мужчин — начало современного Кабуки, где все женские роли исполняются мужчинами (см. рис. 6). С конца 17 века Кабуки попадает в полосу сильнейшего кризиса в связи с расцветом театра марионеток, успевшего раньше Кабуки дать новому городскому зрителю занимательное зрелище, и выходит из этого кризиса только благодаря тому, что переносит к себе драматургию театра марионеток (приспособив пьесы Дзёрури для исполнения актерами) и его технику, усвоив движения марионеток и декламационную манеру и даже самый сказ в лице Гидяйю, начавшего и в Кабуки либо сопровождать словесным и музыРис. 6. Артист Сбтб токий — кальным аккбмпаского театра в женской нементом пантОМИроли* му актера либо давать особые вставки в действия.
Как театр торговой буржуазии Кабуки резко порывает в своей драматургической тематике и в своих сценических формах с аристократическим Но. В репертуаре наряду с историко-героическими трагедиями виднейшее место занимают чисто бытовые драмы, причем и в тех и в других на сцену выводятся представители «третьего сословия»; торговцы, крестьяне, «народные дружинники» — сплошь и рядом оказываются героями не только «мещанских драэд» (сэвамоно), но и патетических самурайских трагедий («дзидаймоно»). Язык приближается к разговорной речи и теряет искусственность изысканной речи Но.
В организации актерского коллектива сохраняется полностью цеховое начало. Это обстоятельство способствует формированию традиционных канонов игры и постановки, передающихся по наследству от учителя к ученикам и вырастающих в целую систему формальных норм Кабуки. Из них наибольшую роль играют каноны условного грима и жеста, придающие всему стилю актерского исполнения специфический характер: передача эмоций героя и всего его сценического образа осуществляется при посредстве целого ряда условных приемов, мимики, грима, жеста, доходящих до зрителя как своего рода «запись» сценического действия, комментируемая и дополненная особым конферансье — певцом «гидайю».
Другую характерную черту стиля Кабуки можно назвать стремлением к полифонической выразительности: один и тот же момент действия одновременно акцентируется всеми средствами театральной выразительности — актером, аккомпанирующей музыкой, цветовыми эффектами декораций я т. д. Для Кабуки характерна величайшая экономия на сцене, своеобразная «ра 728
ционализация» действия: ни лишних жестов ни лишних людей на сцеце не допускается, вещи реквизиту, отслужившие свою роль, тотчас же уносятся со сцены особыми прислужниками (куромбо), равно как и «трупы» людей и т. п. Обстановочная сторона Кабуки основана целиком на натуральных вещах — ни бутафории ни декорации в нашем смысле Кабуки классической поры не признавал.
Изобретение вращающейся сцены (середина 18 в.), умелое использование дополнительной площадки — «цветочной тропы» (ханамити), ухода со сцены через партер (с конца 17 в.), работа замечательн. актеров (Саката Тодзюро, династия Итикава Дандзюро), драматургов (Намики Сёдзо), расширение репертуара новыми жанрами — балетными пантомимами (сёсагото) (рис. 7) и лирическими пьесами (дзёрури) позволили Кабуки приобрести широчайшую популярность среди различных слоев японского об-ва, вытеснив другие национальные жанры, и довольно успешно противостоять натиску нового европеизированного театра уже в начале 20 в.
К этому времени театр Кабуки все более
Рис. 7. Артист Косиро токийского театра в танцевальной роли в пьесе «Нинин — Додзбдзи».
превращается в театр, обслуживающий верхушку буржуазного общества современной Японии> оставаясь малодоступным для массового зрителя как из-за архаического репертуара (попытки обновления свелись к типичным стилизациям и имитациям старины), так и из-за дороговизны спектаклей в больших театрах. Чрезмерное увлечение театра чисто формальными моментами создает ’ опасность окончательного отрыва от широких масс и приводит его к обслуживанию лишь эстетствующего зрителя. Однако высокая техника актерской игры, тончайше разработанная постановочная часть, дисциплинированная рафта актерского
