вовал созданию единого национального немецкого театра, способствовавшего преодолению феодальной раздробленности, мешавшей утверждению господства буржуазии в Германии. Так. обр. в деятельности Лессинга нашла себе яркое выражение основная тенденция Э. просветителей всех стран — последовательная борьба со всеми видами феодально-абсолютистской идеологии в искусстве.
Эстетика Канта. Эпоха Великой французской революции породила в Германии широкое теоретическое движение буржуазных классов, отражавшее однако всю непоследовательность, слабость и склонность к компромиссам немецкого мещанства. Ярким представителем этого движения является Кант (см.). Кант подходит к эстетическим проблемам, исходя из положений критической морали и гносеологии. Жизненный корень кантовской эстетики составляет проблема необходимости и свободы, которую Кант решает в духе резкого идеалистического дуализма двух миров: сверхчувственного мира свободы и чувственного мира необходимости. Метафизическое разрешение антиномии свободы и необходимости побуждало Канта найти такую точку зрения, которая могла бы указать условия воссоединения столь безнадежно разорванных сторон действительности. Такую точку прения Кант пытается обосновать в «Критике способности суждения» (1790). В эмпирическом мире существуют два класса объектов, к-рые, становясь предметом нашего суждения, требуют, чтобы их рассматривали одновременно и как явление свободы и как продукт естественной необходимости. Объекты эти — организмы, составляющие предмет телеологической способности суждений, и прекрасные произведения искусства, составляющие предмет эстетической способности суждения. В соответствии с теоретико-познавательным априоризмом у Канта и в сфере эстетического суждения эстетическая оценка определяется не столько объективными свойствами воспринимаемого предмета, сколько наличием особой априорной функции или способности эстетического суждения, которая известные предметы квалифицирует как «прекрасные» или «безобразные». Необходимыми условиями эстетической оценки Кант считает: 1) незаинтересованность воспринимающего сознания в вопросе о том, существует ли на деле или нет объект эстетического суждения; 2) особый характер обоснования эстетической оценки, которая не может опираться на понятия и потому претендует на всего лишь субъективную, хотя и непосредственную всеобщность; 3) особое отношение к целесообразности, которое состоит в том, что эстетический предмет нравится нам одной лишь формой целесообразности, но отнюдь не представлением о действительной цели, которое он мог бы возбуждать, будучи предметом практического отношения с его целесообразно сконструированными понятиями; 4) особый — противоречивый — характер эстетического суждения, которое обладает всего лишь субъективной необходимостью, но в то же время, опираясь на неопределенную норму общего чувства, представляется нам и как объективная необходимость всеобщего согласия. Этими четырьмя условиями или моментами суждения вкуса определяются все основные черты кантовской Э.: созерцательность, пассивное выключение искусства из сферы практических отношений, идеалистический субъективизм, скептическое отрицание возможности обосновать науку о прекрасном, научную критику вкуса, формализм, сводящий эстетическое восприятие к впечатлению одной лишь формы целесообразной конструкции предмета и т. д. По Канту, все суждения вкуса суть единичные суждения, в к-рых представление о предмете непосредственно соединяется с удовольствием и воспринимается только внутренним образом. Источник эстетического удовольствия — в чувстве свободы, которым сопровождается целесообразная игра наших познавательных сил, а своеобразие этого удовольствия в том, что на изящные искусства смотрят как на природу, но при этом сознают, что это все-таки не природа, а искусство. Учение Канта о системе искусств в основу их классификации полагает способы сообщения — слово, движение и тон, различая т. о. искусства: 1) словесные (реторика и поэзия), 2) пластические (скульптура, архитектура и живопись) и 3) искусства игры ощущений (музыка и искусство колорита). Провозглашение созерцательности эстетического впечатления, идея автономности искусства, поставленного вне практики, выражали в эпоху Канта общее художникам либеральной немецкой буржуазии стремление оградить искусство от грубой и плоской регламентации, от беззастенчивого навязывания ему дидактических задач, инспирировавшихся бюрократическим абсолютистским феодальным государством. Но вместе с тем Э. Канта давала полную возможность для умеренно-либеральных и реакционных выводов, почему она и была широко использована немецким помещичье-буржуазным национал-либерализмом конца 19 в. Использование идей Канта немецкой эстетикой, совпавшей с наивысшим подъемом буржуазного радикализма, состояло не столько в их воспроизведении, сколько, напротив, в попытках критики и преодоления дуализма и формализма Канта. События Французской революции дали сильный толчок самосознанию немецкой буржуазной мысли. Так, кантианец в морали и Э. Фридрих Шиллер (см.), не отступая от основ кантовского формализма, в автономии искусства видит путь «для решения на опыте политической проблемы», ибо только путем красоты можно достичь свободы. Исходную точку эстетики Шиллера образует обостренное осознание трагического положения буржуазной личности, «закутанной государственным механизмом» феодального немецкого княжества с его «строгим разделением сословий». Однако сознание этого конфликта парализуется утверждением, будто всякая попытка изменения в строе государства должна быть признана несвоевременной до тех пор, пока не будет уничтожен разлад и разделение внутри его собственной природы. Восстановление утраченной цельности возможно только путем эстетического воспитания или эстетической свободы, т. к. нет иного пути «сделать чувствительного человека разумным, как только сделав его эстетичным». Эстетическая свобода достигается развитием способности переживать «эстетическую видимость», к-рая отлична от действительности и от истины. В эстетическое состояние человека вводит игра, в к-рой Шиллер видит высшее и специфическое обнаружение человечности. Как только человек начинает «играть», обращаться к «видимости», он вступает на путь преодоления дисгармоничности, в царство эстетической иллюзии и именно здесь осуществля-
