Э. Мегюля (см.) (1763—1817), Госсека (см.) (1734—1829), Керубини (см.) (1760—1842), Ж.
Лесюера (см.) (1760—1837), автора «Марсельезы» — Руже. де Лиля (см.) (1760—1836) и др.
Музыка становится достоянием улиц и площадей. Создаются массовые песни и революционные гимны; таковы — «Гимн верховному существу» Госсека, «Гимн в честь празднества молодежи» Керубини; среди яростных классовых битв рождаются «Походная песня» Мегюля, «Траурный марш» Госсека, «Марсельеза» Руже де Лиля. Контрреволюционный переворот 9термидора вызывает к жизни «Пробуждение народа» П. Гаво (см.) (1761—1825). В грандиозных республиканских празднествах принимают участие многочисленные оркестры и массовые хоры. Музыкальный опыт французской революции 18 в. сыграл колоссальную роль в развитии европейской музыки первой половины 19 в., оказав глубокое влияние на творческую деятельность последующих крупнейших композиторов и в первую очередь Бетховена и Берлиоза.
Наиболее крупным представителем французской музыки послереволюционного периода является Гектор Берлиоз (см.) (1803—69) — гениальный композитор, превосходный дирижер и крупный музыкальный публицист.
Характерной чертой его творческого облика является глубокая внутренняя раздвоенность мелкобуржуазного интеллигента-романтика, в к-ром живут в постоянном противоречии, с одной стороны, романтически-экзальтированное преклонение перед революцией [отсюда тяготение к большим программно-симфоническим полотнам на революционную тематику; тако-> вы напр. его «Реквием» (1837) и «Траурнотриумфальная симфония» (1840), посвященные памяти жертв Июльской революции], с другой — болезненный индивидуализм, субъективизм, неумение найти свое место в конкретной обстановке окружающей действительности, с которой художник в постоянном разладе; отсюда уход в замкнутый, ограниченный мир «личного», расцвечиваемый художником самой необузданной, причудливой, неспокойной фантастикой; таковы напр. его автобиографическая «Фантастическая симфония» (1829) — музыкальный вклад в «Историю молодого человека 19 столетия», «Гарольд в Италии» (1834) и др. В историю музыки Берлиоз входит как творец романтического программного симфонизма; он переводит на индивидуалистически изысканный, красочный и яркий язык инструментальной музыки Байрона («Гарольд в Италии»), Шекспира («Ромео и Джульетта»), своеобразно обработанного Гёте («Гибель Фауста») и т. д. Новые принципы программного симфонизма Берлиоза, выкованные в борьбе с рутинными традициями академизма, оказывают огромное влияние на Листа, Вагнера, на русскую «Могучую кучку», на Чайковского и т. д.
Не менее велико значение Берлиоза как создателя современного симфонического оркестра: его труд по инструментовке сохраняет свою ценность до наших дней. В историю оперы Берлиоз вошел как автор «Бенвенуто Челлини», «Бенедикта и Беатриче» и распадающихся на две самостоятельные части «Троянцев» (см. Берлиоз). .
. После грандиозных симфонических полотен Берлиоза франц. инструментальная музыка не дала ничего симфонически значительного вплоть до Сен-Санса, Цезаря Франка и импрессионистов, за исключением разве лишь симфонии-одыФелисьена Давида (см.) «Пустыня» (1844). Зато необычайно плодовитой оказалась деятельность франц. композиторов в области оперы. В жанре комической оперы выдвигаются: Д. Обер (см.) (1782—1871), автор многочисленных опер, среди которых наиболее известны «Фра Дьяволо» (1830), «Бронзовый конь» (1835), «Чёрное Домино» (1837) и большая героическая опера «Немая из Портичи» («Фенелла», 1828), сыгравшая известную роль в либеральном движении перед Июльской революцией 1830; Л. Герольд (1791—1833), автор когда-то популярной оперы «Цампа», в свое время прозванный «французским Вебером»; Ф. Буальдье (см.) (1775—1834), вошедший в историю как автор «Белой дамы» (1825). Все эти произведения находятся под частичным влиянием итальянцев, особенно Россини (см.), обладают либретто с эффектной комедийной интригой (автором большинства сценариев являлся способный драматург-ремесленник Скриб), отличаются мелодическим и ритмическим изяществом и хорошей инструментовкой. В Большой опере безраздельно диктаторствует Джакомо Мейербер (см.) (настоящее имя — Яков Либман Беер; 1791—1864), акклиматизировавшийся в Париже берлинский еврей; широкую популярность ему создает «Роберт Дьявол» (1831), ёа к-рым следуют «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1848), «Динора» (1859) и поставленная на сцене после смерти Мейербера «Африканка» (1865). Мейербер канонизирует излюбленный парижской буржуазией жанр большого обстановочного музыкального спектакля на исторические темы, с празднествами, процессиями, танцами, помпезными маршами, постоянными красочно-динамическими контрастами в музыке и пышной декоративной инструментовкой. Успех Мейербера объясняется не только его одаренностью и ориентацией на вкус среднего буржуа эпохи промышленного капитализма, но и тем обстоятельством, что Мейербер в отличие от мелкобуржуазных, богемных художников-романтиков выступает как первый законченный тип капиталистического дельца в музыке, широко использующего поддержку банкирских кругов, рекламу, прессу и т. д. Поэтому критика общественного положения искусства в капиталистическом обществе со стороны мелкобуржуазных музыкантов-романтиков — Берлиоза, особенно Вагнера в конце 40 — х, начале 50 — х гг., — резко осуждала деятельность Мейербера. Под влиянием последнего была написана и популярная опера Фроманталя Галеви (см.) (1799—1862) «Жидовка» (1835).
Особняком стоял во всей Ф. м. яркий и самобытный композитор, тонкий исследрватель и крупный революционный музыкальный деятель — Фра*нческо Сальвадор-Даниель (см.) (1831—71). В юности восторженный почитатель, а вскоре и близкий друг Ф. Давида, он, как и Давид, глубоко увлечен сен-симонистскими идеями. Скитальческая жизнь его, полная лишений, не ослабляет, но укрепляет его революционное мировоззрение. В эпоху Парижской Коммуны Сальвадор становится крупнейшим музыкальным деятелем революционного Парижа (музыкальный комиссар Парижской Коммуны). Трагическая смерть (Сальвадор умер, сражаясь на баррикадах в последние дни Парижской Коммуны) прервала бурную жизнь этого талантливого композитора, автора оперы «Африканка», ряда обработок арабских песен, музыкально-этнографических исследований и т. д.
