѣ основныхъ задачи критическаго анализа. Онѣ не исключаютъ ни нравственной, ни общественной публицистики, потому что дѣйствительность имѣетъ безчисленныя степени по своему историческому значенію и внутреннему содержанію и, слѣдовательно, тотъ или другой выборъ характеризуетъ умственный уровень и идейную чуткость художника.
Но публицистика здѣсь не вредитъ наукѣ, насколько это вообще возможно въ литературныхъ вопросахъ. Дѣйствительность — сумма фактовъ, художественное произведеніе-гихъ зеркало. Научная тема ясна: насколько точно и жизненно зеркало отразило факты?
Снова повторяемъ, — исторія, при всѣхъ своихъ притязаніяхъ, не можетъ подняться выше этого уровня научности и критика въ своихъ сравненіяхъ жизни и искусства, героевъ дѣйствительности и ея смысла съ творческими образами и художническимъ міросозерцаніемъ имѣетъ всѣ права свою почву считать научной.
Шекспиръ положительную теорію искусства дополнилъ эффектнѣйшими издѣвательствами надъ педантизмомъ и буквоѣдствомъ, не пропуская случая бросить камнемъ во всякую попытку тунеядныхъ гробокопателей наложить свою руку на побѣдоносное свободное теченіе поэзіи и правды.
Мильтонъ, мы сказали, дополнилъ Шекспира. Авторъ Гамлета болѣе художникъ, чѣмъ моралистъ, и если мы можемъ изъ его трагедій извлекать высшіе уроки нравственности, мы приходимъ къ этимъ урокамъ не путемъ преднамѣренныхъ учительскихъ внушеній со стороны поэта, а въ результатѣ органическаго развитія психологіи и внѣшнихъ фактовъ въ его произведеніяхъ.
Мильтону пришлось дѣйствовать въ качествѣ вождя и своего рода пророка. Лучшую пору жизни онъ провелъ въ неустанной политической борьбѣ. Естественно, въ его представленіи сложился идеалъ поэта-публициста, не въ смыслѣ навязчиваго морализатора, а исключительной властной, просвѣтительной натуры. Не въ сентенціяхъ и урокахъ дѣло, а въ извѣстномъ художественномъ міросозерцаніи, въ естественномъ стремленіи поднять искусство на высоту совершеннѣйшей человѣческой дѣятельности.
Эта идея впослѣдствіи будетъ установлена философской системой. Мильтонъ развилъ ее подъ вліяніемъ внушеній своего поэтическаго генія и своей личной общественной роли.
Обратите вниманіе, какъ просто складываются и утверждаются важнѣйшіе принципы художественнаго творчества, именно тѣ самые принципы, за какіе впослѣдствіи литературѣ придется бороться буквально въ теченіе цѣлыхъ вѣковъ.
Шекспиръ безукоризненно опредѣлилъ реализмъ — школу, до сихъ поръ еще не вполнѣ завладѣвшую европейской литературой, пережившую множество извращеній и до послѣднихъ дней страдающую отъ изъяновъ натурализма и декаданса.
Мильтонъ нарисовалъ идеальный образъ поэта, какъ общественнаго дѣятеля, какъ нравственно-отвѣтственнаго представителя націи, т. е. установилъ самодовлѣющую свободу поэтическаго генія и литературнаго труда, отвелъ, слѣдовательно, художественному слову одно изъ почетнѣйшихъ мѣстъ въ человѣческой культурѣ.
Опять — идея, потребовавшая впослѣдствіи упорной борьбы и многочисленныхъ жертвъ, идея, почти совершенно подавленная въ разцвѣтъ классицизма и меценатства и загорѣвшаяся нетлѣннымъ свѣтомъ только на зарѣ девятнадцатаго вѣка.
Мильтонъ свою теорію изложилъ подъ давленіемъ современныхъ политическихъ событій, требовавшихъ дѣятельнаго участія въ судьбахъ родины отъ каждаго гражданина.
Ничего не можетъ быть выше и строже поэтическаго вдохновенія. Это — подлинное служеніе божеству правды и свободы. Оно не должно зависѣть отъ легкомысленныхъ настроеній, отъ волненій страсти, отъ юношескихъ порывовъ.
