то-Риш и Морис Донне. Наряду с этим оформляется и социальная драма, которая обнажает противоречия капиталистического строя с мелкобуржуазной или даже реакционно-католической точки зрения. Крупнейшими представителями мелкобуржуазного социал-реформизма в это время являются Брие, автор нашумевшей «Красной мантии», Октав Мирбо с его «Дурными пастырями», а также Эрвье. Иное лицо имеет французская драматургия в творчестве тех комедиографов, которые продолжают итти по следам Скриба. Жорж Куртелин продолжает линию комедии буржуазных нравов, тщетно впрочем пытаясь противостоять натиску альковно-адюльтерной комедии и псевдопроблемной драматургии разного рода поставщиков еженедельных премьер. Последняя вспышка запоздалого, но на короткий срок вошедшего в моду романтизма освещает творчество Эдмонда Ростана (1868—1918), автора «Сирано де Бержерака», «Орленка» и «Шантеклера». Романтический пафос Гюго разменивается здесь на мелкую монету слащавого многословия. Нужен весь талант такого замечательного комика, как Констан Коклен, чтобы увлечь зрителя риторической пустотой Сирано, и нужно все обаяние Сарры Бернар, помноженное на воинствующий патриотизм рантье, чтобы воспринимать сентиментальные монологи «Орленка».
Символическая драма во Франции не явилась фактором театрального порядка. Крупнейший драматург символизма Морис Метерлинк — представитель бельгийской литературы — генетически связан скорее с бельгийским символическим кругом писателей (Ван Лерберг, Роденбах и др.), нежели с франц. символической школой. Деятельность основателя театра «Творчество» («L ’Oeuvre») Люнье-По в его символических устремлениях вынуждена была опираться или на скандинавских драматургов или на Габриеля д’Аннунцио. К. Державин.
Французский театр в 20 в. Основная черта Ф. т. этого периода — его меркантилизм. Характеризуя парижские театры начала 20 в., Стриндберг справедливо указывал, что театр сделался торгово-промышленным предприятием, где главной пружиной является капиталист. Антрепренер заказывал авторам пьесы с ролями для популярных артистов, и успех спектакля обусловливался удачной игрой знаменитостей.
Преобладающим течением во французском театре 900 — х гг. является натурализм, включающий в свой круг темы из области физиологии и патологии.
Ведущая драматургия (Эмиль Фабр, Брие и др.) стремится создать «идейный театр». Затрагивая социальные темы критикуя существующий строй, эта драматургия однако по существу выражает усталый и унылый протест мелкобуржуазной интеллигенции против господства крупного капитала. В противовес этой линии «идейного», «демократического» театра возникают попытки создать театр, якобы аполитичный, эстетический театр поэта и сторонника теории «искусство для искусства». Еще в 90 — х-гг. возник Художественный театр, к-рый возглавлял поэт Поль Фор. Репертуар театра слагался из символистских пьес современных писателей-модернистов (примечательна постановка театра — «Антония» Дюжардена). Мечтая о театре, соединяющем в себе все виды искусства, Поль Фор придавал большое значение оформлению спектаклей и музыки. Он при 104
влек к работе лучших представителей модернистской живописи и музыки.
Другим новаторским театром был театр «L’Obuvre» («Творчество»), созданный ЛюньеПо (Lugn6 — Poe). Это был театр, где доминировала литература. Предназначенный для верхушки буржуазной интеллигенции театр «L’Obuvre» впервые во Франции показал на сцене пьесы Ибсена и Метерлинка. Поэтический театр Поля Фора и модернистско-литературный театр Люнье-По в равной мере явились реакцией против театра Антуана.
К 1910 относится создание Театра искусств.
Это — меценатский театр, основанный парфюмером Жаком ^Руше. По существу Театр искусств явился продолжателем быстро увядшего театра Поля Фора. Жак Руше также выдвинул идею синтетического театра, привлекая к участию в спектаклях современных художников и музыкантов. Репертуар театра — классический (Мольер, инсценировка «Братьев Карамазовых» Достоевского) и современный (пьесы Франсуа де-Кюреля, Сен-Жоржа де-Буэлье).
В 1912—13 возникает организованный Жаком Коно небольшой театрик «Старая голубятня». Это был новаторский театр, руководство к-рого ненавидело меркантилизм и рутину Ф. т. Группа молодых работников театра (Kono, Дюлен, Дюрек Крауз и др.) искала новых путей и новых форм. По существу «Старая голубятня» была театром актерским. Отказываясь от голого натурализма и психологизма, Копо искал на сцене театральность, при помощи которой можно было бы помочь зрителю воспринять сложные проблемы, выдвигаемые современной драматургией.
Импрессионизм — новый стиль в литературе и искусстве, возникший в конце 19 в. и пришедший на смену натурализму и реализму, — отразился в театре гл. обр. в области малой сцены, в театрах-кабаре и «Гиньоль» (Театр ужасов). Импрессионизм приводил к замене идейной и смысловой нагрузки спектакля «настроением». Цель театра сводилась к тому, чтобы показать зрителю ряд сценок, вызывающих известное «настроение», отражающее лихорадочное движение большого города и мимолетные порывы урбанистического человека. Психология, переживания окончательно изгоняются. Актер в театре-кабаре является певцом, куплетистом, акробатом, драматическим артистом, принимающим участие в ряде номеров быстро сменяющейся программы. Прославленные парижские «кабачки» — «Черный кот», «Четыре искусства», «Мирлитон» и др., — созданные талантливой литературной и артистической богемой в конце 19 в., пришли в упадок после кратковременного расцвета. Создатели этих «кабачков» — Салис, Тромбер, Фрагероль, Кловис Гюг, Аристид Брюан — были талантливыми поэтами-импровизаторами, авторами популярных политических песен и памфлетов. После того как они сошли со сцены, искусство кабаре выродилось. «Кабачки» превратились в коммерческие предприятия, выкачивающие валюту у иностранцев. Непринужденная импровизация артистической богемы сменилась профессиональной программой театра настроений. Песенники-шансонье утратили былую остроту; их новое поколение за немногим исключением — банальные куплетисты, выбирающие мещанские, безобидные темы. Из шансонье можно отметить Монтегюса, излюбленного артиста рабочих кварталов довоенного периода.
