коллектива, не знающего института режиссуры,, наконец — -выдающееся мастерство ряда ярких актерских ийдивидуальностей (как. современные артисты Кабуки — Оноэ Кикугоро VI, Итикава Садандзи II, Мацумото Косиро VII, Накамура КиТтиемон, Морита Кан’я XIII и др.) — все это сохраняет за театром Кабуки и по сей день виднейшее место в театральной жизни Японии и позволяет говорить даже о бесспорном влиянии его техники на европейские театральные искания. Первая большая поездка Кабуки за пределы Японии — гастроли токийской труппы во главе с Итикава Садандзи в СССР в 1928; в 1929—30 — гастроли отдельных трупп во Франции и Германии.
Театр современной буржуазии (эпоха промышленного капитализма с 1868).
С ростом крупной буржуазии зарождаются новые для Японии театральные формы, представляющие собой подражание европейскому театру 19 в. Движение за новый театр шло сначала (90-е гг.) под именем Симпа (новая школа) и представляло собой первую попытку построить тё&тр на современной тематике и на новой реалистической манере игры, правда — чисто внешней. С начала 20 в. развертывается второй этап борьбы за новый театр, направленной и против Кабуки и против Симпа с его примитивностью тематики и большой дозой сентиментальности.
Во главе движения становятся ученый и литератор Цубоути Юдзо, основавший (в 1909) литературно-художественное об-во г с лозунгом: строительство нового театра лежит через подготовку нового актера. — и театральный деятель и писатель Осанай Каору, пытавшийся в своем Свободном театре (основан в 1913) соединить новый жанр с мастерством Кабуки (сотрудничество с наследственным актером Кабуки — Итикава Садандзи). Оба они шли к цели гл. обр. через европейскую драматургию: Цубоути ставит Шекспира, Ибсена; Осанай — Ибсена, Горького («На дне»), Андреева («К звездам»), Метерлинка. Попутно возникаем и своя японская драматургия, следующая образцам европейской. После распада этих организаций за насаждение нового театра взялся ряд трупп, быстро возникавших и быстро распадавшихся. Наиболее длительной и популярной была деятельность Художественного театра (Гэйдзюцу-дза) с писателем Симамура Хогэцу в качестве режиссера и Мацуй Сумако на ролях первой актрисы, — поставившего «Воскресение» и «Анну Каренину» по Толстому, «Накануне» по Тургеневу, «Живой труп» Толстого и «Саломею» Уайльда. Одновременно продолжались попытки передовых актеров Кабуки (Морита Кан’я и Итикава Энноскэ) перейти к новому репертуару. Благодаря им окончательно укрепляется новая японская драматургия.
В 1924 возникает Малый театр Цукидзи в Токио, руководимый Хидзиката и тем же Осанай; последний, еще раньше воспринявший методы и репертуар Московского Художественного театра (первая поездка Осанаи в Москву в 1914), продолжает культивировать на сцене Цукидзи систему Станиславского и ставит ряд пьес репертуараХудожественного театра. Типичный эклектик, стремящийся бытьвсегдана уровне европейской театральной моды, Осанай отдает дань и экспрессионизму (постановки пьес Кайзера, Чапека) и исканиям левого театра (изучение постановок Мейерхольда, Камерного театра, вторичное посещение Москвы в 1927), в то же время пытается найти «синтез» между своим европеизованным театром и методами Кабуки. В 1929 уже после смерти Осанай (ум. 1928) театр Цукидзи распадается на две самостоятельные труппы; одна из них («Син-Цукидзи» — Новый Цукидзи) во главе с Хидзиката ориентируется на приемы мейерхольдовского театра (постановка пьесы «Мать» по Горькому в 1929), другая продолжает в общем линию Осанай.
Рабочие массы и передовую интеллигенцию не удовлетворяет эклектический эстетизм театра Осанай, и часть учеников последнего начинает сотрудничать с пролетарскими драматургами, ориентируется на революционный репертуар и рабочую и студенческую аудиторию. Театр «Дзэн’эй-дза» (Авангард) в Токио во главе с молодыми режиссерами и актерами Сенда, Сасаки и др. ставит пьесы японских пролетарских писателей, находясь под сильнейшим влиянием пролетарского театра СССР; деятельность театра привлекает к себе усиленное внимание полиции. Пролетарское театральное движейие развивается также в целом ряде кружков и театральных организаций, объединенных в ассоциацию «Нихон-Проретариа-Гэкидзё» Домей (таковы кружки и театры — Токио-Саёоку — Гэкидзё, развившийся из «Дзэн’эй-дза»), Осака-Сэнки-дза, Киото Аофуку-Гэкидзё и др. Эти организации привлекают рабочего зрителя (по отчету Токио-Саёо^у-Гэкидзё за 1930 от 70% до 80% его зрителей — рабочие). Они ставят передвижные спектакли в рабочих районах (Токио-Проретариа — Энгэйдан — Токийский пролетарский театральный кружок) и работают в тесном контакте с литературными пролетарскими организациями Японииi Лит.: Конрад Н., Японский'театр, в сб.: Восточный театр, Л., 1929; Японский театр, сборник ст. под ред. Н. И. Конрада (изд. БОКС), Л. — M., 1928; Конрад Н., Театр Но, в сборн.: О театре, вып. 1 (изд. «Academia»), Ленинград, 1926; его же, Японская литература в образцах и очерках, т. I, Л., 1927, стр. 363—75 — Драматическая композиция Но и стр. 415—47 — Лирическая драма; его же, Театр Кабуки (изд. В О КС), Л. — М., 1928; его же, Театр Кабуки, в кн.: Театральный Октябрь, сборн.
1, Ленинград — Москва, 1926; ГагеманК., Игры народов, вып. 2 — Япония (изд. «Academia»), Ленинград, 1925; Cinq N6, Drames lyriques japonais, traduits avec une introduction et des notes par Noel P6ri, P., 1921; W a 1 ey A., The No Plays of Japan, L., 1921; May bon A., Le Theatre japonais, P., 1926; Piggott F„ The Music and Musical Instruments of Japan, L., 1909; Piper M., Die Schaukunst der Japaner, B., 1927.
ЯПОНСКИЙ ЯЗЫК, совокупность сильно отличающихся друг от друга диалектов, на к-рых говорит население Японских о-вов (японцы). Иногда к Я. я. причисляют и говоры входящих в состав Японской империи о-вов Рю-кю (или Лю-кю). Но большинство авторов выделяет все-таки рю-кюский язык из понятия Я. я. в качестве единственного близкого Я. языку, но все же самостоятельного яз. По своему строю Я. я. при-