Въ минуты творчества поэтъ озаряется священнымъ огнемъ отъ Вѣчнаго Духа исходящимъ, и путь творчества — путь тяжкихъ искусовъ и неустаннаго просвѣщенія ума и сердца.
Поэтическій талантъ — долгъ и нравственное иго, а не источникъ забавы. Поэтъ, въ силу своего таланта, невольникъ общественной совѣсти; въ силу своей исключительности-отвѣтственнѣйшій носитель національной славы.
И ни на кого въ годину бѣдствій очи гражданина не могутъ быть устремлены съ такимъ законнымъ и настойчивымъ ожиданіемъ, съ такими великими надеждами, какъ на поэта. И никто въ моментъ торжества свободы и мысли не понесетъ болѣе позорнаго клейма, какъ тунеядный и трусливый обладатель драгоцѣнѣйшихъ сокровищъ.
III.
правитьСопоставьте идеи Шекспира и Мильтона, и вы получите полную эстетику со всѣми выводами, какіе бы ни представлялись необходимыми для какого угодно времени.
О томъ, что съ шекспировскимъ представленіемъ не можетъ ужиться никакая теоретически измышленная школа — нечего и говорить. Мильтоновскій принципъ, въ свою очередь, гарантируетъ искусство отъ нравственнаго вырожденія, отъ той опасности, на какую въ нашемъ вѣкѣ стали указывать искренніе поклонники поэзіи.
Она — говорятъ эти поклонники — отживаетъ свои дни, какъ дитя воображенія и чувства — силъ наименѣе зрѣлыхъ въ человѣческой природѣ…
Но пріурочьте поэзію къ закону Мильтона, и вы не укажете ни эпохи, ни народа, гдѣ бы такой поэтъ и такое творчество не могли выполнить высшаго назначенія.
Это вѣчное жречество, но не въ таинственныхъ глубинахъ недоступнаго храма, а на виду, въ первыхъ рядахъ людской толпы, не во имя эгоистическаго самоуслажденія красотой и гармоніей, а во имя духовной жажды ближнихъ.
И какъ бы исторія ни измѣняла эту жажду, на какія бы разнообразныя цѣли ни направляла человѣчество, поэтъ во всеоружіи вдохновеннаго слова и принципіальнаго мужества всегда останется вождемъ и сыномъ времени.
На такой высотѣ стояла англійская критика къ половинѣ XVII-го вѣка. Авторъ нашего сборника не освѣщаетъ съ должной тщательностью идей Шекспира и Мильтона, повидимому, даже не отдаетъ отчета въ ихъ значеніи для литературы, какъ искусства и какъ нравственной силы. Но онъ оказываетъ большую услугу третьему критику того же періода — Сиднею.
Это авторъ очень извѣстной Апологіи поэзіи, но извѣстной больше по оглавленію. А между тѣмъ сущность разсужденія — въ высшей степени важна и поучительна.
Сидней собственно защищалъ театръ отъ пуританскихъ нападокъ, но въ результатѣ представилъ цѣльную и величественную картину вообще творческаго искусства.
Пуритане поэзію отожествляли съ суетной забавой и безуміемъ, именовали матерью лжи и всяческаго зла, защитникъ естественно постарался увѣнчать защищаемый предметъ.
И замѣчательно, рѣчь Сиднея часто совпадаетъ съ позднѣйшей философской идеализаціей искусства. Поэзія, по его мнѣнію, выше исторіи. Въ ней больше философіи и научности, чѣмъ въ историческихъ изслѣдованіяхъ. Она вообще выше всякой науки.
Наука ничто иное, какъ человѣческое толкованіе природы на основаніи внѣшнихъ фактовъ и законовъ, поэтъ стоитъ на одномъ уровнѣ съ самой природой. Его талантъ такая же творческая сила, даже высшая, потому что поэтическое вдохновеніе истинное самооткровеніе всего, что есть благороднаго и возвышеннаго въ большемъ созданіи.
Въ результатѣ поэзія — «высшая форма истины», по своему содержанію, происхожденію и цѣлямъ.
Критикъ особенно настаиваетъ именно на содержаніи и цѣляхъ поэтическаго творчества. Форма лишь украшеніе, постоянно мѣняющееся, она — моментъ, содержаніе — душа поэзіи. И оно-то источникъ великихъ благодѣяній для человѣчества.
