ство, ставящее себе цели прямой монархической агитации, не дают значительных результатов.
Поскольку абсолютизм не достиг еще в этот период полного расцвета, более широко развертывается и чисто буржуазное искусство. Великий рисовальщик Жак Калл о (1592—1635) уже в — 20 — х гг. выступает со своими графическими работами, в к-рых содержится негодующий протест против жестокости и бессмыслия войн, ведущихся в интересах дворянства. Около 1630 в Париже быстро завоевывает признание семья 9 живописцев-реалистов братьев Ленен, картины которых передают сцены крестьянской жизни с необычайной правдивостью. Оппозиция абсолютизму со стороны некоторых крупнобуржуазных слоев находит выражение в янсенистском искусстве Филиппа и Ж. Б. де Шампень. Однако в условиях нового подъема абсолютизма плодотворное развитие буржуазного искусства затрудняется.
Новая фаза развития искусства характеризуется ярко выраженной агитационно-монар — 132
мясь импонировать им непонятной возвышенностью и ученостью), представители нового придворнодворянского искусства вырабатывают сложный аллегорически повествовательный стиль и, пренебрегая художественной утонченностью, стремятся воздействовать нагромождением форм и образов. Наиболее ярким и законченным памятником этого искусства является Версаль. В живописи — это живописно безличные, исключительно изощренные по своему аллегорическому замысР“вел — КонДе»ЮСТ
Лебрена (1619~ — 90), наложившего свою печать и на развитие скульптуры, произведения к-рой зачастую создавались непосредственно по его рисункам. Во внутреннем убранстве господствуют тяжелые, рационалистическигеометрические формы, пышность к-рых подчеркивается драгоценностью материала и обилием массивных бронзовых, скульптурных и живописных украшений. Наиболее чисто рационалистически-геометрический стиль выступает в парковом окружении Версальского дворца, где задача планировщика (Ле Нотр) состояла в том, чтобы обуздать своеволие природы и внести в нее величайшую упорядо^ ченность, демонстрируя тем самым безграничную волю абсолютизма к всеподчинению (рис. 16). В архитектуре одновременно наблюдается стремление к объединению здания единым архитектурным мотивом. Если в начале века еще создаются такие изящные, легкие, спокойно раскинувшиеся постройки, как Люксембургский дворец в Париже (арх. С. де Бросс), то позже здание неизменно подчиняется единому строгому объединяющему мотиву, к-рый устраняет расплывчатое изящество и ярко выражает идею авто^ ритетности и соподчинения.
Классическое решение этой задачи в постройке дворцового типа дал в своем знаменитом фасаде Лувра Перро (1613—88), впервые применивший «колоссальный» стиль, т. е. объединение нескольких этажей единым мотивом массивной колоннады. В постройке церковного типа эта же тенденция находит завершение — с помощью купола — в «СоРис. 17. Комната Людовика XIV. Версаль. боре инвалидов» Мансара хической окраской. Чтобы возможно высокорис. 21). Стремление окружить двор возможно парнее восславить мощь и значительность кохv х ________ v . юлее импонирующей роскошью способствует роля, не боясь ни лести ни преувеличений, не дальнейшему развитию художественной прозаботясь о понятности массам (наоборот, стре — iмышленности, создающей в этот период пред-
