и искусства. В том же духе близкий к Кону Бродер Христиансен исследует в своей «Философии искусства» возникновение эстетического объекта, в к-ром он, подобно прочим кантианцам, видит лишь особый продукт деятельности сознания, чисто идеальный результат «вторичного» творческого синтеза, обусловленный не содержанием воспринимаемых «первичных» элементов, а способом их отбора, сочетания и выделения, осуществляемым по автономным законам эстетического созерцания. — Современная неокантианская Э. — типичный продукт эпигонства, так характерного для современной буржуазной мысли. Утонченная разработка гносеологических проблем искусства и художественного сознания на каждом шагу упирается в ней в тупики, создаваемые идеализмом и дуализмом основного воззрения. Постулат автономии художественного опыта, его бескорыстия в переводе на язык социальной жизни означает требование поставить искусство вне живой классовой борьбы и содержательной деятельности; приоритет формы над содержанием знаменует упадок идейности в искусстве и в его теории, а также утрату представления об огромной социальной значимости искусства. В то время как неокантианская Э., выражавшая интеллектуальный тонус буржуазной мысли эпохи заката капитализма, получила широкое развитие и разветвилась на ряд течений и оттенков, традиции гегельянской философии искусства имели в течение второй половины 19 в. мало данных для своего продолжения и распространения. Уже в эстетических теориях, созданных ближайшими последователями Гегеля, сказалось резкое снижение уровня теоретической мысли. Таково например уже место огромного труда Фридриха Теодора Фишера (см.) «Aesthetik als Wissenschaft des Schönen» по отношению к Э. самого Гегеля. Вместе с переходом к эпохе империализма эстетические идеи Гегеля переживают род «возрождения». Идеологи фашизирующейся буржуазии обращаются в наст. время к Гегелю, критикуя в лице неокантианцев и позитивистов представителей буржуазного материализма. Со своей стороны эти последние, выдвигая свой метод укрепления господства империалистической буржуазии, относятся к возрождению гегельянства в Э. скептически (напр. Кроче). Впрочем далеко не все течения в литературе фашизма связаны с именем Гегеля. Напротив, основные фашистские организации (как национал-социалисты в Германий) в своей «теоретической» литературе спекулируют гл. обр. на возврате к философии и эстетике позднего немецкого романтизма.
Особенности развития капитализма в России привели к тому, что упадок эстетической мысли во второй половине 19 в. в гораздо меньшей степени отразился в России. Напротив, именно в это время демократическое движение против либерально-помещичьего пути развития породило в русской литературе замечательные явления и в области Э. В лице Чернышевского русская эстетическая мысль впервые становится крупным звеном европейского развития Э. В то время как дворянская русская Э. тяготела к Шеллингу и романтизму (кн. В. Ф. Одоевский), уже Белинский, воспринимая Э. Гегеля, переносил центр тяжести на проблему отношения искусства к социальной действительности. Проблема отношения искусства к действительности становится центральной в эстетике Н. Г. Чернышевского (см.). В трактовке проблем эстетики Чернышевский опирается на материализм Фейербаха.
Чернышевский противополагает свои положительные воззрения принципам немецкой идеалистической Э., начиная от Канта и кончая Гегелем и его эпигонами в Германии. Излюбленный тезис «незаинтересованности» эстетического созерцания Чернышевский опровергает, доказывая: 1) что в искусстве эстетическое наслаждение хотя и «отлично от материального интереса или практического взгляда на предмет, но не противоположно ему»; 2) что и в природе, не в меньшей мере, чем в искусстве, действительный предмет может казаться прекрасным, не возбуждая непосредственного утилитарного интереса. Так же решительно отвергает Чернышевский и другой основной тезис гегельянской Э. — единство формы и содержания, не потому, что он отрицает его по существу, а потому, что не считал его специфическим определением искусства. Наконец Чернышевский отрицает гегелевскую концепцию развития духа с ее утверждением, будто искусство должно быть отменено последующими ступенями развития духа: религией и философией. Чернышевский видит в искусстве не историческипреходящее звено, а постоянно действующую своеобразную форму деятельности человека, которая не может быть разрушена или упразднена развитием теоретического мышления.
В основных линиях обоснования своей Э.Чернышевский восходит, как сказано, к антропологическому материализму Фейербаха: главной темой размышлений Чернышевского является вопрос, каким образом в эстетической деятельности и в ее продуктах — произведениях искусства — отражается сущность природы человека. Основное положение Э. — примат жизни над искусством, прекрасного в природе над прекрасным в художественном произведении. Перед полнотой, богатством, совершенством и истиной самой жизни неполными, абстрактными, односторонними, несовершенными оказываются самые лучшие создания науки и искусства. Прекрасен поэтому тот предмет, который «вызывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни», искусство же есть не что иное, как «драма жизни», повествующая, каким образом действует обстановка на человека и человек на окружающий его мир. Поэтому истинное содержание искусства — не природа, а человеческая жизнь. В этом — антропологическом — смысле Чернышевский утверждает, что прекрасно «то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас», а возвышенно — «то, что гораздо выше предметов, с которыми сравниваем его мы».
Приматом жизни определяется и задача искусства, которое есть не подражание жизни, а «воспроизведение действительности», т. е. передача внутреннего содержания существенного жизненного интереса.
Однако тезис «воспроизведения жизни» Чернышевский считает еще явно недостаточным в виду его формального характера и дополняет его указанием на то, что, воспроизводя действительность, художник не может, сознательно или бессознательно, ни произносить над нею своего приговора, ни выражать своего к ней отношения. Неустранимость оценивающего приговора над явлениями жизни возвышает искусство со степени забавы в ранг «нравственных деятель-