Цѣль наша не только хорошо знать, но и хорошо поступать, и никто — ни моралистъ, ни историкъ — не можетъ съ такимъ успѣхомъ проложить путь къ послѣдней цѣли, какъ поэтъ.
Одинъ живетъ исключительно въ области идей, другой — фактовъ, отъ тѣхъ и другихъ остается еще пропасть до живой дѣятельности ее-то можетъ заполнить только поэтъ.
То, что философъ доказываетъ какъ благо въ идеѣ, поэтъ показываетъ какъ благо въ дѣйствительности. То, что философъ предписываетъ при помощи разсудка и логики, поэтъ побуждаетъ выполнить осязательными ббразами и примѣрами.
Эти соображенія достойны всего нашего вниманія. Не только по смыслу, но отчасти и по формѣ они были высказаны Бѣлинскимъ въ самый зрѣлый періодъ его критики.
И если мы въ рѣчахъ Мильтона о священномъ огнѣ поэзіи невольно узнаемъ столь обычный для нашихъ поэтовъ мотивъ о поэтѣ-пророкѣ, въ идеяхъ Сиднея скрываются будто пророческіе намеки на одушевленную проповѣдь первостепеннаго русскаго критика.
Что касается отношенія поэзіи къ дѣйствительности, Сидней здѣсь остается на почвѣ шекспировской эстетики. Поэзія должна обнять жизнь со всѣми ея тѣнями и свѣтомъ.
Очевидно, не смотря на разсудочную форму Защиты Сиднея она вся проникнута современнымъ творческимъ духомъ. Въ ней вѣетъ геній англійскаго возрожденія, сильный не усвоеніемъ чужихъ формъ и законовъ, а инстинктомъ національной независимости и гражданскаго народнаго могущества.
Этотъ инстинктъ оказался на высотѣ своего призванія даже во времена реставраціи, т. е. оффиціально покровительствуемаго классицизма во французскомъ смыслѣ.
Любопытно сравнить англійскаго классическаго критика Драйдена съ такими же критиками въ другихъ литературахъ.
Ему приходится дѣйствовать послѣ Шекспира и Мильтона, въ атмосферѣ реставраціи, не похожей ни на елизаветинскій золотой вѣкъ, ни на бури революціи и республики.
Классицизмъ — патентованная школа всякихъ реставрацій и вообще всѣхъ эпохъ политическаго омертвѣнія страны и нравственнаго разслабленія общества. Естественно, онъ долженъ стоять во главѣ литературной политики Стюартовъ.
Тлетворное дыханіе коснулось и Драйдена. Онъ безпрестанно толкуетъ объ Аристотелевой піитикѣ, въ своихъ художественныхъ произведеніяхъ пачкается въ румянахъ и иныхъ куртизанскихъ принадлежностяхъ расиновскаго стиля, но англичанинъ продолжаемъ заявлять о своихъ чувствахъ даже среди галломанскаго вздора.
Шекспиръ, конечно, пробный камень.
Для вполнѣ послѣдовательнаго классика онъ — пьяный дикарь и невѣжда, не имѣющій понятія о приличномъ обществѣ и правилахъ хорошаго тона и вкуса.
Для Драйдена онъ — національная слава. Критикъ даже усиливается оправдать трагедіи Шекспира по Аристотелю, разсчитывая такимъ путемъ на безусловную реабилитацію шекспировскаго генія. Такое же отношеніе и къ Мильтону.
Даже больше.
Драйденъ ополчается на французскую трагедію за ея монотонность и противоестественность, за ея неустанную декламацію, женственную изнѣженность, реторику, и противоставляетъ всему этому мощь шекспировской души, обиліе дѣйствія и глубину психологіи его трагедій
Но замѣчательнѣе всего идея природы, господствующая надъ Драйденомъ. Она — рѣшительное противорѣчіе духу эпохи, ремесленническимъ пріемамъ художественной литературы, умственной немощи и ограниченности міросозерцанія общества.
Толковалъ о природѣ, конечно, и Буало но для него эта была природа, прошедшая застѣнки здраваго смысла, какъ его представляли при дворѣ Людовика XIV и г-жи Ментенонъ. Драйденъ понималъ шекспировскую природу, уходя на недосягаемую даль отъ маленькихъ великихъ людей въ академическихъ кафтанахъ.
