идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй „переворотился", и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков „укладывающийся“ новый строй, какие общественные силы и как именно его „укладывают…“» (Ленин, Соч., т. XV, стр. 102). Таков был и Ч., трагически воспринимавший эту действительность. И чем больше он старался от нее отстраниться, тем острее и мучительнее чувствовал он безысходность в своем творческом пути. Отсюда — глубокий субъективизм Ч., отсюда — характерный для него трагический лиризм (не лишенный вместе с тем стилизаторских тенденций), переходящий в мрачный пафос напряженно-безысходной борьбы с «Роком» (4-я, 6-я симфонии, «Манфред», «Фатум» и др.), сочетаемый с характерным для Ч. ужасом ощущения неизбежной смерти исторически обреченного класса (6-я — т. н. «патетическая» симфония — грандиозный реквием гибнущей дворянской культуры). Именно в этой противоречивости творческого сознания Ч. нужно искать корни той исключительной напряженности тематического развития, к-рая свойственна всему симфонизму Ч. — лучшей стороне его творчества.
Искусство Ч. — в тисках, к-рым оно яростно сопротивляется, но преодолеть гнетущего воздействия их оно не может. Характерная для мелодики Ч. элегичность, скорбность,— отражение этой скованности и тоски по безвозвратно-ушедшему и им же романтически-идеализированному прошлому; «…вся жизнь,— писал Ч. фон Мекк,— есть непрерывное чередование тяжелой действительности со скоро проходящими сновидениями и грезами о счастьи…». Напряженная напевность и страстность мелодики Ч., бурный драматизм его монументальных симфонических построений, решительное господство принципа диалектического становления и соответствующего порядка техники симфонического развития — отличительные черты лучших произведений Ч. (4-я, 5-я, 6-я симфонии, «Пиковая дама» и др.). Все это, равно как и упорная борьба Ч. за осуществление в своем творчестве художеств. реализма (правда, раскрываемого в глубоко субъективном плане) и конструктивного мастерства и вместе с тем трагическое ощущение разлада с окружающей действительностью,— свидетельствует о глубокой, постоянно ощущаемой самим композитором, двойственности его творческого сознания. По настроениям своего мелоса Ч. колеблется между интеллигентским мелкобуржуазным «надрывом» и поэтической «влюбленностью» в эстетику отмирающего поместно-усадебного дворянского мира. Это — «ноктюрная», «вечереющая» сторона его музыки («Евгений Онегин»; романсная лирика). Вместе с тем склонность к пышному барокко («Спящая красавица») или к величавому, но овеянному романтической элегантностью ампиру «царства на закате» (полонезы Ч.) свидетельствует о его тяготении к дворянской феодальной идеологии, жившей воспоминаниями о великолепии двора Екатерины и Александра. Вместе с тем в мелосе Чайковского налицо и иные тенденции: влияния итальянской оперной кантилены (особенно романтиков: Беллини, Доницетти и Россини) переплетаются с русским стилизованным фольклором во всей его пестроте и сложности, с романсом салонов и гостиных и наконец с интимной лирикой немецкого передового бюргерства (Вебер, Шуберт и особенно Шуман). Все это подчинено однако характерной, трудно переводимой на язык понятий, свойственной музыке Ч. задушевности, теплоте и непосредственной искренности.
Не следует забывать, что дворянская интеллигенция (выражавшая идеологию разорявшегося мелкого и среднего дворянства в процессе капиталистической эволюции России) неминуемо переходила к свободным профессиям, сочетая в своей деятельности романтическую идеализацию дворянской культуры с мелкобуржуазным по существу протестом против давящей и непонятной действительности. Это противоречие глубоко характерно и для творческой деятельности Чайковского (композитора-профессионала, жившего своим музыкально-творческим трудом). В частности — именно этим нужно объяснить наличие в упадочно-дворянском творчестве Ч. элементов протеста (шумановского толка), борьбы с обывательщиной и филистерством. Даже в изображении уходящего быта, им же опоэтизированного, Ч. не отказывается от сатирически-гротескного тона, а при показе окружающего быта или массовых сцен в симфониях или романтико-исторических операх («Чародейка» и «Мазепа» особенно) Ч. пытался преодолеть свойственные его лирическим произведениям («Евгений Онегин», «Пиковая дама», романсы, фортепьянные произведения) стилизаторские тенденции.
Ч. искал выражения своих идей и чувствований в самых разнообразных жанрах и формах музыки. Важнейшие сочинения Ч.: шесть симфоний: 1-я — «Зимние грезы», g-moll, 2-я — c-moll, 3-я — D-dur, 4-я — f-moll, посвящена Н. фон Мекк, 5-я — e-moll и 6-я «патетическая» h-moll; программная симфония «Манфред»; ряд опер: «Воевода», «Ундина» (обе уничтожены Ч., первая ставилась в 1868), «Опричник», 1870, «Кузнец Вакула» («Черевички»), 1874, «Евгений Онегин» (лирические сцены), 1877—78, «Орлеанская дева», 1879, «Мазепа», 1882—83, «Чародейка», 1885—86, «Пиковая дама», 1890, «Иоланта», 1891; балеты «Лебединое озеро», 1875, «Спящая красавица», 1889, «Щелкунчик», 1891—92; три оригинальных оркестровых сюиты: одна на темы Моцарта (любимого композитора Ч.) — «Mozartiana», две из музыки балетов «Спящей красавицы» и «Щелкунчика»; симфонические поэмы: «Буря», 1872, «Франческа да Римини», 1876, «Фатум», 1868, «Воевода», 1890; увертюры: «Ромео и Джульетта», «1812 год», и др.; музыка к «Гамлету» Шекспира и «Снегурочке» Островского; «Серенада» — для струнного оркестра; ф-п. трио (памяти Н. Г. Рубинштейна), три струнных квартета, струнный секстет и др.; несколько опусов фортепьянных пьес и романсов, наконец ряд произведений концертно-виртуозного жанра: три концерта для фортепьяно с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему «Рококо» и т. д. Кроме того Ч. принадлежит учебник гармонии и ряд муз. фельетонов (печатались в «Русских ведомостях» в 1872—76).
Гипертрофированная нервная чувствительность, глубокая, почти «надрывная» искренность раскрытия личного мира «художника-пророка», огромная сила раскрываемых им символических образов, неровная, порывистая, но всегда почти увлекающая динамика его музыкального языка, который Ч. всегда стремился сделать максимально-непосредственным, а следовательно волнующим и доступным,— все эти
