творчества пристрастие к семейной тематике и к интимно-лирической окраске в воспроизведении аксессуаров провинциального быта. Так, уже к концу 60 — х гг. французский реализм сложился в прочную литературную традицию.
Ведущая роль реализма, его художественный и идеологический расцвет не исключали однако возможности существования и эволюции романтизма. Годы Второй Империи — расцвет литературной славы В. Гюго (см.). В изгнании он пишет романы «Отверженные» (1861), «Труженики моря» (1866), «Человек, который смеется» (1869). Романтический стиль этих произведений, построенный на контрастном сочетании образов, на резком их освещении, на игре словесными антитезами, на выборе исключительного и пренебрежении типичным, — противоречил утверждавшимся во Ф. л. принципам реализма; но устаревший романтизм образов Гюго и обветшалые метафоры его языка находили обновляющую силу в гражданском пафосе писателя, и стиль Гюго в применении к широкой социальной или исторической тематике, характерной для его романов этого времени, приобрел новую художественно-идеологическую действенность. Влияние новой социальной тематики испытало в эту эпоху и творчество Ж.
Занд, окончательно перешедшей на жанр «деревенского» романа и повести, филантропически противопоставляющих деревенскую бедноту и патриархальный деревенский быт индустрии города. Романтическая традиция продолжалась не только в творчестве ее корифеев, но и в произведениях нового, молодого поколения романтиков. Но если в романах Октава Фейе романтизм вырождается в бездумное применение литературных штампов, то у Барбе д’Оревильи (1808—89) он превращается в экзотический изыск, в нарочитую старомодность (Une vieille mattresse, 1851; Le chevalier Des Touches, 1864). Таким образом романтическая традиция продолжала еще бытовать во Ф. л. Второй Империи, хотя центральное место в художественной прозе было все же прочно занято реализмом.
В области поэзии реалистическая тенденция не была столь безоговорочным победителем.
Романтическая поэзия Гюго дает в эти годы ряд блестящих образцов политической сатиры на деятелей Второй Империи (в сб. «Кары», 1853), философских размышлений лицом к лицу с природой (сб. «Созерцания», 1856), эпических поэм из истории человечества (в сб. «Легенда веков», 1859—82) и анакреонтических стихотворений (сб. «Песни улиц и лесов», 1865). Однако Гюго был в эти годы такой же одинокой фигурой в поэзии, какой он был и в прозе. Более действенное влияние оказывало литературное наследство Мюссе. Возникшее в годы Второй Империи поэтическое направление, возглавляемое Т. Готье, Леконт де Лилем и Т. де Банвиллем (см.) и получившее к концу 60 — х гг. название Парнаса (по сборнику «Парнас», вышедшему в 1866), во многих отношениях развивает реалистические тенденции. Однако Парнас не был в такой резкой оппозиции к старой романтической школе, как реалистическая проза. Парнасцы (см.) вели борьбу не с романтическим направлением, а с нек-рыми романтическими штампами. Высмеивая «плаксивость» Мюссе, они высоко ценили ритмическую виртуозность Гюго; они целиком восприняли и развили романтическую теорию свободного искусства, приведя ее к формуле «искус 52
ство для искусства». Но позитивистический «дух эпохи» оказывает мощное влияние на творчество парнасцев. Бесстрастность художника, возведенная парнасцами в принцип, заставляет вспоминать о требовании «объективности», выставленном Флобером; в пластичности и наглядности их художественных образов несомненно многое воспринято от достижений реализма в области предметной изобразительности; уважение к исторической детали; введение научных понятий и научной терминологии в язык поэзии также наводят на сопоставление с реалистами. Объединив в себе черты двух враждующих направлений, парнасцы создали свой особый стиль. Стремление к «свободе искусства» привело этих поэтов к изысканности и утонченности формы; задача формального совершенства была возведена в единственную задачу поэта, трудность и сложность формального построения — в основное достоинство поэтического творчества (сб. Т. Готье «Эмали и камеи», 1852, и особенно его программное стихотворение «Искусство»). В поисках бесстрастной красоты Леконт де Лиль обращается к древней Греции, воспроизводя ее в скульптурно спокойных образах, проникаясь языческим чувством жизни.
Он обращается и к мифологии индусов и древних скальдов, воспроизводит экзотическую красоту тропической природы. Тот же экзотизм, то же стремление к необычности можно найти и в творчестве Ш. Бодлера (см.) — не только в образе черной Венеры, диком и загадочном, не раз возникающем в его стихах, но и в разработке парижских тем, в стремлении показать «обыкновенную» жизйь как торжество зла и извращенности, в эстетике греха, к-рой проникнут сборник «Цветы зла» (1857). Изысканность и разнообразие ритмов, богатство и оригинальность рифмовки, пластичность и колоритность образов — все это делало группу Парнас школой высокого поэтического мастерства, но популярностью в эпоху Второй Империи эта группа не пользовалась: это были в значительной степени «поэты для поэтов».
В области драматургии эпоха Второй Империи отмечена появлением т. н. «серьезной комедии», характеризующейся заострением политической и социальной тематики. Создателями и главными представителями этого направления были Эмиль Ожье и Александр Дюма-сын (см.).
Наряду с политическими комедиями, выражающими тенденции буржуазного либерализма («Зять господина Пуарье», 1854; «Наглецы», 1861; «Сын Жибуайе», 1862), Ожье создает ряд социальных комедий, посвященных проблеме буржуазной семьи, свободной любви и пр.
(«Бедные львицы», 1858; «Зараза», 1866). Серию пьес Дюма-сына возглавляет имевшая блестящий успех «Дама с камелиями» (1852), переделанная им из одноименного романа (1848). Театр Дюма отображает сильное влияние позитивизма. Его проблематика связана почти исключительно с вопросом о буржуазной семье (судьба незаконных детей, материнство незамужних женщин и т. п.), и пьесы его — не что иное, как пропаганда социальных реформ в этой области («Полусвет», 1855; «Денежный вопрос», 1857; «Побочный сын», 1858; «Свадебный визит», 1871; «Багдадская принцесса», 1881, и др.). В области легкой комедии первое место занимает Сарду (см.), продолживший в новых условиях и на новой тематике линию Скриба, с его культом сценической техники, с повышенным вниманием к развитию слож-