Но все это сплошной свѣтъ. О тѣняхъ мы почти не упомянули. Ихъ дѣйствительно въ англійской критикѣ несравненно меньше, чѣмъ во всякой другой. Но идеала нѣтъ нигдѣ.
Педантизмъ — явленіе столь же общечеловѣческое, какъ и геній, только еще болѣе распространенное, нетерпимость по всѣмъ направленіямъ также свойственна той странѣ, гдѣ даже при Елизаветѣ проклинали театръ. Не могла спастись и критика отъ этихъ недуговъ, хотя для англійской литературы сравнительно безвредныхъ и мимолетныхъ.
Любопытно, что резонерскій деспотизмъ и тупая нетерпимость дали генеральное сраженіе искусству въ совсѣмъ, повидимому, не подходящее время, въ XVIII вѣкѣ, одновременно съ роскошнымъ разцвѣтомъ англійскаго романа и лирики.
Въ одушевленное и юношески бодрое теченіе новыхъ идей вдругъ врывается назойливое бормотаніе книгоѣда, не обладающаго ни единой искрой художественнаго чутья и тѣмъ болѣе притязательнаго и въ результатѣ авторитетнаго.
Вы помните тэновскую живопись, по обыкновенію, безцѣльную или затемняющую сущность дѣла, посвященную Джонсону! Всѣ эти мнимо-научные штрихи — «огромный мужчина», «физіономія, изрытая золотушными шрамами», «грязная рубашка», — праздная болтовня, не имѣющая ничего общаго съ литературнымъ и умственнымъ обликомъ удивительнаго критика.
Нѣсколько строкъ нашего автора даютъ гораздо больше, чѣмъ страницы натуральныхъ жанровъ.
И вопросъ-то очень простой.
Джонсонъ просто холодный, грубый резонеръ, ни разу въ жизни не испытавшій эстетическаго ощущенія, своего рода капралъ формальнаго литературнаго благочинія, идолопоклонникъ механическаго искусства, а не души, и идеи и, слѣдовательно, прирожденный врагъ всего оригинальнаго и творчески-свободнаго.
Въ результатѣ — настоящій варварскій натискъ на первостепенные таланты англійской поэзіи, Мильтона, Свифта, во имя удручающихъ моральныхъ банальностей и чисто средневѣковой узости умственнаго горизонта.
Дѣятельность Джонсона, какъ литературнаго приговорщика вошла какимъ-то клиномъ въ общій ростъ англійской критики, и не нашла ни учениковъ, ни подражателей.
Но Джонсонъ будто прервалъ живую традицію, загородилъ цѣлой громоздской библіотекой своихъ твореній свѣтлое течете идей Шекспира и Мильтона. На нѣкоторое время настала будто анархія, царство рецензентскаго своеволія, капризныхъ газетныхъ и журнальныхъ росчерковъ, безъ всякаго вниманія къ личностямъ поэтовъ и достоинству ихъ произведеній.
Анархія знаменуется дѣятельностью двухъ періодическихъ изданій, двухъ обозрѣній — Эдинбургскаго и Трехмѣсячнаго.
Въ извѣстномъ смыслѣ они продолжали Джонсона: тотъ же мѣщанскій культъ посредственности, та же наклонность къ формальному самовластію надъ художниками, то же отвращеніе ко всякой независимой оригинальной силѣ.
Журналы только прибавили новую стихію, еще болѣе нетерпимую, чѣмъ морализирующее резонерство — церковное ханжество.
Статьи Обозрѣній безпрестанно превращались въ протоколы инквизиціоннаго сыска, и въ исторіи навсегда останутся памятными набѣги обозрѣвателей на Байрона и Шелли.
Остальные подвиги совершались въ соотвѣтствующемъ духѣ.
Ни одно изъ современныхъ знаменитыхъ именъ не избѣжало грязныхъ брызгъ клеветы и униженій. Вордствортъ, Бэрисъ раздѣляютъ участь Байрона и Шелли, причемъ составъ преступленія чаще всего — безнравственность личной жизни, атеизмъ, стремленіе подорвать основы общественнаго порядка.
Журналы влили въ себя всѣ подонки, какія только могли найтись въ глубинахъ англійскаго лицемѣрія, и именно усердіе ихъ погубило. Ужъ слишкомъ мало общаго съ искусствомъ было въ принципахъ и приговорахъ обозрѣвателей, и Байронъ нанесъ имъ первый смертельный ударъ.
А главное, само время шло противъ темныхъ операцій критики.
Заслугу Обозрѣній можно видѣть въ окончательномъ устраненіи изъ обихода критико-эстетическаго деспотизма Джонсона, вообще правилъ и предписаній изъ области піитики. Въ этомъ смыслѣ и безпринципность, и анархія были полезны.
Но царство ихъ не могло укрѣпиться, и англійская критика не замедлила войти въ общеевропейское теченіе.
IV.
правитьВъ новомъ направленіи для англійской литературы оказалось много стараго, давно ею завоеваннаго.
Новизна ограничилась прочнымъ установленіемъ сравнительнаго историческаго метода.
Но и этотъ методъ — логическое развитіе раннихъ идей. Если литература — зеркало современности, несомнѣнно, она — творческая исторія и изучать ее слѣдуетъ въ зависимости отъ исторической дѣйствительности.
Отсюда также послѣдовательно возникаетъ интересъ къ самымъ основамъ и первоисточникамъ національнаго творчества, къ поэзіи, вообще къ національной старинѣ.
Нашъ авторъ громадное значеніе придаетъ вліянію германской литературы и философіи на англійскую критику и считаетъ величайшей заслугой Карлейля — популяризацію нѣмецкихъ идей въ Англіи. По его мнѣнію даже, будто открытіе германской литературы — величайшій фактъ со временъ Возрожденія.
Это очень краснорѣчиво въ устахъ англичанина. Даже для такой національной и могучей литературы, какова англійская, явилось необходимымъ идейное оплодотвореніе извнѣ. Здѣсь убѣдительнѣйшее доказательство, насколько неизбѣжно и плодотворно взаимное литературное и идейное воздѣйствіе европейскихъ народовъ.
И все-таки, мы думаемъ, авторъ преувеличилъ значеніе карлейльской задачи, преувеличилъ именно для Англіи.
Что могла дать безусловно новаго англійской критикѣ нѣмецкая поэзія? Она сама, въ лицѣ Гёте и Шиллера, отцомъ своимъ признала Шекспира. Романтики нѣмецкіе и французскіе единодушно считали его своимъ учителемъ и вдохновителемъ, и англійскіе читатели романтической континентальной литературы на каждомъ шагу должны были чувствовать отголоски своего національнаго творчества.
Если такъ стоялъ вопросъ относительно искусства, не могла существенно измѣнить дѣла и критика.
Германская философія въ началѣ XIX вѣка сосредоточила пристальное вниманіе на искусствѣ и его задачахъ. Ни одна система не обходилась безъ эстетики.
Но конечные выводы нѣмецкихъ философовъ опять ничѣмъ не могли изумить англійскихъ критиковъ, если только они твердо знали прошлое своей критической литературы.
Мильтоновское изображеніе поэта, Защита поэзіи Сиднея по существу предвосхищали самыя выспреннія и совершенныя представленія о нравственномъ смыслѣ и общественномъ назначеніи поэзіи.
Дѣлая эти оговорки, мы отнюдь не желаемъ подрывать права нѣмецкихъ философовъ на оригинальность и глубину художественныхъ идей. Мы только подчеркиваемъ совпаденіе результатовъ наиболѣе зрѣлой философской мысли съ естественными внушеніями свободнаго національнаго творчества.
Шекспиръ ясно представлялъ и превосходно выразилъ принципъ художественнаго реализма; Мильтонъ блистательно опредѣлилъ поэта, какъ дѣятельную личность. Ни у того, ни у другого нѣтъ общей философской системы, обусловливающей ихъ художественный символъ вѣры. Но за то и Шекспиръ, и Мильтонъ — истинно творческіе таланты, непосредственно связанные съ живою дѣйствительностью и національнымъ геніемъ своего народа.
Результатъ какъ нельзя болѣе внушительный. Онъ безъ всякихъ подробныхъ изъясненій опредѣляетъ непогрѣшимые пути искусства и устанавливаетъ направленіе, какимъ должна слѣдовать критика въ цѣляхъ достигнуть возможно плодотворнаго идейнаго значенія и научнаго достоинства.